葛曉音：詩性與理性的完美結合 ——林庚先生的古代文學研究

在當今的古代文學研究界，林庚先生是以著名詩人兼學者的身份獨樹一幟的。儘管本世紀不乏兼備詩才和學力的通人，但像林先生這樣能使詩性和理性交互滲透在創作和學問之中、並形成鮮明特色的大家卻很罕見。他從創作新詩的目的出發研究古詩，在探尋古今詩歌創作規律的同時，開創了中國古典詩歌研究的新局面，推動了古代文學研究的現代化進程。

林庚先生最初愛好古典詩詞。1928年考入清華大學後，曾創辦《文學月刊》。九一八事變發生後，他為全校軍訓同學譜寫戰歌，準備參軍殺敵。不久參加赴南京請願團，要求出兵抗日。因無結果，一度絕食於南京。返校後才決心寫新詩，並不斷發表新作。1933年秋，出版了第一本自由體詩集《夜》，同年留在清華大學任助教。這時鄭振鐸先生正在北京創辦《文學季刊》，約他擔任編委，並負責新詩一欄的組稿工作。1934年夏林先生在北京民國學院任講師，又在北平大學女子文理學院、北京師範大學兩校中文系兼課，但主要精力仍是放在創作上。這一年繼《夜》之後又出版了《春野與窗》，這部詩集引起了更為廣泛的注意，也奠定了他在三十年代詩壇上的地位。1934年後他作為一個自由體的新詩人又開始嘗試新的格律體，1935年秋出版了《北平情歌》，1936年出版了《冬眠曲及其他》。「七七」事變起，林先生南下，在廈門大學任教。1941年任廈大中文系教授。十年間曾開設了中國文學史、歷代詩歌選、楚辭、庾信、李商隱、文學批評、新詩習作等課程。由於必須把主要精力和時間投入教學和科研，他也就從一個專業的詩人逐漸地轉變為一個專業的學者。此後林先生雖然始終不曾中斷新詩創作，並在各報刊上陸續發表新作，但只能成為業餘的了。

林先生創作新詩是從自由體開始的。自由體使他從舊詩詞中得到一種全新的解放。收在《春夜與窗》、《北平情歌》里的自由詩，正如林先生自己所說：「是用最原始的語言捕捉了生活中最直接的感受。」這些詩在句式和押韻方面不受任何拘束，亦無一雷同。夢中春天的冰裂聲，天上的浮雲的風箏，深山的虎眼和獅吼，黑夜的風雨和魅影，秋園的旋風和落葉……現實與夢境飛快地轉換，溫柔與剛勁奇特地交織在一起，跳躍的意緒和變幼的意象使散文式的語言和清新銳利的感受渾然融為一體，透露出詩人對青春之光和生命之力的執著追尋。可以說，林先生在他最早的兩本自由體詩集里，已顯示出他對詩歌本質的獨特把握，以及對詩歌形式的多方探索。

從1935年起，林先生開始尋求新詩更鮮明的形式，開始思考詩歌語言的解放是否僅僅意味著散文化的問題。他說：「一切藝術形式都因為它有助於特殊藝術性能的充分發揮而存在，否則就都是不必要的。而語言原是建築在抽象概念之上的，藝術卻需要鮮明具體的直接感受；詩歌作為最單純的語言藝術，除了憑藉於語言外又別無長物；換句話說它所唯一憑籍的，乃是它所需求突破的。這就正是藝術上面臨的特殊矛盾。那麼新詩語言既已在散文解放的浪潮中獲得了自由，是否還需要再解放呢？詩不同於散文，它總要有個與散文不同的形式。自由詩必須分行，這也就是起碼區別於散文的形式；但是僅止於此還是不夠的。為了使詩歌語言利於擺脫散文中有生具來的邏輯習性，還有待於進一步找到自己更完美的形式。形式並不等於藝術，它不過是一種手段或工具，但一個完美的詩歌形式卻可以有助於藝術語言的充分解放與湧現。自然，要尋求一個完美的詩歌形式並非一朝一夕之事，而為了新詩發展的需要，對此進行不懈的探索、不斷的嘗試，乃是值得的。」在半個世紀的創作實踐中，林先生不但摸索出幾種接近格律體的新詩，而且總結出一套關於探討新詩民族形式的寶貴意見。他在《問路集》自序中將這些意見歸納為以下三點：「一、要尋求掌握生活語言發展中含有的新音組，在今天為適應口語中句式上的變長，便應以四字五字等音組來取代原先五七言中的三字音組；正如歷史上三字音組曾經取代了四言詩中的二字音組一樣。二、要服從於中國民族語言在詩歌形式上普遍遵循的『半逗律』，也就是將詩行劃分為相對平衡的上下兩個半段，從而在半行上形成一個類似『逗』的節奏點。三、要力求讓這個節奏點保持在穩定的典型位置上。如果它或上或下、或高或低，那麼這種詩行的典型性就還不夠鮮明。」

林先生在他的《北平情歌》、《冬眠曲及其他》、以及發表在《文學雜誌》上的新詩中實踐了以上理論。這些詩有的是三—四節奏的七言（如《古意》、《雨絲》），有的是五—五節奏的十言（如《春晨》、《柿子》、《井畔》、《冬眠曲》、《冬之呼喚》、《寬敞的窗子》、《苦難的日子》、《未來的季候》、《路》、《我走上山來見一個月亮》、《冰河》《活》、《歷史》），有的是十—五節奏的十五言（《夏之深夜》、《秋深》、《秋夜的燈》），有的是六—五節奏的十—言（《正月》、《四月》）；有的是三—四—五節奏的十二言（《北平自由詩》），有的是三—五節奏的八言（《抽煙》、《黎明的對話》），以上詩作收在他的《問路集》第二輯里，標誌著林先生探索新詩的第二個階段。不難見出這種種詩體都是以五言作為基本節奏單位的。其中以十言體為最多。從四十年代末開始，林先生在綜合使用以上詩體的同時，又創造出一種九言體，其節奏主要是五一四式（《解放後的鄉村》、《戰士的歌》、《念一本書》、《除夕小唱》、《日月》、《北京之冬》、《馬路之歌》、《戀歌》、《生活》、《十月》、《會後》、《十三陵水庫》、《真理的長河》、《新秋之歌》、《東方》、《海浪謠》、《時間》、《曾經》、《光之歌》、《散文詩》、《醒覺》、《鄉土》）。以上詩作收在《問路集》的第三輯里，代表著林先生探索新詩的第三個階段。前五後四的搭配是散文中最常用的句式，由於這種五字音組和四字音組已完全打破古代格律詩的三—二和二—二節奏，可以根據內容需要自由組合成各種白話句式。而五—四節奏的形成，又大大減少了十言中含「的」字的五字音組，從而使句式更為精鍊，也更容易在整齊中求得自然的效果。因而九言體的形成，是林先生促使白話散文句式詩化的一個成功的嘗試。

林先生在探索新詩形式時，一方面致力於把握現代生活語言中全新的節奏，以構成新的詩行；另一方面則追溯中國民族詩歌形式發展的歷史經驗和規律。這兩方面是相輔相成又相互促進的。他認為「從楚辭到唐詩，中國詩歌的民族形成正經歷過類似的發展過程。它也是先在散文解放的浪潮中取得一定的自由，後來又進一步找到了五七言的完美形式而得到更充分的自由。」正是本著這種追根溯源的精神，林先生將創作新詩和研究楚辭、唐詩完美地統一起來了。

一

林先生研究楚辭的成果主要收在他的論文集《詩人屈原及其作品研究》以及專著《天問論箋》中。研究楚辭，很難繞開關於屈原生平及其作品的考辨。從王逸的《楚辭章句》到洪興祖的《楚辭補註》、朱熹的《楚辭集注》、汪瑗的《楚辭集解》、王夫之的《楚辭通釋》、蔣驥的《山帶閣注楚辭》、戴震的《屈原賦注》等等，在楚辭的考訂、義理方面已積累了豐富的成果。當代學者如郭沫若、游國恩先生等也都是以功力著稱的大家。但是由於楚辭研究的原始材料太少，注家之間分歧較多，不少研究者在文字訓詁上轉彎抹角，曲為之解，很難取得可以成為定論的意見。林先生的研究方法是從理解屈原的作品出發，只取最早的可信的文獻記載為依據，同時聯繫天文、地理、歷史、文字學等多種知識，努力尋找最直捷明了的解釋。因而有許多重要的創穫。例如關於《離騷》中「攝提貞於孟陬兮，惟庚寅吾以降」這一句的意義，因涉及屈原的生年，歷來爭議很大。郭沫若和游國恩先生都堅持認為「攝提」是指年名「攝提格」，林先生認為是星名。他通過對前人各種註疏的辨析，指出將攝提當作「攝提格」寫進注里，是從王逸開始的。後來朱熹在《楚辭辨證》里已加駁斥，但後世注家仍有不少用王逸之說。林先生舉出漢代文獻中許多資料來證明攝提作為古代天文曆法上一個重要的星辰，孟陬指夏曆正月，二者之間的正常關係被認為是顯示著萬象回春的清平景象。如果攝提失方，就會產生災變。因此當攝提與孟陬緊密聯繫在一起出現時，攝提無疑是星名。而「攝提」與「攝提格」之所以相互混淆，問題出在《史記·天官書》中的一段解釋「攝提」的文字中衍出一個「格」字。日本瀧川資言《史記會注考證》已引用豬飼彥博的校勘成果，指出「格字衍」。林先生又從句法和內容上加以辨析，並參照《春秋天命苞》關於攝提的解釋，進一步證實了「攝提」是星名而非年名，由此否定了屈原生於寅年的說法。之後，林先生轉而根據「惟庚寅吾以降」這句話來分析屈原為什麼強調自己生於庚寅日。正月初的某個日子能取得嘉名的只有正旦、立春和人日，而正旦、立春自有專名。按荊楚「七日為人」的風俗，很可能是正月七日。其時尚無「人日」之專稱，故以干支記日。又據楚宣王、威王兩代只有紀元前335年（楚威王五年）的正月七日是庚寅日，推出屈原應生於這一年。

在考訂屈原的生平時，林先生特彆強調對材料應做去偽存真的辨析工作，應使用最原始的資料。認為《史記》中「屈原列傳」、「楚世家」、《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》、《懷沙》等都是最寶貴的資料。而《史記》之後的文獻，便略遜一籌。至於劉向的《說苑》、《新序》等，本近小說家言，取材極不嚴肅，在研究屈原生平上的價值又更低一等。對於《漢書·司馬遷傳》的錄入的《報任少卿書》，林先生亦通過與《史記》中各篇列傳的比較，指出其中「屈原放逐，乃賦離騷；左丘失明，厥有國語；孫子臏腳，兵法修列；不韋遷蜀，世傳呂覽；韓非囚秦，說難孤憤」一節並非司馬遷原來的文字，而是後人竄入的。由此證明研究屈原，在《史記·屈原列傳》之前沒有更早更可信的資料。而對材料的使用，林先生既重視其可靠的程度，更善於作通達的解釋，反對鑽牛角尖式的考證方法。在《史記屈原列傳論辨》史，他從若干重要字義的解釋入手，排除了前人懷疑《屈原列傳》的理由。例如指出「靈」字在《左傳》、《離騷》中，都可指活人，並不能據《離騷》中稱懷王為「靈修」，便斷定《離騷》作於懷王死後頃襄王在位時。又如《涉江》中的「年既老而不衰」一句，有人據《說文》「七十曰老」，斷定屈原死時總該是六、七十歲才對。林先生指出《說文》這句話原是截取了《禮記·曲禮》中「七十曰老而傳」的半句話。而《禮記》中說明五十曰老的證據很多，何況詩歌語言中自稱為老，難免誇張。林先生舉出大量史書和古詩的例證來說明，三、四十歲時自稱為老的說法比比皆是。因而決不能認定一個老字作為考證年紀的依據。又如《哀郢》一篇，歷來多釋為作於秦兵破郢以後，林先生指出釋《哀郢》為破郢是望文生義。文中「孰兩東門之可蕪」一句，應指《左傳》中的吳伐楚之役，而非秦楚之役。

林先生對屈原作品的解釋也從不陷在煩瑣的考證中。他總是抓住與屈原思想或行跡關係最密切的一些辭彙，作出精闢的闡釋，以糾前人之誤。例如他舉出《離騷》中的「民」 字共有六處，通過分析六處「民」字在上下文中的關係和具體含義，指出「民」即「人」，而非指人民或民眾。又如彭咸是屈原心目中的理想人物。王逸解釋是殷時諫其君不聽、自投水而死的賢大夫。林先生以《離騷》、《抽思》中提到彭鹹的句子作為內證，通過分析使用彭咸一名的語義環境，聯繫東方朔、庄忌、王褒等人的作品，指出在王逸以前，彭咸從未和沉江發生過任何聯繫。認為「彭咸」和楚的祖先高陽氏有密切的關係，與彭鏗似為一人之訛傳，應是楚國的先賢，以「直士隱」的性格而成為屈原進退的依據。

在屈原作品的研究中，還有不少關於地理名詞的歧見，直接影響到對屈原的行蹤、作品的內容、乃至作者歸屬等重大問題的解釋。林先生善於從考證其中最關鍵的一些名詞入手，乾脆利索地解開前人糾纏不清的癥結。例如《楚圖說》在辨析了「夏水」、「雲夢」、「鄂渚」、「汨羅」在戰國時（而非秦漢時）的地理位置後，指出屈原自沉於汨羅，必是在《涉江》這段行程中。他並沒有走到漵浦，而是中途走到汨羅，便自沉於此，又如《招魂》歷來是爭議最多的一篇楚辭。關於其作者，有屈原說、宋玉說兩種；而招什麼人的魂，又有屈原自招、屈原招楚懷王、宋玉招屈原三說。其寫作地點，則歷來用王逸說，以為作於郢城。林先生從辨析《涉江》中的「山皋」「方林」入手，首先指出王逸注地名人名往往以意為之。「方林」非地名，乃傍林之義。同樣，《招魂》中的「修門」亦非王逸所說之「郢城門」，而是招魂台上所建的高而美的門。《招魂》亂辭中「路貫廬江兮左長薄」中的長薄、廬江，王逸皆注為地名。而林先生引證豐富資料指出「長薄」為一片長的叢林，廬江為蘆葦初生之時的大江，由此否定了近人認為《招魂》乃楚都壽春時作品的根據。並進一步考出《招魂》作於「江南之夢（華容縣附近的巴丘湖）」，當為楚懷王十七年，秦楚大戰之後，次年懷王南巡江南之夢、為陣亡將士招魂之時。《招魂》的性質，並非為個人哀悼之作，而是寫春天的一個大規模的招亡魂的典禮。又據《周禮·春官》中「春招弭以除疾病，王吊則與祝前」，以及鄭注所引《檀弓》和《春秋傳》中「君臨臣葬之禮」，聯繫《招魂》中所說「工祝招君」，可證《招魂》正是為招死國戰士之魂的典禮而作。解決了《招魂》的性質以後，《招魂》的內容、以及序曲、亂辭的意義也就不難解釋了。序曲正是典禮的開場白，而亂辭分為前後兩段，恰好敘說了招魂的始末。前段所寫是自郢到「夢」、「春搜」之祭的情景，後段寫典禮結束之後的哀悼心情，與《禮記·祭義》中「祭之日，樂與哀半，饗之必樂，已至必哀」的記載完全相符。可以說，林先生關於《招魂》的精彩考辨是各種解釋中最簡明透徹的。

作為詩人學者，林先生考證楚辭的獨到之處在於，他對句、詞的考訂從不脫離對作品貫通的理解以及對屈原思想的準確把握。例如他指出《離騷》中從「民好惡其不同兮惟此黨人其獨異」到「寧戚之謳歌兮齊桓聞以該輔」一段十四句是後人竄入的文字。因為這段文字中的傅說、呂望、寧戚故事不見於屈原其他作品，而且屈原作為少年得志的貴族，他的牢騷絕不同於「貧士失職而志不平」的宋玉，及楚想起於屠釣的說客文人。如果說林先生對屈原生平、作品的考訂與文本研究的結合，正是他能擺脫傳統煩瑣考證方法、以精闢簡要取勝的主要原因，那麼他對楚辭體裁和句法的研究，則主要得力於他本人創作自由體新詩和格律體新詩的實踐了。如作於1950年的《論九歌不源於二南》，使用統計法（這一方法在八十年代流行起來），證明二南的「兮」字遠不如國風多。從而推翻一般人用「兮」字來斷定二南近於楚辭的看法。同時又根據二南之為雅、而楚聲近於鄭來說明在音樂上也不同源。《楚辭是「兮」字的性質》一文將詩經和楚辭相比較，通過仔細辨析二者用「兮」字斷定二南近於楚辭的看法。同時又根據二南之為雅、而楚聲近於鄭來說明在音樂上也不同源。《楚辭里「兮」字的性質》一文將詩經和楚辭相比較，通過仔細辨析二者用「兮」的幾種不同形式，指出詩經里的「兮」主要起表情作用，而楚辭里的「兮」純粹為句逗作用。它只是一個音符，主要是為了構成節奏。《從楚辭的斷句說到涉江》一文，指出楚辭可以根據「兮」在句中斷句，而這種表面形式是由其內在的形式決定的。這內在的形式便是；楚辭的基本句法為兩個對偶句的連接，而每個半句的結構都是散文句。這太長的句法僅在句尾斷句還不夠，必須在半句上也有一逗，才能上口。因此「兮」字移到句中，便使得散文的形式有了詩的節奏。林先生在點出楚辭的來源乃是散文的波瀾之後，又指出楚辭詩化形式的取得主要有兩種方法：一是繼承舊有詩經的形式，而把它加長以適合散文語吻的長度，如《橘頌》、《天問》之作；一是根據散文重新另制一個詩的形式，如《離騷》、《九章》，散文形式需要借重疊排偶以造成詩化的節奏，從而造成其a a b b的押韻方式，以便於把詩行過渡到長一倍。林先生髮現了楚辭由散文變為詩歌的奧妙之後，還根據這一原則，解決了《涉江》首段的斷句，發現了錯簡的地方，使這一篇文理通順的佳作恢復了本來面目。這又是運用詩歌創作經驗於考證的一個絕好的例子。除此以外，林先生還從考察形式出發，對楚辭的《橘頌》、《禮魂》、《湘君》、《湘夫人》等篇的內容作了獨到的解釋。如指出亂辭的選用為屈原獨自的嘗試，《橘頌》是《離騷》以前尚未使用過亂辭的早期作品，其形式從詩經的體裁改良而來，所寫的是一種清醒的性格。《國殤》、《山鬼》上三下三的嚴謹形式受《招魂》亂辭的影響，《國殤》和《招魂》的主題也相同，然而只是個人抒寫，而非致神儀式的描繪。《禮魂》應視為《國殤》的亂辭。並從三方面補充說明了《湘君》《湘夫人》原應為一篇的理由。 《詩人屈原及其作品研究》共計20篇論文，而僅十一萬字。但創穫之豐富，內容之精湛，勝過許多百萬巨帙。其生動而簡潔的文字中透出的銳氣，自有一種折服人的雄辯力量，並使深奧難懂的考辨變得明晰易解。這可能是林先生楚辭研究最鮮明的特色。

在屈原的作品中，林先生用力最勤的是對《天問》的研究。這部巨著是歷代楚辭注釋家們望而卻步的作品。其無從理解，彷彿是一部天書，縱然偶有所得也是一鱗半爪的。林先生曾於1947年發表過一篇《〈天問〉注釋的困難及其整理的線索》，試圖為全面解開《天問》之謎作一個初步的探索。在該文中，林先生已提出《天問》中歷史的發問乃是以夏為中心的遠古南方民族的傳說，並初步勾勒了夏啟源自禹、后羿源自舜及啟、羿相爭的歷史。指出啟這一支之後化為越，與羿相近的兩支為吳與楚。文章還通過排比對照《天問》和詩經中「帝」字的全部用例、及《天問》中稱呼人君的所有用法，提出《天問》中的「帝」應全部釋為上帝、天帝，從而糾正了王逸《楚辭章句》的雜亂解釋。這是理清《天問》里歷史順序的關鍵。1964年他又寫了《〈天問〉尾章「薄暮雷電歸何憂」以下十句》一文，開始進入更具體的研究。然而因「四清」已經開始，研究只得中斷。直到1978年，才得以全力以赴地作徹底的研究。1979年5月至1980年2月，他連續發表了《〈天問〉中有關秦民族的歷史傳說》、《〈天問〉中所見夏王朝的歷史傳說》、《〈天問〉中所見上古各民族爭霸中原的面影》三篇論文，並確認《天問》乃是一部問話體的以夏、商、周為中心（下及吳、楚、秦）的上古各民族爭霸中原的興亡史詩。1981年林先生又寫成了全部的箋釋及今譯，與四篇論文及代序合為《天問論箋》一書，由人民文學出版社於1983年出版。

林先生研究《天問》的方法是：從全詩整體布局和史實的排列順序著眼，與《左傳》、《離騷》、《史記》、《山海經》等最原始的資料進行對勘，謹慎地考慮錯簡和錯字的局部影響，輔之以對關鍵字句的精審考證。他的研究主要解決了以下幾個重要的問題：首先，勾勒出上古關於夏王朝的歷史傳說的輪廓，辨清了《天問》中的故事與正統說法的重大差異。指出在南方民族的傳說中，禹並非夏的開國者，他只是生出了建立夏王朝的啟，把天神的血統傳給了夏民族。啟與后羿進行了長期的鬥爭，在后羿一族衰微後才重新復國。關於這段歷史，有兩句向來不得其解：「皆歸射鞠而無害厥躬，何後益作革而禹播降？」林先生從益在傳說中主獸這一點著想，考出「射」指射獵，「鞠」指生養即畜牧。從而解開了歷代注家無從措手的難題。其次，搞清了吳民族的淵源，認為吳長期居住衡山，由於楚民族在荊蠻紮根，吳民族在遷移北上途中，遇到流亡的太伯兄弟，才一同沿江漢東下，在古句曲山一帶定居。這就是句吳的由來。再次，指出帝舜傳說出於稍後的北方，很可能是從較早的帝俊、顓頊演變過來。舜不但與吳楚民族有密切關係，而且與秦民族也存在類似的淵源。第四，利用《史記·秦本記》與「中央共牧後何怒」以下六句對勘，考出了有關秦民族的歷史傳說，使歷代注家為之束手的一段空白得到填補。第五，辨明《天問》尾章十句主要寫楚平王、昭王兩朝的歷史，即吳楚之爭最激烈的年代，從而使《天問》的結構得到合理的解釋。《天問論箋》出版後，受到了學術界普遍的歡迎和好評，認為是解放後楚辭研究的一個重要突破，是迄今為止對《天問》這一學術難題進行系統闡釋和論述的唯一著作。1992年獲國家教委授予的全國高校首屆人文社會科學優秀成果著作一等獎。

二

林先生研究唐詩，是從李白開始的。他在1954年出版的《詩人李白》，正是繼他研究屈原之後的又一項重要學術成果。此書原為學術報告，未出版前便在光明日報刊載重要部分徵求意見。結果招致批判蜂起，形成1954年《紅樓夢》研究批判之後的又一批判高潮。但此書卻因讀者爭購而連續再版達九次之多，其走紅之勢竟壓倒批判之風。

李白在中國詩歌史上的至高地位，雖然自中唐以來就已得到公認，但到二十世紀中葉，特別是五十年代，在當時評價古代作家只有「人民性」和「現實性」這一根標尺的形勢下，怎樣認識李白，就成了新的問題。林先生研究李白，其實也是從當時的衡量標準出發的。《詩人李白》共分五章，其中三章是關於李白詩歌的現實性、思想與鬥爭性、政治生活。由於李白是生活在封建時代的盛世，因而評價李白，就不能不涉及如何評價封建盛世的文學性質的問題。林先生在該書「後記」中指出：「這裡一個中心的環節，就是對於階級矛盾比較緩和的時代，如何來理解那個時代文學中的現實性、鬥爭性的問題。這問題可以牽扯到如何理解階級社會以前初民的詩歌神話等，可以接觸到階級社會中反映矛盾比較不明顯的童話及民間流行的戀歌等，甚至於我們可以聯想到古代雕刻、繪畫、建築等等問題。這些問題長久困擾著我，卻也幫助我打開李白問題的第一道大門。當然李白的問題真正的解決，還必須通過李白具體的詩歌，具體的生活，具體的思想意識。這裡首先又必須澄清歷史上所保留下來的一些問題；例如李白與杜甫比較的問題，李白的『謫仙』與訪道的問題，李白的道家思想問題，李白的愛國主義問題，以至於李白的飲酒，李白的攜妓，李白的任俠，李白的漫遊，李白的入翰林等，這些都是打開了大門之後所面對著的廊廡戶牖，這就是處理李白問題的一個總面貌。」林先生意在通過一個新的視角，來重新認識李白研究中的種種舊問題。這一構想在當時是極有膽識的。事實上，他在這裡列舉的問題，從五十年代到八十年代，已經成為學術界研究李白的主要課題。而他在《詩人李白》一書中著重提出的是以下兩個觀點。一是李白和時代的關係，他說：「這經濟文化空前的盛況，帶來了對於前途的無限的信念與展望。要說明這一個高潮，要說出當時及後代人民對於祖國這一個時代的要求和驕傲，在一切藝術之中，詩歌正是那最優秀的旗手，這就是人們所念念不忘的『盛唐之音』……這個當時全世界封建社會中最先進的民族，正走在她勝利的高峰上。她的無限的展望，帶來了自由的豐富的想像，少年的解放的精神，對於祖國鄉土的熱愛與禮讚；她需要盡情的歌唱，這乃是人民普遍的願望。無數詩人都努力在滿足人民這一個願望，也就在這高峰上，於是出現了李白。」其二是李白的布衣感。他說：「布衣傳統上又是指中下層有政治抱負的知識分子說的。他們的政治資本就是對於統治階級保持著對抗性的身份，因而贏得廣大人民的支持。」他們不

但在野時以布衣為驕傲，一旦在朝也還是以布衣而驕傲，這一點也就是封建社會中人民所稱譽的骨氣和品格，也就是布衣可以與王侯分庭抗禮的憑藉。」「布衣的鬥爭因此乃是於農民直接進行的鬥爭以外，經常的反映著封建社會中階級矛盾集中的表現。」由於李白終身是一個布衣，因而成為這一鬥爭中典型的代表。這兩個觀點在極左思潮流行的五十年代遭到批判，是毫不奇怪的。直到八十年代，仍有人與林先生商榷。今天看來，林先生確實把握了盛唐時代的總體精神，抓住了盛唐詩的中心主題和客觀評價李白的關鍵。由此可以見出林先生感受的敏銳以及在學術研究中實事求是、堅持真理的勇氣。儘管對於上述問題的分析，在八十年代以後愈益深化，也更為細緻辯證，但基本論點的提出，仍應歸功於林先生。

為了更充分地論證《詩人李白》中的觀點，林先生在1958年又寫了《盛唐氣象》一文。「盛唐氣象」一詞在嚴羽《滄浪詩話》里就已出現。但在古代文論中，主要偏重於對詩歌格調和神韻的理解。林先生則將它擴大到對盛唐時代風貌的認識，指出：「盛唐氣象所指的是詩歌中蓬勃的氣象，這蓬勃不只由於它發展的盛況，更重要的乃是一種蓬勃的思想感情所形成的時代性格。這時代性格是不能離開了那個時代而存在的。盛唐氣象因此是盛唐時代精神面貌的反映。」（《盛唐氣象》）同時，林先生還首次揭示了盛唐氣象的形成與建安風骨的內在聯繫，認為建安風骨乃是具備在盛唐氣象之中的，它是盛唐氣象的骨幹。沒有這個骨幹，盛唐氣象不可能出現。在超越前人的認識基礎上，林先生以詩一般的語言對「盛唐氣象」的總體特徵作出了精彩的概括：「盛唐氣象最突出的特點就是朝氣蓬勃，如旦晚才脫筆硯的新鮮，這也就是盛唐時代的性格。它是思想感情，也是藝術形象，在這裡思想性與藝術性獲得了高度的統一……盛唐氣象是飽滿的，蓬勃的，正因其在生活的每個角落都是充沛的。它誇大到『白髮三千丈』時不覺得誇大，它細小到『一片冰心在玉壺』時不覺得細小……它玲瓏透徹而仍然渾厚，千愁萬緒而仍然開朗；這是植根於飽滿的生活熱情、新鮮事物的敏感，與時代的發展中人民力量的解放一起成長的。」這篇系統闡述盛唐氣象的長文發表後，產生了很大的影響。不少學者甚至在提到林庚先生的名字時，會很自然地聯及「盛唐氣象」。

與「盛唐氣象」的著名論斷緊相連結的，是林先生對盛唐詩歌的又一藝術概括：「少年精神」。他認為盛唐詩體現了一種「開朗的、解放的」、「實是以少年人的心情」作為骨幹的「少年精神」，這種精神，充滿了「青春的氣息」、「樂觀的奔放旋律」。盛唐的時代條件決定了唯在盛唐氣象之下才可能出現少年精神。毫無疑問，「盛唐氣象」和「少年精神」是林先生對盛唐詩歌所作出的兩個極為傳神的概括，它抓住了盛唐詩的神髓，是不同凡響的創見。

林先生的唐詩研究較多地將注意力放在具有浪漫風格的詩人及其作品上，而對這些詩人的研究又無不與對盛唐詩的整體觀照緊密地聯繫在一起。如《陳子昂與建安風骨》一文認為建安風骨的精神實質是富於理想的，高瞻遠矚的，具有浪漫主義的特徵。陳子昂提倡的漢魏風骨，也正是這樣一個傳統。《感遇》集中表達的是雄圖壯志，以及由於追求理想而激起的不平。《詩人李白》在分析了李白詩歌的現實性以後，更以詩人的熱情讚美了李白詩歌的浪漫氣質，以及李白使盛唐詩歌達到高潮的偉大貢獻。又如王維向來被視為隱逸的高人，但林先生卻發現了王維詩歌中的少年意氣、其邊塞詩中的浪漫豪情、以及許多詩作中所反映的布衣與權貴對立的普遍不平，指出王維是盛唐文化完美的體現者。林先生之所以特別推重盛唐詩和浪漫派詩人，原因之一是他對詩歌本質的理解，在《詩的活力與詩的新原質》一文中，他說詩的內容，原是取之於生活中最敏感的事物；新的詩風最直接的，莫過於新的事物上新的感情，這便是詩的原質。詩又必須尋求其草創力。它是一種生命的呼喚，應當「使一切缺少生命的都獲得那生命的源泉。在一切最無情趣的地方喚醒那生命的感情」。而唐代正是詩的新原質發現得最多的時期；其次，還與他對中國文學史的整體理解有關。林先生認為，中國古代的作家大都屬於「士」這一階層，「士」多數是中下層的知識分子。他們出身寒微，生活困苦，也即我們所通稱的 「寒士」。爭取開明政治，進行民主鬥爭的要求，集中地體現在寒土階層。中國古代的正統文學主要是代表著封建社會上升階級的文學，也就是以士為代表、以開明政治為中心的寒士文學，這種進取的力量和信心，也必然形成文學中浪漫主義的抒情傳統。這個寒士的文學的傳統，主要表現在建安到盛唐，又集中體現為李白的布衣感。因此，他在論盛唐詩時，自然就會選擇最能代表這種浪漫特徵的詩人作為重點研究的對象。

林先生研究唐詩，還特別重視語言的詩化過程。他認為詩歌是最精鍊的語言藝術，它需要從日常的生活語言中不斷地進行詩化。詩壇的繁榮，乃是建立在這語言充分詩化的普遍基礎上，而不在於偶然出現一兩位傑出的詩人。語言詩化的過程包括著形式、語法、辭彙等各個環節的相互促進，使語言更富于飛躍性、交織性、萌發性，自由翱翔於形象的太空。從先秦到唐代，文學語言正是沿著這一詩化的道路發展著。他在《論唐詩高潮的一些標誌》、《唐詩的語言》、《唐詩的格律》等論文中充分地闡述了這一詩化的過程至唐代完成，才出現唐詩高潮的事實。指出：「漢代有賦家而無詩人，唐代有詩人而無賦家；中間魏晉六朝則詩賦並存，呈現著一種過渡的折衷狀態。」「這個現象可以幫助我們看出，作為一個整體的五七言詩壇，自建安經過六朝，乃正是處於走向成熟高潮的過渡與折衷階段。在這個階段中詩歌開始居於優勢，賦也開始偏離漢賦的軌道而逐漸向詩歌的道路上靠攏，到了隋唐前夕，庾信的賦中就出現了完全可以稱之為詩的作品。」「五七言詩壇的成熟，因此是經過著一番曲折的過程；最後詩歌才終於完全取代了賦，也取代了賦影響下的駢文而登上全盛的高峰。」而唐詩高潮最重要的標誌，便是絕句的登上詩壇，「這乃是藝術上的歸真返樸，語言上的真正解放」。此外，「七古正如絕句，也都是到了盛唐詩歌高潮的到來，才一躍而為詩壇的寵兒」。「律詩也在唐詩走向高潮中形成，同時在詩壇以七古和絕句的自然流露的基調中獲得了解放的力量。」關於詩賦消長的觀點近年來在學術界已被許多學者盡情發揮，雖然論述更為詳細，但以上基本論點，最早是由林先生提出來的。

林先生研究唐詩，還有一個突出的特點。即善於將自己富有詩人氣質的特有的藝術敏感，運用於對作品的具體分析之中。這種分析往往能參透深邃的藝術哲理，使讀者品味再三，仍覺餘味不盡。例如他對《登幽州台歌》、《黃鶴樓》、「秦時明月漢時關」等名篇的分析，都能由微知著，由一首詩而談及創作方法、唐詩的特徵和魅力、進而概括古代詩歌創作中的某些規律，而其文筆又體現了林先生固有的神采飛揚的特點。如說孟浩然的《春曉》：「一種雨過天青的新鮮感受，把落花的淡淡哀愁沖洗得何等純凈！」又如說王之渙的《涼州詞》：「從這裡再想像玉門關，就覺得離開祖國遠了，也就愈多了鄉土的懷念，這是一種愈稀少人愈珍惜的感情，而到了連楊柳都沒有的時候，笛中的楊柳也就成了美麗的懷念，因此詩人的發問彷彿是責備這個曲子，其實正是想聽到這個曲子。我們無妨把這兩句話的邏輯翻過來想想，那就是說：既然羌笛還在怨楊柳，春風豈不是已到了玉門關嗎？這就出現了語言上的奇蹟，說『春風不度玉門關』，而悄悄里玉門關卻透露了春的消息，然而詩中究音說的是「不度」，這就又約制了盡情度過，彷彿春風在關上欲度未度的當兒。」類似這樣的美文，在他的《唐詩綜論》的「唐詩遠音」和「談詩稿」兩編中，比比皆是。因此，他那些二三千字的短章都蘊含著豐富的內涵，說詩的小品本身就是令人激賞的精美文字。陳貽焮先生曾說，林先生藝術鑒賞的眼光極高，他所欣賞的詩沒有一首不是佳作。他寫的鑒賞文章雖不算多，但在這方面的獨到成就，海內罕有其匹，向來享有「海內一大家」（南京大學著名教授程千帆先生的評價）的盛譽。

綜觀林先生的唐詩研究，可以說，到他的《唐詩綜論》結集為止，他已構築了自己獨特的唐詩學體系、這體系的縱向脈絡，是沿著文學史發展軌跡的從宏觀到微觀的探討；這體系的橫向坐標，是對整個唐代，尤其是盛唐的全方位、多側面的研究剖析，縱橫兩個方向交織而成的網路上，滿布的眾多網點，乃是他的一系列有關唐詩淵源、繼承、標誌、特徵、時代、風格、語言、格律等問題的精闢論斷。如果我們將林先生的唐詩研究置於當代唐詩研究史上作一比較和估價，那麼就可以清楚地看到，他不但精熟於傳統的義理、考據、辭章這三種方法，而且較早地借鑒了西方文藝理論來研究古代詩歌，因而能在詩學的宏觀思辨方面站在同行的前例，以其新穎而有前瞻性的創見引導和啟發著一代學人。清末以來，宋詩派在學術界佔有相當大的優勢。本世紀上半葉，雖有一些研究唐詩的論著，如王闓運《湘綺樓論唐詩》、劉師培《讀全唐詩發微》、邵祖平《唐詩通論》、蘇雪林《唐詩概論》以及一些零散論文等，但除了聞一多的《唐詩雜論》以外，都未發生太大的影響。自從林先生提出「盛唐氣象」等一系列著名論點以後，唐詩研究才愈益受到重視，盛唐詩的價值也才在新的層面上得到深刻的認識。

三

楚辭和唐詩研究是林先生的學術成果中最有特色的部分。除此以外，林先生對明清小說也很關注，並發表過關於《三國演義》、《西遊記》、《水滸》、《紅樓夢》的一系列論文以及專著《西遊記漫話》。最近完成的《中國文學簡史》（宋元明清部分）也是以小說研究為重點的。林先生對於宋元明清文學的基本認識，與他對先秦至唐代文學的認識相輔相成，構成了一個完整的體系。他認為，宋元以來，新興的市民文學日益興旺起來，並越來越居於創作上的主導地位。這寒士文學與市民文學之間的盛衰交替，也便是中國文學史上最鮮明的一個重大變化。市民文學的主要特色是以小說戲劇作為它的中心舞台，以故事的愛好，展開了全新的創作。女主角的異常活躍，以女性生活基調為主題，更是市民文學的一個重要特點。同時，宋元以後出現了古白話，而唐以後的正統詩文卻離口語越來越遠，日趨老化。市民文學在這方面則正是得天獨厚，因而為廣大人民所喜聞樂見，也吸引著眾多作家加入這一創作行列，終於佔據了中國文學史後期的重要篇幅。出於這些宏觀認識，林先生對於明清小說中幾大名著的分析頗多精闢的創見，有的甚至是石破天驚之論。例如《西遊記》一反以往認為小說反映封建社會現實政治和農民鬥爭的流行說法，分析了《西遊記》的童話精神，指出這種童話精神產生於《西遊記》已有的神話框架，並且與明代中後期李贄的「童心說」所反映的尋求內心解放的社會思潮相一致。孫悟空形象的創造中，實際上大量運用了市井生活的經驗和素材，人物性格以闖蕩江湖的英雄好漢為原型，但又憑藉著講史類英雄傳奇的文學傳統，被賦予英雄的崇高感和歷史的使命感。《西遊記》中的佛教內容，是由原有的故事所帶來的。對於孫悟空來說，這些佛教因素始終是外在的，並沒有直接影響他的性格和行為方式，更沒有滲透到他的精神境界中去。又如《水滸傳》作者為羅貫中、施耐庵的說法，以及小說反映農民起義的主題，五十年代以來已成定論。八十年代已有作者通過水滸戲和水滸葉子的考訂指出《水滸傳》最早的版本在正德八年。林先生從水滸戲和水滸傳人物名字、形象、情節的比較入手，確認了小說的成書年代在永樂末年到正德、嘉靖之際。並根據市民文學中水滸故事結構和人物形象的發展，指出小說中的英雄形象乃是市民心目中的江湖好漢融入了傳統的「遊俠」理想的產物。這種人物性格的精神內涵決定了水滸聚義的反勢要、立邊功的中心主題。水滸英雄所提出的「圖王伯業」，並非如一般學者所解釋的那樣，是要推翻朝廷，奪取政權，而是指立功封侯。與盛唐制舉中的「王伯科」以及文人自詡的有「王霸之略」意思相同。招安不是作者強加給人物的結局，而是符合人物思想性格的發展邏輯的。立邊功的內容與明代前期民族矛盾尖銳、朝廷重視邊功的客觀形勢有關。在《西遊記》和《水滸傳》的研究中，林先生提出了一個重要的觀點：宋以後的小說分為話本和講史兩類。在朴刀桿棒類的話本小說中，由於篇幅短小，一般只寫單個好漢的行為，不表現群體的事業。他們的行為往往帶有很大的隨意性，沒有明確目的，因而這類小說的人物常常缺乏一種高尚的精神境界。而在講史類的傳奇中，則往往由於一個群體的目標，促使各種類型的英雄聚集在領袖人物的周圍，為了完成共同的事業而努力奮鬥，有一種自覺的歷史使命感和積極進取的精神力量。中國古代的英雄傳奇在講史類的章回小說中發展得最為充分。而講史與朴刀桿棒相結合，便出現了《水滸》和《西遊記》這類的作品。這兩部小說證明了這樣一個事實：中國古代長篇的章回體小說，至少在其前期主要的發展階段上是以英雄傳奇為中心主題的。它與宋代話本和明代擬話本這類市民短篇小說中所展示的日常生活的世界是有所不同的。那裡所發生的一切都直接受制於市井社會的種種現實關係及道德、倫理觀念，自然也就難以產生出非凡的英雄事迹。但是市民也並非沒有更高的嚮往，環繞著歷史上的變故而流傳的大量傳說，普遍地表現出一種尋找和創造更為英雄的人物形象的傾向。這是一種浪漫主義的渴求與憧憬。然而它又需要一個更合適的背景與環境，需要一個能夠從社會關係的嚴格制約下超越和解放出來的外在的憑藉。於是當市民們眼光轉向更廣大、更富於冒險色彩的江湖世界時，他們想像中的英雄便從歷史走進了他們所熟悉的生活天地，這也正是長篇章回體的英雄傳奇所展示的重要天地。它與市井社會的日常生活合起來構成了市民小說中完整的生活畫面，而又顯然高出於日常生活的境界與格調。作為個性鮮明的一家之言，這些新見引起了學術界的廣泛重視。

林先生論《三國演義》，則以分析「赤壁之戰」最為精彩。他抓住這八回的來龍去脈，從書中怎樣描寫雙方矛盾轉化的過程著眼，透闢地點出了作者的布局匠心、正筆側筆由折烘托各盡其用的妙處。可說是本世紀後半葉評論這一段小說最到位而又最簡明的文章。關於《紅樓夢》，林先生也有獨到的見解。例如分析小說中個性解放的要求和戀愛主題與傳統文學的聯繫和區別，指出《紅樓夢》是劃時代地把戀愛主題與整個社會問題緊密地聯繫起來，戀愛的問題「已不能單獨解決，而是將要與整個社會問題一起來解決」。又如分析賈寶玉的形象，「一方面那比戀愛本身更豐富、更具深刻的含義，在朦朧中鼓舞著書中主人公的追求，一方面那陳舊的社會渣滓還隨處纏繞在身邊，阻礙了那新的道路明確的出現。然而愈是在萌芽中的出土的氣息，愈是帶著新鮮的不可抵禦的誘人的力量。這就是《紅樓夢》中賈寶玉使人覺得近於瘋狂、迷惘的性格形象」。此外，析《紅樓夢》中的女性形象如探春和寶釵的見識、黛玉的寒士品格等等，也都很有啟發性。林先生還發現《紅樓夢》原名《石頭記》，「其故事的框架可追溯到唐人傳奇《甘澤謠》中『三生石上舊精魂，賞月吟風不要論』，『身前身後事茫茫，欲話因緣兩斷腸』的情節張本上。《紅樓夢》在開卷第一篇『甄士隱夢幻識通靈』中便點到了：『靈河岸上，三生石畔……』還寫到那通靈石後面有一偈云：『此系身前身後事，倩誰記去作奇傳？』」這對於理解《紅樓夢》的構思與唐傳奇的關係也很有意義。

由於林先生研究古代文學的範圍較廣，他對中國文學史的發展自然也就形成了自己獨特而又系統的認識。從四十年代以來，他曾三度撰寫文學史。第一次是1941年，在廈門大學教書期間，所寫的《中國文學史》，由朱自清先生作序，1947年正式出版。全書的構想受西方文藝思潮的影響比較明顯，將中國文學史分為啟蒙時代、黃金時代、白銀時代、黑夜時代四大段，以每個時代文學主潮的起伏為線索，從思想的形式和人生的情緒著眼，闡釋時代的特徵和文學形式的演變。正如朱自清先生在序中所說：「他將文學的發展看作是有生機的，由童年而少年而中年而老年。然而文學不止一生，中國文學是可以再生的。他所以用文藝曙光這一章結束了全書。」「著者常常指明或暗示我們的文學和文化的衰老和腐化，教我們警覺，去摸索光明。」「書中提出的普遍問題，最重要的似乎是規律與自由，模仿與創造——是前兩種趨勢的消長和後兩種趨勢的消長。」由於林先生是「用詩人的銳眼看中國文學史」，「用詩人的筆寫他的書」，書里有許多「新的發現」和「獨到之見」（朱序）。也有一些地方不能為一般學者所理解。但林先生寫作中國文學史的基本思路已在這本書里形成，並一直延續到晚年。

第二次是在五十年代初，即1954年，出版了《中國文學簡史》上冊。這本書接受了解放初期新思想的影響，體例改為以時代先後為序，突出重點作家屈原、陶淵明和李白、杜甫，以及三個重要時代：散文時代、建安時代、詩國高潮。此書在八十年代又作過全面修訂，進一步明確了對先秦至唐五代文學史的主要特徵的認識，因而《修訂後記》中說是又「加深描述了寒士文學的中心主題、語言詩化的曲折歷程、和浪漫主義的抒情傳統。」第三次是從1992年開始，林先生開始了宋元明清文學史的編寫工作。由於年事已高，主要採用口述觀點、由葛曉音記錄整理的方式。其中也吸收了不少廈大版《中國文學史》的內容。下卷系統而明確地表述了林先生對中國文學史後半部分的基本特徵的認識，與《中國文學簡史》上冊構成一個完整的體系。因而於1995年將上、下卷合併，定名為《中國文學簡史》，成為一部全書，田北京大學出版社出版。

林庚先生研究文學史，既有宏觀認識作為主線貫串始終，又很注意以微觀研究作為立論的依據。尤其重視作品字詞的解釋。如《木蘭辭中的燕山和黑山》一文，通過豐富的資料考出《木蘭辭》中的「黑山」即北京昌平的天壽山，從而證明「燕山」並非歷來注本所說的「燕然山」，這就進一步加深了讀者對《木蘭辭》保衛長城、保衛家鄉的主題的理解。此文1961年發表在《文匯報》上，引起極大反響，《人民日報》曾有評論文章稱它解決了千餘年來未解決的問題。又如《說木葉》一文，從「木葉」一詞的分析入手，論及詩歌語言的精妙不在於憑藉概念，而更在於它的暗示性。也是由小及大的一個精彩例證。林先生的文學史寫作，正是建立在他對所有作品精微而獨到的研究的基礎之上。

在《中國文學簡史》中，除了以上所說的楚辭、唐詩、明清小說三大塊突出體現了林先生的學術成果和特色以外，還有許多地方新見迭出，閃耀著悟性的靈光。如論「散文時代」：「文化和文字開始從官家貴族們的手裡落到私人平民的手裡，它就不僅僅是一個呆板的記錄，而變成了活生生的思想，這就出現了一個智者的時代。在此之前一切是循著老規矩走，在此之後即便提倡「先王之道」、「周公之禮」也必須拿出理由來，傳統不一定就是對的，一切是可以懷疑的、辯論的；這乃是一個清醒的啟蒙時代，一個智者的時代，人們開始面臨著要用自己的思考來解答一切難題的局面，而不能依靠現成的什麼，這樣，戰國時代就以辯士的出現說明了散文的高潮。」「這辯論卻不是詩的特長，而正是散文的特色」。又如論莊子的散文：「莊子思想方法的特點是否定。這否定是它的長處，也是它的短處，因為只是否定並不能解決什麼問題，要解決問題自然必須還要有所肯定。而莊子就是說正面的話，其實也都不過是寓言而已……在肯定的方面，莊子是謬悠之說，荒唐之辭；在否定的方面莊子是其理不竭的好手。他以為一切道理都是相對的，而絕對的道理只可以意會，所以說『相視而笑，莫逆於心』。」可以說透徹地說明了莊子散文藝術的成因。林先生對於中唐詩歌藝術的領會尤其敏銳。他指出從韓愈詩「生疏的主題，奇特的表現，都可以說明這一個詩派的開始，就著重在要給人以深刻的印象」。李賀的詩「隨處都是強有力的彩繪的筆觸」，與一種神秘之感的自由交織「帶來了濃得化不開的印象。」並認為這種傾向對於詞的藝術表現有深遠的影響：「自韓孟詩派強調印象，李賀乃近於唯美，李商隱又深入象徵，詩壇乃步步地趨於內向。內心世界的深細體味，使他們創造出一種完全脫離了外界事物表現現象的寫法，呈現出一種濃艷、夢幻的色彩。詞的意境也就由此派生出來。」這些獨到的見解當得益於他對西方文藝的諳熟以及本人創造新詩的體會。

林先生論述任何文學現象都善於用簡明的語言來概括，而這概括又往往是直指根本、與整個文學史的發展聯繫在一起的。如論詞的基調特徵：「而詞的產生，兒女風流乃成為一切時尚，並以表現女性美的生活基調作為其主要內容。這是一個男性讚美女性的時代，男性的英雄氣概在這裡暫時不見了。生活的情調，便由關塞江湖的廣大世界縮小到庭院閨閣之間。」又如論宋詩，林先生認為詩到宋代已經老化，江西詩派的出現是宋代詩人心態老化和創作程式化的必然結果。宋詩中唯有七言絕句可取，這與語言的變化也有關係：「唐後期至宋代，在樂府體、七絕和七短句中都出現了古白話，而宋代五七言古詩、律詩等在語言上卻不能適應這種變化。生活語言和文學語言便拉開了距離。尤其是江西詩派的形成，使因襲古人成言的風尚牢籠詩壇二百年，詩歌語言乃離生活語言更遠，這就進一步扼殺了宋詩的創造力。之間唯有七言絕句還能不失其新鮮活潑的本色。七絕來自民歌，本是最口語代的一種詩體，輕快自然而富於啟發性……中晚唐最接近口語的詩體主要就是七絕。宋人的七絕雖然難與唐人媲美，但口語化的傳統仍使它成為宋詩中最富有生氣的一種詩體。」對宋詩的看法固然見仁見智，但林先生著眼於詩歌的創造性和生命力，其批評是有穿透力的。在論及宋代文化老化的問題時，林先生還就宋代理學的產生髮表了獨到的見解。他說：「隨著宋代文化階層的老化，理性的人生觀的需要便日益增長……儒家思想素來重視倫理觀和政治觀，缺少佛學和玄學在宇宙觀和人生觀方面的系統探討，因而儒家排佛總是失敗。這就給本土思想以絕大的刺激，促使宋儒必須為理性的人生找出一個形而上的根據，把道家的宇宙觀正式地移到儒家的殿堂上。這雖不完全是思想上的啟發，卻無妨是一種理論上的補救，結成了宋人理學與玄學的一段姻緣。」林先生對這種理性的玄學與詩歌的關係作了精彩的說明：「詩原是一種最純的語言，呼喚著生活中新鮮的感知，使我們從中得到某些超越。而詩又必須憑藉著語言概念的飛躍，當詩走向衰落中，失去了這種活力時，便往往求助於超然物外的玄義。……宋人的理學，因此也要求一個近於妙悟的解釋，它並不領導人生，而是解釋人生。安頓人生……它並沒有發現新的，而是解釋了舊的。所以這淡泊的玄味，即使不因為理性人生的補充而產生，也將因詩壇的漸趨結束而出現。」這些頓悟式的表述，透徹而耐人尋味，是林先生寫文學史的一大特色。

林先生的學術生涯是坎坷的，在建國以來的多次政治運動中，他曾受到不公正的批判。但他的論點卻經受住歷史的考驗，在八十年代以後被許多學者引用。這是因為他的學術研究，正如他的詩歌創作一樣，凡事都力求「追尋那一切的開始」。他強調使用最原始的史料，思考問題總要追到根本，處理材料具有極高的語性和敏銳的洞察力。他的學術論著，無論新作舊作，總能給人以新鮮的感受，開卷便有一股蓬勃旺盛的生氣撲面而來。因此多年來一直以這種鮮明的特色吸引著許多年輕的學子。林先生對庾信《枯樹賦》的解釋，曾受到過毛澤東同志的稱讚。八十年代初期，耶魯大學東方圖書館長還來函索要林先生的全部著作，以便收藏入館。他的不少論點在日本也有很大的影響。但是我認為，目前喜歡林先生文章的人雖然不少，要真正讀懂他卻並不容易。尤其是他那詩性感悟式的表達中所包含的理性思考，或許要經過更長的時間才能為人們普遍理解和認同。曲高和寡，學術研究又何嘗不是如此？

原文出處：文學遺產