窺視書法之章法奧秘
解讀浣成書法藝術之章法構成----兼議現代書法章法問題【本文說明】關於書法的問題，我已經談論很多了。由於我寫過關於浣成的書法評論，許多網友給我發紙條和留言，讓我解剖浣成書法之章法，專門詳細介紹書法的章法有關問題。我必須強調一個觀點：章法是書法作品當中最重要的因素之一。一幅書法作品的好壞，章法在其中要佔50%以上的比重。這點在全國書法作品評審當中已經凸顯。這是由當代審美理念轉換的決定。我們很多人沒有意識到這點。浣成書法之所以奪目，我認為關鍵點不在書寫技法本身，而在其章法布局。他的章法很大部分來源於甲骨文章法的借鑒。網友覺得他的章法處理上很奇妙，要求我專門闢作一個專題來談談。我明白，他們需要的是深入簡出的詮釋說明。其實，章法的問題有許多奧妙，藝術的東西不是工藝技術傳承，很大程度上靠天份，靠悟性，靠靈感，你別想依賴別人教你，那是他走過的路，嚼過的饃，拜師是近親繁殖，突出他不是凸出你。你應走自己的路。與其說缺乏所謂筆墨高度，不如說你無法正視自己，脫離現實影響，匱乏創造性思維，無法擺脫傳統負面。我能做的就是以他作品為例，通過解剖來說明他是如何運用章法布局的。你不一定得照搬他的作法，你還得根據自己書寫的內容等去具體思考實踐。事有必至，理有固然。我感覺，談論書法章法問題之前，我們首先得認清楚一個最為重要的前提：為什麼要講究「章法」？理由很簡單：當代書法已經脫胎應用「寫字」，也不復傳統意義上美化書寫的「書法」涵義，它當今是一門集毛筆寫字，講求書寫技法書寫，和文化載體於一體的美學藝術。過去很長一個時期以來，我們對此確實認識不足。在思考書法問題的時候，沒有把章法列入「重要議事日程」去考慮。這就是造成我們通常看到一般書法作品平淡、無奇、程序化，雷同化的根本所在。司空見慣之後，人們似乎感覺缺欠點什麼。實際就是章法有欠的緣故！如今，書法作品評審時，章法問題凸顯出來了。它在作品的評分當中已經佔到了50%以上的比重，不是沒有原因的。我一直堅持一個觀點：中國傳統書畫一定說它歸類於藝術的話，原本就是技術有餘，藝術含量不高，文化品位不足的「藝術」！這話看似好像偏激，其實不是一點道理也沒有。問題是，長期以來我們的思維形成定勢之後，習慣成了自然，沒有質疑並去深入思考、真正的去深入追究上述這些問題。癥結就出在這。這個問題不是孤立的。試問：什麼叫「科學」？什麼叫「哲學」？什麼叫「宗教」什麼叫「藝術」？我曾經問過許多書家，幾乎都未能清晰解釋這些概念。你別看一些老書家，或者書壇權威，他們屬於過來人，接受的是傳統的書法理念，他們談起「二王」頭頭是道，問起這些，他們都不知道這些屬於外來詞，更別說詮釋這些概念了。你別低估這些名詞，問題不在名詞解釋，而在它隱含的理念和包含的文化背景差異。如果我們不認清楚這些，就書法論書法是無法給她一個正確定位，並找到它欠缺所在的。要命的是，我國書壇長期以來被老一輩壟斷後，話語權在他們手上，而他們對書法的思維已經形成僵化定勢，不可能輕易轉變，也不可能放棄他們已經學成的「技法」和壇主地位正視新生事物的。為了維護既得名望，堅守他們的陣地，他們能做的就是強調對傳統的不斷「加厚」和詭辯！我們一般人也懶得去思考這些，習慣於隨大流。甚至糊塗到把中醫說成科學，把迷信當成宗教，視孔儒學說為哲學，把寫字匠當成資深書法藝術家。可是你得正視，中國歷史上原本就屬於一個沒有宗教、藝術的國度。藝術這個名詞和理念是近百年西學東漸以後傳進的事情，我們不要以新瓶裝老酒，別以為原子彈是中國的發明，別以為孔子的《論語》教出錢三強、錢學森。他的學說培養出培根、斯賓諾莎、牛頓、康德、黑格爾、萊布尼茲、伏爾泰、馬克思、恩格斯和愛因斯坦。在科學上做出重大貢獻、奠定了現代科學的基礎、使人類思想史發生重要轉折的科學家牛頓不是中國人，同期出現在中國的卻是「竹林七賢」為代表的一支背世文人……咱中國有很多謎題。《利瑪竇中國禮記》中寫道：「中國人認為天是圓的，地是平的，他們深信他們的國家就在它的中央」。面對利瑪竇打開的世界地圖《坤輿萬國全圖》整個王朝官員個個都傻眼了。看了以後都感到震撼，因為它打破了中國傳統的「天圓地方」觀念，使得一向以「中央之國」自居的中國人難以接受。為了迎合滿足中國人的心理，利瑪竇只好把子午線從世界地圖中央向西移動170度，使中國正好出現在《坤與萬國全圖》的中央。目前，中國出版的世界地圖仍然保持這種獨特的樣子。中國文化，對外是封閉的。那怕到了明朝歐洲小國政府大海實施全球擴張情況下，世界的一半幾乎已經在中國的掌握之中，加上一支無敵的海軍，如果中國想要的話，另外一半並不難成為中國的勢力範圍。在歐洲大冒險大擴張時代來臨之前的一百年，中國完全有機會條件成為世界的殖民強國。但中國沒有！我國書畫起源很早，但咱《康熙字典》里沒「藝術」這個名詞。書畫很早就有，但不是作為藝術的繪畫和書法，而是宣傳教育的工具。後來繪畫和書法獨立的時間差不多。我們把後來用的一個詞和很早的一種實踐放在一起，混淆兩者的概念，卻沒有人追問。近代科學在中國不過六七十年，書法前身明明是寫字，哪怕到了今天，提起毛筆寫字卻自然而然稱之為藝術。其實，寫字，書法，書法藝術這畢竟是三個不同概念，中國人古代所說的相當於藝術的活動是什麼？古代把什麼東西當作藝術？遠古的藝術實際指藝和術。藝指六藝、六經，通過文本直接涉及到人生的根本的追求；術指術數方技，有兩種，一種是被總結為中國科學技術史的部分，對社會有幫助的。還有一個部分是指巫術，是一種神秘的存在。書法脫胎應用寫字，那完全是中國文化人的勾當，充其量只能說是一種美術書寫形式。它的審美理念/審美情趣，原本系歷代帝王、士大夫、文人雅士、僧侶的審美取向所積澱產物。這些階層正是他們藉以生存的客觀條件。它是不入世的，與「俗」的平民階層沒有多少關係，具有一定的私密性局限性，書家的思路和出路都具有極大的附庸性。傳統的、習慣的、多次重複出現的、程序性的、凝滯了的書寫形式，也只有在書畫同源的國度里，及書畫同一的筆情墨趣，筆氣墨韻為時尚的國度里才會發生如此的現象。這個背景也註定在2000多年以來，創造力在文化價值取向中早已被閹割了。大家都普遍認為，宋代後書法下滑，像侏儒的投影一樣搖曳著中國文化2000年止步不前的身姿就在這。我們弄清楚了藝術概念和中國書畫性質的問題，自然也就明白了書法的本質。藝術最本質的功能——人性自身情感的表達和對美好的追求。即，要給人們一個新的審美標準。美，應該是人們通過視覺，讓人視覺轉移心裡感受到，上升到精神上，對文化、精神的一種解讀。從這個角度審視書法，我們不難發現現代審美活躍改變人的欣賞角度，也改變了人們對書法作品審美心理。傳統書法給人審美疲勞，不是字寫的不好，而是出在作品整體視覺的章法缺乏新意。我國書法的歷史一直在死亡與激活之間遊走。今天中西文化互為滲透的情勢，無可阻遏的現代化生活方式，及相伴而生的實用的文化方式，都使得中國畫、中國書法的堅守與拓展面臨前所未有的挑戰。今天看書法和過去確實有很大的不同了。尤其是老外，他們欣賞漢字，甚至把漢字作為一種美的符號紋在身體部位上。但他們是從藝術的角度看中國漢字的，不是看咱們理解的書法。這就給了我們的書法家一種暗示：漢字的象形不僅僅屬於中國，它屬於全人類。書法當然也就凸出漢字魅力不可。反過來想，你就明白一點了：中國書畫已經不是作者那點個人「痛苦」的隨意放大，不是你讓大眾去理解你，而是你要迎合大眾審美。如果說書法的內涵代表的是中華文化的話，核心就是書法審美主體的象形漢字；其外在表現則是藝術形式。而藝術表現形式的根本就是體現美！構成書法藝術的美的元素，不在書法書寫的內容，而在包括漢字結構與章法結構兩點上。但人們卻總向這以外去考究書法的文化含義，過多的考慮字的書寫技法。這實在是最普泛最根本的錯誤！開放的中國書法藝術，已經早就不是古人強調的「書格」如何如何了。我們的書畫家要轉變觀念不可了，沒人去讀你的「寫意」，花錢去收買你販賣的「人品」的「書格」。更不是承載教化功能的書寫內容。人們認可的是藝術品。不客氣的說，你人算老幾啊？「塑靈」？把書法變成洗腦工具？錯了。今人對書法藝術的欣賞，是憑藉時代審美觀，從整幅作品整體去考量的。一幅書法如何？除了檢視你的結字風格與線條質量以外，很大程度上看的是作品的章法。這不單是作品首先奪目亮點，而且也是體現中國文化書法含量的關鍵點。中國書法的堅守與拓展面臨前所未有的挑戰。不但書家的身份變化,不再是文人雅士，而且書畫作品也不是僅僅局限於小範圍流轉，而是進入千家萬戶，甚至進入今日現代社會商品流通領域和伴隨著我國的對外交往走出國門；審美的情趣也發生了根本性的變化。這種變化是人們獲得了相對的自主空間，中西文化交流讓人們擴大了視野外因作用，人的審美價值取向內因自覺發生變化的緣故。如果你依然把書法當作一門古老的中國文化看待，沿襲過去的套路擺弄書法的話，那你絕對失策了。你仔細想想，自古以來中國古人論書法的時候，點評過「章法」問題嗎？幾乎沒有！有，也就狹義上的理解指的是構成文字的章法，不是指整幅作品文字、印章、閑章布局。我們的書家複製古人，重複先人，充其量不過就是複製書寫文字。自從印章走上書畫開始，人們才開始意識到章法的重要。但，一開始，印章是作為名字記號來使用的。明清之後開始普遍使用，也就是作為拾遺補缺點綴罷了。章法沒有提到書法的「議事日程」上來。哪怕到了今天，人們知道章法在書法中的「地位」了，實際應用起來，也是放在從屬文字的位置。即，沒有從藝術設計的理念去考慮章法的布局。我們翻開一般書法作品看看，一般都是開始壓個閑章，末尾改革名章ok了。稍微懂點章法的妙用者，固然重視章法了，他們也知道現代書法不是僅僅寫字，也有個字與章法以及印章合成後視覺效果的問題。但對章法的理解，更多還是停留在文字的布局上和印章的使用上。他們忘記了很重要一點：一個文字本身也是個章法合成！迷迷糊糊的把這個歸咎於書寫技法範疇。
章法概念。所謂「章法」，原本是一個詞語，其意思是指文章的組織結構，比喻處理事情的規則和辦法。書法章法是指安排布置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應、照顧等關係的方法。說明即整幅作品的「布白」。亦稱「大章法」。習慣上又稱一字之中的點畫布置，和一字與數字之間布置的關係為「小章法」。楷書有楷書章法；行書有行書章法，草書亦然。如果我們留意浣成的書法，把他的作品與一般人的作品比較的話，你會明顯感覺到，他的作品很奪目，章法、結字、印章，恰到好處的彙集在幾平方尺的宣紙上，一眼望去，首先就給觀賞人一股很濃烈的中國文化味道（見下圖）。同時還給人一種猜度、品味餘地。文字在一般書家眼裡就是「字」，但在他心目中一直是文化符號，是文化載體，藝術元素。如果說，他的書法創作主體是富有文化符號特點的形象結字的話，我們看他的書法品位，就看他的結字；若看他的技法熟練程度，就看他線條質量；如果看他的書法藝術含量，必須留意他的章法了。就章法而論它由三個不同層次，三種章法構成：結字章法；字與字之間章法；整幅作品總的章法，小中大構成一個協調整體。我個人認為，章法是綜合性合成概念，最能檢驗一個書法藝術家的審美情趣與整合統攝能力，水平的高低很大程度上取決於作者古文字學基礎和對現代（當代）美學流行元素的敏感度。最能體現一個人的藝術家氣質和藝術水平的，莫過於他對章法的處理這點上了。那麼，他又是如何去挖掘那些更像形的文字，妥善處理文字的搭配和章法的關係；如何處理文字的大小布局與印章的使用，凸顯出中國書法文化的一面；如何處理文化與藝術這兩者在書法當中的關係的呢？這裡邊就潛在許多學問了。這裡有個悟性問題，不可能具體講得清楚，但有個基本規律可循。根據我的解剖和觀察，他的書法有以下幾點值得我們留意：
第一點：端正對漢字的認識，選字選符號。書法，以字為本，創作離不開文字。請注意：我國漢字屬於象形文字，其它國家文化里沒有這種象形方塊字。象形文字有個特殊點，例如「馬」字，尤其是繁體馬字，它本身就是一幅簡筆畫了。我們中國人實際就相當於一群象形的生命。別人把象形轉化成為拼音文字，中國先人一直留下象形文字並將其發揚光大，變成傳統。中國無數次的被外族入侵和改朝換代，傳統之所以不死，就是因為方塊字的緣故。可以說中國最大的國家邊境保障，不是千萬騎兵，也不是百萬大軍，抑或導彈原子彈，而是獨有的象形方塊字。當代書法藝術與傳統書法的一個最大的區別，首先就在對字的認知這點上不同。我們的古人當然沒有意識到這點，所以傳統書法純屬寫字，當代書法是寫文化、寫藝術。我們沒有理由不去考慮這點，與其把漢字當文字看待，不如把漢字作為文化圖式運用。非常遺憾的是，我們的當代書家往往沒有意識到這點。但浣成先生他就意識到了這點。其次，所謂章法的概念,無非就是一個「布局」的問題。但人們習慣上稱一字之中的點畫布置和一字與數字之間布置的關係為「小章法」。這個概念不是那麼準確。因為我們一般人往往忽視一點，以為那是字與字之間的分布格式。其實，單個漢字是由筆畫構成的象形文字。這個特點就註定，單單一個「字」本身就已經構成了一個獨立的章法。你慢慢想想是不是這樣呢？故說，在一幅書法作品當中，構成章法整體的是文字、印章、文字這三點。人們習慣認為兩種元素，其實是三種----文字當中還有「字」！你說有些漢字除了偏旁結構，是不是還有兩個字的合成組成一個字呢？中國書法以漢字作為審美主體，這不是說你從漢字當中隨便把它搬上宣紙就完事的。也不是說你再從篆書隨便掏出個字鑲嵌進作品中拼盤就完事的。我們一般人寫書法，行書就是行書，篆書就是篆書。因為在理念上他們沒有把漢字當做文化符號看，都當做傳達意念的記號看。須知，書法是中華文化載體的一門藝術，日本書法擺脫傳統書法的約束，邁向藝術書法的時候，他們是把同樣的審美主體的漢字作為美學符號看待的。如果你留意日本書法你都不難發現，已經不知道他們寫的是什麼字。簡直就是圖案。但作為漢字母國的咱們，應當本著弘揚民族文化原則，選擇喚醒與激活中國書法表現語言的敏銳度和感染力，還書法「藝術」面目，向日本書法學習提升書法藝術含量的同時，從漢字的結字象形入手，增加書法的文化品味與文化含量，即，抓住最能彰顯體現漢字文化的一面，讓世人透過濃縮中華文化特點的中國書法，窺視中華文化的博大精深。這才是正道！這個義務是由咱們漢字母國與民族歸屬所決定的，賦予當代書家肩上的歷史使命。
我國的書法,從來便稱為東方的一種美術。美術是屬於情感一類的美化技術，有美感，但距離藝術有差距。原來我國的文字是從象形蛻化而來，其初是和繪畫不分的，如甲古文中代表「人、龍、羊、魚、目、日、子」這幾個字。而且一個字的寫法，繁簡變化不同，有像其靜態的；有像其動態的。這種符號，更確切地講是一種簡化了的美術圖畫，不正是美而富於情感的嗎？直到秦漢時代，書法的形式統一以後，繪畫才成為獨立出來。書法的結構、間架、行列、點畫與所用的工具，雖然漸漸和繪畫分了家，可是其中所包含的形象的美和情感的美，還是存在的。這些是最能代表中華民族個性化的藝術表現形式。我們那些所謂「著名書家」，各個都抱著前人的書學理念，張嘴閉嘴「二王」，好像不這樣就顯示不出他師出有名，學有淵源似地。過時的理念固化後，沉湎於技法的琢磨當中，寫出怪書丑字，比比皆是。你去翻開中國書協那些「主席」「理事」們的作品看看！不是我罵他們，連權威的北大書法研究所長都把書法的文化理解成為「書寫內容多些孔孟庄老」之乎者也。難道我說的不是事實嗎？一開始走上舞台唱京劇，你的唱腔就歪了，還唱什麼「謝謝媽」（紅燈記詞(⊙_⊙)？）
第二點，漢字出處有源，作品配字多元。這個好像誰都懂做，關鍵在怎麼做。我們知道，我國文字的成熟，都是前人把前人的經驗和自己的知識結合在一起，作為寶貴經驗的基礎改進的。文字題材雖然也是書法藝術創作時所用的材料，卻是作者經過了選擇、取捨、剪裁，看出了它的意義，準備進一步加工改造形成藝術形象的結果。難度在，它要求作者必須有高超的悟性，能真正的把握、深刻的發掘特定文字的意義。在具體作品中，特定文字本身的意義和作者的審美理念，總是在不同方式上有著某種結合。他的書法作品中，對結字的處理沒有僵化於一種模式，從字典里找到個字了就寫上去了。而是隨時根據書寫內容、章法格式需要來選擇文字的。寫什麼，表現什麼，選擇那些字型，這些都是作者的經驗中產生，由個人平時積累的經驗暗示給作者的一種想思，可它是儲積在作者的印象中，存放在他平時學習形成的記憶的字型檔里。當他的作品要求用形象來體現意境時候，這些文字會在作者心中喚起一種慾望，賦予它一個形式。他馬上就可以捕抓到它，把它準確的鑲嵌進去。甚至，有些字在一般人看來字典里是沒有出處的，他可以根據章法需求「加工處理」。一直讓人感到是錯別字。但大家別忘了，文字源於象形，它是人造出來的。「龍」字都有上百種寫法，其它文字為什麼不可以多種寫法呢？字典里沒有，但只要你能感覺出來就可以。這就是他的學養問題了。所謂「冰凍三尺非一日之寒」「厚積薄發」指的就是這。
例如，他書法作品中為了體現象形，他選了個「匑」字，這是鞠躬的「躬」字，這是唐人顏元孫（書家顏真卿的伯父）撰寫的一個字書小冊子《干祿字書》中列出的字。該字顏元孫只列出兩個----「躬/躳」，且都標明是正字的寫法。但這個字也還有寫成「匑」和「匔」的。我們了解漢字的這些俗寫或碑別字，就今日而言，對改革與規範漢字是很有益處的，尤其是文字學者和書法家，即使將漢字簡化，也可從中弄清某些字的淵源流變及相關道理。而從事書法的人更應該多認識一些漢字的不同寫法，如果某一幅書法作品中出現相同的一個字，考慮到視覺「變化」的實際功用，其實也可以俗字或通用字替代其中一個相同的字。如「夜落烏啼……」這首詩，章法的文字布局上，它和甲骨文分段處理是一樣的。整首詩他打破按照順序由上往下的作法，分成四段處理。但在具體處理文字上，他又和甲骨文不同，本來甲骨文的有些結字天成就是大小不一，那是無奈。然而，他採用大篆或者行草入書的時候，篆文字原本就統一大小，一般是按照順序排列的。但到了浣成手裡，他偏偏不這樣！他採用了甲骨文的章法，卻凸出加大了原本一般大的篆書，抓住一個「啼」字將其置頂。當觀摩這幅作品的時候，我們的視覺首先就受「啼」字的牽引，看了首句，你會自覺不自覺的受他製造的「氣場」感染，不自覺的將這首詩背誦了一遍。還用得著讀者去讀整首詩嗎；當代一般書家，根本沒考慮到這個問題。咱說他們不過是「寫字」，不是貶低。他們名雖貴為「家」，你說他們頭腦的記憶力有幾個人能象浣成同志那樣，熟知漢字的淵源流變的呢？坦白說，我身為一個文化學者，我和文字打交道幾十年，我喜歡書法收藏，接觸過不少書家，包括省一級的書協主席，有些還是非常好的朋友，遇上像他這般熟知文字和漢字流變歷史的書家，他還是頭一個。說句粗話「真他媽的」我古怪刁鑽翻典籍找出些冷僻的古字考他，結果都被他破解了。不能不服他。
第三，靈活運用各種筆法，筆法服從章法。根據我兩年多的留意觀察，他的書法作品變數相當大，各種章法都有，可是他的作品不管怎麼變，既可讓你能從中找到傳統經典筆法元素與各種字體原有的正確筆路痕迹，它又不是簡單的「拼盤兒」那般簡單，而是很有機的將幾種元素溶合在一起，看是字又似畫。為什麼說八大山人的中國畫合起來看，筆筆都是形象，拆開來看，筆筆都是書法？就是因為漢字天成就具有這個特點。浣成的書法（見：附圖篆刻作品「古雲中」和「山水情」書法作品「樓中聽雨」等）大多都常常混搭與溶合幾種不同朝代文字。書法如此，如果留意他的繪畫小品，你更會發現他已經把文字當成畫來使用，根據文字象形優勢與接近畫的特點，融入寫入他的繪畫小品當中。創作不是簡單寫字，很難的。如，有的人用中鋒，有的多用側鋒，以快面取形、結字有以行書為主，卻沒有線條質量（註：沒寫過篆書的人線條如刀鋒芒畢露），線條在拉拽運行過程中沒有信息含量，一筆的兩點之間沒有情節變化，這是評價書法藝術價值的重要因素，也是書家功力的考核問題了。他浣成就能在一幅作品中穿插使用各種筆法去處理不同的文字。甚至，沒有的或說文字原本沒有的筆畫，他在不影響字的原意前提下，出於章法考慮「添枝加葉」。如，印章「南」字，旁邊那個半邊「字」（你猜什麼字？實際上什麼字也不是，而是出於作品章法考慮，為了構圖的平衡，他在打殘時故意「造」出來的一個符號罷了。他讓你自己想去。事實上，這種作法在我國篆刻傳統上也是允許的存在的。我國清代山西「日升昌」票號，出於防偽手段需要在印記上就是這麼乾的）。可見，作為藝術家，他除了具備一定的學養，對我國文字史有研究外，他還具有了藝術家非常難得的創造性思維，有一種靈動性與非常優秀的藝術才能和技巧以及廣博的知識面。他的書法知識與篆刻知識兩者間能融會貫通，互相滲透，這也是藝術家長期實踐探索經驗積累的結果。
書法的東西歷史太久，傳統的積澱太厚。它的確產生過巨大的凝聚力，所以中國人是最好念舊尋根問祖，最不能忘祖的民族，在海外華人街餐館居家大都懸掛著一幅中堂。歷史與近代又有許多大師象高山一樣擋在前面，論眼力、論寫字、論學問、論修養、論境界等等，今人全沒戲。試問，今天有幾個知道幾個漢字的結構源流？能讀出歐陽詢《皇甫誕碑》開篇第一句介紹皇甫誕的話，說他是安定-「朝那人」，而99%寫了大半輩子歐體字的人都念不對「朝那」的「朝」字，有人更把「皇」字讀成陽平（二聲）出口為「皇帝」的皇，而實際讀的是陰平（一聲）讀huāng（荒）音。若再加上字義與造字源流等等，就更麻煩了。創新是需要「資本」或「資格」的，並非一拍腦門或心裡發狠、咬牙切齒、絞盡腦汁地天天琢磨「我要創新」就能創出新來的。這裡我提醒諸位留意：傳統很厚重。該做的,該有的，咱聰明的前輩基本上都做過了。可借鑒的東西多，意味著技法的空間也小了。唯有「藝術」的空間很大。因為前人沒有藝術的理念和行使文化書法的使命。他們的書法一般都是停留在當時那個朝代流行的文字書寫之上。不信你打開字帖看看。根本就沒拼盤寫法，也沒章法上千變萬化。連甲骨文「二王」父子都沒目睹過其風采。藝術書法，文化書法留給我們這代後人撞上了。你連這個機遇都看不清楚，你怎麼把握機遇創新？為什麼文化學者的書法文化品位高，為什麼一般書家的書法漂亮卻蒼白無味？為什麼「著名」書家凈多是些怪書丑字？根本原因就是浮躁之後沒有潛心研究古人，沒有機會觀摩日本外界對書法變革新動態，也不理解時代審美變化。整天喝酒應酬，夸夸其談自以為是。不信你觀察你身邊的書家活動，讓他們說說以上幾個字他們怎麼讀，聽聽他們對漢字流變過程怎麼講？不懂就是不懂，不懂裝懂必然露怯。我們要實事求是。
第四，從甲古文中吸取精華，善於使用印章。就書法而言，這個創新的「資本」或「資格」是什麼呢？一是，文字學的基本功；二是，古典詩詞與文言文的基本功；三是，臨池與用筆的基本功；四是，讀帖與識見的眼力與品位；五是，文化藝術修養與美學知識和當代美學理念。說句心灰意冷的話----如今的書家連小學（文字學）基本功都沒過關，能把基本功練好就算很不錯了。浣成我不敢說他功夫全到家，但我敢說他對文字學，對碑帖很有研究，一看他的筆法就知道他的書法功底不薄，他書畫印三者皆能不可多見，且融會貫通。無疑，他這是吸取了前人積累的所有審美經驗，與他對現代美學的理解實踐和作品整體章法需要，融幾種字體，幾種筆法彙集於一爐，他的書法表現出一種由筆墨意境偏向結字意境轉化，由傳統章法結構向現代視覺形式凸顯與強化轉移，這種轉化表明了他的藝術追求正在朝向一個新的高度。自古學書在法，而其妙在人。拘泥於法度之中，永遠難以有創造性發展。字如木偶之舞蹈，除了法度之外，再難見到血肉的活動。殊不知《蘭亭序》《祭侄稿》《寒食詩》無一是專門為書法而書的，塗抹修改乃至錯寫也在所難免，完全是內心世界的自然流露，靠的是藝術家的悟性與靈性。這，就是浣成書法藝術的高超和給人最鮮明的感覺印象。你瀏覽他的作品章法很別緻一格（看圖），我翻閱甲骨文對照甲骨文的章法和他的書法之章法才發覺兩者之間有著驚人的相似。我就直接指出「你這幅字的章法源於甲骨文」！他承認了。我們一般書家瀏覽甲骨文的時候，大多矚目的是甲骨文的文字，試問有幾人留意章法呢？看到浣成的甲骨文章法，我就不由想到一件事：紐西蘭有個牧場主，他家四周有一大片牧場，居然有一塊最好的地是荒著的，而且什麼也不種，就那麼荒著。這是為什麼，多可惜的土地啊，可以種什麼長什麼的。但，牧場主的回答是：「我不能種任何東西，因為我祖父有遺囑，他讓我父親在這塊地上什麼都不要種，就這樣荒著，我父親給我的遺囑上也是這樣寫著，我祖父說，有一塊這樣的地荒著是一種美，那是一種寂靜之美」。天啊，荒著居然是一種美。我至此終於明白了，荒著是與不荒著相對的，它荒著，其實就是一種我們中國人所追求的禪意，既是一種生活態度，也是一種美。繪畫的留白不也是一種美嗎？這就是一種「章法」-----如果都「種滿」了文字，那還叫章法嗎？行筆至此忘了提醒，當代書法章法概念當中有一點須注意，審視一幅書法的章法首先是從作品的整體考量的。基於此，尺幅的大小、格式不同直接涉及到文字的布局與結構合理度。諸如條幅與橫幅文字的布局就不同；同是橫幅，寬度不同，文字的布局也不同。諸如毛澤東的書法原本是橫幅，你改成方斗或者條幅抑或加大寬幅之後寫，章法變化後效果是不同的。作品的章法要綜合幾個因素去考慮布局。
書法是中華文化為載體，作為漢字母國的當代中國書家，嚴格說還必須是個藝術家美學家。寫字不難，難在把寫字從美術層面提高到藝術高度。故說，做個寫字匠、書法家並不難，難在能當上個名副其實的書法藝術家。他有個整合先人遺產，推陳出新使命，應當本著弘揚民族文化原則，選擇喚醒與激活中國書法表現語言的敏銳度和感染力，還書法「藝術」面目，向日本書法學習提升書法藝術含量的同時，從漢字的結字象形入手，增加書法的文化品味與文化含量，即，抓住最能彰顯體現漢字文化的一面，通過章法凸顯它，讓世人透過濃縮中華文化特點的中國書法，窺視中華文化的博大精深。這個義務是由咱們漢字母國與民族歸屬所決定的、賦予當代書家肩上的歷史使命。書法藝術家的實踐是前人沒有做過的創造性工作，他們給人提供的是21世紀藝術品，不是一般化的書法。我和浣成就書法相關問題的對話中他就說過：我們今天書法的創作，必然要運用前人積累的所有審美經驗。如果問，什麼是二十世紀末、二十一世紀初中國書法的歷史性特徵？就是當代書法家對傳統的全面繼承。不僅要看到篆書、隸書、行楷書的審美過程，還要看到各種新出土的書法資料帶給我們的各種審美信息。中國歷史上從來沒有現在這麼多的書體、這麼多的風格和書法流派，這是中國書法史上最重要的斷代性歷史特徵。這個特徵在二、三百年以後將更為突出，這個時代是前此任何時代所沒有的。唐代人哪裡看過甲骨文?東晉人就很少看到竹簡，西晉雖然出土了《竹書紀年》，但是歷史上的東西轉瞬之間便會全部消失了。甲骨文出土才100多年啊。試問，作為和文字常年打交道的書法家，張嘴閉嘴說繼承中國書法傳統？你究竟具體繼承的是什麼？
明張紳《書法通釋》云：「古人寫字正如作文有字法。章法、篇法，終篇結構首尾相應。故云：『一點成一字之規；一字乃終篇之主』」。明董其昌《畫禪室隨筆?評書法》云：「古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米痴小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也」。可見，章法在一件書法作品中顯得十分重要，但古人論章法更多的還是沖著「字」而言，並非合成的概念。尤其一提的是，他在作品的章法問題上，不是從書寫的內容去思考章法的布局的，而是從字或者片語去考慮。如他寫的六條屏，根本就沒有一個完整的書寫內容，它的主題就是體現中國書法元素的結字和筆法線條，審美的主體就是象形文字的圖式。在順序上的章法上他是通過名章與閑章所在位置來標明的。一般人寫書法寫六條屏都寫上整篇詩詞，如「大江東去……」等。他沒這樣做。可以說在章法上意味著對傳統章法的顛覆！這個突破全國還是第一個。其實，這種作法在甲骨文上不乏其見，我們所見到的甲骨文又有那一片是完整的記述一個內容的呢？日本書法藝術是單純的點與線的抽象造型為主，通過富有彈力的毛筆運動去體現執筆者的思想、感情。為此，要求執筆者具備高超的技藝，高深的意境，以至否認書法的文字性，強調自由地運用筆墨的超然境地。浣成的書法具有這個特點，但又沒淡化書法的文字性。從這可見，他是藝術性文化性同時並舉，這與他對中國文化書法理解的理念與追求是一脈相承的。過去的章法概念指的是書寫時處理好字中之布白、逐字之布白、行間之布白，使點畫與點畫之間顧盼呼應而已。如果我們把一片甲骨當作一幅作品看，早在書法應用階段，甲古文中就已經存在這個章法可資借鑒了。試問，當今又有幾個書家能像浣成那樣，認真的去研究甲骨文，運用前人所積累的審美經驗，把甲骨文的章法運用到書法實踐中去呢？
我研究他的藝術作品發現，無論他的書法還是繪畫小品，或是他給自己涉及的名片，都給人一種美感。我仔細琢磨後發現，他的印章點綴起到了關鍵的作用。當今書法有人提出個「設計」的理念。所謂設計，就是針對作品的章法而言。依照我們過去的作法，拿起筆就寫了，寫到哪算到那。一氣呵成，完了再歪著腦袋審視作品最終效果。印章一般如同前人作法用於「補缺」。我看他不是這樣。有一次，他和我對話無意中流露一句話：」我今天去畫廊看裝裱後的作品，我發覺一個字的寫法稍微小了點」。我心想：「草尼瑪」，讓我琢磨了半天。這不是章法設計理念是什麼？換句話說，他是預先考慮到了整幅作品的「布局謀篇」後才著手下筆的。他的印章完全不是用於補缺，而是製造「美」。無不體現出奇、險、峻、絕、妙，五個特點。一般人的作品之所以沒有他的作品的章法這般，究其原因，除了上述所說，他對甲骨文有深入研究，懂得運用前人積累的審美經驗以外，和他的篆刻也有很大的關係。此人很有些藝術天賦，小品繪畫、書法、篆刻三門技藝功底匪淺，書法功力深厚，篆刻卓爾不凡，繪畫功底也紮實，他視野開闊，書路寬廣。作品姿態或狂野或莊重，常常出神入化，橫塗豎抹，滿紙雲煙。題跋字體因畫面內容與風格自由選用。他的書中有畫，畫中亦有書，彼此融會貫通。尤其是他的印章在他的書法章法中起到了非常重要的作用。作畫的人都知道「大膽落墨，精心收拾」。印章在他手上運用，似乎不是補漏拾遺，而是一種設計有意運用到章法當中，與其說起到出險調整，不如說是平衡點睛的作用。
附件：浣成書法與名家書法章法方面的比較-------
左上是懷素，右是浣成。前者有名，也有年；後者沒有名，也沒有年。但是，如果拋開「名」與「年」的因素，從純粹書法角度講，論起線條，右邊的書法線條不見得就比左邊的差，更不見得比下述所謂著名書家差。如果你不唯上，不唯年，以求實的態度看問題，你會贊同我的觀點。故說，我們不要總是迷信古人，言必稱「二王」講懷素。喜歡懷素草書的人，尤其是喜歡[自敍帖]者，我以為是個誤會，多被其表面龍飛鳳舞的結字與線條所迷惑。以往對懷素草書持全盤否定態度的，只有高二適先生（1903年生--1977年卒），他曾尖銳地指出----「懷素書雕疏，不得方筆圓勁之勢，此其所短也」（題懷素《瑞石帖》）；又說----「寫此等大草，須當隨意轉，信手側，不宜故作欹傾姿態也，此的是懷素書也，滑筆不可取」（題懷素《千字文》）.....這兩句話.基本是從書法的技藝層面上所進行的否定。而在做人上，高二適先生其實也極看不慣懷素在[自敍帖]中的自我炒作。只要讀過[自敍帖]全文的人，也很容易能看出，懷素在文中足足引用了十幾位達官名流對其草書的誇耀評語（諸如時任刑部尚書的顏真卿、永州刺史王邕、吏部侍郎韋陟、禮部侍郎張為謂、御史中丞戴叔倫、司勳員外郎錢起等）借別人的評語來表揚自己，懷素可謂第一人。我贊同高二適先生看法。我想與其拜古人為師，不如求教當代高人；與其迷信名家，不如虛心向無名高手學習。我的意思就在，不要迷信古人，也不要崇拜著名。（儋耳）
圖為浣成先生的草書
儋耳：以下對照從而引用的幾幅書法作品均系我國「重量級」中國書協副主席以上人物作品。我發現轉過來作為學慣用，順便作為比照用。我感覺其中就不乏寫丑書怪書假書者，嚴格說，根本就不具備當代中國書法家資格。有關對他們作品的評語，缺乏充分可靠依據，用詞概念與事實矛盾不符。為了避免誤導網友我刪除了。須知，書法是中華文化載體的一門藝術，在日本，書法擺脫傳統書法的約束，邁向藝術書法的時候，作為漢字母國，我國書法應當本著弘揚民族文化原則，選擇喚醒與激活中國書法表現語言的敏銳度和感染力，還書法「藝術」本質，從漢字的結字象形入手，增加書法的文化品味與文化含量，提升書法的藝術比重，抓住最能彰顯體現漢字文化的一面，讓世人透過濃縮中華文化特點的中國書法，窺視中華文化的博大精深。這才是正道！這個義務是由咱們漢字母國與民族歸屬所決定的賦予當代書家肩上的歷史使命。
中國傳統書法形式，固然有可取之處，但也有不足取之地。因為它不但缺乏當代文化力量，也匱乏當代藝術品質。如果當代書法人依然跟著先人的腳步行走，把創新理解為對書寫文字筆法的學習繼承，而停留在複製古人雕蟲小技狀態，把小伎倆改良當成創作、把小聰明當成大智慧，完了誇張放大抄襲意義的話，那充其量不過是一種自欺欺人的「文字遊戲」罷了。孰不知，當代書法是在傳統書法基礎上，強調凸顯漢字文化的藝術，它由單純注重技法，轉向結字象形、章法美感、線條質量三部分構成，它系注重點畫內、結體內、結體間、行列間協調的藝術性文化圖式。這種圖式表現形式，區別於傳統書法表現形式，就在於它由這三者構成相對獨立整體，既不同於過去「書畫同源」時代系統，也不僅僅是美術化寫字，而是屬於一種嶄新的、未曾有過的系統。其特徵是由原先的偏向技法，趨向藝術層面；由單一性，趨向綜合性。作為一種文化藝術審美主體，這三部分各有各的造型和審美內涵，它是提供讓人們觀賞的，不是給人閱讀的。21世紀書壇是中國書法由傳統寫字向文化藝術書法過渡的時代，也是一個可載入書法史黃金髮展時代，一切都在探索實踐當中。從這個意義上講，古人留給我們的技法改良餘地是狹隘的。然而，時代給我們創造了巨大的藝術發展空間與豐富的創作聯想空間。目前，我國已經不存在書法大家、書法權威可言，識時務者為俊傑。聰明的書法人，要解放思想，勇於直面書法的本質，大膽反思傳統書法史，領悟新的藝術觀念，甩掉舊的書學理念，做艱難探索實踐，創作出超越前人，超越自己的新作。
我很挑剔，但我不得不說，浣成先生的書法藝術，實乃筆法、結字、印章合成，系文化與藝術集成。其書法探索實踐所體現美感，表明他已經爭取到了藝術人格的獨立與藝術精神的自由；他的創造性突破所體現的書法表現形式，正好吻合當代書法要求。這就標誌著他已經進入書法發展的前沿。他的創作，當然不能說十全十美，至少，其價值在於他開啟了當代中國新書法形式-----「文化書法」，把書法提升到了藝術層面認知以及實踐所達到的高度，為人們提供了一種有益的發展參考思路。親自為妹妹蓋房的奧地利哲學家維特根斯坦曾說過這樣一句話:"一個優秀的建築師和一個蹩腳的建築師的區別在於，蹩腳的建築師屈從於每一種誘惑，而優秀的建築師則給予抵制"。很遺憾的是，許多蹩腳的書法人沒有意識到時代的變化，與時俱進，還在重複做古人做過的工作，停留在技法改良狀態。慢慢想來，很沒有發展前途。直接實驗你從外在或說古人那所獲得的知識，藉助你直接的體驗來驗證它們，你才會得到真知真見有所突破。不是從真智慧得來的真知，所有的了解都是沒有用的。間接得來的世俗知識，可以幫助你在物質世界中獲得益處，但是並不圓滿。所有歷史上的智者都是經歷了無數痛苦的煎熬方直接得到宇宙本源的真理。他們不會滿足於他人的小知小見。真正有創造的歷來都是極少數人，他們因為觀點和作法往往又被傳統，異於頑固的主流思想和教條主義者而受到排擠，甚至迫害，然而，他們對此了無所畏懼。有創造性思維的書家，看來還得有自己的書學理念，自己的創作思路，自己的筆墨語言、自己的風格才是.畢竟這才是最能代表中華民族個性化的藝術表現形式。一些所謂「著名書家」有幾個做到這點？他們沉湎於技法，寫出怪書丑字，算什麼書家？名氣大？那是藉助吹出來的！我們不要迷信那些個權威，先看兩組比照（見下）
1945年抗戰勝利後，徐悲鴻與廖靜文夫人在家中設宴，專門招待北平藝專的兩位名譽教授——齊白石與張大千。徐悲鴻的夫人廖靜文親自下廚，飯菜很合口味，幾人觥籌交錯，言談甚歡。飯後，徐悲鴻提議請齊﹑張二人合作一幅繪畫作品，但要 「反串」，即請齊白石畫張大千擅畫的荷花，而張大千則畫齊白石拿手的蝦，共同組成一張畫。張請年長之齊先畫，齊白石乘興揮毫，用黑墨畫了三片荷葉，另又著色用赭紅畫了兩朵荷花，接著，張大千在齊白石的圖上補繪上幾隻小蝦，在荷花及荷葉下的水中嬉戲，以動靜配合，組成一幅完整的作品。正當張大千畫得入神，手舞筆飛，齊白石暗暗拉了他的衣袖，悄聲說道：「大千先生，不論大蝦小蝦，身子只有六節，不能多畫，但也不能少畫的﹗」 張大千一聽，急中生智，在畫面上又添了些水草與水紋，把節數不準確的蝦身一一遮掩了。張大千於宴席散後，回到旅舍馬上就派人出去買回來了一大簍河蝦，統統倒在了大盒中，仔細觀察，並親手將蝦子一個個抓起來仔細數節，才發現，蝦身果然都只有六節。你書家把字寫得讓人看不出「幾節」也太「張大千」了吧。
浣成的書法（看章法）.藝術本是一種社會意識形態，是人類實踐活動的一種形式，也是人類把握世界的一種方式。藝術家按照美的規律塑造藝術形象，以人為中心對社會生活做出感性與理性、情感與認識、個別性與概括性相統一的反映，把創照性的生活與表現情感結合起來，並用語言、音調、色彩、線條等物質手段將形象物質和外觀，成為客觀存在的審美對象。形象性與審美性是藝術作品最突出的特徵。書法亦不例外，如果作為藝術看待，它就是用筆墨加工漢字輔之印章，將文字美化形成審美對象的具有形象性與審美性藝術品。可悲在，我們很多書家喝可口可樂吃肯德基了還裝成遺老遺少模樣，還死死抱住千百年前古人的理念，開口就說「二王」之類，好像不這樣做了就覺得掉分別人譏笑沒文化。哈哈。自命清高，就寫字，談字，看字，不把章法當回事。寫條幅就是從上到下，寫橫幅就是從右到左。認為這是祖宗流傳下來的規矩，不得不恪守。有些書家六尺宣把「大江東去……」寫得滿滿的，印章用在一頭一尾。你說誰去從頭到尾讀你那些文字呢？何況，你作品字寫得越多，紕漏破綻可能越多，馬腳暴露得越多。觀眾要的首先是美的視覺享受眼福。難道不是嗎？浣成看來是個明白人，他的書法作品也罷，繪畫小品也罷，篆刻也罷，章法似乎放在第一位。許多人一看他的作品愛不釋手，很大程度上就因為章法美感。事實上我第一次闖入他的博客時，首先第一印象就是被他高超的章法吸住了。可能章法別緻新穎，一些不太懂書法的人看了喊他「現代派」。顯然是誤解了。
儋耳：法捷耶夫說過「知識對任何工作都有幫助，但對藝術家說來，全面的教育和淵博的知識更是必需，如果他要想成為一個生活的真正表達者的話」。試問，書法家是與文字打交道者，寫字人今天還有多少是真正識字的呢？畫家案上擺的是別人的畫冊，書家桌子下藏的是古人那幾張帖。書法理論都是些摘錄古人論寫字的教條與所謂的名家權威翻新古人說教。這個說什麼，那個說什麼，唯獨不見他個人拿出獨到見解。大家不但被古人蒙，而且還被今人騙。都是自己昧著良心講假話。書壇充斥的都是一些烏七八糟的垃圾作品和謬論。這種語境下，我們能不被傳染感染嗎？書家和文字把交道，不止是和現有現成文字打交道，你得查閱文字史料。根據漢字原本象形的特點，在不影響文字原有造型的前提下，對選字作適當的「添枝加葉」或剪裁處理。否則還談什麼創造呢？藝術家在這個浮躁的年代，要麼有些成就被神化，要麼創新被打壓，抓住某些缺憾被放大。瞧瞧以上什麼書法？簡直還不如古人寫字漂亮。別把「鬼畫符號」當藝術，欺負大眾不識字，寫那些天書來考我們的智商。什麼東西
填詞《望海潮》一首：
北國草原，奇才輩出，墨香飄逸文場，書畫言家翰墨稱傑，清名作品昭彰，成就自輝煌：若鋒先浣成，二王右任、年老通才，丹青翰墨併流芳。
呼市藝苑新張。正中老結伴，短長互補。先哲遺風，今賢繼承，推陳更見弘揚。儋耳細評量。看各揮大筆，龍鳳騰翔。寫盡北疆麗色，處處是春光。
2011·12·03 儋耳 (於廣州)
這是被稱為中國筆畫最多的字，念「biang」（第二聲），繁體共56畫。中國教育新聞網、中國教育報刊社的官方微博轉播了這條微博，更多網友表示：「長見識了，收藏。」而記者翻閱了《新華字典》、《康熙字典》都沒見到這個字的蹤影。這個字陝西方言讀biang(第二聲)，其中還有個傳說：以前有位窮秀才，飢腸轆轆地來到咸陽，路過一家麵館時要了一碗「biangbiang面」，結賬時卻身無分文，夥計不讓他走。「biangbiang面怎麼寫？」秀才問。夥計乾瞪眼，秀才問：「我要是能寫出來可否免單？」夥計心想，根本沒這個字，就答應了。秀才邊寫邊唱道：「一點飛上天，黃河兩邊彎；八字大張口，言字往裡走，左一扭，右一扭；西一長，東一長，中間加個馬大王；心字底，月字旁，留個勾搭掛麻糖；推了
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