| 【內容提要】 對於詩的本源和作用，中國古典文論長期存在著「諷喻教化」和「吟詠情性」兩種認識，形成了「言志」和「緣情」兩大派別。從審美的標準衡量，中國詩學走向自覺的歷程經歷了三個關鍵階段：以孔門詩學觀為代表的「詩言志」階段，是儒家政教詩學的形成期，同時也蘊含著詩學自覺的萌芽；以《詩大序》為代表的「情志合一」階段，是詩學走向自覺的過渡期，發現了「情」在詩歌本體論中的地位；以陸機《文賦》為代表的「詩緣情」階段，是詩歌創作與詩學理論呈現出自覺狀態的完成期，徹底突破「志」對「情」的束縛。 【關鍵詞】 詩學 自覺 詩言志 情志合一 詩緣情 英國美學家克萊夫·貝爾（1881——1966）在他的《藝術》一書中，給藝術下了一個「有意味的形式」這樣一個定義。所謂「有意味的形式」，就是能「給人以審美感受的形式」，「一切審美方式的起點必定是對某種情感的親身感受，喚起這種感情的物品，我們稱之為藝術品」[1]3詩歌屬於藝術的範疇，所以，詩歌必然要「給人以審美感受」，以詩歌這一藝術門類作為研究對象的詩學也必然要首先肯定詩歌的「美感」特質。然而，詩學觀念往往一開始就不是直達藝術本質的，如果我們將「審美意識」的出現作為中國詩學理論自覺的標誌，可以發現，中國詩學的自覺化歷程處處體現著儒家政教觀念與詩歌抒情本質的矛盾與衝突。 一、「詩言志」與孔門詩學觀 「詩」與「志」的關係是先秦時代人們非常重視的問題之一。《尚書·堯典》中的「詩言志」被朱自清先生稱為中國詩論的「開山綱領」[2]137。他從賦詩言志、獻詩陳志、教詩明志、作詩言志四個方面對「詩言志」作了考察。而出現於楚簡《詩論》中的「詩亡離志」應是孔子以綜合的語言總結當時人們對「詩」、「志」關係的認識時得出的結論。因而可以說「詩言志」觀念在孔門詩學觀中又得到了進一步的闡發。
第一，孔門解《詩》沿用了「賦詩言志」中斷章取義的思維方式。春秋戰國賦詩言志的一個重要特點便是斷章取義，正如《左傳·襄公二十八年》記載盧蒲葵所言：「賦詩斷章，余取所求。」[3]1099孔門解《詩》也沿用了「斷章取義」這一方法。「思無邪」本為《詩經·魯頌·駉》中讚美魯公的詩句，被孔子「斷章取義」後用來形容《詩》本身：「詩三百，一言以蔽之，曰『思無邪』」。典型的斷章解詩的事例見於《學而篇》： 子貢曰：「貧而無諂，富而無驕，何如？」子曰：「可也。未若貧而樂，富而好禮者也。」子貢曰：「詩云：『如切如磋，如琢如磨。』其斯之謂與？」子曰：「賜也，始可與言詩已矣！告諸往而知來者。」[4]9 「如切如磋，如琢如磨」出自《詩經·衛風·淇奧》:「瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。」《詩經原始》引朱熹曰：「切琢，皆裁物使成形質也。磋磨，皆治物使其滑澤也」[5]173，比較本義，與孔子說的「貧而樂，富而好禮」相去甚遠。孔子教詩所依借的方法是「斷章取義」，決不是審美的體驗，也不是對詩旨的探求。另一例見於《八佾篇》： 子夏問曰：「『巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。』何謂也？」子曰：「繪事後素。」曰：「禮後乎？」子曰：「起予者商也！始可與言詩已矣。」[4]25 朱熹解釋說，孔子回答的「繪事後素」，本是指「先以粉地為質，而後施五彩，猶人有美質，然後可加文飾」[6]63，子夏由此悟出「禮後」的道理。「繪事後素」本是形容美人的神態裝扮，但由於孔子用斷章取義的思維解釋，得出了「禮必以忠信為質」[6]63這樣具有道德性質的結論。 孔門後學孟子在引詩、教詩、說詩的過程中，提出了「以意逆志」的解詩方法，也是先秦春秋「賦詩言志」用詩精神的反映。趙歧注「以意逆志」：「以己之意，逆詩人之志。」[7]377結合孟子解《詩》的實踐不難發現，「以意逆志」乃是斷章取義用詩思維的又一發展。孟子時代，《詩》已完全成為儒家思想的組成部分，所謂「詩云子曰」，成為了引證的典籍，思想的原則。從斷章取義的思維方式觀照，「詩言志」之「志」在孔門詩學的發揮下已成為集體的「意志」，「志」的儒家群體意志內涵被突現出來了。 第二，「獻詩陳志」被孔門詩學概括為「詩可以怨」。《國語·周語上》：「天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書」[8]11即是獻詩的記載。「怨」，孔安國註：「刺上政也」[9]374。由於「禮崩樂壞」，在孔子看來，詩美刺的功能，只剩下「怨刺」了。《孔子詩論》中的《詩》評云：「《雨無政》、《節南山》，皆言上之衰也，王公恥之。……《少夯》、《考言》，則讒人之害也。」[10]54說明孔門已經意識到這些詩均是「刺上政」的「怨刺」之作。《史記·孔子世家》載季桓子受齊女樂，孔子憤而去魯之事。孔子當時所作的《去魯歌》，是他自己「獻詩陳志」的行為，比較典型的體現了他的詩學主張中「《詩》可以怨」的社會功能。在這裡，「志」成為怨刺之情，「詩言志」的功利性被擴大為社會功能論。 第三,孔門詩學中的重要組成部分《詩》教乃是「教詩明志」內涵的進一步發展。《國語·楚語上》記載了申叔時議論教育的話,他說:「教之《詩》，而為之導廣顯德，以耀明其志。」[8]37在當時的社會環境下，「教詩明志」是「導廣顯德」，而孔子認為《詩》在教育中的地位是基礎性的，所謂「興於詩，立於禮，成於樂」。 首先，孔子在《詩》教中培養「溫柔敦厚而不愚」具有中和之美的理想人格。《經解篇》孔穎達《正義》釋「溫柔敦厚」句云：「溫謂顏色溫潤，柔謂性情和柔。」[11]1069又釋「《詩》之失，愚」云：「《詩》主敦厚。若不節之，則失在愚。」[11]1069朱自清先生在《詩言志辨》中這樣評價過「溫柔敦厚」的品格：「『溫柔敦厚』是『和』，是『親』，也是『節』，是『敬』，也是『適』，是『中』，『溫柔敦厚而不愚』才算『深於《詩》』。所謂『愚』就是過中。」[12]22 其次，孔子教《詩》提倡「思無邪」，感發人之善心，注重詩歌純凈心靈的教育功能。朱熹云：「思無邪，《魯頌》《駉篇》之辭。凡《詩》之言，善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人之逸志，其用歸於使人得其性情之正而已。」[6]54《詩經》中《國風》部分，內容多怨懟之情，述「有邪」之事，朱熹從讀詩者的角度闡釋「思無邪」較為合理。經過孔子《詩》教思想的闡發，「志」有了「中和」、「無邪」之人格內涵，「詩言志」命題也在孔門詩學的發揮下表現出對思想人格的直接教化。
最後，「作詩言志」之「志」中有「情」的成分，孔子與其弟子兩次「言志」均表達出「詩言志」的這層內涵。朱自清曾對「作詩言志」進行了發揮，他認為：「真正開始歌詠自己的還得推『騷人』，便是辭賦家。」[12]4並引用《楚辭·悲迴風》篇中：「介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明。」的詩句來論證說明。這就在一定程度上肯定了「志」中的「情」的成分。關於「志」的本意，聞一多先生在《神話與詩》之中作了考證，認為「志」的含義經歷了三個階段：一、記憶；二、記錄；三、懷抱。[13]184這第三個階段「懷抱」，已經包含了個人內心的私情。《論語》中孔門對話中有兩次「言志」的記載，一例見於《公冶長》： 顏淵、季路侍。子曰：「盍各言爾志？」子路曰：「願車馬、衣輕裘，與朋友共。敝之而無憾。」[4]52 一例見於《先進》： （曾析）鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作。對曰：「異乎三子者之撰。」子曰：「何傷乎？亦各言其志也。」曰：「莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」夫子喟然嘆曰：「吾與點也！」[4]119 子路把能與朋友共同分享當作自己的志向，是一份對友情的珍重。而曾析的志向「浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸」，是對詩情畫意人生境界的追求，已經沒有了功利性的目的。這兩次「言志」，均通過具體的形象，「志」中已有「懷抱」的成分，有著較為濃郁的抒情性，與「作詩言志」之「志」相通。雖然本身不是「作詩言志」，但已有了文學創作的成分。 孔門詩學觀對古老的「詩言志」命題從賦詩言志、獻詩陳志、教詩明志、作詩言志四個方面，進行了進一步闡發。可以看到，從禮樂中脫離出來後,《詩》的工具性特徵不但沒有因與音樂的分離而弱化，相反「詩」的語言類經典地位，得到了更加的鞏固，並直指政教理念，成為儒家政治、倫理學說的組成部分。儒家通過對《詩》的說解和利用，直接為政治統治服務的目的性更加明確、更加自覺了。但在這一過程中，也孕育著詩學自覺的萌芽。「斷章取義」的解詩思維有著「言在此而意在彼」的意味，「詩可以怨」的命題客觀上肯定了詩歌抒發怨情的功能，「樂而不淫，哀而不傷」的「詩評」認識到了「詩緣情」的客觀性，而孔門對話中的兩次「言志」已是有著濃郁抒情色彩的文學詩篇。凡此種種，都為後來「詩緣情」的提出打下了基礎。 二、「情志合一」與文學思想的萌發 以孔門詩學觀為結穴的「詩言志」理論到了漢代發展成為「情志合一」的詩歌本體論。如果說「詩言志」之「詩」在其特定的歷史條件下，僅僅指《詩》三百而言，那麼，漢代《毛詩序》中「詩」的含義已有著兩重性。「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言……」[11]1529這個「詩」，已由《詩經》的本體論，擴展泛化為詩歌的本體論，從而將《詩經》學推向了詩歌學。 《毛詩序》提出的「情志合一」的詩歌本體論，最重要的價值在於凸現了「情」在詩歌中的分量。然何謂「情」？《說文》釋情：「情，人之陰氣，有欲者也」，並引董仲舒曰：「情者，人之欲也。人慾之謂情，非制度不節」，[14]502而《說文》對「志」的解釋為：「意也」，又解釋道「意，意志也。」[14]502「志」帶有濃厚的理性色彩。情是「欲」，與制度相對立，是和群體意志不合拍的一己私情。回顧文學發展史，「情志合一」詩歌本體論的提出有其特殊的背景。 首先是楚辭創作實績和理論的影響。荀子《詭詩》有云：「天下不治，請陳詭詩。」王先謙註：「荀卿請陳佹異激切之詩，言天下不治之意也。」[15]621《楚辭》中屈原涉及詩歌抒情的詩句甚多。如《惜誦》中「發憤以抒情」和《惜往日》「願陳情以白行兮」。司馬遷在《史記·屈原賈生列傳》指出《離騷》「自怨生也」，王逸則在《楚辭章句·天問序》認為屈原寫作有「以自慰」、「以泄憤懣，舒瀉愁思」的情感特徵。「辭」，本是一種抒情文學，西漢初盛行的騷體賦繼承了楚辭的抒情性，湧現出許多抒發自我情感的詩篇，以賈誼的《吊屈原賦》最為有名。其次，音樂理論也深刻影響了「情志合一」詩學理論的提出。荀子《樂論》一開始說：「夫樂者，樂也，人情之所必不免也。」[15]480《禮記·樂記》還提出了物感說：「樂者，音之所由生也；其本在人心之感於物也。」[11]269《樂論》和《樂記》既論及「情之所必不免也」，指出外物對情感的觸發，又對「情」加以禮教規範，強調利用中正平和的雅正之樂教化人民，輔助政治。《詩大序》中「發乎情，止乎禮義」即是這影響的另一方面的表現。
受「情志合一」詩歌理論的影響，漢代具體的詩賦創作和批評，也突出了「情」的價值，主要表現在以下幾個方面： 第一,漢樂府創作實踐中包含許多抒情之作，與此相應，漢代樂府詩歌理論也萌發了「情」的觀念。《漢書·藝文志》評論漢樂府「皆感於哀樂，緣事而發」[16]1700，論述《詩經》時為「故哀樂之心感，而歌詠之聲發」[16]1754，將這些話連起來看，漢人是格外關注到詩歌抒情特徵的。漢樂府中的抒情詩篇佔有不小的分量，《上邪》即是這樣一首表達對愛情忠貞不渝的濃郁抒懷之作： 上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，乃敢與君絕！[17]231 《詩藪·外編》卷一中胡應麟評論此篇：「上邪言情，短章中神品！」語言的功能是本是達意，無所謂抒情，一旦付諸於強烈的語氣用聲音表達出來，便成為情感的重要載體。開頭對蒼天的呼號「上邪」呼天搶地，內心對天起誓的激情猶如一團火焰在熊熊燃燒，將她或絕望、或企盼、或等待的愛情，呈現出一種狂瀾巨浪般的情感面貌。《有所思》、《飲馬長城窟行》也是這樣情感真摯的抒情詩。漢樂府的抒情性不僅僅表現在這些抒情的詩篇中，敘事詩也往往貫穿著濃郁的情感脈絡，例如《東門行》，整篇是一幅清晰鮮明的畫面，但敘事的話語方式並沒能消解情感的波瀾，開頭幾句：「出東門，不顧歸；來入門，悵欲悲」，雖然是作者客觀的敘述，但更是男主人內心世界的寫照，三字一組的節奏，深沉有力的吟唱，有一種悲壯的情感力量回蕩其間。《戰城南》、《病婦行》、《孤兒行》也是這樣滲透著濃郁情感的敘事詩篇。 第二，詩歌創作的情感流露自然會引起漢人的重視，漢人在文章中談到詩歌，雖然沒有擺脫「志」的束縛，但往往「情志」並論。鄭玄在《六藝論》中說到詩歌美刺作用的由來時，用了「情志」二字：「情志不通，故作詩者以誦其美而譏其過。」[18]927其他詩文中「情志」的用法亦是很普遍的現象。如蔡邕《釋悔》：「情志泊兮心亭亭」[18]872，張衡《思玄賦序》：「以宣寄情志」[18]759，《古詩十九首》（東城高且長）：「蕩滌放情志，何為自結束」[19]411，再如：「彼非不能 情志違埃霧也」[20]1776、「全氣情志專」[20]1700、「情志既動，篇辭為貴」[20]1754。這些例子都表明，在漢人心中，「情」獲得和「志」相同的地位，「情志」成為漢代文章中出現頻率較高的專有辭彙。 第三，漢代的辭賦理論同樣表現出「情」的因素的上升；在創作上，東漢抒情小賦的大量出現，體現出詩賦合一的傾向，賦抒情性的特徵進一步向詩靠攏。 揚雄在《法言·吾子》中提出「詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫」。而朱熹《詩集傳序》釋「淫」曰：「淫者，樂之過而失其正者也，傷哀之過而言於和者也。」「麗以淫」是說辭賦不僅文采艷麗，而且情感濃烈，超越了禮義的規範。這就將辭賦的抒情性認識得很深刻了。而司馬相如關於「賦跡」、「賦心」的論述更將這一認識推進。葛洪《西京雜記》引司馬相如論賦的言論說： 合綦組以成文，列錦繡而為質。一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。[21]91 漢人普遍肯定賦的諷諫性質，認為作賦的初衷應是班固《兩都賦序》所說的「或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝」，而否定其形式美的價值。但在司馬相如看來，賦是一種內容上構思精妙，形式上詞藻華麗、音律和諧的文體，已經完全從審美的角度去認識賦，從而超越了漢代人們對賦諷諫性質的認識 「賦心」的闡述，則觸及到了對辭賦創作情感的認識。司馬相如說：
賦家之心，苞括宇宙，總攬人物，斯乃得之於內，不可得而傳也。[21]91 「賦家之心」，指辭賦家的思想和情感。這「心」，不是沉思默想之心，而是充滿著感性的情感；對外在無比壯闊絢爛的世界不是訴諸于思考，而是以「心」去觀照，去感受體味。「苞括宇宙，總攬人物」和後來陸機《文賦》所描述的「精騖八極，心游萬仞」、「觀古今於須臾，撫四海於一瞬」的創作思維極為相似。 不僅在理論層面上，「情」在創作上的體現更為明顯，重要標誌乃是反映出詩賦合一傾向的東漢抒情小賦的大量湧現。張衡的《歸田賦》是其代表。其景物描寫細膩清麗，意境悠遠，已經擺脫漢大賦鋪張揚厲的風格，儼然一首抒情詩： 於是仲春令月，時和氣清；原隰郁茂，百草滋榮。王雎鼓翼，倉庚哀鳴；交頸頡頏，關關嚶嚶。於焉逍遙，聊以娛情。[19]213 這首抒情小賦所表達的情感可以用一個「真」字來概括。全賦至始至終抒發的都是真感受、真渴望、真志向 ，體現了一個耿介多才的士大夫於身心俱疲、對現實失望之後的真實想法和真切心愿。張衡把自己的心境、情緒融合到景物之中，情景渾然一體，形成了詩意化的優美意境。東漢末年的抒情小賦逐漸擺脫了漢大賦體物寫貌的再現功能，吸收了詩歌表現內心的抒情功能，因而走向了詩賦合一的發展方向，趙壹《刺世嫉邪賦》最後的兩首五言詩即是這種文學潮流的典型代表。 漢代由《詩大序》提出的「情志合一」的詩歌本體論，不斷在詩賦創作和理論中體現。「志」乃是「詩言志」與孔門儒家詩學觀的延續與發揮，體現了漢代「罷黜百家，獨尊儒術」的文化風貌和士人在大一統的政治專制統治下的人格和心態；而「情」是更為有價值的提法，一方面有其由來的特殊背景，另一方面乃是遭受沉重專制壓力的士人內心對「志」的反撥，同樣也體現著文學思想自身的發展規律。從「詩言志」到「情志合一」，是文學思想的萌發，也是詩學走向自覺的必經之途。 三 「詩緣情」與文學理論的自覺 漢代「情志合一」的詩歌本體論將詩歌的本質引入到「情」的軌道，然而，由於「志」與「情」並存，仍不能說是文學理論的自覺。西晉文學家陸機《文賦》中提出的「詩緣情」乃是第一個提出詩歌情感本體論的文學理論。至此，人們對詩歌的認識，擺脫了群體意志的束縛，走向個性情感的抒發。 魏晉文學理論的自覺是社會政治、學術思潮轉變的產物。東漢末，漢帝國所竭力宣揚的儒家王道同漢末的腐朽政治和殘酷現實形成了強烈的對比，儒學信仰危機加深，對人生意義的探求，把魏晉思想引向了由道家思想發展而來的玄學。李澤厚評價魏晉玄學時說道 極大強調人格的自由和獨立，這是玄學區別於儒學的一個根本點。相對於東漢日趨神秘化、煩瑣化、虛偽化的儒學統治來說，這種強調帶有「人的覺醒」的重要意義。[22]7-8
「人的覺醒」帶來「文的自覺」。曹丕在《與王朗書》中說：「生有七尺之形，死惟一棺之土。惟立德揚名，可以不朽，其次莫如篇籍。」這裡的「篇籍」也包括詩歌的創作，是表現個人才情、寄寓一己之精神的作品。此「不朽」呈現出個人生命情感價值的追求。這股「人的覺醒」和「文的自覺」的社會思潮反映到文學領域的兩個方面，便是文學理論的新變和文學創作的自覺。 第一，從理論新變來看，人們對詩賦具有審美愉悅的抒情性質的認識逐步深化，以致觸及到詩歌藝術的本質特點。 建安時，曹植於《前錄序》中提出「雅好慷慨」[18]1143，在文學批評史上第一次明確表達了對強烈情感的愛好。曹丕《與吳質書》中描繪飲酒賦詩的情景：「每至觴酌流行，絲竹並奏，酒酣耳熱，仰而賦詩，當此之時，忽然不自知樂也。」[18]1093卞蘭《贊述太子賦》中贊曹丕，稱其《典論》及諸賦頌「逸句爛然，沉思泉涌，華藻雲浮，聽之忘味。」[18]1089這些論述都指出了詩賦具有審美愉悅的特質，先秦兩漢評論詩賦時的政教性意味則大大淡化了。 西晉時代，陸機《文賦》指出：「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮」[18]1223，這一說法將對詩歌本質的認識提升到了審美的範疇。「緣情」的提法實與《詩大序》「吟詠性情」之說一脈相承，然而終究指向不同。陸機的「緣情」是由於「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春」，是情被自然景物感動後的自然流露。但是漢儒的抒情是由於「傷人倫之廢，哀刑政之苛」，最終要「止乎禮義」。陸機還能從創作的角度，注意到形象思維與情感表達的密切關係，如「情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進」，就是說，心中的感情是伴隨著對客觀物象想像的深入而產生和逐漸明晰的。 「詩緣情」理論直接影響了齊梁時代人們對文學特徵的把握。如蕭統《文選序》選文的標準：「事出於沉思，義歸乎翰藻」，「綜緝辭采」，「錯比文華」[18]2013；蕭繹《金樓子·立言》談到對「文」的認識：「吟詠風謠，流連哀思者，謂之文……至如文者，惟須綺穀紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。」劉勰《文心雕龍》專列《情采》篇雲「文采所以飾言，而辯麗本於情性」[23]136;鍾嶸《詩品序》一開頭論及詩歌的產生：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。」[24]2這些表述都深受陸機「緣情」之說的影響。 受「緣情」思潮影響，人們對一些古老的詩學術語的認識也體現了新的審美風尚，「興」便是其中之一。大約與陸機同時的摯虞在《文章流別志論》中有論「興」的一句話：「興者，有感之詞也。」[18]3068漢人常以「興」為「喻」。在漢人看來，詩人頭腦中先存在「傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上」等政教理念，然後尋找某種物象用以暗示隱喻。如黃侃在《文心雕龍札記·比興》所說：「若乃興義深婉，不明詩人本所以作，而輒事探求，則穿鑿之弊固將滋多於此矣」，這是違背審美創造規律的。而魏晉是一個個體情感高度解放的時代，也是一個傷感的時代，外物的變易容枯常常能引發士人各種各樣的人生悲感。他們往往把這種觸發的過程以一個「興」字來表達，如「感物興情」、「感物興哀」，「感物興思」等等。摯虞以「有感之詞也」釋「興」，則由詩的傳達論轉為詩的生成論，認為詩情產生於感物的那一瞬間，肯定了情感在詩歌創作中的地位。而梁代鍾嶸《詩品》論「興」，更從藝術效果的角度指明詩歌的情感特徵。他說：「文已盡而意有餘，興也」，指出了一切成功的藝術作品都能引起人們比作品的語言所述說的東西更為廣泛的聯想和體驗。這同後來司空圖提出的「象外之象」、「味外之味」、「韻外之致」有相通之處。 第二，對於建安、魏晉的詩賦創作而言，語言藝術的特點隨著文學與音樂的分離而突現出來，從標題到內容都發生了變化。 從標題來看，魏晉時代是樂府詩文人化的時代，文人創作的詩歌標題經歷了樂府舊題與新詩題並存、新詩題逐漸取代樂府舊題的過程。黃侃《詩品講疏》云：「詳建安五言，毗於樂府，魏武諸作，慷慨蒼涼，所以收束漢音，振發魏響。」從「漢音」到「魏響」，風格上從天然質樸的民歌逐漸變為精雕細刻的文人詩，也正是詩歌脫離音樂走向語言藝術的一個轉變期。明顯的標誌是詩歌的標題。以建安七子為例，他們作詩常慣用樂府舊題，《三國志·魏志·五帝紀》中《裴注》引《魏書》說曹操「及造新詩，被之管弦，皆成樂章」，有名的有《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》，另外阮禹的《駕出北郭門行》、陳琳的《飲馬長城窟行》等均是此類作品。這些詩還沒有擺脫音樂的影響，仍是詩歌語言與音樂旋律之美的綜合體，屬於漢代「歌詩」的範疇。然而從理論上講，詩歌自覺的標誌，應以其作為語言藝術獨立之時為起點。這時詩歌的標題中也有很多不用樂府舊題，多以《雜詩》為題，以《玉台新詠》為例，它所收錄名為《雜詩》的詩歌有22首，例如孔融的《雜詩》（遠送新行客）、曹植的《雜詩》（南國有佳人）、張協的《雜詩》（人生瀛海內）。這些《雜詩》均為文人所作五言詩，「雜詩」沒有指明詩歌內容，表現出無法概括詩歌內容的缺陷。但也應看到，「雜詩」作為文人詩標題乃是詩人們擺脫了樂府舊題的束縛之後標題意識暫時還沒有建立起來的過渡階段。到了阮籍之《詠懷》，左思之《詠史》，以《雜詩》為標題就很難見到了。新詩題逐漸取代樂府舊題，語言藝術與音樂藝術分離，「魏響」取代「漢音」，詩歌創作從此走上了自覺的道路。 從內容來看，建安、魏晉的詩賦創作注重內在感情之抒發，文采亦受到重視，語言文學之獨立門類已然確立。在這個過程中，詩、賦相互影響，賦的抒情性進一步向詩靠攏；詩的文采也從辭賦中獲取養分。 首先，建安、魏晉的詩賦創作格外注重內在感情之抒發：
慊慊思歸戀故鄉，君何淹留寄他方？賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。（曹丕《燕歌行》）[19]391 心凄愴以感發兮，意忉怛而悱惻。循階除而下降兮，氣交憤於胸臆。夜參半而不寐兮，悵盤桓以反側。（王粲《登樓賦》）[19]269 但聞悲風淚起，血下蔚沾襟；亦復含酸茹嘆，銷落湮沉。（江淹《恨賦》）[19]278 這些詩句中反覆出現代表內心情感的字眼「憂」、「悵」、「凄愴」、「悲」。曹丕曾在《典論·論文》說「文以氣為主」。「氣」在作者為氣質性情，反映到文章中來，就是指一種表現出個性特徵的感情氣勢、感情力量和感情生命力。這些充滿了悲情之美的作品乃是作者性情氣質和內心情感的真實流露。 其次，文采之美的重視使語言文學作為獨立門類的地位確立起來。魯迅先生指出建安文學慷慨悲涼特色的同時，又指出曹丕以後的詩歌，「於通脫之外，更加上華麗」[25]187這「華麗」便是辭采之美。曹植的《洛神賦》堪稱以絢爛清泠之辭采敘寫細膩情思的經典之作，這段描繪幻境中神女美態的文字堪稱經典： 其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮耀秋菊，華茂春松，彷彿兮若輕雲之蔽月，飄遙兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出淥波。[19]235 作者用譬喻摹寫洛神綽約之丰姿，詞採的璀璨美艷足以說明那時的文人對辭採的駕御達到了何種程度！賦如此，詩亦然。區區一字往往可以見出時代精神，曹植「朱華冒綠池」之「冒」，陸機「涼風繞曲房」之「繞」，張協「凝霜竦高木」之「竦」，謝靈運的「白雲抱幽石，綠條媚清泉」之「抱」和「媚」，鮑照「木落江渡寒，雁還風送秋」之「渡」和「送」，都有意力求尖新，在質樸古直的「漢音」中決找不出。 最後，應該看到文學創作的情采性的大大增強是詩、賦相互影響的結果。賦的抒情性進一步向詩靠攏；詩的文采也從辭賦中獲取養分。漢大賦重「體物」，抒情小賦重抒情，賦從「體物」走向抒情，是賦的特徵向詩靠攏的標誌。漢大賦描寫景物，總是純粹表現一種物的形態，而抒情小賦寫景完全是為抒情服務的。王粲的《登樓賦》也寫景，但是通過睹物興情，思鄉之情更顯迫切，詩歌中「興」的手法、「情景交融」的藝術手段，已經為賦所用。漢末建安，文人既寫抒情小賦，又開始五言詩的創作，賦的抒情性也逐漸滲透進五言詩的創作中。相傳為李陵所作的五言詩，鍾嶸《詩品》認為「其源出於《楚辭》」，「文多凄愴，怨者之流」，與楚辭的悲怨情調是一致的，而楚辭正是影響賦形成的重要體裁。同時，詩歌的文辭從漢大賦的麗辭中汲取養分，獨立成為語言藝術的文人詩歌的文采性也大大增強了，從最初的「質木無文」變得情采飛揚。 從漢代的「情志合一」到魏晉的「詩緣情」，是文學創作和文學理論逐步走向自覺的過程，是社會思潮、文學發展規律共同作用的結果。「詩緣情」是詩學自覺的一個重要標誌，因為對「情」的肯定已經揭示了藝術的某種審美性質，脫離了功利實用、政治教化的群體意志內涵，成為一己情感的個性抒發；加上伴隨著情感個性化而來的「綺靡」辭采，詩歌藝術的美感特質已然確立。 參考文獻
[1]克萊夫·貝爾.藝術[M].北京:中國文聯出版社,1984. [2]朱自清.朱自清全集(6)[C].南京:江蘇教育出版社,1990. [3]左丘明撰,杜預集解.左傳[M].上海:上海古籍出版社,1985. [4]楊伯峻譯註.論語譯註[M].北京:中華書局,1980. [5]方玉潤撰,李先耕點校.詩經原始(上)[M].北京:中華書局,1986. [6]朱熹.四書章句集注[M].北京:中華書局,1986. [7]焦循.諸子集成·孟子正義[M].北京:中華書局,1954. [8]徐元詰撰,王樹民，沈長雲點校.國語集解[M].北京:中華書局,2002. [9] 劉寶楠. 諸子集成·論語正義[M].北京:中華書局,1986. [10]馬承源.上海博物館藏戰國楚竹書·孔子詩論[M].上海:上海古籍出版社,2001.
[11阮元校刻.十三經註疏[M].北京:中華書局,1980. [12]朱自清.詩言志辨[M].上海:華東師範大學出版社,1996. [13]聞一多.歌與詩[A].聞一多全集(第一卷)[C].北京:三聯書店,1982. [14]許慎撰, 段玉裁注.說文解字注[M].上海:上海古籍出版社,1981. [15] 王先謙集解.荀子集解[M].北京:中華書局,1988. [16] 班固.前四史·漢書[M].天津: 天津市古籍書店,1991. [17] 郭茂倩編.樂府詩集[M].北京:中華書局,1979:231. [18]嚴可均輯校.全上古三代秦漢三國六朝文[M].北京:中華書局,1958. [19]蕭統編,李善注.文選[M].北京:中華書局,1977. [20]范曄.前四史·後漢書[M].天津:天津市古籍書店,1991.
[21]劉歆撰,葛洪集,向新陽,劉克任校注.西京雜記校注[M].上海:上海古籍出版社,1991. [22]李澤厚,劉綱紀.中國美學史(第二卷)[M]北京:中國社會科學出版社,1984. [23]劉勰著,范文瀾注.文心雕龍注[M].北京:人民文學出版社,1958. [24]何文煥輯.歷代詩話[M].北京:中華書局,1981. [25]魯迅.魏晉風度及其他[M].上海:上海古籍出版社,2000. |
