張偉棟：對「個人化歷史想像力」的校對與重置 | 詩與詩學

　　今天試圖回答何為詩歌批評的任務，不僅是困難的，也是不可能的，但是對這個問題回答到何種程度，卻是檢驗詩歌批評家工作的試金石。這種困難在於，今天的詩歌批評名正言順地被視為一種詩歌闡釋、整理，編纂的活動，而不是以「歷史」之名而展開的一種寫作。一般來說，遴選經典的詩歌作品，以及據此構建一種詩歌的秩序和歷史，被看做是詩歌批評的基本任務，但實際上，大多時候我們對這一任務的理解都過於表面，或者僅僅把這看作是批評家應有的權力，而關於詩歌的秩序和歷史的問題，所指向的是對「世界」的歷史秩序的構建，借用蒲伯的一句詩，我們今天的詩和過去所有的詩，「一切都只不過是一個碩大無比的整體的一部分」，是一個巨大的文本的一部分，遴選作品和構建秩序，最終依靠的是對這一「整體」和「文本」的破解或發現，而不是僅僅依靠批評家想當然的審美趣味和所謂的才華。詩歌批評是一項尤其艱苦的工作，它所需要的原創性並不少於一個詩人，同時還需要至少十個詩人的耐心、刻苦以及博學。 　　在這個意義上，陳超是值得我們尊敬的批評家，他的批評工作因此成為我們察看當代詩歌而必不可少的一個視野，他的詩學觀念和批評的方法，也為後來的批評家做出示範和表率。對於何為詩歌批評的任務的回答，我們從陳超反覆強調和堅持的觀點中可以找到答案：「批評要對新的詩歌『話語』做出較為深入的理解，無疑需要充分分析圍繞著話語生成的具體歷史和文化語境。這個語境既包括客觀的歷史文化條件，又包括話語建構者和闡釋者的目的、知識系統、人文信念、文化儲備、價值預設，以及對於具體的歷史狀況、語言狀況的個人化感知。」[1]進而，陳超以「個人化想像力」概念對此進行總結和概括，「我試圖以』個人化想像力』作為這個支點，為當代詩歌的寫作和讀者的知覺，提供某種理論力量。」[2]從陳超的整個寫作來看，這一概念的提出以及由此進行的批評實踐無疑是成功的，但實際上所有的寫作都是未完成的，都是一個「整體」的部分，我們必須要承認這一點，它仍需要持續不斷地增補、還原以及刪改，以保持其活力與創造性，因而這一概念和答案仍是需要辯駁甚至是質疑，才能激發其固有的潛力和那些未來得及成文的蹤跡。 1 　　「個人化歷史想像力」無疑是陳超最為重要的詩學觀念，這一觀念的生成與演化的過程，也是理解當代詩的一條重要的線索[3]，事實上，陳超也正是以這一概念梳理並建構了先鋒詩三十多年的歷史和發展邏輯。在《先鋒詩歌20年：想像力維度的轉換》一文中，「朦朧詩」、「第三代詩歌」和「九十年代詩歌」以」正反合」的邏輯被連貫成前後相繼的一個整體，其中，「九十年代詩歌」作為合題的辯證第三項，將先鋒詩寫作提高到一個新的歷史階段，「我認為，在那個階段，先鋒詩人對漢語的重要貢獻，主要是改變了想像力的向度和質地，將充斥詩壇的非歷史化的『美文想像力』和單位平面化展開的『日常生活詩』，發展為『個人化歷史想像力』。」[4]《回答》、《厄運》、《0檔案》、以及尹麗川的《周末的天倫》、雷平陽的《殺狗的過程》等作品，得到細緻的解讀，被看做是「個人化歷史想像力」得以展開的最佳例證。另外，在《先鋒詩的困境與可能前景》、《近年詩歌批評的處境與可能前景》這兩篇文章中，「個人化歷史想像力」的兩個重要的視角，如詩歌與現實、歷史的關係，以及詩歌批評的任務，被給予細緻了論證。這三篇文章，可以看作是陳超的「個人化歷史想像力」觀念的綱領性文獻。 　　關於「個人化歷史想像力」最基本的含義，我們採用《先鋒詩歌20年：想像力維度的轉換》的中的表述：「它是指詩人從個體主體性出發，以獨立的精神姿態和個人的話語方式，去處理我們的生存、歷史和個體生命中的問題。」[5]我最早對這一問題和概念的了解，是在姜濤所寫的文章中，也就是那篇名為《「歷史想像力」如何可能：幾部長詩的閱讀札記》的長文，姜濤在這篇文章中實際上校對了陳超的觀念，並試圖重置「個人化歷史想像力」觀念的內核，也就是所謂的詩人的「個體主體性」。在姜濤看來，一個詩人或者批評家所擁有的自由並不比他自認為的多，大多的時候我們僅僅是充當了歷史的工具，配合著歷史的進程而茫然不覺，先鋒詩歌蕪雜的「歷史想像力」不過是配合了當下的歷史邏輯，當下的歷史邏輯概括有三：「其一，出於對既往政治統制及專斷的本質主義的反動，詩歌必然註定是一項個人化的自主創造，必然享有『治外法權』。其二，『語言轉向』之後的後現代理論，一波又一波襲來，又為文學自由主義提供了語言本體論包裝，既然一切都是符號關係的產物，詩歌必然也是語言對自身的禮讚，先鋒詩人即便強調歷史介入，但也會首先聲明，這只是一種『風格』的介入。其三，『後發達地區』作者基本的現實感，這並不一定來自『經世濟民』、『感時憂國』一類傳統的教訓，而幾乎出於中國人固有的倫理性格和社會峻急變動中的本能直感，大多數嚴肅詩歌作者，其實不太能完全專註於自娛自樂的快感。」[6]因而，所謂的「歷史想像力」也只不過是按照某種歷史邏輯重新編排歷史或者製作某種「反歷史」的虛構歷史的想像力，而不是能夠真正拓展當下歷史邏輯的「歷史想像力」，詩歌寫作也終究是在體制化的小圈子裡自我循環的產物。當代詩歌如果想要試圖擺脫這種惡性循環，能夠進入到歷史邏輯的創生脈絡，超越我們這時代的普通心智，能夠進入「偉大的知識」的序列，而不是單單區別於其他的一種「特殊知識」，則需要把詩人的「個體主體性」做強做大，甚或重新發明一個新的主體來。 　　姜濤對「個人化歷史想像力」的重置，並將其落實到一個真正具有時代意識和歷史意識的主體身上，實際上與陳超對「個人化歷史想像力」的定義是一致的，兩人的不同在於何種詩歌類型可以視為這種歷史想像力的產物，以及如何評價先鋒詩的歷史成就，而這正是「個人化歷史想像力」的關鍵。無論是在陳超的表述中還是姜濤的論證裡面， 「個人化歷史想像力」背後的問題意識乃是對於當下混亂的現實和歷史邏輯的焦灼與對於某種真理的渴望，這種真理是帶有拯救色彩的知識，不僅是對於個人的，而是整個社會的，它將重新校對我們的思想、信仰、經驗與觀念，並在我們身上塑造出一個「新人」來。毋庸置疑，詩歌在某個歷史時期或者說在我們人生的某個階段，的確曾經幫助我們打開一條紅海之路，現實在一個遙遠的未來中獲得了無限生機，被打上應許之地的印記，而現在這應許之地，不過是虛幻的海市蜃樓。詩人曾經是「一個種族的觸角」、歷史的先知，而今天在詩歌里卻只是表現出了一個普通心智的水準，面對現實只有不合時宜的狂躁、憤怒、自傷自憐或是冷嘲熱諷、自娛自樂。關於這一問題「美麗心靈」的流行版本表述是，詩人不關注現實、沒有道德是非感，或是詩人過於耽於審美，不政治、不倫理，語言沒有生命感，好像是詩人只是走錯了路，調轉一下方向，浪子回頭便萬事大吉。「個人化歷史想像力」的訴求與此不同，雖然它同樣強調當代詩的衰弱與萎靡，但它試圖在衰敗處尋找新世界的入口，這種表述基本上可以簡化成這樣一種認識：詩歌應成為一種「普遍」的知識，而不是區別於小說、戲劇等的特殊性知識，這樣一種普遍的知識因為深刻地理解了自己的時代，我們從而能夠仰仗它而解開時代加在我們身上的鏈鎖，因而這樣的詩歌也必然是塑造當代人精神生活的核心力量之一。問題是，這樣的詩歌如何可能，而不是停留在一種願景當中。 　　在陳超那裡，對這一問題的表述和規劃，是通過其所設定和規劃的三個任務和坐標來完成的，第一，對朦朧詩以來的先鋒詩寫作進行總體性的判斷和評價；第二，謀劃一種能夠突破先鋒詩困境的巨大綜合能力的詩，這樣一種詩歌也必然是當代人的精神與價值的源泉；第三，在「個人化歷史想像力」要求下，為詩歌批評規劃方法與任務，即「歷史—修辭學的綜合批評」。 　　過去，我們的詩歌過度強調社會性、歷時性，最後壓垮了個人空間，這肯定不好。但後來又出現了一味自戀於「私人化」敘述的大趨勢，這同樣減縮了詩歌的能量，使詩歌沒有了視野，沒有文化創造力，甚至還影響到它的語言想像力、摩擦力、推進力的強度。而所謂的「個人化歷史想像力」，就是要消解這個二元對立，綜合處理個人和時代生存的關係。[7] 　　勇敢地刺入當代生存經驗之圈的詩，是具有巨大綜合能力的詩，它不僅可以是純粹自足的，甚至可以把時代的核心命題最大限度地詩化。它不僅指向文學的狹小社區，更進入廣大的知識分子群，成為影響當代人精神的力量。[8] 　　歷史—修辭學的綜合批評，要求批評家保持對具體歷史語境和詩歌語言/文體的雙重關注，使詩論寫作兼容具體歷史語境的真實性和詩學問題的專業性，從而對歷史生存、文化、生命、文體、語言（包括宏觀和微觀的修辭技藝），進行扭結一體的處理......這樣，在自覺而有力的歷史文化批評和修辭學批評的融匯中，或許就有可能增強批評話語介入當下創作的活力和有效性，並能對即將來臨的歷史—審美修辭話語的可能性，給予「話語想像」「話語召喚」的積极參与。[9] 　　與姜濤的方向不同，我們將試圖對這三個坐標進行考察與探究，以期待能夠重新校對「個人化歷史想像力」這一概念，並完成對其的重置。 2 　　過去的三十多年，我們的詩歌批評沿著「朦朧詩論爭」所埋伏下的路線狂飆突進，碩果累累，構建了當代詩歌的基本圖景。當批評家們在這條路線上忙於為當代詩正名、辯護、阻擊對手，為詩人樹立雕像，尋找經典位置的坐標時，他一定陶醉於自己作為詩歌裁判員的角色，也會因此相信自己的專業判斷作為詩歌寫作的必要增補，而維護著詩歌體制的功能運轉。但今天看來，其實我們在批評方面所做的工作甚少，正如尼採在《不合時宜的沉思》中所挑明的：我們都在被歷史的高燒所毀滅，而我們至少應該認識到這點。「朦朧詩論爭」就是這「歷史高燒」的產物，或者說，整個八十年代都在「歷史高燒」所引起的幻覺和狂熱之中，歐陽江河說：「八十年代像是發了一場天花」，倒也恰如其分。在這場論爭中，「朦朧詩」的勝出以及其所確立的原則，為後來的詩人和批評家所接收，並在「先鋒詩」這一名目下固定下來，所謂的詩歌體制，也是在「先鋒詩」的名目下建立起來的。 　　實際上，「先鋒詩」和所謂的「純文學」概念一樣，都帶有著八十年代特有的啟蒙色彩，是八十年代的「思想解放」運動的一部分，儘管這兩個概念是在九十年代才獲得相對普遍的認同，但其所承載的價值觀念、道德法則和歷史形態都帶有打著新時期烙印的特定含義，因而，有的批評家說：「先鋒派的形式革命奪取了當代文學的最後勝利」[10]，其所指的是「先鋒文學」使當代文學擺脫了「十七年」的規範，並與「世界文學」接軌，代表了當代文學的最高成就，但是，正如我們今天看到的，「先鋒文學」或「先鋒詩」所承載和允諾的價值觀念、道德法則和歷史形態，根本無法支撐起我們所面對的複雜現實，其所依據的現代主義邏輯，註定了「先鋒詩」與現實是處於「對立」或偏離的位置，米沃什認為，現代主義詩歌自其誕生之日起，就一直扮演著「旁觀者」的角色，並造成詩人與人類大家庭的分裂，其原因就在於這種現代主義邏輯。另外，其所宣揚的「生命詩學」、「審美想像力」、「詩歌本體」、「個人的真實」、「詩歌的自主性」等等的主張，如果脫離對「文藝從屬於政治」的拒絕與反抗，其實並無真實的意義，正如八十年代的啟蒙觀念，比如人道、人性、現代化、現代性以及與世界接軌等等，如果離開「文革」的語境作對照，其合理性就會大大減弱，甚至會多出些荒謬的色彩。我們始終是在「歷史對位法」中確認我們的現實感，這毫無問題，但重點是在於我們是在何種價值觀念或是認知體系中，確認並定位我們對過去、當下以及未來的認知，這種確認和定位會決定我們是什麼人，會創造出怎樣的歷史，這種表述的另一層含義是，人不過是某種價值觀、認知體系和信念的器具，我們聲稱把握住的歷史，也只不過是一「特定」的歷史。在這種視角下，一位批評家後來的反思則頗有意味：「八十年代中期，當現代文學研究界熱氣騰騰，人們普遍相信自己把准了文學和社會發展的正確方向的時候，恐怕誰也不會想到，十五年後，我們會遭遇這麼一個錯綜複雜的現實吧：蘇聯解體，東歐和蒙古的共產黨政權相繼倒塌，龐大的『社會主義陣營』迅速瓦解，中國卻從九十年代初開始新一輪『市場經濟改革』，經濟持續增長；『冷戰』由此結束，資本主義經濟乘時膨脹，『美國模式』似乎成了『現代化』的唯一典範，中國也開始加入WTO，日益深入地浸入全球經濟之湖。」[11]當然，這是一個需要專門討論的課題。 　　將「先鋒詩」看成是一個連貫的整體，將「朦朧詩」、「第三代詩歌」、「九十年代詩歌」認定是「先鋒詩」不同階段的表徵，那麼，就有必要在當下的「歷史對位法」中去重新認識這一整體的含義。與八十年代的普遍共識，九十年代的左右之爭的對立不同，我們今天處於多極多元分裂、對立的局面，左派的、自由主義的、儒家的、法家的或是歷史虛無主義的等等意識形態處於競爭和對立的局面，各種意識形態都試圖去改變當代的意識結構，重構政治共同體的法則，對「歷史」本身展開競爭，這也意味著我們被形形色色的歷史投機分子所包圍，並受其左右，我們容易將自身的現實「意識形態化」，而無法真正地看清我們的現實，因此，分裂、對立以及盲目地自信是我們今天的屬性和普遍共識，這是一個歷史的僵局，在資本和技術為王的時代，對任何「將來之神」的構想，都會被斥責為虛幻的，而對歷史的規劃，也只會淪為意識形態的窠臼，就像電影《星際穿越》所笨拙地演示的那樣，除非有一個「奇蹟」，否則我們無力改變任何現實。我們看到，八十年代普遍共識的破裂，本身就意味著我們將陷入意識形態之爭，只不過直到今天才看的清清楚楚，「歷史高燒」所引起的幻覺和異象將我們的歷史分割成不同的相互對立的部分，而不是作為一個完整地整體存在，諸如，「文革」和「八十年代」的對立，除非我們能將歷史的裂縫修復，否則今天的意識形態之爭不會停止，或者說，我們距離過去越近，也就越接近未來。 　　「先鋒詩」曾經充當了激進的意識形態的角色，在我們試圖邁向現代化的時候，而當其「現代性」的內核被耗盡之後，其所謂的「歷史想像力」也只能是「偽造歷史」的想像力。其所謂的「文學自主性」，不過是要求文學與道德、政治、功利的無關，而單獨屬於「審美」的領域。八十年代，通過李澤厚所簡化的康德，這一被誤以為真的「信念」在很長一段時期壟斷了我們審美想像力，康德以無功利性和無目的的合目的性所定義的「審美」，實際上為後來的現代主義打下基礎，也挖掘了墳墓。簡單地說，將「先鋒詩」作為一種意識形態來看，則意在表明其詩歌意識、語言的圖式，以及主體意志所朝向的「現實」關聯，總體上是被現代性話語的邏輯所把持，它自身所帶有的「歷史分裂症」，也不是「個人化的歷史想像力」所能醫治的，李澤厚的《啟蒙與救亡的雙重變奏》與余英時的《中國近代史上的激進與保守》這兩篇文章堪稱是八九十年代的綱領性文獻，可以為這一「歷史分裂症」做註腳。而真正的問題在於如何能夠構造修復歷史裂痕的「歷史對位法」[12]，在當下的歷史僵局中，「先鋒詩」如不能重構自己的「歷史對位法」，則必然在在啟蒙的邏輯中繼續滑行，或是被當下的意識形態所收編。而這一切的前提首先是從現代主義邏輯以及我們的詩歌體制的秩序中擺脫出來。 3 　　對此我們應該明確的是，當代詩的詩歌秩序和體制，是由四代批評家的共同努力而構建的，如此的詩學體制和批評格局也確立了四代詩歌批評家的基本立場和格局。第一代以謝冕、吳思敬、徐敬亞等人為代表，其工作的重心在於為朦朧詩的寫作爭取合法性和經典化的空間； 第二代的陳超、程光煒、耿占春等人則在「第三代詩歌」和「九十年代詩歌」的經典化方向上做出了重要的工作； 第三代的臧棣、歐陽江河、鐘鳴、敬文東等則立足於以「九十年代詩歌」為中心的當代詩；第四代以出生於1970年代後的學院批評家為代表，這代批評家一般多立足於整個新詩史發展的歷史脈絡，來梳理當代詩的線索，在這方面姜濤和張桃洲等人的工作可以顯示出這一代批評家的抱負。從四代批評家所使用的批評資源來看，其中以文學社會學的、文學的歷史化研究，新批評、海德格爾詩學、結構主義、大眾文化研究等批評方法的使用也就最能說明當前詩歌批評的整體面目。一種詩歌體制必然有其邊界和中心，自然也有等級的排列，詩歌批評和詩歌理論往往負責起了邊界和中心的劃定問題，在新詩的歷史上，《摩羅詩力說》和《在延安文藝座談會上的講話》這兩篇詩學文章，具有如此的歷史效應，而在當代詩的範疇當中，並沒有產生如此格局的詩歌批評。但無論如何，過去三十多年的詩歌批評最終在相對穩定的批評類型中謀劃和確認了自身，這相對穩定的批評類型，按照薩義德的劃分：「摘其要者有四種類型。一是實用批評，可見於圖書評論和文學報章雜誌。二是學院式文學史，這是繼19世紀經典研究、語文文學學和文化史這些專門研究之後產生的。三是文學鑒賞和闡釋，雖然主要是學院式的，但與前兩者不同的是，它並不局限於專業人士和常在報刊上發表文章的作者。……四是文學理論。」[13]今天的詩歌批評家們大多依照這四種類型來確認和安排自己的工作，這四種批評類型各自都擁有複雜的知識譜系和明晰的方法論，這也意味著詩歌批評有著自己專屬的話語模式，如此的好處是，可以維護詩歌體制的功能性運轉，壞處是，由於無法逃離自己強加給自己的方法論和觀念，往往會使得這個詩歌體制僵化，以往被單獨提出而委以重任的「詩人批評」實際上也在依賴這四種批評類型的話語模式，而隱沒其本來的面目。 　　沒有詩人會承認或者相信自己是為某種詩歌體制寫作的，正如沒有批評家認為自己使用的理論其實是一種障礙，而事實上，大部分詩人是在為「體制」寫作的，任何一本詩歌史都可以為我們做出證明，一種詩歌體制會決定感知、語言、話語、風格、審美和主題的分配和生產，會決定哪些是詩歌的關鍵詞，那些是次等的，這構成了詩歌在這一時期的「最高心智」，而大部分詩人是很難超越這一「最高心智」的，布迪厄關於文學場域和文學制度的理論可以很好的解釋這一切。但這只是問題的一個方面，問題的另一個方面是，與「先鋒詩」的狀況一樣，詩歌批評也避免不了「歷史分裂症」的折磨，兩者同為一個硬幣的兩面，並在很多方面都可以互相印證，互為例子，這種癥狀，在四代批評家的批評觀念中都可以驗證。而相對於詩歌寫作而言，詩歌批評則更依賴於已經成型的觀念和價值，克羅齊認為批評屬於美學，是一種審美應用，在這個意義上成立的，這也意味著詩歌批評更受制於時代的氛圍和精神狀況。因此，對「歷史分裂症」的認識愈深，也就愈需要將「先鋒詩」降格為一種特殊的詩歌，而不是像我們的詩歌批評和詩歌體制所理解的那樣，將「先鋒詩」看作是現代漢語詩歌發展的最高階段，這種降格意味著，將其看作是與1917-1949的新詩和1949-1976的社會主義詩歌並不相同的歷史階段。借用一下柯林武德的一句話來表達我的意思：「對於但丁而言，《神曲》便是他的整個世界。對我而言，《神曲》至多是我的半個世界，另半個世界是我心中阻止我成為但丁的所有那些東西。」[14]「先鋒詩」的出現，是新詩的理念與歷史世界對峙的結果，是新詩試圖實現自己的結果，但並未完成，它還有更長的路要走，正如本雅明所說：「在每一個起源現象中，都會確立形態，在這個形態之下會有一個理念反覆與歷史世界發生對峙，直到理念在其歷史的整體性中完滿實現。」[15]這也意味著，以啟蒙話語和現代主義邏輯所把持的詩歌史和詩歌體制可以休矣。 　　在這樣的思路下，重新來看「歷史—修辭學的綜合批評」的批評方法，無疑是「歷史分裂症」的典型例子，這種分裂在耿占春那裡被表述為「一場詩學與社會學的內心爭論」，是要馬拉美還是馬克思的選擇，在唐曉渡那裡則表現為繼續強調「先鋒詩」的對抗與實驗的特徵，陳超的提法本身帶有某種匯總的性質，既強調對「詩歌本體」的維護，又著重於「批評話語介入當下」的效用，實際上是對八九十年代兩種批評方法的自信，一是為「詩歌本體」提供方法論的新批評和提供觀念的海德格爾詩學，另一則是九十年代以後較為流行的文學社會學、文化研究以及海登·懷特的歷史學理論，在這兩種批評方法的確認下，詩歌被描述為「與社會、歷史、文化、性別、階級等大有關係，其本體形式也是詩歌之為詩歌的存在理由」[16]這種小心翼翼的區分和劃界，本身就帶有「歷史分裂症」的癥候，其自身的「體制化」特徵也是不言而喻的。這種小心翼翼在於，對於「文藝從屬於政治」的恐懼，以及對從階級鬥爭話語和全能政治中贖回的「個人」和「自主寫作」的捍衛，這是「歷史—修辭學的綜合批評」的關鍵，在此基礎上，才要求「個人」衝破自我的狹隘，去關心政治、現實和歷史的問題，而批評要對這一「關心」給以分析和推進。實際上，這個被贖回的「個人」是無法承擔起對現實和歷史問題的，正如我們所看到的，這個與總體性失去直接關聯的「個人」很快就會被慾望和激情所收編，把生活看做高於一切，而不知道現實和歷史為何物，個人與現實、歷史的對立和分裂成為了我們無法逾越的障礙，而原本一直向前的歷史，突然變成了「超歷史」的結構，任何一個歷史方向都無法獲得明確的進展。我們因而需要一種新的認識論和知識學，幫助我們將當下的歷史放置在遠景的視野中，而使我們重新獲得一種總體性的關聯，正如維柯所說，人不能單憑自己的力量把自己提升到真理。而無論是在「歷史—修辭學的綜合批評」還是「個人化歷史想像力」的表述中，都是以「個體」為本位的，缺少對總體性的構想。 4 　　回到最初的那個問題，詩歌作為一種普遍的知識，「成為影響當代人精神的力量」如何可能？這是「個人化歷史想像力」所蘊含的最核心的問題，但也必然是引起詩歌爭論和分裂的問題，因為我們已經太習慣於「詩歌到語言為止」，或是詩歌是情感、形象的表達等等諸如此類的定義，而太久忽略詩歌與真理的關係，正如我們對「真理」一詞已經漠不關心或者抱有敵意。在這一時刻，亞里士多德關於詩歌的看法對我們是有益的，詩歌是虛構和製作，但詩人正是通過這樣的方式來講述真理，比如我們可以在《奧德賽》或《工作與時日》當中，學習到關於世界的最高知識，與我們在哲學當中學到的一樣可靠有用，這是詩歌的古典邏輯所允諾的真理，事實上，這樣的真理是關於總體或統一整體的知識，它反對孤立、分割與對立。黑格爾的真理觀念，就是這一古典真理觀的最完整表達，真理是總體，按照黑格爾的說法是：「孤立和對立不是事物聯繫的最後狀態。世界並非只是一個相互聯繫的異類概念的複合體。以對立為基礎的統一體必然被理性所把握和實現，理性的使命就是使對立實現和諧，並在一個真正的統一體中揚棄對立。理性使命的實現，同時就意味著重建人的社會關係中所喪失的統一體。」[17]這是總在製造區別、斷裂、對立與衝突的現代主義詩歌所不能理解和做到的，雖然我們的現實已經宣告，現代主義邏輯的終結，但詩歌仍在它的軌道上慣性滑行，這一慣性則隱含著這樣一條共識：因為它是美的，所以一定是真的，將詩歌從「美學」的範疇里解放出來，只有在新的歷史對位法中才有可能。 　　因此，詩歌作為一種普遍的知識如何可能，就不是「先鋒詩」能夠承擔和所能回答的問題，除非「先鋒詩」能夠認識到自己身上的「歷史分裂症」，自己陷入意識形態之爭的根源。因而，這個問題的正確提問方式應是，新詩作為一種普遍的知識如何可能？這意味將百年的新詩看作是一個整體，並克服新詩與古典詩的分裂，這是新詩的起源問題中最重要的問題。我們知道，從新詩誕生之日起，其與民族共同體的命運就休戚相關，不僅僅是因為歷史的態勢所造就，更重要的是詩人一直試圖回應民族共同體的命運問題，就如同歌德所說：「一個知道自己使命的詩人因而需要不懈地為其更進一步的發展工作，以便使他對民族的影響既高貴又有益。」[18]這種「站在人類大家庭」一邊的立場和法則，與現代主義詩歌所扮演的「波西米亞人」的角色，有著很大的差別，我們將其稱之為新詩的「古典維度」。當年朱光潛的討論，關於白話文、文言文與歐化的融合問題，並指出新詩要學習的三條道路，第一，西方詩的路；第二，古典舊詩的路；第三，流行的民間文學的路，以此來形成一種偉大的「民族詩」，其實都著眼於關於新詩的「古典維度」的設計。在今天，詩歌、文學、藝術的確已經成為了「無用」的擺設，毋庸置疑，詩歌或藝術所具有的社會相關性，早已被其他形式接手，做文化不如做文化產業，詩歌不如廣告強大也已經不是什麼需要討論的問題，我們時代唯一被證明的真理是，金錢是萬能的，但我們不是非得要遵從，新詩有自己的立法原則，正如諾瓦利斯在小說中寫道：詩必須首先當做嚴格的藝術來追求。 　　總而言之，「個人化歷史想像力」其實和艾略特所強調的「歷史意識」一樣，是一種成熟的歷史智識，但也都帶有相對主義的色彩，正如姜濤所察覺的那樣，其效用取決於主體的能力，在我們這種歷史虛無主義的氛圍下，「歷史想像力」也就淪為虛構歷史的能力，與我們時代的「戲說歷史」有著同樣的癥候。因此，重要的是我們在「個人化歷史想像力」名目下，設定什麼樣的目標或前提，如果只是在「現代風格」的要求下，來豐富詩歌題材的多樣性，那歷史無非是道具而已，正如我們反覆強調的，「個人化歷史想像力」須克服自己的身上的「歷史分裂症」，並超越意識形態之爭，才可能進入真正的歷史邏輯，而前提是在「歷史對位法」的坐標下，重構我們的歷史整體。 注釋： [1]陳超《個人化歷史想像力的生成》後記，北京大學出版社，2014. [2]陳超《個人化歷史想像力的生成》後記，北京大學出版社，2014. [3]陳超在《個人化歷史想像力的生成》後記中，將這一演化過程標記為從「審美自主性」向歷史化修辭的轉變，「90年代以來，我的詩歌批評淡化了80年代的『審美自主性』傾向，我所考慮的中心問題，變為『個人化歷史想像力』在先鋒詩中出現的歷史條件，以及進一步自覺建構的可能性。」 [4]陳超《先鋒詩歌20年：想像力維度的轉換》，見《個人化歷史想像力的生成》，第12頁，北京大學出版社，2014. [5]見《個人化歷史想像力的生成》，第10頁，北京大學出版社，2014. [6]姜濤《「歷史想像力」如何可能：幾部長詩的閱讀札記》，《文藝研究》2013年第4期。 [7]見《個人化歷史想像力的生成》，第23頁，北京大學出版社，2014. [8]陳超《先鋒詩的困境和可能前景》，見《個人化歷史想像力的生成》，第33頁，北京大學出版社，2014. [9]陳超《近年詩歌批評的處境與可能前景》，見《個人化歷史想像力的生成》，第79頁，北京大學出版社，2014. [10]陳曉明《無邊的挑戰》，第434頁，廣西師範大學出版社，2004。 [11]王曉明《現代文學研究的「當代性問題」》，見《思想與文學之間》第120頁，人民文學出版社，2004 [12]關於這一問題，參見張偉棟《當代詩中的「歷史對位法」問題》，《江漢學術》2015年第1期。 [13]薩義德《世界·文本·批評家》，李自修譯，三聯出版社，2009，第1頁。 [14]柯林武德《一切歷史都是思想史》，陳新譯，見丁耘 陳新主編《思想史的元問題》，廣西師大出版社，2005，第13頁。 [15]本雅明《德意志悲苦劇的起源》，李雙志譯，北京師範大學出版社，2013，第26頁 [16]見《個人化歷史想像力的生成》，第80頁，北京大學出版社，2014. [17]見馬爾庫塞《理性和革命》，程志民等譯，上海人民出版社，2007，第53頁。 [18]《歌德談話錄》，1827年4月1日，轉引自張輝選編《巨人與侏儒》，第113頁。
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