關於意境
「意境」的哲理性意蘊
從審美活動（審美感興）的角度看，所謂「意境」，就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂「胸羅宇宙，思接千古」，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。一方面超越有限的「象」（「取之象外」、「象外之象」），另方面「意」也就從對於某個具體事物、場景的感受上升為對於整個人生的感受。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是「意境」的意蘊。我們前面說「意境」除了有「意象」的一般的規定性之外，還有特殊的規定性。這種象外之象所蘊涵的人生感、歷史感、宇宙感的意蘊，就是「意境」的特殊的規定性。因此，我們可以說，「意境」是「意象」中最富有形而上意味的一種類型。
繪畫、詩歌、園林的意境
為了說明這一點，我們可以舉一些例子。
中國古代山水畫家喜歡畫「遠」，高遠，深遠，平遠。中國山水畫家為什麼要畫「遠」？因為山水本來是有形體的東西，而「遠」突破山水有限的形體，使人的目光伸展到遠處，從有限的時間空間進到無限的時間空間，進到所謂「象外之象」、「景外之景」。所以，「遠」，也就是中國山水畫的意境。
同樣，中國古代詩人也都喜歡登高望遠。屈原、阮籍、李白都寫過登高望遠的詩。為什麼要登高望遠？也是為了從有限的時間空間進到無限的時間空間，從而引發一種人生感和歷史感。
在這個問題上，中國的園林大概最能說明問題（最能說明什麼是意境）。中國園林藝術在審美上的最大特點也是有意境。中國園林的特點不是一座孤立的建築物的美，也不是一片孤立的風景的美，而是有意境。那麼什麼是中國園林的意境呢？就是突破小空間，進入無限的大空間。中國古典園林中的建築物，樓、台、亭、閣，它們的審美價值主要不在於這些建築物本身，而在於它們可以引導遊覽者從小空間進到大空間，從而豐富遊覽者對於空間的美的感受。明代有位造園學家，名叫計成，他有一部書叫《園冶》，其中有這麼一段話：「軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千頃之汪洋，收四時之爛縵。」這段話說得非常好。中國園林中的建築物，為什麼柱子這麼高，為什麼窗戶這麼大？就是為了「納千頃之汪洋，收四時之爛漫」，也就是使遊覽者把外界無限的時間、空間的景色都「收」、「納」進來。
----------------------------------------------「意境」給人一種特殊的美感中國藝術的這種意境，它給人的美感有什麼特點？或者說，它給人的美感是一種什麼樣的美感？康德曾經說過，有一種美的東西，人們接觸到它的時候，往往感到一種惆悵。意境就是如此。我們前面說過，意境的美感，實際上包含了一種人生感、歷史感。正因為如此，它往往使人感到一種惆悵，忽忽若有所失，就像長久居留在外的旅客思念自己的家鄉那樣一種心境。這種美感，也就是尼采說的那種「形而上的慰藉」。中國古代詩人喜歡登高遠望，這樣來引發自己對於人生的哲理性感悟，這種感悟，帶給詩人的就是一種惆悵。這種惆悵也是一種詩意和美感。也帶給人一種精神的愉悅和滿足。在這種美感中，包含了對於整個人生的某種體驗和感受，所以我們可以說，這是一種最高的美感。
西方藝術作品也有意境
西方藝術作品有沒有意境？我們說，「意境」是中國古典美學的獨特的範疇，這是從美學範疇說，這個範疇是中國古代思想家提煉出來的，同時也是中國歷代許多藝術家有意識去追求的。但是這不等於說西方藝術沒有意境，因為「意境」的特殊意蘊在於它包含有哲理性的人生感。西方藝術中當然有這樣的作品。貝多芬的交響曲就充滿了人生感、歷史感和宇宙感。當然不同時代、不同民族的藝術家的人生感、歷史感會有不同的內容。但只要有人生感、歷史感就有意境。例如俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》，它不僅唱出了伏爾加縴夫的苦難，也不僅唱出了俄羅斯民族的苦難，而且唱出了人類共同的苦難，所以它引起全世界聽眾的共鳴。有人聽我說電視劇《紅樓夢》缺乏意境，就問：是不是電影這種藝術形式比較難於產生有意境的作品？我想也不一定。如我看電影《日瓦戈醫生》，就感到它充滿了人生感。它不僅寫出了時代的悲劇，而且寫出了人生的悲劇。
意境的五種境界：
（1）為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；
（2）因人群共存互愛的關係，而有倫理境界；
（3）因人群組合互制的關係，而有政治境界，
（4）因窮研物理，追求智慧，而有學術境界；
（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主於利，倫理境界主於愛，政治境界主於權，學術境界主於真，宗教境界主於神。但介乎後二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，藉以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象徵，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是"藝術境界"。藝術境界主於美。
----------------------------------------------意象和意境的區別 意象與意境是詩歌鑒賞中的兩個重要概念，但對於它們的含義，許多人卻往往混為一談。《現代漢語詞典》上也未對此加以區分，對「意象」就簡單釋為「意境」。正確界定其含義及關係，對於詩歌閱讀和寫作都有積極意義。 文藝理論大家童慶炳先生在《文藝理論教程》一書中對二者作了如下界定：意境是文學藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調，是抒情作品中呈現的情景交融、虛實相生的形象及其誘發和開拓的審美想像空間。意象是以表達哲理觀念為目的、以象徵性或荒誕性為基本特徵以達到人類理想境界的表意之象，即為藝術典型。根據這個界定，我們可得出以下幾點：首先，意象是一個個表意的典型物象，是主觀之象，是可以感知的，具體的；意境是一種境界和情調，它通過形象表達或誘發，是要體悟的、抽象的。其次，意象或意象的組合構成意境，意象是構成意境的手段或途徑。正確的把握二者都需要想像。 意象構成意境主要有兩種情況：其一，由一個意象構成一個意境。如王冕的《墨梅》：「我家洗硯池邊樹，朵朵花開淡墨痕。不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤。」詩中只有一個意象——墨梅。但這梅已非自然界之梅，而是作者心中之梅，一樹帶著墨色的有個性的梅。細細品味，我們能感受到詩中有一種狂放不羈，特立獨行，安然自適的藝術境界，這種境界是通過這樹梅形成的，這就是本詩的獨特意境。一般詠物詩大都如此。其二，意象組合形成意境，即由多個意象構成一幅生活圖景，形成一個整體意境。如李白的《送孟浩然之廣陵》：「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚洲。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。」這首詩由一系列單個的意象——黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等——組合起來，便成了一幅藏情於景的逼真畫面，雖不言情，但情藏景中，更顯情深意濃。詩中沒有直抒對友人依依不捨的眷戀，而是通過孤帆消失、江水悠悠和久佇江邊若有所失的詩人形象，表達得情深意摯，表面上這首詩句句是寫景，實際上卻句句都在抒情，引發讀者無盡的審美想像，形成了詩歌雋永的意境。從上述兩例我們可以發現，意象離不開意境，「梅」離開全詩意境，就失去了其在詩中的獨特涵義，「孤帆」脫離原詩意境，也與眷眷離情無關。 當然並非所有的意象組合都能構成意境。如白樸的《秋思》：「孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鷗影下。青山綠水，白草綠葉黃花。」共並列了十二個意象，雖也鮮明生動地呈現出絢麗的秋色圖，但並無飽滿深摯的情感，缺乏「情與景」「情與理趣」的自然融合，就無法構成「誘發」人想像的「審美空間」，缺乏意境，當然就難以感人了。----------------------------------------------中國詩歌的「意境說」 意境是中國古典美學的重要範疇。在西方文論里恐怕還難以找到一個與它相當的概念和術語。人或以為「意境」一詞創自王國維，其實不然。早在王國維提倡意境說之前，已經有人使用意境一詞，並對詩歌的意境作過論述。研究意境固然不能拋開三國維的意境說，但也不可為它所困。從中國古典詩歌的創作實踐出發，聯繫古代文藝理論，我們可以在廣闊的範圍內總結古代詩人創造意境的藝術經驗，探索古典詩歌表現意境的藝術規律，為今天的詩歌創作和詩歌評論提供有益的借鑒。 一 意與境的交融 在中國古代傳統的文藝理論中，意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界。這個美學範疇的形成，是總結了長期創作實踐經驗的積極成果。 較早的詩論還沒有注意到創作中主客觀兩方面的關係。《尚書?虞書?舜典》說：「詩言志。」《荀子?儒效篇》說：「詩言是其志也。」都僅僅把詩看作主觀情志的表現。《禮記?樂記》在講到音樂時說：「凡音之起，由心生也。人心之動，物使之然也。」雖然涉及客觀物境，但也只講到感物動心為止，至於人心與物境相互交融的關係也未曾加以論述。魏晉以後，隨著詩歌的繁榮，在總結創作經驗的基礎上，對於文學創作中主客觀的關係才有了較深入的認識。劉勰《文心雕龍?神思篇》說：故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。 他指出構思規律的奧妙在「神與物游」，也就是作家的主觀精神與客觀物境的契合交融。唐代著名詩人王昌齡說，作詩要「處心於境，視境於心」，要求心與物相「感會」，景與意「相兼」、「相愜」，更強調了主客觀交融的關係。他又說： 詩思有三：搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得，日取思。大用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，日生思。尋味前言，吟諷古制，感而生思，日感恩。 這裡講了詩思產生的三種過程。取思是以主觀精神積極搜求客觀物象，以達到心入干境；生思是並不積極搜求，不期然而然地達到心與境的照會。感思是受前人作品的啟發而產生的詩思。其中，取思與生思，都是心與境的融合。《文鏡秘府論?論文意》按自傳為王昌齡的《詩格》，其中也多次講到思與境的關係。如： 夫置意作詩，即須凝心；目擊其物，便以心擊之，深穿其境。 唐末司空圖在《與王駕評詩書。中講「思與境措」；宋代蘇城在。東坡題跋》卷二中評陶詩說：「境與意會」；明代何景明在《與李空同論詩書》中講「意象應」；王世貞在《藝苑卮言》中講「神與境合」； 至於意境這個詞，在《詩格》中也已經出現了。《詩格》以意境與物境、情境並舉，稱三境： 詩有三境：一日物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境極麗艷秀者，神之於心，處身於境，視境手心，營然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。二日情境。娛樂愁怨皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三日意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。 後來，明朱承爵《存余堂詩話》說： 作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。 清潘德輿《養一齋詩話》說： 「一年好處，是霜輕塵斂，山川如洗。」較「桔綠橙黃」句有意境。 不過，大力標舉意境，並且深入探討了意境涵義的，卻是王國維。「意境」這個詞也是經他提倡才流行起來的。意境，他有時稱境界。《人間詞話》說： 滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人抽出境界二字為探其本也。言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。 這話似乎有自詡之嫌，但並不是毫無道理。中國古代詩論中影響較大的幾家，如嚴羽的興趣說，王士模的神韻說，袁枚的性靈說，雖然各有其獨到之處，但都只強調了詩人主觀情意的一面。所謂興趣，指詩人的創作衝動，興緻勃發時那種欣喜激動的感覺。所謂神韻，指詩人寄諾言外的風神氣度。所謂性靈，指詩人進行創作時那一片真情、一點靈犀。而這些都是屬於詩人主觀精神方面的東西。王國維高出他們的地方，就在於他不僅注意到詩人主觀情意的一面，同時又注意到客觀物境的一面；必須二者交融才能產生意境。他在《人間同乙稿序》中說： 文學之事，其內足以攜己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以意勝，或以境勝。苟缺其一，不足以言文學。 在《人間詞話》里他又說：能寫真景物、真感惰者，謂之有境界，否則謂之無境界。有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰於理想故也。 境界乃是由美景物與真感情兩者合成。理想中有現實，現實中有理想，造境和寫境都是主客觀交融的結果。王國維在前人的基礎上，多方面探討了意境的涵義，深入揭示了詩歌創作的契機，建立了一個新的評論詩歌的標準，從而豐富了中國的待歌理論。他的貢獻是應當充分肯定的。 在中國古典詩歌里，意與境的交融有三種不同的方式。 一是情隨境生。詩人先並沒有自覺的情思意念，生活中遇到某種物境，忽有所悟，思緒滿懷，於是借著對物境的描寫把自己的情意表達出來，達到意與境的交融。《文心雕龍?物色篇》說：「物色之動，心亦搖焉。」講的就是這由境及意的過程。在古典詩歌中這類例子很多，如王昌齡的《閨怨》： 閨中少婦不知愁，春日凝妝上攀樓。忽見陌頭楊柳色，悔教失婿覓封侯。 那閨中的少婦原來無憂無慮，高高興興地打扮了一番，登上翠樓去觀賞春景。街頭楊柳的新綠忽然使她聯想到自己和夫婚的離別，這孤單的生活辜負了大好春光，也辜負了自己的韶華，她後悔真不該讓夫婿遠去了。這少好的愁是由陌頭柳色觸發的，又是與陌頭柳色交織在一起的。這是詩中人物的隨境生情。詩人自己隨境生情，達到意境渾融的例子，如孟浩然《秋登萬山寄張五》：「相望始登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋髮。」《宿桐廬江寄廣陵舊遊》；「山瞑聽猿愁，滄江急夜流。鳳鳴兩岸葉，月照一孤舟。」 情隨境生，這情固然是隨境而生，但往往是原先就已有了，不過隱蔽著不很自覺而已。耳目一旦觸及外境，遂如吹皺的一池春水，喚醒了心中的意緒。關於這個過程，李蟄描述得很細緻： 且天世之真能文者，比其初皆非前意平文也。其胸中有如許無狀可任之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭及時時有許多歌謠而莫可告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，燒自己之壘塊Z訴心中之不平，感數奇於千載 若沒有觸景之前感情的蓄積，就不會有觸景之後感情的迸發。所謂惰隨境生也還是離不開日常的生活體驗民意與境交融的第二種方式是移情入境。詩人帶著強烈的主觀感情接觸外界的物境，把自己的感情注入其中，又借著對物境的描寫將它抒發出來，客觀物境逐亦帶上了詩人主觀的情意。葛立方《韻語陽秋》說： 竹未嘗香也，而杜子美詩云：「雨洗娟娟靜，風吹細細香。」雪未嘗香也，而李太白詩云：「瑤台雪花數千點，片片吹落春風香。」 李杜詩中的香竹、香雪，顯然已不是純客觀的存在，詩人把自己的感情移往其中，使它帶上強烈的主觀色彩，具有濃郁的詩意。 詩里移情入境的例子很多，如李白：「山花向我笑，正好銜杯時。」（《待酒不至》）杜甫：「感時花濺淚，恨別鳥驚心。」（《春望》）白居易：「休水流，泅水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁。」（《長相思》其一）這些詩句所寫的物境都帶有詩人的主觀色彩，是以主觀感染了客觀，統一了客觀，達到意與境的交融。《論語?先進篇》載，子路、曾皙、冉有、公西華詩坐，孔子讓他們各言其志。其它幾個人都是直截了當地述說，只有曾皙的回答與眾不同：「暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人；浴乎沂，風乎舞導，詠而歸。」他借著對物境的描述來表達自己的情志，移情入境，意與境融，他的話雖不是詩，但已帶有濃郁的詩意。 移情入境，這境不過是達情的媒介。謝傣《四溟詩話》論情景關係說： 景乃詩之娛，情乃詩之胚，合而為詩。 情僅僅是詩的胚胎，要將它培育成詩，必須找到適合於它的媒介物，這就是景。詩由情胚而孕育，借景媒以表現，情胚與景媒交融契合才產生詩的意境。至於哪一類情胚借哪一類景媒表現，不同的民族有不同的傳統。中國詩歌常借蘭以示高潔，借柳以示惜別，外國就不一定如此。同一民族在不同時代也有不同的習慣。《詩經。里用石表示動搖：「我心匪石，不可轉也。」（《邶風?柏舟》）今天則用石表示堅定，發生了變化。 意與境交融的第三種方式是體貼物情，物我情融。上面所說的情隨境生和移情入境，那情都是詩人之情。物有沒有情呢？應當說也是有的。山川草木，日月星辰，它們在形態色調上的差異，使人產生某種共同的印象，彷彿它們本身便具有性格和感情一樣。這固然出自人的想像，但又是長期以來公認的，帶有一定的客觀性，與詩人！臨時注入的感情不同。我們不妨把它們當成物境本身固有的性格和感情來看待。正如宋郭熙《林泉高致》所說： 身即山水而取之，則山水之意度見吳。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘清而如題。 明沈穎《畫函》也說： 山於春加慶，於夏如競，千秋如病，於冬加定。 他們指出四時之山各自不同的性情，要求作畫時既畫出它們不同的形態，又畫出它們不同神情，以達到形神兼備。作詩又何嘗不是同樣的道理呢？ 有的詩人長於體貼物情，將物情與我情融合起來，構成詩的意境。陶淵明和杜甫在這方面尤其突出。陶淵明的「眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。」（《讀山海經》）「平疇交遠風，良苗亦懷新。」（《癸卯歲始春懷古田舍》）杜甫偽「岸花飛送客，符燕請留人。」（《發潭州)都達到了物我情融的地步。陶淵明《飲酒》其八： 青松在東園，眾草投其姿。凝霜珍異類，卓然見高校。連林人不覺，獨樹眾乃奇。提壺撫寒柯，遠望時復為。吾生夢幻間，何事紲塵羈！ 青松即淵明，淵明即青松，「語語自負，語語自憐」（溫汝能：《陶詩匯評》），詩人和青松融而為一了。又如杜甫的《三絕句》之二： 門外鴿鵝去不來，鐘頭忽見眼相猜。自今已後知人意，一日須來一百回。 詩人體貼鸕鶿那種欲近人又畏人的心情，向它表示親近，歡迎它常來作客。詩人和鸕鶿達成了諒解，建立了友誼，他們的感情交融在一起。 二 意境的深化與開拓 意境的深化與開拓，是詩歌構思過程中重要的步驟。《文賦》曾把構思分成兩個階段： 其始也，皆收視反聽，既思旁訊，精騖八極，心游萬切。其效也，情瞳眈而彌鮮，物陽晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，灌下泉而潛浸。 構思的第一階段，精騖心游，追求意與境的交融。第二階段，意境逐漸鮮明清晰，進而尋找適當的語言加以表現。陸機在這裡所講的是一般的構思過程，在詩歌創作中，意境的形成並不這樣簡單。詩人的寫作有時十分迅捷，信手拈來即成妙趣，意境一下子就達到鮮明清晰的地步。這種意境天真自然，是藝術中的神品。神來之筆看似容易，其實不然，沒有長期的生活積累和高度的藝術修養是達不到的。但意境的初始階段多半不夠鮮明清晰，需要再加提爆或雖鮮明清晰而失之於淺，失之於狹，需要繼續深化與開拓，以求在始境的基礎上另闢新境。《人間詞話》說： 古今之成大事業大學問者，必經過三種之境界：「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」，此第一境也。 「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」，此第二境也。 「眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處」，此第三境也。 王國維所說成大事業大學問的三種境界，正可藉以說明詩歌構思的過程。構思的初始階段，詩人運用藝術的聯想與想像，上下求索，追求意與境的交融，好比是「獨上高樓，望盡天涯路」。當意境初步形成立後，繼續挖掘開闢，熔鑄鍛煉，這是構思過程中最艱苦的一步。「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」，恰好形容此中的苦況。當意境的深化與開拓達到一定程度，眼前豁然開朗，「土地平曠，屋舍嚴然」，進入一個新的境界。此所謂「眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」。「驀然」二字恰切地說明，意境的完成是不期然而然的一次飛躍。 古人有鍊字、鍊句、煉意之說。所謂煉意，就是意境的深化與開拓。而鍊字，鍊句又何嘗不是在煉意，前人有「鍊字不如煉意」的話，其實，哪有離開煉意單獨鍊字的呢，杜甫「語不驚人死不休」（《江上值水如海勢聊短述》），「新詩改罷自長吟」（《解悶》）；韋莊「卧著南山改舊詩」（《宴起》）。他們在錘鍊字句的過程中，不是同時也在改變構思、另闢新境嗎？《漫叟詩話》說： 「桃花細逐楊花落，黃島時兼白馬飛。」李商老天：「償見徐師川說，一士大夫家有老杜墨跡，其初云：『桃花欲共楊花語』，自以淡墨改三字，乃知古人字不厭改也。不然，何以有日鍛月煉之語？」（《苕溪漁隱叢話》前集卷八） 這兩句詩見於《曲江對酒》，是杜甫乾元元年在長安任拾遺時所作。「中興」以後，杜甫對肅宗滿懷希望，但仍不能有所作為。他既不屑於從俗，又不甘於出世，心情十分矛盾。他久坐江頭，細觀花落鳥飛，感到難堪的寂寞與無聊。這首詩就是在這種心情中寫的。原先的「桃花欲共楊花語」，偏於想像，意境活潑，與詩人此時此地的心情不合。改為「桃花細逐楊花落」，偏干寫實，意境清寂，正好表現久坐無聊的心情。雖然只改了三個字，意境卻大不相同了。又如來陳世崇《隨隱漫錄》卷四載： 「白玉堂中曾草詔，水晶宮裡近題詩」，韓子蒼易為「堂深」、「宮冷」。……古詞云：「春歸也，只消戴一朵茶蘑。」字文元質易「戴」為「更」，皆一字師也。 「堂中」、「宮裡」，意淺境近；改為「堂深」、「宮冷」，意境深遠。「『戴一朵茶費力，意境也嫌淺露，「更一朵茶蘑」，從戴花的更替中體現了時序的變遷，意境就深入多了。清顧嗣立《寒廳詩話」： 張橘軒詩：「半篙流水夜來雨，一樹平梅何處春？」元遺山日：「佳則佳矣，而有未安。既日『一樹』，烏得為『何處』，不如改『一樹』為『幾點』，便覺飛動。」 「一樹早梅」固定指一處，顯得呆板；「幾點早梅」，著眼於廣闊的空間，而且未限定數量，所以意境飛動。 意境的深化與開拓必須適度，加工不足失之淺露，加工太過失之雕琢，過猶不及都是毛病。最高的境界是雖經深化開拓而不露痕迹，深入淺出，返樸歸真、譬如李白的《子夜吳歌》： 長安一片月，萬戶搗大聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征。 這首詩的語言是再淺顯真率不過了，意境卻極其深沉闊大。開頭兩句境界就不凡，在一片月色的背景上，長安城宏家戶戶傳出搗衣之聲，那急促而凄涼的聲音散布出多麼濃郁的秋意啊何況這寒衣是預備送給戍守邊關的親人的，聲聲寒站都傳遞著對於邊關的思念。「秋風」二句，通過秋風將長安、玉關兩地遙遙聯接在一起，意境更加開闊。北朝溫子升有一首《搗農》詩，構思與此詩相似：「長安城中秋夜長，佳人錦石搗流黃。香作紋砧知近遠，傳聲送響何凄涼。七夕長河爛，中秋明月光。擺略塞達逢候雁，鴛鴦樓上望天狼。」這首詩的意境也經過深化與開拓，但用力太過，雕琢太甚，結麗而不動人。不象李白那首之自然純樸，能夠一下子打入讀者心坎。 意境的深化與開拓，也就是意境典型化的過程。初始之境可能是印象最強烈的，但不一定是最本質的。初始之意可能是最有興味的，但不一定是最深刻的。在意境的深化與開拓過程中，略去那些偶然的、表面的東西，強調本質的、深刻的東西，最後才能熔鑄成為具有典型性的意境。典型化的程度，即決定著意境的深淺與高下。清許印芳在。與李生論詩書跋。中論王孟韋柳四家詩說：「人但見其澄澹精致，而不知其凡經陶洗而後得澄澹，幾經熔煉而後得精緻。」「平者易之以拗峭，板者易之以靈活，繁者易之以簡約，啞者易之以鎂鋁，露者易之以渾融，此熔煉之功也。」可見意境的深化與開拓，須付出艱辛的勞動，不是輕易可以成功的。 三 意境的個性化 因為意境中有詩人主觀的成分，所以好詩的意境總是個性化的。詩人獨特的觀察事物的角度，獨特的情趣和性格，構成意境的個性。陶淵明筆下的菊，簡直就是詩人自己的化身，以致一提起陶就想起菊，一提起菊就想起陶，陶和菊已融為一體。李白筆下的月，陸遊筆下的梅，也莫不如此。李白說：「山街好月來」（《與夏十二登岳陽樓》），「舉杯邀明月」（《月下獨酌》），「且就洞庭賒月色氣《陪族叔游洞庭》其二），他和月的關係多麼密切！那一輪皎潔的明月不就是詩人的自我形象嗎？陸遊一生寫了許多詠梅詩，「驛外斷橋邊，寂寞開無主」，是他自身的寫照。《梅花絕句》：「聞道梅花拆曉風，雪堆通滿四山中。何方可化身千億，一樹海花一放翁。」這雪白的梅花也體現了陸遊自己的高傲與純潔。又如辛棄疾的《菩薩蠻?金陵賞心事為葉丞相賦》：「青山欲共高人語」；秦少游的《鵲橋仙》：「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數」，「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」；龔自珍的《已亥雜詩》：「落紅不是無情物，化作春泥更護花」，這些意境都是多麼富有個性；正象中國古代繪畫注重寫意傳神一樣，中國古代詩歌也不追求對客觀物境作逼真的模仿，而是力求創造和表現具有個性特點的意境，這是中國古典詩歌的一條重要的藝術規律。 在這裡有一個問題不能不略加辨析，就是王國維所說的「有我之境」與「無我之境」。他說： 有有我之境，有無我之境。「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。」「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。」有我之境也。「採菊東籬下，悠然見南山。」「寒波浩浩起，白馬悠悠下。」無我之境也。有我之境，以我觀物，放物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物。故不知何者為我，何者為物。 這個說法很精巧，但違反了創作與欣賞的一般經驗。朱光潛先生認為他所用的名詞似待商酌，「王氏所謂『有我之境』其實是『無我之境』（即忘我之境）。他的『無我之境』的實例……實是『有我之境』。與其說『有我之境』與『無我之境』，似不如說『超物之境』和『同物之境』，因為嚴格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格情趣和經驗的返照。」（《詩論》）名詞問題姑且不論，朱先生指出任何境界中都必須有我，這是很精闢的。其實，在真正的藝術品里，「無我之境」並不存在。「有我之境一固然寓有詩人的個性；「無我之境一也並非沒有詩人主觀的情趣在內，不過詩人已融入物境之中，成為物境的一部分，暫時忘卻了自我而已。關於這種境界，借用柳宗元在《始得西山宴遊記》里說的一句話，叫作「心凝神釋，與萬化冥合」。羅大經《鶴林玉露》所載普雲巢論畫的一段話，也恰好可以說明這種境界的形成： 某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，於是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。此與造化生物之機緘蓋無以異。豈可有傳之法哉！ 《詞筌》曰： 稗史稱緯干畫馬，人入其齋，見於身作馬形。凝思之極，理或然也。作詩文亦必如此給工。如史邦卿詠燕，見於形神俱似完． 可見真正的藝術家是在物我交融的陶醉中進行創造的，這樣創造的意境怎麼可能無我呢，王國維所舉的「無我之境」的例子，一見於陶淵明的《飲酒》詩：一採菊東籬下，悠然見南山。山氣田夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。」詩人當採菊之始心情原是很平靜的，偶一舉首，望見南山的日夕氣象，悟出其中的真意。此時，南山歸烏彷彿就是陶淵明，陶淵明彷彿也進入了南山，和南山融成一片了。你說這是無我嗎？其實是有我，只是我已與物融成一體了。王國維所舉的另一個無我的例子，見於元好問的。敘事留別》：「寒波澹澹起，白鳥悠悠下。懷歸人自急，物志本閑暇。」詩人以寒波白鳥的悠閑反襯人事之倉卒。「寒波二句寄託了詩人的嚮往之情，他希望自己也化作寒波、白馬，融入那畫面中去。這意境中也有詩人自我的個性。 意境既然是個性化的，那麼它必然同風格有密切的關係。古人評論詩的風格，大都著眼於意境。唐皎然《詩式》說： 失詩之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則舉體便逸。 他所謂體是指風格而言，高、逸是他所列十九體中最推崇的兩體。他認為體的不同，是由於詩思初發所取之境不同，也就是意境的不同造成的。這是很有見地的。《文心雕龍?體性》將各種風格總括為八作： 一日典雅，二日遠奧，三日精約，四日顯附，五日繁終，六日壯麗，七日新奇，八日輕廊。 其中精約、顯附、繁縟三種偏重於語言的運用方面。其它五種都是結合文思講的，既是五種不同的風格，也可視為五種不同的境界。司空圖《詩品》列雄渾、沖淡等二十四品，從他本人的解釋看來，這二十四品既是風格的差異，也是意境的不同。 意境中既包涵著詩人主觀的思想、感情和個性，而這些又都是社會存在的反映，那麼意境就必然曲折地反映一定的社會內容。王國維論意境，看不到它的社會內容，所以對意境的高下不能加以正確的評罵。他認為詩人越脫離社會，越能保持赤子之心，就越能寫出好詩來。他說： 客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李後主是也。 其實，不論「客觀」或「主觀」之詩人，沒有豐富的生活閱歷，都不可能寫出優秀的作品。文學創作當然要出自真情，但這性情是在社會實踐中培育的，並不是天生就有的。至於性情的真偽則取決於詩人的寫作態度，詩人忠實於生活、忠實於藝術、忠實於讀者，就有真性情的表現。王國維又說： 詞人者不失其赤子之心者也。故生於深宮之中，長於婦人之手，是後主為人君所短處，亦即為詞人所長處。 李後主如果沒有長期宮廷生活的經驗，固然寫不出反映宮廷生活的作品；但正因為他只有宮廷生活的經驗，而與廣闊的社會生活很隔膜，所以他的詞題材境界都較狹窄。這怎麼能說是詞人之長處呢， 四 意境的創新 社會不斷發展，人的思想感情也不斷變化，所以詩的意境永遠不會被前人寫盡。然而詩人往往圍於舊的傳統，蹈襲前人的老路，不敢從變化了的現實生活出發，大膽創造新的意境。而詩歌沒有新意境，便失去了生命，好比一截枯木，不能引起人的興趣了。詩歌史上的擬古派之所以失敗，癥結即在於此。明代李夢陽倡言「文必秦漢，詩必盛唐」，成為前後七子擬古主義的綱領。這個口號雖有反對台閣體的積極意義，但象李夢陽那樣「刻意古范，鑄形宿鎮（模），而獨守尺寸」，亦步亦趨地摹仿古人，卻是從另一個方面毀壞了藝術。袁枚《答沈大宗伯論詩書》批評擬古主義說： 嘗謂詩有工拙，而無個古。……未必古人皆工，今人皆拙。……至於性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而襲之，畏古人而拘之也。 寫詩要從各自的性情遭遇出發，從自我的真實感受出發，生動活潑地創造自己的意境，而不要讓古人束縛了自己。關於這一點，他在《與洪稚存論詩書》中說得更加痛快： 昔人笑王朝好學華子魚，惟其即立過近，是以離之愈遠。董文敏跋張即之帖，稱其佳處不在能與古人會，而在能與古人離。詩文之道，何獨不然，足下前年學杜，今年又復學韓。鄙意以洪子之心思學力，何不為洪子之詩，而必為韓子、杜子之詩哉，無論儀神襲貌，終嫌似是而非，就令是韓是杜矣，恐千百世後人，仍讀韓、杜之詩，必不讀類韓類杜之詩。使韓、杜生於今日，亦必別有一番境界，而斷不肯為從前韓、社之詩。 時代變了，環境變了，詩的意境也應變文創新。杜甫就是一位創新的能手，他處於安史之亂前後動蕩變亂的環境之中，以真情與至城創造出他自己特有的新意境。他最善於描繪大江，渲染秋色，在其中傾注憂國憂民的深意。象《秋興》八首那種沉鬱蒼涼的意境，的確是他的獨創。杜甫既是一位勇於創新的詩人，學杜首先就要學他的創新，而不是摹擬他的意境。杜甫倘生於後世，也一定會另闢新境，而不肯重彈往日的老調了。 創造新意境，需要藝術的勇氣。謝榛《四僅詩話。說：「賦詩要有英雄氣象：人不改道，我則道之；人不肯為，我則為之。厲鬼不能奪其正，利劍不能折其剛。」葉燮花《原詩?內篇》中針對擬古主義，提倡詩膽，最能振聾發聵： 昔人有言：「不很我不見古人，很古人不見我。」又云：「不假臣無二王法，但恨二三無巨法。」斯言特論書法耳。而其人自命如此。等而上之，可以推矣。……昔賢有言：成事在膽。文章千古事，苟無膽，何以能千古乎，故吾曰：無臉則筆墨畏縮。膽既詘矣，才何由而得伸乎， 這段話今天讀來仍有鼓動人心的力量。新時代需要新意境，也能產生新意境。今天同舊社會相比，社會制度、生活方式、風俗習慣都發生了巨變，大自然也得到改造。可惜我們的詩歌還沒有創造更多的足以和新時代相媲美的、令人難以忘懷的新意境。葉黨論詩講才、膽、識、力四字。我們的詩人生於科學昌明的今日，論識，遠出於古人千百倍之上之論才、論力，也未必遜於古人。所缺的恐怕就是一個膽字。惟有擺脫羈絆，大膽探索，大膽前進，才能創造出新的意境，出現新時代的屈原、李白和杜甫，使我們這古老的詩國的詩壇重放異彩！----------------------------------------------略論皎然的意境說及其影響摘要：皎然的詩論中關於意境論的建構不僅在唐代詩論中極具代表性，而且在整個中國詩歌理論史上具有極其重要的地位，在其意境理論中，皎然將「緣境」、「取境」和禪之境綜合起來論詩，對後世意境理論的發展和文學創作產生了深遠的影響。 關鍵詞：皎然；意境；「緣境」；「取境」；以禪喻詩
皎然的意境說
意境理論是中國古典文藝美學的核心概念，其用於文學批評，形成文論術語始見於唐代詩論。盛唐詩人王昌齡的《詩格》首次提到了「意境」概念，在中唐詩僧皎然發展為意、境結合的「意境」說，在理論上取得重大進展。皎然的詩論著作《詩式》、《詩議》中關於意境論的建構不僅在唐代詩論中極其代表性，而且在整個中國詩歌理論史上具有極其重要的地位，對後世的影響相當深遠。 皎然，俗姓謝。字清晝，湖州長城(今浙江長興)人，唐代著名詩僧。他的存世著作有《晝上人集》(又稱《皎然集》或《抒山集》)十卷，《詩式》五卷。皎然的境界說，大致包括三個層次：緣境、取境、以禪喻詩。現在分別論述於下:
一、緣境 皎然提出了「詩情緣境發」的命題，「緣境」也就是說創作對象對於創作主體的觸發，皎然有兩個地方提到「緣境」。在十九體當中有一體為「情」，這是「緣境」說的一個出處：「情：緣境不盡日情。」另一出處則出現在皎然《秋日遙和盧使君游何山寺宿揚上人房論涅架經義》，他說： 江郡當秋景，期將道者同。 跡高憐竹寺，夜靜賞蓮宮。 古罄清霜下，寒山曉月中。 詩情緣境發，法性寄荃空。 翻譯推南本，何人繼謝公。 詩中說「詩情緣境發，法性寄筌空」。上面的「情」是指詩人體現於作品中的感受、體會或情緒，「境」是指作品中所呈現的一種美感世界。「詩情緣境發」就是探討境與心識的關係，包含著兩層意思。就作者而言，詩人將感情投射於詩境；就讀者而言，緣著詩境可再現詩人的感情。換句話說，詩人的感受、體會或情緒，要透過作品所生成的意境傳達給讀者；而意境的作用，可以把詩人心中的感受、體會或情緒，形象化地呈現在讀者面前。如果說「情」是境的靈魂，那麼「境」就是情的載體，而詩就是這兩者有機地統合在一起的產物；因此，當皎然衡量詩歌是否達到「情」的標準，就是要看作品中所含蘊的詩人之「情」，能否「緣境不盡」。至於作者如何將詩情借著詩境來呈現呢?皎然提出具體的手法就是「比」和「興」。皎然在評論江淹與班婕妤的詠團扇時說：「江則假象見意，班則貌題直書」，「假象見意」就是藉助形象表達作者的立意。又《詩式·用事》說：「取象日比，取義日興，義即象下之意。凡禽魚草木人物名數，萬象之中義類同者，盡入比興。」皎然認為萬事萬物都有外象，每一種物象之後都包含著一定的意義，含義相似或相通的，都可以找出其中類通點，用「比、興」方法來以此見彼。綜而言之，「假象見意」「緣境」「取象日比，取義日興」都是探討情意與境象的關係，並關係到形象思維的方法及運用。皎然的「緣境」說，存在著化景物為情思，用景物來象徵情思的理論架構，這種思維模式便為後來許多詩家、詩論家、詞論家所吸收，發展成中國詩論中重要的情意理論。
二、取境 關於取境，皎然在《詩式》中列專論。 評日：或云：詩不假修飾，任其丑朴，但風韻正，天真全，即名上等。予日：不然。無鹽闕容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎?又云：詩不要苦思，苦思則喪自然之質。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子?取境之時，須至難至險，始見奇句；成篇之後，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助，不然，蓋由先積精思。因神王而得乎。 這裡的取境也是說意境的創造，是指作者通過藝術構思使審美主體的情思與屬於客體的物象相互感應交融，最後鑄成詩歌的藝術境界，這個情思與物象相融合的過程是一個「至堅至險」的藝術思維過程。《詩式》總序中「彼天地日月玄化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神授」對此有更深入闡發。皎然並不認為靈感的降臨是無跡可尋的，是憑空而來的，是無從努力的，「有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助，不然，蓋由先積精思，因神王而得乎。」認為靈感並非「神助」，也不是守株待兔的結果，而是「積思」和「精思」的必然結果。因此皎然認為既要在「至堅至險」的苦思狀態中取境，又要在「意靜神王」的靈感狀態中取境，有時要將這兩種方法結合起來同時進行。 《詩式》中提出"取境"說，指出以意取境有兩種情況：一是由境而來，"取境之時，須至難至險，始見奇句"；一是由思而來，"有時意境（一作"靜"）神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？"而這兩類取境在表現上都須"有似等閑，不思而得"。因此，他注意到風格與取境有密切關係，指出："夫詩人之思，初發取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸則一首舉體便逸。"皎然的"取境"說從"意"與"境"的聯繫上，對"境"在詩歌藝術形象的功用作了進一步探討。並且他要求「取境」要有獨創性，即「放意須險」要立心意；「采奇於象外」要形象獨特；「定句須難」要求要語言精粹。窗造出的意境要自然，「觀期氣貌，有似等閑，不思而鍀」；描繪意境要「狀飛動之趣」，即要有動態美。
三、以禪喻詩。 皎然是一名禪僧，但他「禪棲不廢詩」，能以禪而兼容儡、道，重視對儒道佛三家思想的兼容並包的《寄權從事德輿書》中說： 貧道隳名之人，萬慮都盡，強留詩道，以樂性情。 《贈李舍人使君書》中云： 晝於文章理心之外，或有所作，意在適性情，樂雲泉。 說明了他思想不執一端，兼容並包的特點。我們說意境理論的產乍和形成主要受了儒、道、佛三家思想的交錯影響，至皎然則將儒、道佛三家思想融會論待，直接催生了意境觀的成熟和深化。周裕鍇《中國禪宗與詩歌》也說：「唐人意境理論的形成也主要得力於禪宗．無論是王昌齡的《詩格》、皎然的《詩式》等著作，還是司空圖的《廿四詩品》，都閃現著禪宗思維方式的影子」。正式進入文藝學、美學領域，是唐代中期的事唐中期的論詩著作紛紛採用了「境」字，而且用得很頻繁其概念實來自佛家，佛家把人的眼、耳、鼻舌身意所感知的對象稱為境．即色聲香味、觸法，同時，認為一切境相皆源於心。這樣的「境借用到詩論中經過改造，就注意到了它經由主觀情思作用的—個方面，包含主體與客體的審美關係。王昌齡的《詩格》引人注目地提出了「三境」說，皎然在繼承王昌齡論境的基礎上，吸收佛教的認識論，以禪之心境來品評詩歌創作，完成了佛教境界說到藝術境界說的轉變。他將禪理和儡遭有關的文藝思想結合起萊形成了自己完整的詩歌美學體系，在這裡，唐代意境理論走出了關鍵的一步。「在現存的皎然詩文和論詩之作中，『境』字凡十四齣…一直接談到詩、境關係的有五處。」如： 高明依月境，蕭散敬庭芳。一一(寄刑端公) 「夫境象不一虛實難明，有可睹而不可取，景也可聞而不可見，風也雖系乎我形，而妙用無體，心也義貫眾象，而無定質，色也。」(《詩議》) 「夫詩人之思，初發取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸．則一首舉體便逸。」(詩式·辨體有一十九字》)…… 除了其詩作、詩論中直接提到境的地方外，皎然在品評詩作時自覺地將禪境融入了詩境，皎然認為只有把禪境和詩境緊密聯繫在一起，才是真正達到了意靜神王的創作境界，也才能實現妙用無體的極致追求。他主張以詩境來表現所領悟的禪境。《詩式·文章宗旨》：「彼清景當中，天地秋色，詩之量也；慶雲從風，舒捲萬狀，詩之變也。」他用佛教的術語來表示自然界的一種靜態美，用量之變來表示自然界的一種動態美。這兩種自然美都是詩歌意境所要表現的對象。《辯體》：」靜，非如松風不動，林穴未鳴，乃謂意中之靜。遠，非謂淼淼望水，沓沓看山，乃謂意中之遠。」都是用禪境來表現詩境。他還力主心的重要，《文鏡秘府論·論文意》引皎然語： 夫詩工創心，以情為地，以興為經，然後清音韻其風律，麗句增其文采，如楊林積翠之下，翹首幽花，時時間發，乃知斯文，味益深矣。 《戲呈吳馮》：「世人不知心是道，只言道在他方妙。」強調詩歌刨作中取境、明勢、取勢的關鍵是心悟道妙，心與道契，意靜神王。要「但見情性，不睹文字。」舉凡前面所述之造境、緣境及境象有虛實皆為皎然以心境入詩之體現，啟後世以禪喻詩之肇端。 皎然意境說的主要影響 意境理論發展至皎然趨於成熟從歷史的發展來看，意境論兼有儒、道、釋等因素的影響，如《易傳》的「觀物取象「、六朝玄學的「得意忘象」、「得意忘言」等言意之辨，都為意境理論定下了基本的發展取向。如就文藝理論本身的推展，宗炳的「含道應物」、「澄懷味像」及劉勰的「神與物游」等都沒有採用當時佛教界已經出現的「境「或「境界的概念或術語，但就理論的內涵均觸及了文藝創作時心物方面如何統一對應的問題，王昌齡《詩格》談詩歌創作「立意」、「設象照境」、「詩有三格」，實則使意境理論初具規模，皎然繼承王昌齡的詩論，將禪之心境概念融入意境論述，將比興、意象、禪境結合起來綜合論詩，其意境論討論作家創作的種種問題，也已觸及讀者鑒賞的問題，使意境理論發展趨於成熟。境理論至皎然趨於成熟，後世意境理論基本都是沿著皎然的路子發展，從權德輿的「意與境會」、劉禹錫的「境生於象外」至司空圖提出了「思與境諧」(《與王駕評詩書》)的主張並要求意境要有「象外之象景外之景」的象外之致，如「藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉捷之前也」。(《與極浦談詩書》)前三人論意境都受到禪宗境界說的影響，自皎然自覺地運用禪之「境」的概念來討論詩歌刨作和鑒賞，來建構意境論的架構，使得意境論的發展，開始與佛教結下了密切的關係，影響到後世許多詩論家．這種趨向經司空圖至宋代嚴羽而發揚光大，為日後詩文評理論家運用佛教的概念或理論進行文學批評．樹立了—個模式、開啟了一種風氣。簡言之，皎然其意境理論及其詩美理想極大地彌補了此前詩論及詩歌意義涵納的不足，豐富了對詩歌藝術規律的把握，直接影響到後世直至今人的詩歌創作。此外，皎然的《詩式》對中國詩話詩評體系產生了深遠的影響，他的詩論也影響到當時他所領導的吳中詩派及對韓孟詩派的文學創作。
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---------------------------------------------- 意境說 意境體現著充分發展的個性和個體意識，它具有對現實境界超越的根本特性，它能把內心世界和對象世界的最細微、最獨特的東西傳達出來。王國維先生的「境界說」稱「境界非獨立景物也，喜怒哀樂，亦人心中之境界。故能寫真景物真感情者，謂之境界。否則謂之無境界。」俞平伯、朱自清二人的同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》都是境界極佳的、中國現代文學的瑰寶，中國散文藝術中的兩顆明珠。他們在審美境界中達到了主體與客體的統一，物我兩忘，情景交融。這情與景既能同步展開，又能逆態反差。從景物色調變化看，大致經歷了一條由期待的朦朧，逐漸走向耀眼眩目，最後落入昏暗的三段發展軌跡；而文中的情緒色調變化，也大致經歷了由對閑適、對夢幻的憧憬，逐漸走向沉醉迷亂，最後融入寂寞惆悵的三段發展軌跡。對照一下這兩條基本軌跡，不難發現起始是同步的，展開部分也是對應的，但在逼進高潮出現轉折時(即歌妓來糾纏)景與情呈現反差，正是這種「六朝金粉」遺留「艷跡」——歌妓賣唱，與作者恪守的道德自律的矛盾——逆態的對立，不僅造成了記游情節的高潮，同時也導致了結尾、餘音又重新同步吻合、和諧起來。景就是「黑暗重複落在我們面前」；情就是「我們的心裡充滿了幻滅的情思。」 從結構構思來講，與敘事線索(外在線索)相對立的情緒、心理波瀾(內在線索)也是順著這條觀賞路線而發展、而變化，並緊緊地纏繞在這「觀景」敘事線上，基本是景至、情至，景移、情移。但俞平伯、朱自清二人的造境方法是不同的，俞先生是以意造境，以審美意識創造審美境界，往往通過感情的渲染把人引入審美境界，不大重視具體視覺形象地再現。如文章開頭一句：「我們消瘦得秦淮河上的燈影，當園月猶皎的當夏之夜。」就是以對情緒心境的分析來融化景物風光的。與朱先生那用語言丹青點染水景畫相比，顯然線條比較粗疏。朱先生是以景造境，以審美對象——物象，創造審美境界，通過白描景物，將情感滲透於中，以情心、情眼、情手來再造自己的自然環境，造成情景交融「有我之境」。----------------------------------------------意境說 文 / 燕山飄雪 意境是美學範疇。 作家在創作時運用各種技法追求的目標，就是達到某種境界。這種境界，就是意境。詩詞，散文，小說等概莫能外。作品有無意境，也是文學批評的判斷標準。 所謂意境，就是「意」與「境」之合。「意」是指作者的主觀情思和美學理想，即詩意；「境」是指作者所描繪的客觀景象，即畫境。詩情畫意的有機統一，完美結合，便形成意境。例如，王維《山居秋瞑》「空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。」就創造了一種清新秀麗的山水畫意境。詩中有畫，畫中有詩。 在中國文學史上，第一個提出「意境」說的是盛唐詩人王昌齡。他認為詩有三境：一是山水田園詩中所表現的「物境」，二是抒情詩中所表現的「情境」，三是將「物境」與「情境」融為一體的「意境」。唐代皎然提出「取境」說，認為詩歌意境的「取境界」為最上，有境界則自成高格，自有名句。劉勰認為構思規律的奧妙在於「神與物游」。這就是說，借景抒情，情景交融，就產生意境。 有趣的是，今年高考文科綜合卷，就出了這麼一道題。考生必須明白：意境不是「意」和「境」的簡單相加，而是「意」與「境」相諧，並在此基礎上生出「景外之景」，「象外之象」，「韻外之韻」。 意境的第一個特徵，是意足境完，情景交融。王國維說：「一切景語皆情語也。」也就是說，意與境不是象蛋黃和蛋清那樣貌合神離，而是有機結合，水乳交融，形完體備。 意境的第二個特徵，是虛實相生，意在言外。即情景交融的藝術境界產生象外之象，引起讀者豐富深遠的聯想。也就是劉禹錫講的「境生於象外」。意境是由實境和虛境兩個部分構成的。實境即作品中描繪的那具體的，有限的，個別的境，是意境產生的基礎，也是作家創作的著力點。如果這個實境描寫不成功，意境就無從談起。因此，描寫客觀景物就成為作家的基本功。由實境而引發出來的境界則是虛境，即虛幻的，無限的，有充足想像空間，作者不便說出而又刻意追求的那種境界，就是虛境。畫家最講虛實手法，留些空白，讓讀者去想像。如果整個一張紙全部塗抹，就是敗筆。曹雪琴在《紅樓夢》中借薛寶釵之口談了自己的美學觀，「你若照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。」 概而言之，意境就是情景交融，虛實相生的藝術形象及其引發的形象總和。意境的創造多種多樣，既有「前不見古人，後不見來者」的英雄氣概，也可以有「曉來誰染霜林醉，都是離人淚」的兒女情長；既可以有「採菊東籬下，悠然見南山」的悠然之樂，也可以有「大江東去，浪淘盡英雄」的豪放情懷；既可以有「大漠孤煙直，長河落日圓」的雄渾，也可有「碧雲天，黃花地」的委麗。誰能創造出優美的意境，誰就可以在文學史上站有一席之地。----------------------------------------------試分析西方文論的典型論與中國古代文化的意境說並探尋其緣由 意境」是中國傳統美學中的一個很重要、很有特色的概念。 中國古代藝術家不大重視「美」。他們受老子哲學的影響,在藝術創作中追求的是「妙」。「美」的著眼點是一個有限的對象。就是要把一個有限的對象刻畫得很完美,而「妙」的著眼點是整個人生,是整個造化自然。中國藝術家不是局限於刻畫單個的人體或物體,把這個有限的對象刻畫得很逼真,刻畫得很完美。相反,他們要突破這個有限的對象,他們追求一種「象外之象」、「景外之景」,在這種「象外之象」、「景外之景」中,抒發他們對於整個人生的感受。中國古代的畫家,即使畫一塊石頭,一條草蟲,幾隻水鳥,幾根竹子,也都要表現整個宇宙的生氣,要使畫面體現畫家對整個人生的感悟,流露一種帶有哲理性的人生感。而這就是古人說的意境。 中國古代山水畫家喜歡畫「遠」,高遠,深遠,平遠。中國古代很多山水畫,近處是廣闊的水面,有木橋、樓閣、小溪、漁船,遠處有無數的高山幽谷,整個畫面是由近處一層一層往遠處推,越推越遠。山水本來是有形體的東西,而「遠」突破山水的有限的形體,使人的目光伸展到遠處,從有限的時間空間進到所謂「象外之象」、「景外之景」。所以,「遠」,也就是中國山水畫的意境。 同樣,中國古代詩人也都喜歡登高望遠。屈原、阮籍、左思、李白、杜甫都寫過登高遠望的詩。登高遠望是為了從有限的時間空間進到無限的時間空間,從而引發一種人生感和歷史感。 中國的園林藝術也是如此。中國園林藝術在美學上的最大特點也是有意境。中國園林的美不是一座孤立的建築物的美,也不是一片孤立的風景的美,而是意境的美。中國園林的意境就是突破有限的對象,進入無限的時間空間。中國古典園林中的建築物,樓、台、亭、閣,它們的審美價值,主要不在於這些建築物的本身,而在於它們可以引導遊覽者從小空間進到大空間,從而豐富遊覽者對於空間的美的感受。明代有位造園學家,名叫計成,他有一部書叫《園冶》,其中有這麼一段話:「軒楹高爽,窗戶虛鄰,納千頃之汪洋,收四時之爛漫。」這段話說得非常好。中國園林中的建築物,為什麼柱子這麼高?為什麼窗戶這麼大?就是為了「納千頃之汪洋,收四時之爛漫」,也就是使遊覽者把外界無限的時間空間的景色都「收」「納」進來。在這裡,窗子起了很大的作用。中國園林建築的窗子是為了使人接觸外面的自然界。計成說「窗戶虛鄰」,這「虛」,就是外界廣大的空間。 中國每一處園林都少不了亭子。亭子在中國園林的意境中也起到很重要的作用。中國園林中亭子的造型是多種多樣的,但它們的基本結構是相同的。一個屋頂,幾根柱子,中間是空的。這樣的建築物的作用就在於能把外界大空間的景色吸收到這個小空間中來。元代人有兩句詩,「江山無限景,都聚一亭中」。這就是亭子的作用,就是把外界空間無限景色都吸收進來。中國園林的其他建築,如台榭樓閣也都是起這個作用,都是為了使遊覽者從小空間進到大空間,也就是突破有限,通向無限。突破有限,通向無限,就能夠在遊覽者胸中引發一種對於整個人生、對於整個歷史的感受和領悟。王羲之的《蘭亭序》,是中國書法藝術的瑰寶,據說唐太宗對它喜愛到了極點,所以把它作為陪葬品葬到自己棺材裡了。王羲之在這篇序里,一開始就指出,蘭亭給人的美感,主要不是在於亭子本身的美,而是在於它可以使人「仰觀宇宙之大,俯察品類之盛」。這兩句話是很有名的,意思是說,抬頭一看,宇宙如此之大,低頭一看,世界萬物又是如此豐富多彩,生機勃勃。接下去說:「所以遊目騁懷,足以極視聽之娛,信可樂也。」遊覽者的眼睛是遊動的,心胸是敞開的,遊目騁懷,因此得到了一種極大的快樂。而這種仰觀,俯察,遊目騁懷,就引發了一種人生感。王羲之接下去又說:「向之所欣,俯仰 之間,已為陳跡,猶不能不為之興懷,況修短隨化,終期於盡。」「後之視今,亦猶今之視昔。」宇宙是無限的,而人生是有限的,當然這個有限的人生是充滿了價值、充滿了意義的。這就是一種人生感。王勃的《滕王閣序》也是一篇極有名的文章。王勃在文章開始也描寫了滕王閣建築的美,但接下去就說,滕王閣給人的美感,主要不在於建築本身,而在於它可以使人看到一個無限廣大的空間,看到無限壯麗的景色。它有兩句名句:「落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色。」這是一個無限廣大的空間。然後他就寫到,在這種空間的美感中,包含了一種人 生感:「天高地迥,覺宇宙之無窮,興盡悲來,識盈虛之有數。」這就是一種人生感。中國雲南昆明有座大觀樓,樓上有一副對聯,據說是中國最長的一副對聯。上聯是:「五百里滇池,奔來眼底。披襟岸幘,喜茫茫空闊無邊。看東驤神駿,西翥靈儀,北走蜿蜒,南翔縞素。高人韻士,何妨選勝登臨。趁蟹嶼螺洲,梳裹就風鬟霧鬢,更蘋天葦地,點綴些翠羽丹霞。莫孤負,四圍香稻,萬頃晴沙,九夏芙蓉,三春楊柳。」這是一個廣闊無邊的空間。下聯是寫無限的時間:「數千年往事,注到心頭。把酒凌虛,嘆滾滾英雄誰在。想漢習樓船,唐標鐵柱,宋揮玉斧,元跨革囊。偉烈豐功,費盡移山心力。盡珠簾畫棟,卷不及暮雨朝雲,便斷碣殘碑,都付與蒼煙落照。只贏得,幾杵疏鍾,半江漁火,兩行秋雁,一枕清霜。」無限的空間和時間引發了對於人生和歷史的感嘆。大觀樓這副長聯,和王羲之、王 勃的兩篇千古名作,都說明,中國園林建築的意境,就在於它可以使遊覽者在自然界前面打開眼界,敞開心胸,可以使遊覽者「仰觀宇宙之大,俯察品類之盛」,可以使遊覽者「胸羅宇宙,思接千古」,從有限的時間空間進入無限的時間空間,從而引發一種帶有哲理性的人生感、歷史感和宇宙感。 有意境的作品,和一般的藝術作品的區別,在於它不僅僅是揭示生活中某一個具體事物或具體事件的意味,而是要超越具體的事物和事件,要從一個角度去揭示整個人生的意味。一個作品,可能是很美的,也可能是很好的,但如果它沒有揭示整個人生的某種意味,那就不能說它是有意境的作品。中國近代大學問家王國維在他的《人間詞話》中對宋代詞人姜白石有一個評論。他說,姜白石的詞格調很高,但沒有意境。姜白石不僅是文學家,而且是音樂家,他的詞多半是他自己作的曲(自度曲)。他的曲譜一直保存到今天。例如他的一首歌曲,詞牌是《鬲梅溪令》(1196年):「好花不與香人,浪粼粼。又恐春風歸去綠成蔭,玉鈿何處尋?木蘭雙槳夢中雲,小橫陳。漫向孤山山下覓盈盈,翠禽啼一春。」距離現在有八百多年歷史的這首宋代歌曲,今天聽起來還很有韻味。但它只局限於抒發生活中的一個具體情境的韻味,而不能使人感受到整個人生的某種意味,所以格調雖高,但是沒有意境。當然,中國古代音樂作品中有很多是有意境的。宋代文學家蘇東坡有一篇《前赤壁賦》。這篇文章描寫蘇東坡和朋友在明月之夜泛舟於赤壁之下,朋友之中有人吹起了洞簫。蘇東坡形容洞簫的樂聲,用了八個字,「如怨如慕,如泣如訴」。這八個字用得很好,說明在這個洞簫的音樂聲中,包含了他這位朋友對整個人生的某種感受。人的一生是短促的。人生旅途充滿了酸、甜、苦、辣。但是人生終究又是有價值、有意義、有情趣的。人生中有許多事使人遺憾,使人感嘆,使人感到一種惆悵,但人生中也有許多事使人懷念,使人依戀,使人得到安慰。這大概就是所謂「如怨如慕,如泣如訴」吧。 意境的美感,實際上包含了一種人生感、歷史感。正因為如此,它往往使人感到一種惆悵,忽忽若有所失,就像長久居留在外的旅客,思念自己的家鄉那樣一種心境。中國古代詩人喜歡登高遠望,用這種方法來引發自己對於人生的哲理性感悟。這種感悟,帶給詩人的就是一種惆悵。很多詩人都談到他們的這種 感受。例如清代詩人沈德潛說:「余於登高時,每有今古茫茫之感。」南朝詩人何遜有兩句詩:「青山不可上,一上一惆悵。」李白有兩句詩:「試登高而望遠,咸痛骨而傷心。」這些詩都說明意境給人的美感,往往表現為一種惆悵。中國最著名的古典小說《紅樓夢》的意境,就是《紅樓夢》處處滲透著作家曹雪芹對人生的很深的感悟。它引導讀者去體驗整個人生的某種意味。《紅樓夢》第五十八回,寫寶玉病了一段時候,病好了,他就想去看望黛玉。小說是這麼寫的:寶玉從沁芳橋一帶堤上走來,「只見柳垂金線,桃吐丹霞,山石之後,一株大杏樹,花已全落,葉稠蔭翠,上面已結了豆子大小的許多小杏。寶玉因想道:『能病了幾天,竟把杏花辜負了!不覺到「綠葉成蔭子滿枝」了』因此仰望杏子不舍。他又聯想到邢岫煙已擇了夫婿一事,雖說是男女大事,不可不行,但未免又少了一個好女兒,不過兩年,便也要『綠葉成蔭子滿枝』了」。這一段描寫,詩的味道很濃。作者把蘇東坡的詞「花褪殘紅青杏小」,杜牧的詩「狂風落盡深紅色,綠葉成蔭子滿枝」加以溶化,並且重重地染上了一層賈寶玉的情感的色彩,從而創造了一個新的意境。這棵大杏樹使賈寶玉對人生有了某種哲理性的領悟,從而發出深沉的感嘆。讀者讀到這裡,會和賈寶玉一樣,在詩意瀰漫中茫然若失,感到一種惆悵。賈寶玉這個人可以說是《紅樓夢》里對人生的感受最深刻的一個人。魯迅說過:「悲涼之霧,遍被華林,然呼吸而領會之者,獨寶玉而已。」這種悲涼之霧,不僅是因為家族的衰敗,而且是因為人世的滄桑。 唐宋詞很多作品很有意境。如「何處是歸程,長亭更短亭」,「問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流」,「流光容易把人拋,紅了櫻桃,綠了芭蕉」,讀這些詞,感到的也是一種惆悵,好像旅客思念家鄉那樣,茫然若失。意境給予人的就是這種形而上的慰藉。這當然也是一種美感,也帶給人一種精神的愉悅和滿足。在這種美感中,包含了對於整個人生的體驗和感受,可以說這是一種最高的美感。 ----------------------------------------------淺談古典詩歌理論的意境說文學之能有意境者，以其能觀也。清末著名國學家王國維的名言（人間詞話），開創了古典詩歌批評理論中的意境說。從古以來，完整的意境說體系自王氏始，但追根溯源，起於晉代畫論。當時玄學派觀點，言、象、意是認識論的三個環節。從語言到象徵性形象，再從象徵性形象到思想，這意味著古典藝術從形似藝術發展為神似藝術。境是佛教術語，指因領悟而產生的內心活動，與「象」是同義。象徵性形象，也就是境，由於具備特殊的中介特質，成為詩人著重需要把握住的內心活動，所以稱「意境」。到唐代劉禹錫更說：「境生於象外」，進一步把詩中的象徵性形象暗示給讀者帶來的聯想和想像，視為傳神達意的妙味。 只是歷來的文論中，更加重視意境的象徵性，而不太注重意境所傳達的思想，很多優秀的詩作只被人欣賞其象，而忽略其意蘊，意脈斷折，又何來意境？試以杜甫絕句為例，談談對意境說的體會。 [原詩] 兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。 窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。 [疏解] 本詩歷來被贊為有意境，雖然對詩意缺失頗有微詞，但詩中的畫面美所傳達出的豐富神韻，實在令人愛不釋手。其實貫穿全詩的思路脈絡很完整，卻被人忽略了。 詩景發生在成都郊外的杜甫草堂，靠近岷江邊，遠處是岷山。 第一句兩個黃鸝中「兩個」是泛指，猶如說兩三個，意即零星少數，翠是新綠，翠柳就是新柳。這句是說：只有幾個黃鸝在新抽絲的柳樹上啼鳴。這是初春的景色。 第二句中的白鷺是候鳥中的涉禽，在水流較緩的淺水區生活，涉水捕捉魚蝦和軟體動物。眼前景象，既顯示了春季到來，白鷺麇集北遷至成都，又暗示了這裡還沒有到汛期，水流緩慢，水面低淺，魚蝦在此聚集交配，食物充沛，白鷺在水中覓食。等到了汛期，水深湍急，魚蝦活動也轉入下游，水文環境就不適合涉禽，只有沙鷗這樣的浮水禽類才光顧草堂所臨的水邊，想來此時白鷺轉移到別處了。有杜甫他詩為證：「舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。」鷗是浮水禽鳥。白鷺群居膽小，見人而飛，筆直上天，故云一行白鷺上青天。一行,通常理解為白鷺從地面飛起的時候頭尾銜接排成行列,這不符合白鷺的生活習性和飛行規律,大雁有頭雁引領排成一字或人字飛行，以減少群飛中空氣阻力，但白鷺在低空突然飛起，沒有必要也沒有可能排成行列，這裡應該指飛行路線是直行,這時白鷺一定很多，一行行的飛向天空,詩中只說一行是節省筆墨的會意寫法. 第三句中的西嶺應該在岷山，岷山自古雪原覆蓋，冰雪融化，成為岷江主要源頭，每年雪融就是春汛到來。此時春寒料峭，山雪還沒有融化。 第四句的東吳萬里船，應該是從東吳直抵四川的船舶，從下游逆流而上，又要經過三峽急流險灘，中小船舶自然是缺乏足夠的動力，而從經濟成本考慮，遠航是不划算的。可以肯定，這是東吳來的大型商船，將東吳的商品運送到四川銷售，再將四川的本地產品運到東吳販賣，一般一個來回周期比較長。東吳自古是商旅昌盛之地，李白長干行就是描寫東吳長干今南京地區商人的謀生狀況。詩中說：「十六君遠行，瞿唐灧預堆。」長乾地方的商人駕船往來東吳和四川之間沿江從事貿易，家裡的婦人一等就是一年以上，裝載的貨物量必定是非常龐大的。以這麼大型的商船停泊在草堂門前的淺水碼頭，似乎有點不太可能，那麼我們可以猜想，東吳的商船並不是剛剛抵達，而是在去年冬天之前就到岸停靠，將貨物卸載後在成都銷售，然後再採購成都特產裝船到第二年春汛期發船下江東。由於貨物眾多，從卸貨銷售到採購裝貨是一個漫長的過程，所以等待汛期的幾個月時間不算白費。 現在，我們已經可以初步把握詩人想傳達的體驗：初春剛到，只有三兩隻黃鸝在新柳樹鳴叫，門前的岷江沒有進入汛期，水淺流緩，很多白鷺聚集在這裡捕食水族。詩人看著遠處岷山的千年雪嶺，想到再過不久，雪山融化的洪水會使江水暴漲，門前停泊了幾個月的東吳商船大概就可以起航了吧。翠柳是近景,推遠一些是衝天的白鷺,再遠處就是西嶺的白雪,那麼更加遙遠的,不就是東吳嗎?詩人真正想眺望的是不是東吳呢?雖然東吳超出了詩人的視界，可他思接萬里,翹首以望，是不是正顯示了他對東吳的期盼?詩人沒有明說，無從確定。從門泊東吳萬里船看來，雖迭經戰亂，可是長江沿線仍然安居樂業，東吳的船舶可以一帆風順萬里航行到四川成都。窗含西嶺千秋雪，也暗示了這裡亘古安寧，詩人在此避世，樂在其中。 詩人持續關注著國家和百姓，即便如此閑適的風景詩里，也惦記著商船起航日程這樣的瑣事。杜甫七言絕句無論從內容還是形式都是新穎的，不加粉飾的，用著樸實平靜的語調和純凈的構圖畫面記載著普通生活細節，展示出激情之後反璞歸真的最高境界。 本詩情景交融，意蘊豐富，語言簡潔，畫面優美，言已盡而味無窮，可謂意境說的典範之作。由此可見，我們只有理解了這一首詩的「意」，才能更好的領略詩中傳達的「境」，通過對詩境的領悟，更深入理解詩意，這才是欣賞古詩的正途，否則只是蹈空玄說「意境」而已，不值效法。
----------------------------------------------王國維《人間詞話》的意境說介紹 王國維的一本小冊子《人間詞話》,是一部評詞的論集，其主要的觀點就是用「意境說」來衡量詩詞之高下。他在《人間詞乙稿序》里就很明確的說：「文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也，出於觀我者，意余於境；而出於觀物者，境多於意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已。」 這裡他提到了幾個根本的問題，第一就是人心內外的關係。文藝作品中的「意」是用於表達自己的內心，抓住情思，而從這個意，外化出來的境，就是主要為了同別人起共鳴，即「感人」。所以意境都是要有的，是要統一於詩文當中的，而這統一的手法有高有低，就決定了上乘作品與一般作品的區別。上乘的作品追求渾然天成，不著痕迹，合二為一。這個就是王國維的主要的評價標準。第二是文學的本質的問題，王國維認為，文學之所以成為文學，在於是出於一己之意，而感動外界的，只要缺其一個，就不是文學了。縱觀他整個文學思想體系，可以感覺到，前者是更為本質的，因為王國維是一個很純粹的學人，他對於文學有一種本體意義上的定位，反對社會功利性，政治性。這跟後來五四的個人主義有一定相似的地方。而感人只可以說是它的效果，不能起著一個根本上的定位。 這裡他又依據意與境的根本關係，物與我以及創造意境的不同方法出發，將意境區分為「有我之境」和「無我之境」。 有有我之境，有無我之境。「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。」 「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。」有我之境也。「採菊東籬下，悠然見南山。」「寒波澹澹起，白鳥悠悠下。」無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。（《人間詞話》） 王國維將這兩種寫法對立起來，是有一定的深刻的見識的，但我覺得，所謂有我之境，無我之境，也只是相對意義上的，因為從根本上講，所有的文藝都是有我的，是人化的一種東西。有無之間的差別，可以用一句更明了的話來說，就是所展現的境是與意的色調一致，就是有我之境；不一致，或者不能明顯的感覺出來，就成了無我之境。 王國維在此，並無說哪個好哪個不好，只是將其簡單的羅列開來。但只要看他在全書中所表現的觀點，就知道他是更為欣賞無我之境的。因為相比於有我之境，無我之境更加自然、和諧，更加渾然天成，更加不留痕迹，這是意境的高度融合。而有我之境相比之下就顯得有點刻意。如果說無我之境是將人與境拉開一段距離，人透過這一段距離來觀境，那麼有我之境的人就是貼近了看景，有時甚至會進入境化成境的一部分。這是一種距離的、清淡的、可回味的美感。所以王國維說： 古人為詞，寫有我之境者為多，然非不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。 這句話就很明顯的認為無我之境是很難寫並且是很具有審美價值的。基於此種認識，王國維便有了造境和寫實兩派的區分： 「有造境、有寫境，此理想與寫實二派之所由分，然二者頗難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然，所以之境，亦必鄰於理想故也。」 這就很像今天所說的浪漫主義和現實主義了。但王國維不會在這個結論上止步，他不滿意，他要得出一個能夠解釋所有的結論，所以這裡又回到他那個意境說上面去。他基於意境說，不贊成把這兩點完全對立起來，而將其統一到意境這個大的評價標準上去，認為不管什麼派，都是來源於自然與人生的，都必須以「意境為上」。王國維的整個文藝思想體系，都是離不開這個意境說的，也就是他是主張詩詞乃至整個文學創作中無不人化的風景。他是主張人為文學之本的，而以情思注入文藝，才是美的。人與外界的的統一和對話形式，也全在於人的思想情感，與世界統一的程度，而這統一的技巧的好壞，就關乎意境的好壞了。 而王國維的意境，從人間詞話里評詞的觀點看來，主要是表現在三方面，也可以說這三方面做好了，也就是有好的意境了。第一，就是他所謂的「隔與不隔」，這個隔與不隔，用今天的話來講，就是文辭貼不貼切，自不自然。王國維論此，是舉了一連串例子的 「生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？」「服食求神仙，多為葯所誤。不如飲美酒，被服紈與素。」寫情如此，方為不隔。「採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。」「天似穹廬，籠蓋四野。 天蒼蒼，野茫茫。風吹草低見牛羊。」寫景如此，方為不隔。 其實也就是一個自然寫來，與人的日常感受最為貼近的，最不經過理性分析的，不經過思考的詩詞，就大抵不隔了。 第二，他將氣象、神韻等詞拈出來，來說明意境好的詞所應有的東西，氣象這個詞，本身即含有氣勢酣暢的意思，或博大或雄渾，絕不是纖柔的，含蓄的，蘊藉的。王國維論氣象，舉了李白的例子，「太白純以氣象勝，『西風殘照，漢家陵闕』寥寥八字，遂關千古登臨之口」，就是這樣的流暢自然，不加雕飾。王國維以為，這樣的是算得上意境好的。其實這種流暢，本無不隔，所以與上論中的隔與不隔之說，內在精神是相通的。 第三點就是真。這個真就是真誠，是說詩人創作，必須以真性情來寫作，只有真，才能自然，也才能不隔。「大家之作，其言情也，必沁人心脾，其寫景也，必豁人耳目，其詞脫口而出，無矯揉妝束之態，以其所見者真，所知者深也。」以上的不隔、氣象，歸於心理層面，都在於真，赤子之心。可以說，這是很深刻的一個見解了。 王國維的意境說，不僅表現在文藝觀上，還擴大到他的治學態度，以及整個人生觀和與對世界的觀照上。 古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。「昨夜西風凋碧 樹，獨上高樓，望盡天涯路」，此第一境也。「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」第二境也。「眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處」，此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。 這就是他為人的態度了。縱觀王國維的意境理論，會知道這是純學者式的言說，它摒棄了世俗所重視的一個東西，就是善惡倫常，這是王國維接受西方美學的結果，也是他的「文學無用論」，即文學是超功利超政治的的體現。美是獨立於世俗善惡，道德倫常的存在，美是由於真，而非由於善。 王國維的論詞方法，還是沿襲傳統的印象批評，但還是注入了新的美學觀念，是將美更加獨立出來的，他的理論是很感性的理論，雖然他本人也對西方的抽象思維大加嘆服，最終還是採用了傳統文人的言說方式，西方理論也並未給他以精神的歸宿，最終自殺了。----------------------------------------------人間詞話 / 王國維第一部分
［一］詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。
［二］有造境，有寫境，此「理想」與「寫實」二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰於理想故也。
［三］有有我之境，有無我之境。「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去①」，「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮②」，有我之境也。「採菊東籬下，悠然見南山③」，「寒波澹澹起，白鳥悠悠下④」，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。
注釋：①馮延巳【鵲踏枝】："庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章台路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。"②秦觀【踏沙行】："霧失樓台，月迷津度，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。 驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自郴山，為誰流下瀟湘去！"③陶潛【飲酒詩】第五首："結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。"④元好問【穎亭留別】："故人重分攜，臨流駐歸駕。乾坤展清眺，萬景若相借。北風三日雪，太素秉元化。九山郁崢嶸，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鳥悠悠下。懷歸人自急，物態本閑暇。壺觴負吟嘯，塵土足悲吒。回首亭中人，平林淡如畫。"
［四］無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。
［五］自然中之物，互相關係，互相限制。然其寫之於文學及美術中也，必遺其關係限制之處。故寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之於自然，而其構造亦必從自然之法律。故理想家亦寫實家也。
［六］境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。
［七］「紅杏枝頭春意鬧①」，著一「鬧」字而境界全出；「雲破月來花弄影②」，著一「弄」字而境界全出矣。
注釋：①宋祁【玉樓春】（春景）："東城漸覺風光好，轂皺波紋迎客楫。綠揚煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。"②張先【天仙子】（時為嘉禾小倅，以病眠，不赴府會）："水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省。沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。"
［八］境界有大小，不以是而分優劣。「細雨魚兒出，微風燕子斜①」，何遽不若「落日照大旗，馬鳴風蕭蕭②」？「寶簾閑掛小銀鉤③」，何遽不若「霧失樓台，月迷津渡④」也。
注釋：①杜甫【水檻遣心二首】之一："去郭軒楹敞，無村眺望賒。澄江平少岸，幽樹晚多花。細雨魚兒出，微風燕子斜。城中十萬戶，此地兩三家。"②杜甫【後出塞五首】之一："朝進東門營，暮上河陽橋。落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。平沙列萬幕，部伍各見招。中天懸明月，令嚴夜寂寥。悲笳數聲動，壯士慘不驕。借問大將誰，恐是霍嫖姚。"③秦觀【浣溪沙】："漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。 自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶簾閑掛小銀鉤。"④秦觀【踏沙行】見三注。
［九］嚴滄浪《詩話》謂：「盛唐諸公唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透澈玲瓏，不可湊拍，如空中之音，相中之色，水中之影，鏡中之象，言有盡而意無窮。」余謂北宋以前之詞亦復如是。然滄浪所謂「興趣」，阮亭所謂「神韻」，猶不過道其面目，不若鄙人拈出「境界」二字為探其本也。
［十］太白純以氣象勝。「西風殘照，漢家陵闕①」，寥寥八字，遂關千古登臨之口。後世唯範文正之《漁家傲》②、夏英公之《喜遷鶯》③，差足繼武，然氣象已不逮矣。
注釋：①李白【憶秦娥】："簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。 樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。"②范仲淹【漁家傲】（秋思）："塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。 濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫淚。"③夏竦【喜遷鶯令】："霞散綺，月垂鉤。簾卷未央樓。夜涼銀漢截天流，宮闕鎖清秋。 瑤台樹，金莖露。鳳髓香盤煙霧。三千珠翠擁宸游，水殿按涼州。"
［十一］張皋文謂飛卿之詞「深美閎約①」，余謂此四字唯馮正中足以當之。劉融齋謂「飛卿精艷絕人②」，差近之耳。
注釋：①張惠言《詞選序》："唐之詞人，溫庭筠最高，其言深美閎約。"②劉熙載《藝概》卷四《詞曲概》："溫飛卿詞精妙絕人，然類不出乎綺怨。"
［十二］「畫屏金鷓鴣①」，飛卿語也，其詞品似之。「弦上黃鶯語②」，端己語也，其詞品亦似之。正中詞品，若欲於其詞句中求之，則「和淚試嚴妝③」，殆近之歟。
注釋：①溫庭筠【更漏子】："柳絲長，春雨細。花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏。畫屏金鷓鴣。 香霧薄，透簾幕。惆悵謝家池閣。紅燭背，綉簾垂。夢長君不知。"②韋莊【菩薩蠻】："紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭。 琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早歸家，綠窗人似花。"③馮延巳【菩薩蠻】："嬌鬟堆枕釵橫鳳，溶溶春水楊花夢。紅燭淚闌干，翠屏煙浪寒。 錦壺催畫箭，玉佩天涯遠。和淚試嚴妝，落梅飛曉霜。"
［十三］南唐中主詞「菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間①」，大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感。乃古今獨賞其「細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉生寒」，故知解人正不易得。
注釋：①李璟【浣溪沙】："菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。 細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚闌干。"
［十四］溫飛卿之詞，句秀也；韋端己之詞，骨秀也；李重光之詞，神秀也。
［十五］詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下①，可謂顛倒黑白矣。「自是人生長恨水長東②」，「流水落花春去也，天上人間③」，《金荃》、《浣花》能有此氣象耶！
注釋：①周濟《介存齋論詞雜著》："毛嬙，西施，天下美婦人也。嚴妝佳，淡妝亦佳，粗服亂頭，不掩國色。飛卿，嚴妝也。端己，淡妝也。後主則粗服亂頭矣。"②後主【相見歡】："林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。 胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東！"③後主【浪淘沙】："簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客，一晌貪歡。 獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。"
［十六］詞人者，不失其赤子之心者也。故生於深宮之中，長於婦人之手，是後主為人君所短處，亦即為詞人所長處。
［十七］客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李後主是也。
［十八］尼采謂一切文學余愛以血書者。後主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞①亦略似之。然道君不過自道身世之戚，後主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。
注釋：①宋徽宗【燕山亭】（北行見杏花）："裁翦冰綃，輕疊數重，淡著燕脂勻注。新樣靚妝，艷溢香融，羞殺蕊珠宮女。易得凋零，更多少無情風雨。愁苦。閑院落凄涼，幾番春暮。 憑寄離恨重重，這雙燕何曾，會人言語。天遙地遠，萬水千山，知他故宮何處？怎不思量？除夢裡有時曾去。無據。和夢也、新來不做。"
［十九］馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣。與中、後二主詞皆在《花間》範圍之外，宜《花間集》中不登其隻字也①。
注釋：①龍沐勛《唐宋名家詞選》："案《花間集》多西蜀詞人，不採二主及正中詞，當由道里隔絕，又年歲不相及有以致然。非因流派不同，遂爾遺置也。王說非是。"
［二十］正中詞除《鵲踏枝》、《菩薩蠻》十數闋最煊赫外，如《醉花間》之「高樹鵲銜巢，斜月明寒草①」，余謂韋蘇州之「流螢渡高閣②」，孟襄陽之「疏雨滴梧桐③」不能過也。
注釋：①馮延巳【醉花間】："晴雪小園春未到。池邊梅自早。高樹鵲銜巢，斜月明寒草。 山川風景好。自古金陵道。少年看卻老。相逢莫厭醉金杯，別離多，歡會少。"②韋應物【寺居獨夜寄崔主簿】："幽人寂無寐，木葉紛紛落。寒雨暗深更，流螢渡高閣。坐使青燈曉，還傷夏衣薄。寧知歲方晏，離居更蕭索。"③《全唐詩》卷六：孟浩然句，"微雲淡河漢，疏雨滴梧桐。"唐王士源《孟浩然集》序云："浩然嘗閒遊秘省，秋月新霽，諸英華賦詩作會。浩然句雲「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐。」舉座嗟其清絕，咸閣筆不復為繼。"
［二一］歐九《浣溪沙》詞「綠楊樓外出鞦韆①」，晁補之謂只一「出」字，便後人所不能道。余謂此本於正中《上行杯》詞「柳外鞦韆出畫牆②」，但歐語尤工耳。
注釋：①歐陽修【浣溪沙】："堤上遊人逐畫船，拍堤春水四垂天。綠楊樓外出鞦韆。 白髮戴花君莫笑，六么催拍盞頻傳。人生何處似尊前。"②馮延巳【上行杯】："落梅著雨消殘粉，雲重煙輕寒食近。羅幕遮香，柳外鞦韆出畫牆。 春山顛倒釵橫鳳，飛絮入簾春睡重。夢裡佳期，只許庭花與月知。"
［二二］梅聖俞《蘇幕遮》詞：「落盡梨花春事了，滿地斜陽，翠色和煙老。①」劉融齋謂少游一生似專學此種②。余謂馮正中《玉樓春》詞：「芳菲次第長相續，自是情多無處足，尊前百計得春歸，莫為傷春眉黛促。③」永叔一生似專學此種。
注釋：①梅堯臣【蘇幕遮】（草）："露堤平，煙墅杳。亂碧萋萋，雨後江天曉。獨有庚郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。 接長亭，迷遠道。堪怨王孫，不記歸期早。落盡梨花春又了。滿地殘陽，翠色和煙老。"②劉熙載《藝概》卷四《詞曲概》引此詞云："此一種似為少游開先。"③馮延巳【玉樓春】："雪雲乍變春雲簇，漸覺年華堪送目。北枝梅蕊犯寒開，南蒲波紋如酒綠。 芳菲次第還相續，不奈情多無處足。尊前百計得春歸，莫為傷春眉黛促。"
［二三］人知和靖《點絳唇》①、聖俞《蘇幕遮》②、永叔《少年游》③三闋為詠春草絕調，不知先有正中「細雨濕流光④」五字，皆能攝春草之魂者也。
注釋：①林逋【點絳唇】（草）："金谷年年，亂生春色誰為主。余花落處，滿地和煙雨。 又是離愁，一闋長亭暮。王孫去。萋萋無數，南北東西路。"②梅堯臣【蘇幕遮】見二二注。③歐陽修【少年游】："闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。 謝家池上，江淹浦畔，吟魄與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地憶王孫。"④馮延巳【南鄉子】："細雨濕流光，芳草年年與恨長。煙鎖鳳樓無限事，茫茫。鸞鏡鴛衾兩斷腸。 魂夢任悠揚，睡起楊花滿綉床。薄倖不來門半掩，斜陽。負你殘春淚幾行。"
［二四］《詩·蒹葭》①一篇最得風人深致。晏同叔之「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路②」，意頗近之。但一灑落，一悲壯耳。
注釋：①《詩經·蒹葭》："蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘，溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。"②晏殊【蝶戀花】："檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳別離苦，斜光到曉穿朱戶。 昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處。"
［二五］「我瞻四方，蹙蹙靡所騁①」，詩人之憂生也。「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路②」似之。「終日馳車走，不見所問津③」，詩人之憂世也。「百草千花寒食路，香車系在誰家樹④」似之。
注釋：①《詩經·小雅·節南山》："駕彼四牡，四牡項領。我瞻四方，蹙蹙靡所騁。"②晏殊【蝶戀花】見二四注。③陶潛【飲酒】第二十首："羲農去我久，舉世少復真。汲汲魯中叟，彌縫使其純。鳳鳥雖不至，禮樂暫得新。洙泗絕微響，漂流逮狂秦。詩書復何罪，一朝成灰塵。區區諸老翁，為事誠殷勤。如何絕世下，六籍無一親？終日馳車走，不見所問津。若復不快飲，空負頭上巾。但恨多謬誤，君當恕罪人。"④馮延巳【鵲踏枝】："幾日行云何處去，忘卻歸來，不道春將暮！百草千花寒食路，香車系在誰家樹？ 淚眼倚樓頻獨語：雙燕來時，陌上相逢否？撩亂春愁如柳絮，悠悠夢裡無尋處。"
［二六］古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路①」，此第一境也。「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴②」，此第二境也。「眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處③」，此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐晏、歐諸公所不許也。
注釋：①晏殊【蝶戀花】見二四注。②柳永【鳳棲梧】："佇倚危樓風細細。望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里。無言誰會憑欄意。 擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。"③辛棄疾【青玉案】（元夕）："東風夜放花千樹。更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路，鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。 蛾兒雪柳黃金縷。笑語盈盈暗香去。眾里尋它千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。"
［二七］永叔「人間自是有情痴，此恨不關風與月」，「直須看盡洛城花，始與東風容易別①」，於豪放之中有沉著之致，所以尤高。
注釋：（１） 歐陽修【玉樓春】："尊前擬把歸期說，未語春容先慘咽。人生自是有情痴，此恨不關風與月。 離歌且莫翻新闋，一曲能教腸寸結。直須看盡洛城花，始共春風容易別。"
［二八］馮夢華《宋六十一家詞選·序例》謂：「淮海、小山，古之傷心人也，其淡語皆有味，淺語皆有致。」余謂此唯淮海足以當之。小山矜貴有餘，但可方駕子野、方回，末足抗衡淮海也。
［二九］少游詞境最凄婉，至「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮」，則變而凄厲矣。東坡賞其後二語①，猶為皮相。
注釋：①秦觀【踏莎行】見三注。東坡絕愛其尾兩句，自書於扇曰："少游已矣，雖萬人何贖。"
［三十］「風雨如晦，雞鳴不已①」，「山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，雲霏霏而承宇②」，「樹樹皆秋色，山山盡落暉③」，「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮④」，氣象皆相似。
注釋：①《詩·鄭風·風雨》："風雨凄凄，雞鳴喈喈。既見君子，雲胡不夷。風雨瀟瀟，雞鳴膠膠。既見君子，雲胡不瘳。風雨如晦，雞鳴不已。既見君子，雲胡不喜。"②《楚辭．九章．涉江》（辭長不錄）。③王績【野望】："東皋薄暮望，徒倚欲何依。樹樹皆秋色，山山唯落暉。牧人驅犢返，獵馬帶禽歸。相顧無相識，長歌懷採薇。"④秦觀【踏莎行】見三注。
［三一］昭明太子稱陶淵明詩「跌宕昭彰，獨超眾類，抑揚爽朗，莫之與京①」。王無功稱薛收賦「韻趣高奇，詞義曠遠，嵯峨蕭瑟，真不可言②」。詞中惜少此二種氣象，前者唯東坡，後者唯白石，略得一二耳。
注釋：①見蕭統《陶淵明集》序。②見《王無功集》卷下【答馮子華處士書】。所稱薛收賦，謂系【白牛溪賦】。
［三二］詞之《雅》、《鄭》，在神不在貌。永叔、少游雖作艷語，終有品格。方之美成，便有淑女與倡伎之別。
［三三］美成深遠之致不及歐、秦，唯言情體物，窮極工巧，故不失為一流之作者。但恨創調之才多，創意之才少耳。
［三四］詞忌用替代字。美成《解語花》之「桂華流瓦①」，境界極妙，惜以「桂華」二字代「月」耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。此少游之「小樓連苑，綉轂雕鞍」②所以為東坡所譏也③。
注釋：①周邦彥【解語花】（元宵）："風銷焰蠟，露浥烘爐，花市光相射。桂華流瓦。纖雲散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纖腰一把。簫鼓喧、人影參差，滿路飄香麝。因念都城放夜。望千門如晝，嬉笑遊冶。鈿車羅帕。相逢處、自有暗塵隨馬。年光是也。唯只見、舊情衰謝。清漏移、飛蓋歸來，從舞休歌罷。"②秦觀【水龍吟】："小樓連苑橫空，下窺綉轂雕鞍驟。朱簾半卷，單衣初試，清明時候。破暖輕風，弄晴微雨，欲無還有。賣花聲過盡，斜陽院落，紅成陣、飛鴛甃。玉佩丁東別後。悵佳期、參差難又。名韁利鎖，天還知道，和天也瘦。花下重門，柳邊深巷，不堪回首。念多情，但有當時皓月，向人依舊。"③《歷代詩餘》卷五引曾慥《高齊詞話》："少游自會稽入都見東坡。東坡問作何詞，少游舉"小樓連苑橫空，下窺綉轂雕鞍驟。"東坡曰："十三字只說得一個人騎馬樓前過。""
［三五］沈伯時《樂府指迷》云：「說桃不可直說破,『桃』，須用『紅雨』、『劉郎』等字；說柳不可直說破『柳』，須用『章台』、『霸岸』等字。」若惟恐人不用代字者。果以是為工，則古今類書具在，又安用詞為耶？宜其為《提要》所譏也①。
注釋：①《四庫提要》集部詞曲類二沈氏《樂府指迷》條："又謂說桃須用"紅雨"、"劉郎"等字，說柳須用"章台"、"灞岸"等字，說書須用"銀鉤"等字，說淚須用"玉箸"等字，說發須用"絳雲"等字，說簟須用"湘竹"等字，不可直說破。其意欲避鄙俗，而不知轉成塗飾，亦非確論。"
［三六］美成《青玉案》詞：「葉上初陽乾宿雨，水面輕圓，一一風荷舉。①」此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》②、《惜紅衣》③二詞猶有隔霧看花之恨。
注釋：①周邦彥【蘇幕遮】："燎沈香，消溽暑，鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉。 故鄉遙，何日去？家住吳門，久作長安。五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。"②姜夔【念奴嬌】："鬧紅一舸，記來時，嘗與鴛鴦為侶。三十六陂人未到，水佩風裳無數。翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩句。日暮。 青蓋亭亭，情人不見，爭忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西風南浦。高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少？幾回沙際歸路。"③姜夔【惜紅衣】："簟枕邀涼，琴書換日，睡余無力。細灑冰泉，並刀破甘碧。牆頭喚酒，誰問訊城南詩客？岑寂。高柳晚蟬，說西風消息。 虹梁水陌，魚浪吹香，紅衣半狼籍。維舟試望故國。眇天北。可惜渚邊沙外，不共美人遊歷。問甚時同賦，三十六陂秋色？"
［三七］東坡《水龍吟·詠楊花》①，和韻而似原唱；章質夫詞②，原唱而似和韻。才之不可強也如是！
注釋：①蘇軾【水龍吟】（次韻章質夫楊花詞）："似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。 不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來不是楊花，點點是離人淚。"②章質夫【水龍吟】（楊花）："燕忙鶯懶芳殘，正堤上、楊花飄墜。輕飛亂舞，點畫青林，全無才思。閑趁遊絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前被、風扶起。 蘭帳玉人睡覺，怪春衣、雪沾瓊綴。綉床漸滿，香球無數，才圓欲碎。時見蜂兒，仰粘輕粉，魚吞池水。望章台路杳，金鞍遊盪，有盈盈淚。"
［三八］詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工。邦卿《雙雙燕》①次之。白石《暗香》②、《疏影》③格調雖高，然無一語道著，視古人「江邊一樹垂垂髮④」等句何如耶？
注釋：①史達祖【雙雙燕】（詠燕）："過春社了，度簾幕中間，去年塵冷。差池欲往，試入舊巢相併。還相雕梁藻井，又軟語商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。 芳徑，芹泥雨潤。愛貼地爭飛，競誇輕俊。紅樓歸晚，看足柳暗花暝。應自棲香正穩，便忘了、天涯芳信。愁損翠黛雙娥，日日畫欄獨憑。"②姜夔【暗香】：（辛亥之冬，予載雪詣石湖。止既月，授簡索句，且征新聲，作此兩曲。石湖把玩不已，使工妓肆習之，音節諧婉，乃名之曰暗香、疏影。）"舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛？喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻春風詞筆。但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。江國，正寂寂，嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓西湖寒碧。又片片吹盡也，幾時見得？"③姜夔【疏影】："苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北。想佩環月夜歸來，化作此花幽獨。 猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。"④杜甫【和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄】："東閣官梅動詩興，還如何遜在楊州。此時對雪遙相憶，送客逢春可自由。幸不折來傷春暮，若為看去亂鄉愁。江邊一樹垂垂髮，朝夕催人自白頭。"
［三九］白石寫景之作，如「二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲①」，「數峰清苦，商略黃昏雨②」，「高樹晚蟬，說西風消息③」，雖格韻高絕，然如霧裡看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一隔字。北宋風流，渡江遂絕，抑真有運會存乎其間耶？
注釋：①姜夔【楊州慢】："淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬、窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。 漸黃昏清角，吹寒都在空城。杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅葯，年年知為誰生？"②姜夔【點絳唇】："燕雁無心，太湖西畔隨雲去。數峰清苦。商略黃昏雨。 第四橋邊，擬共天隨往。今何許？憑欄懷古，殘柳參差舞。"③姜夔【惜紅衣】見三六注。
［四十］問「隔」與「不隔」之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。「池塘生春草①」，「空梁落燕泥②」等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游·詠春草》上半闕云：「闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲，二月三月，千里萬里，行色苦愁人。」語語都在目前，便是不隔。至雲「謝家池上，江淹浦畔③」，則隔矣。白石《翠樓吟》：「此地，宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。」便是不隔。至「酒祓清愁，花消英氣④」，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。
注釋：①謝靈運【登池上樓】："潛虯媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧雲浮，棲川怍淵沈。進德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，卧痾對空林。衾枕昧節候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嶔。初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心，持操豈獨佔，無悶征在今。"②薛道衡【昔昔鹽】："垂柳覆金堤，蘼蕪葉復齊。水溢芙蓉沼，花飛桃李蹊。採桑秦氏女，織錦竇家妻。關山別盪子，風月守空閨。恆斂千金笑，長垂雙玉啼。盤龍隨鏡隱，彩鳳逐帷低。飛魂同夜鵲，倦寢憶晨雞。暗牖懸蛛網，空梁落燕泥。前年過代北，今歲往遼西。一去無消息，那能惜馬蹄。"③歐陽修【少年游】見二三注。④姜夔【翠樓吟】"月冷龍沙，塵清虎落，今年漢酺初賜。新翻胡部曲，聽氈幕、元戎歌吹。層樓高峙。看檻曲縈紅，檐牙飛翠。人姝麗。粉香吹下，夜寒風細。 此地。宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花銷英氣。西山外。晚來還卷，一簾秋霽。"
［四一］「生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游。①」「服食求神仙，多為葯所誤。不如飲美酒，被服紈與素。②」寫情如此，方為不隔。「採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。③」「天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。④」寫景如此，方為不隔。
注釋：①《古詩十九首》第十五："生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游，為樂當及時，何能待來茲。愚者愛惜費，但為後世嗤。仙人王子喬，難可與等期。"②《古詩十九首》第十三："驅車上東門，遙望郭北墓。白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長暮。潛寐黃泉下，千載永不寤。浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相送，聖賢莫能度。服食求神仙，多為葯所誤。不如飲美酒，被服紈與素。"③陶潛【飲酒詩】見三注。④斛律金【敕勒歌】："敕勒川，陰川下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。"
［四二］古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與於第一流之作者也。
［四三］南宋詞人，白石有格而無情，劍南有氣而乏韻，其堪與北宋人頡頏者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之詞可學，北宋不可學也。學南宋者，不祖白石，則祖夢窗，以白石、夢窗可學，幼安不可學也。學幼安者，率祖其粗獷滑稽，以其粗獷滑稽處可學，佳處不可學也。幼安之佳處，在有性情，有境界。即以氣象論，亦有「傍素波干青雲①」之概。寧後世齷齪小生所可擬耶？
注釋：①蕭統《陶淵明集》序：其文章"橫素波而傍流，干青雲而直上。"
［四四］東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞，猶東施之效捧心也。
［四五］讀東坡、稼軒詞，須觀其雅量高致，有伯夷、柳下惠之風。白石雖似蟬蛻塵埃，然終不免局促轅下。
［四六］蘇、辛詞中之狂，白石猶不失為狷，若夢窗、梅溪、玉田、草窗、中麓輩，面目不同，同歸於鄉愿而已。
［四七］稼軒中秋飲酒達旦，用《天問》體作《木蘭花慢》以送月曰：「可憐今夕月，向何處，去悠悠？是別有人間，那邊才見，光景東頭。①」詞人想像，直悟月輪繞地之理，與科學家密合，可謂神悟。
注釋：①辛棄疾【木蘭花慢】（中秋飲酒將旦，客謂：前人詩詞，有賦待月，無送月者。因用【天問】體賦。）："可憐今夕月，向何處、去悠悠？是別有人間，那邊才見，光景東頭。是天外空汗漫，但長風、浩浩送中秋。飛鏡無根誰系？姮娥不嫁誰留？ 謂經海底問無由。恍惚使人愁。怕萬里長鯨，縱橫觸破，玉殿瓊樓。蝦蟆故堪浴水，問云何、玉兔解沈浮？若道都齊無恙，云何漸漸如鉤？"
［四八］周介存謂「梅溪詞中喜用『偷』字，足以定其品格。①」劉融齋謂「周旨盪而史意貪。②」此二語令人解頤。
注釋：①見周濟《介存齋論詞雜著》。②劉熙載《藝概》卷四《詞曲概》："周美成律最精審。史邦卿句最警煉。然未得為君子之詞者，周旨盪而史意貪也。"
［四九］介存謂「夢窗詞之佳者，如水光雲影，搖蕩綠波，撫玩無極，迫尋已遠。」余覽《夢窗甲乙丙丁稿》中，實無足當此者。有之，其「隔江人在雨聲中，晚風菰葉生秋怨①」二語乎。
注釋：①吳文英【踏莎行】："潤玉籠綃，檀櫻倚扇。綉圈猶帶脂香淺。榴心空壘舞裙紅，艾枝應壓愁鬟亂。 午夢千山，窗陰一箭。香瘢新褪紅絲腕。隔江人在雨聲中，晚風菰葉生愁怨。"
［五十］夢窗之詞，余得取其詞中之一語以評之曰：「映夢窗，凌亂碧。①」玉田之詞，余得取其詞中之一語以評之曰：「玉老田荒。②」
注釋：①吳文英【秋思】（荷塘為括蒼名姝求賦其聽雨小閣。）："堆枕香鬟側。驟夜聲，偏稱畫屏秋色。風碎串珠，潤侵歌板，愁壓眉窄。動羅箑清商，寸心低訴敘怨抑。映夢窗零亂碧。待漲綠春深，落花香泛，料有斷紅流處，暗題相憶。歡酌。檐花細滴。送故人，粉黛重飾。漏侵瓊瑟，丁東敲斷，弄晴月白。怕一曲"霓裳"未終，催去驂鳳翼。歡謝客猶未識。漫瘦卻東陽，鐙前無夢到得。路隔重雲雁北。"②張炎【祝英台近】（與周草窗話舊）："水痕深，花信足。寂寞漢南樹。轉首青陰，芳事頓如許。不知多少消魂，夜來風雨。猶夢到、斷紅流處。最無據。長年息影空山。愁入庾郎句。玉老田荒，心事已遲暮。幾回聽得啼鵑，不如歸去。終不似、舊時鸚鵡。"
［五一］「明月照積雪①」，「大江流日夜②」，「中天懸明月③」，「黃河落日圓④」，此種境界，可謂千古壯觀。求之於詞，唯納蘭容若塞上之作，如《長相思》之「夜深千帳燈⑤」、《如夢令》之「萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜⑥」差近之。
注釋：①謝靈運【歲暮】："殷憂不能寐，苦此夜難頹。明月照積雪，朔風勁且哀。運往無淹物，年逝覺已催。"②謝朓【暫使下都夜發新林至京邑贈同僚】："大江流日夜，客心悲未央。徒念關山近，終知反路長。秋河曙耿耿，寒渚夜蒼蒼。引顧見京室，宮雉正相望。金波麗鴟鵲，玉繩低建章。驅車鼎門外，思見昭丘陽。馳暉不可接，何況隔兩鄉？風雲有鳥路，江漢限無梁，常恐鷹隼擊，時菊委嚴霜。寄言罻羅者，寥廓已高翔。"③杜甫【後出塞】（之二）："朝進東門營，暮上河陽橋。落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。平沙列萬幕，部伍各見招。中天懸明月，令嚴夜寂寥。悲笳數聲動，壯士慘不驕。借問大將誰？恐是霍嫖姚。"④王維【使至塞上】："單車欲問邊，屬國過居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長河落日圓。蕭關逢候騎，都護在燕然。"⑤納蘭性德【長相思】："山一程，水一程。身向榆關那畔行，夜深千帳燈。風一更，雪一更。聒碎鄉心夢不成，故園無此聲。"⑥納蘭性德【如夢令】："萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜。歸夢隔狼河，又被河聲攪碎。還睡，還睡。解道醒來無味。"
［五二］納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。
［五三］陸放翁跋《花間集》，謂：「唐季五代，詩愈卑，而倚聲輒簡古可愛。能此不能彼，未可以理推也。①」《提要》駁之，謂：「猶能舉七十斤者，舉百斤則蹶，舉五十斤則運掉自如。」其言甚辨。然謂詞必易於詩，余未敢信。善乎陳卧子之言曰：「宋人不知詩而強作詩，故終宋之世無詩。然其歡愉愁苦之致，動於中而不能抑者，類發於詩餘，故其所造獨工。②」五代詞之所以獨勝，亦以此也。
注釋：①《四庫提要》集部詞曲類一《花間集》："後有陸遊二跋。……其二稱："唐季五代，詩愈卑，而倚聲者輒簡古可愛。能此不能彼，未易以理推也。"不知文之體格有高卑，人之學歷有強弱。學力不足副其體格，則舉之不足。學力足以副其體格，則舉之有餘。律詩降於古詩，故中晚唐古詩多不工，而律詩則時有佳作。詞又降於律詩，故五季人詩不及唐，詞乃獨勝。此猶能舉七十斤者，舉百斤則蹶，舉五十則運用自如，有何不可理推乎？"②陳子龍《王介人詩餘序》："宋人不知詩而強作詩。其為詩也，言理而不言情，故終宋之世無詩焉。然宋人亦不可免於有情也。故凡其歡愉愁怨之致，動於中而不能抑者，類發於詩餘，故其所造獨工，非後世可及。蓋以沈至之思而出之必淺近，使讀之者驟遇如在耳目之表，久誦而得沈永之趣，則用意難也。以儇利之詞，而制之實工鏈，使篇無累句，句無累字，圓潤明密，言如貫珠，則鑄詞難也。其為體也纖弱，所謂明珠翠羽，尚嫌其重，何況龍鸞？必有鮮妍之姿，而不藉粉澤，則設色難也。其為境也婉媚，雖以警露取妍，實貴含蓄，有餘不盡，時在低回唱歡之際，則命篇難也。惟宋人專力事之，篇什既多，觸景皆會。天機所啟，若出自然。雖高談大雅，而亦覺其不可廢。何則？物有獨至，小道可觀也。"
［五四］四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士，亦難於其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由於此。故謂文學後不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也。
［五五］詩之三百篇、十九首，詞之五代、北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也。自《花庵》、《草堂》每調立題，並古人無題之詞亦為之作題。如觀一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？詩有題而詩亡，詞有題而詞亡。然中材之士，鮮能知此而自振拔者矣。
［五六］大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無嬌揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。
［五七］人能於詩詞中不為美刺投贈之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則於此道已過半矣。
［五八］以《長恨歌》之壯采，而所隸之事，只「小玉雙成」四字，才有餘也。梅村歌行，則非隸不辦①。白、吳優劣，即於此見。不獨作詩為然，填詞家亦不可不知也！
注釋：①白居易【長恨歌】有"轉教小玉雙成"句為隸事。至吳偉業之【圓圓曲】，則入手即用"鼎湖"事，以下隸事句不勝指數。
五九
［五九］近體詩體制，以五七言絕句為最尊，律詩次之，排律最下。蓋此體於寄興言情，兩無所當，殆有韻之駢體文耳。詞中小令如絕句，長調似律詩，若長調之《百字令》、《沁園春》等，則近於排律矣。
［六十］詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，於此二事皆未夢見。
［六一］詩人必有輕視外物之意，故能以奴僕命風月。又必有重視外物之意，故能與花草共憂樂。
［六二］「昔為倡家女，今為盪子婦。盪子行不歸，空床難獨守。①」「何不策高足，先據要路津？無為久貧賤,車感軻長苦辛。②」可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然，非無淫詞，讀之者但覺其親切動人；非無鄙詞，但覺其精力彌滿。可知淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞③之病也。「豈不爾思，室是遠而，」而子曰：「未之思也，夫何遠之有？④」惡其游也。
注釋：①【古詩十九首】第二："青青河畔草，鬱郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為盪子婦。盪子行不歸，空床難獨守。"②【古詩十九首】第四："今日良宴會，歡樂難具陳。彈箏奮逸響，新聲妙入神。令德唱高言，識曲聽其真。齊心同所願，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飆塵。何不策高足，先據要路津？無為守窮賤，轗軻長苦辛。"③金應圭《詞選》後序："規模物類，依託歌舞。哀樂不衷其性，慮歡無與乎情。連章累篇，義不出乎花鳥。感物指事，理不外乎酬應。雖既雅而不艷，斯有句而無章。是謂游詞。"④《論語·子罕》："唐棣之華，偏其反而。豈不爾思，室是遠而。子曰：未之思也，夫何遠之有？"
［六三］「枯藤老樹昏鴉，小橋流水平沙①，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」此元人馬東籬《天凈沙》小令也。寥寥數語，深得唐人絕句妙境。有元一代詞家，皆不能辦此也。
注釋：①按此曲見諸元刊本《樂府新聲》卷中、元刊本周德清《中原音韻定格》、明刊本蔣仲舒《堯山堂外紀》卷六十八、明刊本張祿《詞林摘艷》及《知不足齋叢書》本盛如梓《庶齋老學叢談》等書者，"平沙"均作"人家"，即觀堂《宋元戲曲史》所引亦同。惟《歷代詩餘》則作"平沙"，又"西風"作"凄風"，蓋欲避去復字耳。觀堂此處所引，殆即本《詩餘》也。
［六四］白仁甫《秋夜梧桐雨》劇，沉雄悲壯，為元曲冠冕。然所作《天籟詞》，粗淺之甚，不足為稼軒奴隸。豈創者易工而因者難巧歟？抑人各有能有不能也？讀者觀歐、秦之詩遠不如詞，足透此中消息。
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［一］白實之詞，余所最愛者，亦僅二語，曰："淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。①"
注釋：①姜夔《踏莎行》（自沔東來，丁未元日至金陵，江上感夢而作。）："燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟，分明又向華胥見。夜長爭得薄情知，春初早被相思染。別後書辭，別時針線，離魂暗逐郎行遠。淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。"
［二］雙聲、疊韻之論，盛於六朝，唐人猶多用之。至宋以後，則漸不講，並不知二者為何物。乾嘉間，吾鄉周公靄先生著《杜詩雙聲疊韻譜括略》，正千餘年之誤，可謂有功文苑者矣。其言曰："兩字同母謂之雙聲，兩字同韻謂之疊韻。"余按用今日各國文法通用之語表之，則兩字同一子音者謂之雙聲。如《南史·羊元保傳》之"官家恨狹，更廣八分"，"官家更廣"四字，皆從k得聲。《洛陽伽藍記》之"獰奴慢罵"，"獰奴"兩字，皆從ｎ得聲。"慢罵"兩字，皆從ｍ得聲也。兩字同一母音者，謂之疊韻。如梁武帝"後牖有朽柳"，"後牖有"三字，雙聲而兼疊韻。"有朽柳"三字，其母音皆為ｕ。劉孝綽之"梁王長康強"，"梁長強"三字，其母音皆為灡也①。自李淑《詩苑》偽造沈約之說，以雙聲疊韻為詩中八病之二，後是詩家多廢而不講，亦不復用之於詞。余謂苟於詞之蕩漾處多用疊韻，促結處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過於前人者。惜世之專講音律者，尚未悟此也。
注釋：①葛立方《韻語陽秋·卷四》引陸龜蒙詩序："疊韻起自如梁武帝，雲"後牖有朽柳"，當時侍從之臣皆倡和。劉孝綽雲"梁王長康強"，沈少文雲"偏眠船弦邊"，庾肩吾雲"載碓每礙埭"，自後用此體作為小詩者多矣。"
［三］世人但知雙聲之不拘四聲，不知疊韻亦不拘平、上、去三聲。凡字之同母者，雖平仄有殊，皆疊韻也。
［四］詩之唐中葉以後，殆為羔雁之具矣。故五代北宋之詩，佳者絕少，而詞則為其極盛時代。即詩詞兼擅如永叔少游者，詞勝於詩遠甚。以其寫之於詩者，不若寫之於詞者之真也。至南宋以後，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣。此亦文學升降之一關鍵也。
［五］曾純甫中秋應制，作《壺中天慢》詞①，自注云："是夜，西興亦聞天樂。"謂宮中樂聲，聞於隔岸也。毛子晉謂："天神亦不以人廢言。②"近馮夢華復辨其誣③。不解"天樂"兩字文義，殊笑人也。
注釋：①曾覿《壺中天慢》（此進御月詞也。上皇大喜曰："從來月詞，不曾用"金甌"事，可謂新奇。"賜金束帶、紫番羅、水晶碗。上亦賜寶盞。至一更五點回宮。是夜，西興亦聞天樂焉。）："素飆漾碧，看天衢穩送，一輪明月。翠水瀛壺人不到，比似世間秋別。玉手瑤笙，一時同色，小按霓裳疊。天津橋上，有人偷記新闋。當日誰幻銀橋，阿瞞兒戲，一笑成痴絕。肯信群仙高宴處，移下水晶宮闕。雲海塵清，山河影滿，桂冷吹香雪。何勞玉斧，金甌千古無缺。②《宋六十名家詞》毛晉跋《海野詞》："進月詞，一夕西興，共聞天樂，豈天神亦不以人廢言耶？"③馮熙《宋六十一家詞選》例言："曾純甫賦進御月詞，其自記云："是夜，西興亦聞天樂。"子晉遂謂天神亦不以人廢言。不知宋人每好自神其說。白石道人尚欲以巢湖風駛歸功於平調《滿江紅》，于海野何譏焉？"
［六］北宋名家以方回為最次。其詞如歷下、新城之詩，非不華瞻，惜少真味。
［七］散文易學而難工，韻文難學而易工。近體詩易學而難工，古體詩難學而易工。小令易學而難工，長調難學而易工。
［八］古詩云："誰能思不歌？誰能飢不食？①"詩詞者，物之不得其平而鳴者也。故歡愉之辭難工，愁苦之言易巧。
注釋：①晉宋齊辭《子夜歌》："誰能思不歌？誰能飢不食？日冥當戶倚，惆悵底不憶？"
［九］社會上之習慣，殺許多之善人。文學上之習慣，殺許多之天才。
［十］昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。
［十一］詞家多以景寓情。其專作情語而絕妙者，如牛嶠之"甘作一生拼，盡君今日歡。①"，顧□賯之"換我心為你心，始知相憶深。②"歐陽修之"衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。③"美成之"許多煩惱，只為當時，一餉留情。④"此等詞求之古今人詞中，曾不多見。
注釋： ①牛嶠《菩薩蠻》："玉爐冰簟鴛鴦錦，粉融香汗流山枕。簾外轆轤聲，斂眉含笑驚。柳陰煙漠漠，低鬢蟬釵落。須作一生拼，盡君今日歡。"②顧賯《訴衷情》："永夜拋人何處去？絕來音。香閣掩，眉斂，月將沉。爭忍不相尋？怨孤衾。換我心，為你心，始知相憶深。"③柳永《鳳棲梧》："佇倚危樓風細細，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會憑闌意？擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。"此詞又誤入《歐陽文忠公近體詩樂府》及《醉翁琴趣外編》。④周邦彥《慶宮春》："雲接平岡，山圍寒野，路回漸展孤城。衰柳啼鴉，驚風驅雁，動人一片秋聲。倦途休駕，淡煙里，微茫見星。塵埃憔悴，生怕黃昏，離思牽縈。華堂舊日逢迎。花艷參差，香霧飄零。弦管當頭，偏憐嬌鳳，夜深簧暖笙清。眼波傳意，恨密約，匆匆未成。許多煩惱，只為當時，一餉留情。"
［十二］詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之景闊，詞之言長。
［十三］言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。
［十四］"西風吹渭水，落日滿長安。①"，美成以之入詞②，白仁甫以之入曲③，此借古人之境界為我之境界者也。然非自有境界，古人亦不為我用。
注釋：①賈島《憶江上吳處士》："閩國揚帆去，蟾蜍虧復圓。秋風吹渭水，落葉滿長安。此夜聚會夕，當時雷雨寒。蘭橈殊未返，消息海雲端。"②周邦彥《齊天樂》（秋思）："綠蕪凋盡台城路，殊鄉又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁剪。雲窗靜掩。嘆重拂羅裀，頓疏花簟。尚有綀囊，露螢清夜照書卷。荊江留滯最久，故人相望處，離思何限？渭水西風，長安亂葉，空憶詩情宛轉。憑高眺遠。正玉液新篘，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。"③白樸《雙調·德勝樂》（秋）："玉露冷，蛩吟砌。聽落葉西風渭水。寒雁兒長空嘹唳。陶元亮醉在東籬。"又《梧桐雨》雜劇第二折《普天樂》："恨無窮，愁無限。爭奈倉促之際，避不得驀嶺登山。鑾駕遷。成都盼。更哪堪滻水西飛雁，一聲聲送上雕鞍。傷心故園，西風渭水，落日長安。"
［十五］長調自以周、柳、蘇、辛為最工。美成《浪淘沙慢》二詞①，精壯頓挫，已開北曲之先聲。若屯田之《八聲甘州》②，東坡之《水調歌頭》③，則佇興之作，格高千古，不能以常調論也。
注釋：①周邦彥《浪淘沙慢》："曉陰重，霜凋岸草，霧隱城堞。南陌脂車待發，東門帳飲乍闋。正拂面、垂揚堪攬結。掩紅淚、玉手親折。念漢浦離鴻去何許，經時信音絕。情切。望中地遠天闊。向露冷風清無人處，耿耿寒漏咽。嗟萬事難忘，唯是輕別。翠尊未竭，憑斷雲、留取西樓殘月。 羅帶光銷紋衾疊。連環解、舊香頓歇。怨歌永、瓊壺敲盡缺。恨春去、不與人期，弄夜色、空餘滿地梨花雪。"又一闋："萬葉戰，秋聲露結，雁度沙磧。細草和煙尚綠，遙山向晚更碧。見隱隱、雲邊新月白。映落照、簾幕千家，聽數聲、何處倚樓笛？裝點盡秋色。脈脈。旅情暗自消釋。念珠玉、臨水猶悲感，何況天涯客？憶少年歌酒，當時蹤跡。歲華易老，衣帶寬、懊惱心腸終窄。飛散後、風流人阻。蘭橋約、悵恨路隔。馬蹄過、猶嘶舊巷陌。嘆往事、一一堪傷，曠望極。凝思又把闌干拍。"②柳永《八聲甘州》："對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄慘，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語低流。不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留。想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚闌干處、正恁凝愁。"③蘇軾《水調歌頭》（丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由。）："明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間？轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。"
［十六］稼軒《賀新郎》詞"送茂嘉十二弟①"，章法絕妙。且語語有境界，此能品而幾於神者。然非有意為之，故後人不能學也。
注釋：①辛棄疾《賀新郎》（送茂嘉十二弟）："綠樹聽鵜鴃。更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切！啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵人間離別。馬上琵琶關塞黑，更長門翠輦辭金闕。看燕燕，送歸妾。將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絕。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月？"
［十七］稼軒《賀新郎》詞："柳暗凌波路。送春歸猛風暴雨，一番新綠。①"又《定風波》詞："從此酒酣明月夜。耳熱。②""綠""熱"二字，皆作上去用。與韓遇《東浦詞》《賀新郎》以"玉""曲"葉"注""女"，《卜運算元》以"夜""謝"葉"食""月"，已開北曲四聲通押之祖。
注釋：①辛棄疾《賀新郎》："柳暗凌波路。送春歸猛風暴雨，一番新綠。千里瀟湘葡萄漲，人解扁舟欲去。又檣燕留人相語。艇子飛來生塵步，唾花寒唱我新番句。波似箭，催鳴櫓。黃陵祠下山無數。聽湘娥、泠泠曲罷，為誰情苦？行到東吳春已暮，正江闊潮平穩渡。望金雀觚稜翔舞。前度劉郎今重到，問玄都千樹花存否？愁為倩，么弦訴。"②辛棄疾《定風波》："金印累累佩陸離，河梁更賦斷腸詩。莫擁旌旗真箇去。何處？玉堂元自要論思。且約風流三學士，同醉。春風看試幾槍旗。從此酒酣明月夜。耳熱。那邊應是說儂時。"③韓玉《賀新郎》（詠水仙）："綽約人如玉。試新妝嬌黃半綠，漢宮勻注。倚傍小欄閑凝佇，翠帶風前似舞。記洛浦當年儔侶。羅襪生塵香冉冉，料征鴻微步凌波女。驚夢斷，楚江曲。春工若見應為主。忍教都、閑亭笛管，冷風凄雨。待把此花都折取，和淚連香寄與。須信到離情如許。煙水茫茫斜照里，是騷人九辨招魂處。千古恨，與誰語？"④韓玉《卜運算元》："楊柳綠成陰，初過寒食節。門掩金鋪獨自眠，哪更逢寒夜。強起立東風，慘慘梨花謝。何事王孫不早歸？寂寞鞦韆月。"
［十八］譚復堂《篋中詞選》謂："蔣鹿潭《水雲樓詞》與成容若、項蓮生，二百年間，分鼎三足。"然《水雲樓詞》小令頗有境界，長調惟存氣格。《憶雲詞》精實有餘，超逸不足，皆不足與容若比。然視皋文、止庵輩，則倜乎遠矣。
［十九］詞家時代之說，盛於國初。竹垞謂：詞至北宋而大，至南宋而深①。後此詞人，群奉其說。然其中亦非無具眼者。周保緒曰："南宋下不犯北宋拙率之病，高不到北宋渾涵之詣。"又曰："北宋詞多就景敘情，故珠圓玉潤，四照玲瓏。至稼軒、白石，一變而為即事敘景，故深者反淺，曲者反直。②"潘四農曰："詞濫觴於唐，暢於五代，而意格之閎深曲摯，則莫盛於北宋。詞之有北宋，猶詩之有盛唐。至南宋則稍衰矣。③"劉融齋曰："北宋詞用密亦疏、用隱亦亮、用沈亦快、用細亦闊、用精亦渾。南宋只是掉轉過來。④"可知此事自有公論。雖止庵詞頗淺薄，潘劉尤甚。然其推尊北宋，則與明季雲間諸公，同一卓識也。
注釋： ①朱彝尊《詞綜發凡》："世人言詞，必稱北宋。然詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變。"② 見周濟《介存齋論詞雜著》。③ 見潘德興《養一齋集》卷二十二"與葉生名澧書"。④ 見劉熙載《藝概》卷四《詞曲概》。
［二十］唐五代北宋詞，可謂生香真色。若雲間諸公，則綵花耳。湘真且然，況其次也者乎？
［二一］《衍波詞》之佳者，頗似賀方回。雖不及容若，要在浙中諸子之上。
［二二］近人詞如《復堂詞》之深婉，《疆村詞》之隱秀，皆在半塘老人上。疆村學夢窗而情味較夢窗反勝。蓋有臨川廬陵之高華，而濟以白石之疏越者。學人之詞，斯為極則。然古人自然神妙處，尚未見及。
［二三］宋直方《蝶戀花》："新樣羅衣渾棄卻，猶尋舊日春衫著。①"譚復堂《蝶戀花》："連理枝頭儂與汝，千花百草從渠許。②"可謂寄興深微。
注釋： ① 宋徵興《蝶戀花》："寶枕輕風秋夢薄，紅斂雙蛾，顛倒垂金雀。新樣羅衣渾棄卻，猶尋舊日春衫著。 偏是斷腸花不落，人苦傷心，鏡里顏非昨。曾誤當初青女約，至今霜夜思量著。"②譚獻《蝶戀花》："帳里迷離香似霧，不燼爐灰，酒醒聞餘語。連理枝頭儂與汝，千花百草從渠許。 蓮子青青心獨苦，一唱將離，日日風兼雨。豆蔻香殘楊柳暮，當時人面無尋處。"
［二四］《半塘丁稿》中和馮正中《鵲踏枝》十闋，乃《鶩翁詞》之最精者。「望遠愁多休縱目」等闋，鬱伊惝恍，令人不能為懷。《定稿》只存六闋，殊為未允也。
注釋：① 王鵬運《鵲踏枝》（馮正中《鵲踏枝》十四闋，鬱伊惝恍，義兼比興，蒙耆誦焉。春日端居，依次屬和。就均成詞，無關寄託，而章句尤為凌雜。憶雲生云："不為無益之事，何以遣有涯之生？"三複前言，我懷如揭矣。時光緒丙申三月二十八日。錄十。）："落蕊殘陽紅片片，懊恨比鄰，盡日流鶯轉。似雪楊花吹又散，東風無力將春限。 慵把香羅裁便面，換到輕衫，歡意垂垂淺。襟上淚痕猶隱見，笛聲催按梁州遍。"其一。"斜日危闌凝佇久，問訊花枝，可是年時舊？濃睡朝朝如中酒，誰憐夢裡人消瘦。 香閣簾櫳煙閣柳，片霎氤氳，不信尋常有。休遣歌筵回舞袖，好懷珍重春三後。"其二。"譜到陽關聲欲裂，亭短亭長，楊柳那堪折。挑菜湔裙春事歇，帶羅羞指同心結。 千里孤光同皓月，畫角吹殘，風外還嗚咽。有限墜歡真忍說，傷生第一生離別。"其三。"風盪春雲羅衫薄，難得輕陰，芳事休閑卻。幾日啼鵑花又落，綠箋莫忘深深約。 老去吟情渾寂寞，細雨檐花，空憶燈前酌。隔院玉簫聲乍作，眼前何物供哀樂？。"其四。"漫說目成心便許，無據楊花，風裡頻來去。悵望朱樓難寄語，傷春誰念司勛誤？ 枉把遊絲牽弱縷，幾片閑雲，迷卻相思路。錦帳珠簾歌舞處，舊歡新恨思量否？"其五。"晝日懨懨驚夜短，片霎歡娛，那惜千金換。燕睨鶯顰春不管，敢辭弦索為君斷？ 隱隱輕雷聞隔岸，暮雨朝霞，咫尺迷雲漢。獨對舞衣思舊伴，龍山極目煙塵滿。"其六。"望遠愁多休縱目，步繞珍叢，看筍將成竹。曉露暗垂珠簏簌，芳林一帶如新浴。 檐外春山森碧玉，夢裡驂鸞，記過清湘曲。自定新弦移雁足，弦聲未抵歸心促。"其七。"誰遣春韶隨水去？醉倒芳尊，望卻朝和暮。換盡大堤芳草路，倡條都是相思樹。 蠟燭有心燈解語，淚盡唇焦，此恨消沈否？坐對東風憐弱絮，萍飄後日知何處？"其八。"對酒肯教歡意盡？醉醒懨懨，無那忺春困。錦字雙行箋別恨，淚珠界破殘妝粉。 輕燕受風飛遠近，消息誰傳，盼斷烏衣信。曲幾無憀閑自隱，鏡奩心事孤鸞鬢。"其九。"幾見花飛能上樹，難系流光，枉費垂楊縷。箏雁斜飛排錦柱，只伊不解將春去。 漫詡心情黏地絮，容易飄揚，那不驚風雨。倚遍闌干誰與語？思量有恨無人處。"其十。今《半塘定稿·鶩翁集》中存《鵲踏枝》六闋，計刪第三、第六、第七、第九四闋。
［二五］固哉皋文之為詞也！飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜運算元》，皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織①。阮亭《花草蒙拾》謂："坡公命宮磨蠍，生前為王珪舒亶輩所苦，身後又硬受此差排。②"由今觀之，受差排者，獨一坡公已耶？
注釋： ①溫庭筠《菩薩蠻》："小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。新帖綉羅襦，雙雙金鷓鴣。"張惠言《詞選》評："此感士不遇也，篇法彷彿《長門賦》。"照花"四句，《離騷》初服之意。"歐陽修《蝶戀花》，即馮延巳《鵲踏枝》："庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章台路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。"張惠言《詞選》評："庭院深深，閨中既以邃遠也。樓高不見，哲王又不寤也。章台遊冶，小人之徑。雨橫風狂，政令暴急也。亂紅飛去，斥逐者非一人而已，殆為韓范作乎？"蘇軾《卜運算元》（黃州定慧院寓居作）："缺月掛梧桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。"張惠言《詞選》評："此東坡在黃州作。鮈陽居士雲〔《唐宋諸賢絕妙好詞選》卷二〕：缺月，刺明微也。漏斷，暗時也。幽人，不得志也。獨往來，無助也。驚鴻，賢人不安也。回頭，愛君不忘也。無人省，君不察也。揀盡寒枝不肯棲，不偷安於高位也。寂寞沙洲冷，非所安也。此詞與《考槃》詩極相似。②王士禎《花草蒙拾》："仆嘗戲謂：坡公命宮磨蠍，湖州詩案，生前為王珪舒亶輩所苦，身後又硬受此差排耶？"
［二六］賀黃公謂："姜論史詞，不稱其"軟語商量"，而賞其"柳暗花暝"，固知不免項羽學兵法之恨。①"然"柳暗花暝"自是歐秦輩句法，前後有畫工化工之殊。吾從白石，不能附和黃公矣。
注釋： ① 史達祖《雙雙燕》（詠燕）："過春社了，度簾幕中間，去年塵冷。差池欲往，試入舊巢相併。還相雕梁藻井，又軟語商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。 芳徑，芹泥雨潤。愛貼地爭飛，競誇輕俊。紅樓歸晚，看足柳暗花暝。應自棲香正穩，便忘了、天涯芳信。愁損翠黛雙娥，日日畫欄獨憑。"賀黃公語，見賀裳《皺水軒詞筌》。姜論史詞，見《中興以來絕妙詞選》卷七所引。
［二七］"池塘春草謝家春，萬古千秋五字新。傳語閉門陳正字，可憐無補費精神。"此遺山《論詩絕句》也。夢窗、玉田輩，當不樂聞此語。
［二八］朱子《清邃閣論詩》謂："古人詩中有句，今人詩更無句，只是一直說將去。這般詩一日作百首也得。"余謂北宋之詞有句，南宋以後便無句。玉田、草窗之詞，所謂"一日作百首也得"者也。
［二九］朱子謂："梅聖俞詩，不是平淡，乃是枯槁。"余謂草窗、玉田之詞亦然。①見朱熹《清邃閣論詩》。
［三十］"自憐詩酒瘦，難應接，許多春色。①""能幾番游，看花又是明年。②"此等語亦算警句耶？乃值如許筆力！
注釋： ①史達祖《喜遷鶯》："月波疑滴，望玉壺天近，了無塵隔。翠眼圈花，冰絲織練，黃道寶光相值。自憐詩酒瘦，難應接，許多春色。最無賴，是隨香趁燭，曾伴狂客。 蹤跡。謾記憶。老了杜郎，忍聽東風笛。柳院燈疏，梅廳雪在，誰與細傾春碧。舊情拘未定，猶自學、當年遊歷。怕萬一，誤玉人夜寒簾隙。"② 張炎《高陽台》（西湖春感）："接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜日歸船。能幾番游？看花又是明年。東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。更凄然，萬綠西泠，一抹荒煙。 當年燕子知何處？但苔深韋曲，草暗斜川。見說新愁，如今也到鷗邊。無心再續笙歌夢，掩重門、淺醉閑眠。莫開簾，怕見飛花，怕聽啼鵑。"
［三一］文文山詞，風骨甚高，亦有境界，遠在聖與、叔夏、公謹諸公之上。亦如明初誠意伯詞，非季迪、孟載諸人所敢望也。
［三二］和凝《長命女》詞："天欲曉。宮漏穿花聲繚繞，窗里星光少。 冷霞寒侵帳額，殘月光沈樹杪。夢斷錦闈空悄悄。強起愁眉小。"此詞前半，不減夏英公《喜遷鶯》也。
注釋： ① 夏竦《喜遷鶯令》："霞散綺，月垂鉤。簾卷未央樓。夜涼銀漢截天流，宮闕鎖清秋。 瑤台樹，金莖露。鳳髓香盤煙霧。三千珠翠擁宸游，水殿按涼州。"
［三三］宋李希聲《詩話》云："唐人作詩，正以風調高古為主。雖意遠語疏，皆為佳作。後人有切近的當、氣格凡下者，終使人可憎。①"余謂北宋詞亦不妨疏遠。若梅溪以下，正所謂切近的當、氣格凡下者也。
注釋：①見魏慶之《詩人玉屑》卷十引。
［三四］自竹垞痛貶《草堂詩餘》而推《絕妙好詞》①，後人群附和之。不知《草堂》雖有褻諢之作，然佳詞恆得十之六七。《絕妙好詞》則除張范辛劉諸家外，十之八九，皆極無聊賴之詞。古人云：小好小慚，大好大慚②，洵非虛語。
注釋：①朱彝尊《書絕妙好詞後》："詞人之作，自《草堂詩餘》盛行，屏去《激楚》《陽阿》，而《巴人》之唱齊進矣。周公謹《絕妙好詞》選本雖未盡醇，然中多俊語，方諸《草堂》所錄，雅俗殊分。"②韓愈《與馮宿論文書》："時時應事作俗下文字，下筆令人慚。及示人，則以為好。小慚者亦蒙謂之小好，大慚者則必以為大好矣。"
［三五］梅溪、夢窗、玉田、草窗、西麓諸家，詞雖不同，然同失之膚淺。雖時代使然，亦其才分有限也。近人棄周鼎而寶康瓠，實難索解。
［三六］余友沈昕伯自巴黎寄余蝶戀花一闋云："簾外東風隨燕到。春色東來，循我來時道。一霎圍場生綠草，歸遲卻怨春來早。 錦繡一城春水繞。庭院笙歌，行樂多年少。著意來開孤客抱，不知名字閑花鳥。"此詞當在晏氏父子間，南宋人不能道也。
［三七］"君王枉把平陳樂，換得雷塘數畝田。①"政治家之言也。"長陵亦是閑丘隴，異日誰知與仲多？②"詩人之言也。政治家之眼，域於一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼。故感事、懷古等作，當與壽詞同為詞家所禁也。
注釋：①羅隱《隋帝陵》："入郭登橋出登船，紅樓日日柳年年。君王忍把平陳樂，只換雷塘數畝田。"②唐彥謙《仲山》（高祖兄仲山隱居之所）："千載遺蹤寄薜蘿，沛中鄉里漢山河。長陵亦是閑丘隴，異日誰知與仲多？"
［三八］宋人小說，多不足信。如《雪舟脞語》謂：台州知府唐仲友眷官妓嚴蕊奴。朱晦庵系治之。及晦庵移去，提刑岳霖行部至台，蕊乞自便。岳問曰：去將安歸？蕊賦《卜運算元》詞雲"住也如何住"云云①。案此詞系仲友戚高宣教作，使蕊歌以侑觴者，見朱子"糾唐仲友奏牘"②。則《齊東野語》所紀朱唐公案③，恐亦未可信也。
注釋：①陶宗儀《說郛》卷五十七引《雪舟脞語》："唐悅齋仲友字與正，知台州。朱晦庵為浙東提舉，數不相得，至於互申。壽皇問宰執二人曲直。對曰：秀才爭閑氣耳。悅齋眷官妓嚴蕊奴，晦庵捕送囹圄。提刑岳商卿霖行部疏決，蕊奴乞自便。憲使問去將安歸？蕊奴賦《卜運算元》，末云："住也如何住，去又終須去。若得山花插滿頭，莫問奴歸處。"憲笑而釋之。"②朱熹《朱子大全》卷十"按唐仲友第四狀"："五月十六日筵會，仲友親戚高宣教撰曲一首，名《卜運算元》，後一段雲"去又如何去，住又如何住。待得山花插滿頭，休問奴歸處。""③周密《齊東野語》卷十七"朱唐交奏本末"："朱晦庵按唐仲友事，或言呂伯恭嘗與仲友同書會有隙，朱主呂，故抑唐，是不然也。蓋唐平時恃才輕晦庵，而陳同父頗為朱所進，與唐每不相下。同父游台，嘗狎籍妓，囑唐為脫籍，許之。偶郡集，唐語妓曰："汝果欲從陳官人耶？"妓謝。唐云："汝須能忍飢受凍仍可。"妓聞大恚。自是陳至妓家，無復前之奉承矣。陳知為唐所賣，亟往見朱。朱問："近日小唐云何？"答曰："唐謂公尚不識字，如何作監司？"朱銜之，遂以部內有冤案，乞再巡按。既至台，適唐出迎少稽，朱益以陳言為信。立索郡印，付以次官。乃摭唐罪具奏，而唐亦以奏馳上。時唐鄉相王淮當軸。既進呈，上問王。王奏："此秀才爭閑氣耳。"遂兩平其事。詳見周平園《王季海日記》。而朱門諸賢所作《年譜道統錄》，乃以季海右唐而並斥之，非公論也。其說聞之陳伯玉式卿，蓋親得之婺之諸呂雲。"
［三九］《滄浪》①《鳳兮》②二歌，已開楚辭體格。然楚詞之最工者，推屈原、宋玉，而後此之王褒、劉向之詞不與焉。五古之最工者，實推阮嗣宗、左太沖、郭景純、陶淵明，而前此曹劉，後此陳子昂、李太白不與焉。詞之最工者，實推後主、正中、永叔、少游、美成，而後此南宋諸公不與焉。
注釋：①《孟子·離婁上》有《孺子歌》曰：「滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁 兮，可以濯我足。」 ②《論語·微子》："楚狂接與歌而過孔子曰"鳳兮鳳兮，何德之衰？往者不可諫，來者猶可追。已而已而，今之從政者殆矣！""
［四十］唐五代之詞，有句而無篇。南宋名家之詞，有篇而無句。有篇有句，唯李後主降宋後諸作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼軒數人而已。
［四一］唐五代北宋之詞家，倡優也。南宋後之詞家，俗子也。二者其失相等。但詞人之詞，寧失之倡優，不失之俗子。以俗子之可厭，較倡優為甚故也。
［四二］《蝶戀花》"獨倚危樓①"一闋，是《六一詞》，亦見《樂章集》。余謂：屯田輕薄子，只能道"奶奶蘭心蕙性②"耳。
注釋：①見本《刪稿》十一節。②柳永《玉女搖仙佩》"飛瓊伴侶，偶別珠宮，未返神仙行綴。取次梳妝，尋常言語，有得幾多姝麗。擬把名花比。恐旁人笑我，談何容易。細思算，奇葩艷卉，惟是深紅淺白而已。爭如這多情，佔得人間，千嬌百媚。 須信畫堂繡閣，皓月清風，忍把光陰輕棄。自古及今，佳人才子，少得當年雙美。且恁相偎倚。未消得，憐我多才多藝。願奶奶蘭心蕙性，枕前言下，表余深意。為盟誓。今生斷不孤鴛被。"
［四三］讀《會真記》者，惡張生之薄倖倖，而恕其奸非。讀《水滸傳》者，恕宋江之橫暴，而責其深險。此人人之所同也。故艷詞可作，唯萬不可作儇薄語。龔定庵詩云："偶賦凌雲偶倦飛，偶然閑慕遂初衣。偶逢錦瑟佳人問，便說尋春為汝歸。①"其人之涼薄無行，躍然紙墨間。余輩讀耆卿伯可詞，亦有此感。視永叔、希文小詞何如耶？
注釋：①此為龔自珍《乙亥雜詩》三百十五首之一，見《定庵續集》。
［四四］詞人之忠實，不獨對人事宜然。即對一草一木，亦須有忠實之意，否則所謂游詞也。
［四五］讀《花間》《尊前》集，令人回想徐陵《玉台新詠》。讀《草堂詩餘》，令人回想袁谷《才調集》。讀朱竹垞《詞綜》，張皋文、董子遠《詞選》，令人回想沈德潛三朝詩別裁集。
［四六］明季國初諸老之論詞，大似袁簡齋之論詩，其失也，纖小而輕薄。竹垞以降之論詞者，大似沈規愚，其失也，枯槁而庸陋。
［四七］東坡之曠在神，白石之曠在貌。白石如王衍口不言阿堵物，而暗中為營三窟之計，此其所以可鄙也。
［四八］"紛吾既有此內美兮，又重之已修能。①"文學之事，於此二者，不能缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內美。無內美而但有修能，則白石耳。
注釋：①此二句出自屈原《離騷》。
［四九］詩人視一切外物，皆遊戲之材料也。然其遊戲，則以熱心為之，故詼諧與嚴重二性質，亦不可缺一也。
<完>
附————人間詞話 【簡介】 《人間詞話》，王國維著。作於1908～1910年。 《人間詞話》是王國維關於文學批評的著述中最為人所重視的一部作品，是接受了西洋美學思想之洗禮後，以嶄新的眼光對中國舊文學所作的評論，但他又脫棄西方理論之拘限,力求運用自己的思想見解，嘗試將某些西方思想中之重要概念，融入中國固有的傳統批評中，所以,從表面上看，《人間詞話》與中國相襲已久之詩話，詞話一類作品之體例,格式,並無顯著的差別，實際上，它已初具理論體系,在舊日詩詞論著中,稱得上一部屈指可數的作品.甚至在以往詞論界里，許多人把它奉為圭臬，把它的論點作為詞學，美學的根據，影響很是深遠。王國維的《人間詞話》是晚清以來最有影響的著作之一。 【文章主張】 《人間詞話》不同於當時有影響的詞話，它提出了"境界"說。"境界"說是《人間詞話》的核心，統領其他論點，又是全書的脈絡，溝通全部主張。 王國維不僅把它視為創作原則，也把它當作批評標準，論斷詩詞的演變，評價詞人的得失，作品的優劣，詞品的高低，均從"境界"出發。因此，"境界"說既是王國維文藝批評的出發點，又是其文藝思想的總歸宿。清朝詞派，主要有浙派和常州派。浙派詞致力糾正明詞末流迂緩淫曼的毛病，崇尚清靈，學習南宋姜夔，張炎的詞，不願迫近北宋詞人，不師秦觀，黃庭堅，只學張炎，其流蔽在於主清空而流於浮薄，主柔婉而流於纖巧。於是常州派詞起而糾正浙派的流弊，提倡深美閎約，沉著醇厚，以立意為本，發揮意內言外之旨，主張應有寄託，推崇周邦彥而輕薄姜夔，張炎。這的確使詞論前進了一大步。而王國維的《人間詞話》更是突破浙派，常州派的樊籬，克服兩者之弊，有了更進一步的發展。浙派詞主清空柔婉，結果導致浮薄纖巧，不真切，王國維的境界說提倡不隔，以糾正浙派詞的流弊。他強調寫真景物，真感情，要寫得真切不隔。這確實擊中了浙派詞的要害。對於常州派，他反對所有詞都必須有寄託的說法，認為並不是有寄託的詞才是好詞。 他指出:"若屯田之《八聲甘州》，東坡之《水調歌頭》，則佇興之作，格高千古，不能以常調論也。"並引牛嶠等詞，稱為"專作情語而絕妙者"。他認為，佇興之作，寫情語，寫景物，只要真切不隔，有境界，便是好詞。這種觀點有利於糾正常州派詞偏於追求寄託的狹隘見解。 王國維論詞，指出境界說，又主張要寫得真切自然，並且有格調，氣象，感情，韻味，無疑突破了浙派詞和常州派詞的框框，去除了他們的偏弊，論詞較為全面；同時，這些觀點，對文學創作也有一定貢獻。《人間詞話》在詞論方面超越了浙派和常州派的範圍，而其美學觀點，一方面受叔本華的影響，一方面又有所突破。王國維的"無我之境"和"以物觀物"直接承繼了叔本華的哲學觀點。而其"詞人者，不失其赤子之心者也。故生於深宮之中，長於婦人之手，是後主為人君所短處，亦即為詞人所長處。""主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。"這源於叔本華的天才論。但《人間詞話》並沒有陷入這種境地而不能自拔。 王國維區分了兩種境界，與叔本華不同的是，他沒有貶低常人的境界，相反還十分看重，認為"故其入於人者至深，而行於世也尤廣。"王國維一面推重"主觀之詩人，不可多閱世"，一面又推重"客觀之詩人，不可不多閱世。"這與叔本華只強調天才具有赤子之心不一樣。此外，叔本華講天才強調智力，王國維則強調感情。"能寫真景物，真感情者，謂之有境界。" 在詩人與現實的關係上，王國維主張:"詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外，入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。""詩人必有輕視外物之意，故能以奴僕命風月，又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。"這顯然透顯出樸素的唯物因素和辯證法睿智。 從理論上說，"境界"所要求的正與以形象反映現實的藝術規律相通；既要入乎其內，又要出乎其外；既要有輕視外物之意，又要有重視外物之意，這與作家必須深入生活，又要高出生活的創作要求相一致。 王國維的"境界"說具體地，明確地揭示出藝術境界內在的特殊矛盾，說明了文藝的本質特徵。與前人相比，這是一個新的貢獻。文學批評史上，那種只重"言志"，"抒情"的論點，偏執一端；那種只重形象，畫面的論點，偏執另一端。清初的王夫之關於"情景互"的觀點，葉燮關於"形依情，情附形"的觀點，雖然已為境界說中的本質論奠定了基礎，但畢竟是王國維最明確，最系統地闡述了藝術境界中"景"與"情"的關係，自覺地"探其本"，完成了境界說的本質論。王國維認為，景多無限，情也說不盡，"境界"本質上是"景"和"情"兩個元質構成的。但不論是客觀的"景"，還是主觀的"情"，都是"觀"——人的精神活動的結果。"情"，"景"這種特殊矛盾的多樣化的對立統一，便形成千姿百態，豐富多彩的文學藝術作品。 王國維根據其文藝觀，把多種多樣的藝術境界劃分為三種基本形態:"上焉者，意與境渾；其次，或以境勝；或以意勝。"王國維比較科學地分析了"景"與"情"的關係和產生的各種現象，在中國文學批評史上第一次提出了"造境"與"寫境"，"理想"與"寫實"的問題。"造境"是作者極逞"創意之才"，充分發揮想像力，使萬物皆為我驅遣，"以奴僕命風月"，這正是浪漫主義創作方法的基本特徵。"寫境"則是作者極逞狀物之才，能隨物婉轉，"能與花鳥共憂樂"，客觀的真實受到高度的重視，這正是現實主義創作方法的基本特徵。王國維還提出，"理想派"與"寫實派"常常互相結合起來，形成一種新的創作方法。而用這種方法創作出來的藝術境界，則不能斷然定為"理想派"或"寫實派"。在這種境界里，"二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰於理想故也。"自然與理想熔於一爐，"景"與"情"交融成一體。王國維認為，這是上等的藝術境界，只有大詩人才能創造出這種"意與境渾"的境界。王國維還進一步論說文藝創作必有取捨，有主觀理想的注入；而虛構或理想，總離不開客觀的材料和基本法則。所以，"理想"與"寫實"二者的結合有充分的客觀根據。現實主義與浪漫主義兩種創作方法相結合也有其客觀可能性。王國維的見解可謂透徹，精闢。"所造之境必合乎自然"，雖"虛構之境，其材料必求之於自然，而構造亦必從自然之法則。"在當時來說，是一種比較卓越的藝術見解。 王國維還指出，詞中所寫的形象(境界)不管是素描式地寫出來，還是由作者綜合印象創造出來，它們都不是對事物作純客觀的，無動於衷的描寫，而是貫穿作者的理想，即按照作者的觀點，感情來選擇，安排的。這就進一步說明了文學藝術中的形象是客觀事物在作者頭腦中的主觀反映。當然，王國維並沒有明確和具體地論說這一點。 王國維是中國近代最後一位重要的美學和文學思想家。他第一個試圖把西方美學，文學理論融於中國傳統美學和文學理論中，構成新的美學和文學理論體系。從某種意義上說，他既集中國古典美學和文學理論之大成，又開中國現代美學和文學理論之先河。在中國美學和文學思想史上，他是從古代向現代過渡的橋樑，起到了承上啟下，繼往開來的作用。 【作者生平簡述】 王國維1877年12月3日出生。二十二歲起，他至上海《時務報》館充書記校對。利用公餘，他到羅振玉辦的「東文學社」研習外交與西方近代科學，結識主持人羅振玉，並在羅振玉資助下於1901年赴日本留學。1906年隨羅振玉入京，任清政府學部總務司行走、圖書館編譯、名詞館協韻等。其間，著有《人間詞話》等。1911年辛亥革命後，王國維攜生平著述3種。眷隨兒女親家羅振玉逃居日本京都，從此以前清遺民處世。1922年受聘北京大學國學門通訊導師。1927年6月，王國維留下「經此世變，義無再辱」的遺書，投頤和園昆明湖自盡。在其50歲人生學術鼎盛之際為國學史留下了最具悲劇色彩的「謎案」。 王國維世代清寒，幼年為中秀才苦讀。早年屢應鄉試不中，遂於戊戌風氣變化之際棄絕科舉。二十二歲起，他至上海《時務報》館充書記校對。利用公餘，他到羅振玉辦的「東文學社」研習外交與西方近代科學，結識主持人羅振玉，並在羅振玉資助下於1901年赴日本留學。 1902年王國維因病從日本歸國。後又在羅振玉推薦下執教於南通、江蘇師範學校，講授哲學、心理學、倫理學等，復埋頭文學研究，開始其「獨學」階段。1906年隨羅振玉入京，任清政府學部總務司行走、圖書館編譯、名詞館協韻等。其間，著有《人間詞話》等名著。----------------------------------------------推薦閱讀：
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