詩律的發展及詩歌創作中應注意的幾個問題

詩律的發展及詩歌創作中應注意的幾個問題[這個貼子最後由清風冀在 2003/09/17 10:25pm 第 1 次編輯] 題記：6月10日，《詩風詞韻》版主夢醒君組織第二次詩歌大賽，談到了五古與五律的差別，我讀後深不以為然，遂想寫幾句與夢醒君議論一下，不想寫著寫著就收不住手了，主題也偏了許多，就成也現在這篇四不象的東西。但既已寫就，也就貼上與網友共享，或許可以討得些真知灼見，提高在下的詩詞修養，給網上其他朋友看了，說不定也能得到些實惠，這種利人利已的好事我豈能不做！不由分說先貼上再說。竊以為，以中國律詩是一個動態的發展過程這一基本事實來看，如果斷然將所謂五古和五律劃分一個明確的界限是不可能的（雖然在五代以後確立了粘式律，律句和律聯也已基本發展定型）。本文就中國詩律的發展及近體詩與古體詩的區別等等作淺顯的探討，意在加強本論壇的學術氣氛。不當之處請各位網友指正。 詩律的發展及詩歌創作中應注意的幾個問題 清風冀 中國詩歌的發展經歷了一個漫長的過程。在其產生之初，首先確立的是所謂「韻律」，即壓韻，這是詩歌作為唱詞用來歌唱的必要前提。先秦時期，詩歌得到了高度發展，產生了一大批諸如《詩經》、《楚辭》這樣的成熟的詩歌作品。但其共同特點仍然是「押韻」，對「律」的遵循和發展仍局限在「韻律」上。不過這時的詩家已經開始注意字聲的不同，有意無意地探索「聲律」了。 漢代是我國辭賦和散文高度發展的時期，相比之下，詩歌的創作不是很興盛，詩歌的主要形式是四言體、楚辭體和新起的五言體。五言體從在民間產生，到為士大夫接受發展並加以完善，是在兩晉時期，直到南北朝才逐漸成熟，韻式、律句、律聯均已形成，併產生「永明體」這樣較為成熟的五言詩。南北朝時期齊梁體五言詩從律聯的結合看分為「粘式律」和「對式律」。「粘式律」到後來為初唐詩人所繼承，即「近體詩」，也就是我們現在所說的五絕、五律、五排，七絕、七律、七排等等。「對式律」在初唐以前已逐步淘汰，成為「齊梁體」所特有詩體。 從現有的詩歌資料看，最早的詩歌總集《詩經》確是以四言為主（注意，這裡說的是為主）稍後的《楚辭》則是以長句為主（六言、七言，但也有《天問》、《招魂》這樣的以四言為主的篇章）的長短句結合體。在這裡，詩句的長短並沒有師承關係，與句子長短關係最大的到是歌的節奏了（《楚辭》是楚地音樂，《詩經》則代表了中原地區的音樂，雖說有中原以外的歌，但經過孔子及學生的整理，音韻也中原化了）。隨著詩歌的發展，其與音樂逐漸拉開了距離，成了一門專門藝術。 在詩歌的發展過程中，對其影響最大的是《詩經》，因為《詩經》相對於蠻夷之地的《楚辭》來說，代表的是正統文化，也最為統治階級所推崇。所以，在兩漢時期，四言詩得到空.前發展也就成為一種必然。不可否認的是，四言詩有其固有的缺點，這首先表現在音韻上，它節奏單調（平平仄仄或是仄仄平平，這在詩與歌並沒有完全脫離的時期是最為致.命的弱點），所承載的內容了有限，所以在漢代便又產生了非正統的、以民歌為主體的五言詩歌――民歌，這種詩體在東漢以後為教坊及士大夫階層運用，得到迅速發展，七言詩也開始出現，經過三國二晉南北朝時期的完善，到了初唐，格律嚴整的五言、七言律詩已經成為詩人共同遵守的標準，一種新的詩歌形式――近體詩從此誕生。 一、古體詩與近體詩的區別。 我們知道，古體詩與近體詩的差別首先體現在時間概念上，即初唐以前的詩叫古體詩（雖說初唐以前已經有了格律非常嚴謹的、完全符合近體詩格律要求的五、七言絕句、律詩等，但在習慣上我們不會因其符合格律詩的標準就去稱其為五絕、七絕或是五律、七律的），初唐以後的詩（除詩人刻意而為的擬古之作外）叫近體詩。其次體現在格律上，包括聲韻、律句、律聯、粘對、對仗等等。從前文所述，詩歌發展到南北朝的齊梁時期已基本成熟，形成了較為成熟的律聯，即：「仄仄平平仄，平平仄仄平。」和「平平平仄仄，仄仄仄平平」。在律聯的結合上主要有兩種，即「粘式」和「對式」。「粘式」就是初唐以後近體詩的格律形式，「對式」則在唐以後逐漸被淘汰，成為齊梁體特有的格律形式。我們今天所說的近體詩，即指為初唐以後所繼承的符合粘式律的五、七言詩歌。而初唐以後詩人所寫的、不符合粘式律的五、七言詩，習慣上仍稱為「五古」或是「七古」。從這兩個差別上我們可以得出這樣一個結論：「近體詩」，亦稱「今體詩」，是唐代形成的符合粘式律的律詩和絕句，是相對於「古體詩」而言的。「近體詩」有嚴格的格律要求，除排律外，每首的句數、句式、字數、聲律、韻律都有一定格式，絕句限定四句、律詩限定八句，排律則為十句以上，凡「近體詩」每首均必須一韻到底。「古體詩」亦稱「古詩」或「古風」，是相對於「近體詩」而言的，產生較早，形成於漢魏六朝，包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌、以及這個時期的文人詩歌，「古體詩」比較自由，篇幅長短不拘，少者僅二、三句，每句四、五、六、七言，或五、七言雜以三至十一言，故又稱四言、五言、六言、七言、雜言體，其中最為常見的是五、七言古詩。古體詩在表現上有以下特點：多用口頭語言；不講究對仗；押韻範圍較寬、較自由；平仄韻均可用；既可句句押韻，一韻到底，也可間隔換韻。所以，筆者以為近體詩的特點有以下幾點：1、押韻，一韻到底，押本韻，因傳統上首句不壓韻，故後人首句用韻時往往有意用鄰韻，即「借韻」，成為一種時麾。2、聲律，近體詩每句中平仄均有定式，特別是二、四、六字，平仄不可更改，「平平平仄仄」、「仄仄平平平仄仄」用為「平平仄平仄」、「仄仄平平仄平仄」為特例。3、粘對，一聯之中對，聯與聯之間粘，如：一聯中上句起為「平平」，下句則對為「仄仄」；上聯未句起為「仄仄」，下聯首句起則也為「仄仄」。等等。4、對仗，指律詩中除首聯、尾聯外，中間各聯必須對仗。對仗亦有「嚴對」和「寬對」之分。上下句之間不但平仄要對，詞性也必須對，如平對仄，仄對平；名詞對名詞，動詞對動詞，等等。在嚴對中則要求名詞相對必須是同類詞相對，如鷗對雁（同為飛鳥類）、雨對風（同為天文類）、紅對綠（同為顏色類）等等，寬對則相應自由了很多，如不同類、但詞性相同的「馬」能與「花」對、「魚」與「露」對、「水」與「衣」對等等。 二、律句。 詩句兩字一頓（或叫一逗，也有人稱為音步），如仄仄或平平，這是構成詩句的最為基本的要素。王力先生在《詩文聲律論稿》中將句子形象地比喻成平仄長竿，即：······平平仄仄平平仄仄平平仄仄······，無論四言、五言還是七言律詩都不過是在這根長竿上截取相應字數的句子，交替排列的結果。如：平平仄仄平，平仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平；平仄仄平平，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平。等等。由於在這個頓中，對句子節奏影響較大的是第二個字，這個字在聲調的選擇上顯得尤為重要，固不可改變，否則將漠糊音節，所以就有了所謂「一、三、五不論，二、四、六分明」之說了，也正是由於有了這一說，使詩人的囿於格律的詩歌創作得到了極大的放鬆，詩歌創作更為靈活，用字、用詞的選擇面更廣，詩歌表達更為自由。但這種自由也不是無限制的。為了避免聲調上的失衡和音節的含混不清，對律句「平平仄仄平」和「仄仄平平仄仄平」就不能作成「仄平仄仄平」和「仄仄仄平仄仄平」以防犯「孤平」之病；律句「仄仄仄平平」和「平平仄仄仄平平」第三字和第五字不能作「平」，以防犯「三平調」之病，等等。 三、拗 所謂「拗」是指律句中不合平仄之處。這類情況可分兩類，一類是二、四、六字不合律，該「平」用「仄」，或是該「仄」用「平」了（「平平仄平仄」和「仄仄平平仄平仄」這一特例格式除外），這在律詩中是必須避免的，如不能避免，則是律詩中的一個大的缺點，在唐詩中極少出現這種拗句。別一類拗句是指律詩中一、三、五字不合律，前文已經說了，這種情況在律詩中不算詩病，是容許的，但是出於種種原因，許多詩人喜歡對這種「拗」加以補救：當一處出現拗字，又在另一處再造成一個拗字，以拗救拗，使平仄字聲在分配上能維持一種均衡狀態。試舉例說明如下： 1、「平平仄仄平」或「仄仄平平仄仄平」這一句式中，如五言第一字或七言第三字出現平聲則為孤平之病，為救此拗，常將五言中第三字、七言中第一字或第五字仄聲改用平聲以救之。 2、「仄仄平平仄，平平仄仄平」或「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」這一律聯中，如五言上聯第三字、七言上聯第五字用仄聲字，則在下聯相應位置上仄聲用平，呈現「仄仄仄平仄，平平平仄平」或「平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平」相對稱，保持字聲上的均衡狀態。 3、以一處之拗補救兩次。就是將上面兩種救拗的辦法結合起來，如「仄仄仄平仄，仄平平仄平」，下句中第三字即救本句孤平，又救上句第三字仄聲，等等。 四、詩歌改革雜想 中國詩詞（從近體詩算起）經歷了一千多年的發發展，其創新改革是必然的，是不以人的意志為轉移的，但是個循序漸進的過程，並且始終在進行之中。比如從古體詩發展到了近體詩、到詞、到曲、到白話詩（新詩）等等，並且還將繼續發展下去，再過幾十年、一、二百年或更長一些時間，詩到底成了一個什麼樣子，很難說。不可否認，古體詩詞作為歷史留給我們的保貴遺產，與當今社會的發展節奏是有衝突的，這一點勿用置疑，如果國家不象保護京劇藝術一樣地保護和提倡詩詞這一更大的國粹，隨著老一輩詩詞家的作古，詩詞藝術將更為沒落。雖然欣喜地看到在網上有一大批狂熱的中國古典詩詞的愛好者頑固地堅守著這一陣地，但這中間絕大多數（包括本人在內，更可悲的是，在我所接觸到的愛好者中絕大多數詩詞水平實在是在本人之下的）並不能肩負起振興和發展古典詩詞的重任。在網上接觸最多的是兩類人，一類是抱著古人不放，一類是完全沒有根基，空談著詩詞的改革，介於兩者之間的，對詩詞改革作著有意義探討並去努力實踐的人太少太少。我本人道是非常想作些這方面的嘗試，可惜才疏學淺，未得詩中三味，摸不著邊。那麼詩詞道底應如何發展呢？筆者認為發展有兩個方面，即主題方面和技術方面。主題這一方面相對說要好辦的多，只要我們在寫詩詞時注意緊跟時代的步伐，跳出個人的小圈子，寫出新意即可。由於詩詞有字數少，容量有限這個先天不足，想在一首詩（或詞）中表現一個完整的大的社會主題是不可能的，但這並不妨礙其從一個側面表現社會，反映社會的能力，其表現手法也是多種多樣的。在技術方面需要改革的東西相對來說要多的多，筆者認為要注意以下幾點。 1、不能變的是形式，比如格律，如變了便不成詩詞。要變也可以，可以做自度詩、詞、曲，但不要套用個現成的詞牌、曲版或七律、五絕什麼的，甚或改的再徹底一些，作新詩就是了。 2、改革的重點之一是「韻」。語音不是一成不變的，隨著時代的發展，特別是人們的大流動、大融合，經過交流，人類語音發生了很大的變化，這從各類韻書的流變即可看出。但到了南宋未劉淵《平水韻》成書後，此部韻書統治中國詩壇達八百餘年之久，到現在還有著深該影響。在當今，國家提倡說普通話，並進行了漢語拼音改革，中國文字語音得到了空前的統一。我國老一輩詩詞家、音訓家已看出這一點，編寫了《詩韻新編》之類的新韻書，但這類韻書並未引起詩家的共鳴，在寫古典詩詞的作者中絕大多數依然以《平水韻》為主要韻書，這是一個十分奇怪的現象。提到詩詞改革，我想，這是首先要改的。應提倡今人用今韻，國家應有個權威部門進行推廣，我們這些詩詞寫作者更應該身體力行。 3、入聲字。入聲字是古漢語平、上、去、入四聲中的一種聲調，到了現代漢語普通話時代，入聲作為實用聲調已基本消亡了，只在少數方言里依然保持著入聲這個古老的聲調。在今天以普通話語音為創作標準音的年代裡，入聲的實用性只能在欣賞古典詩詞或寫古體詩詞時才能體現。筆者是以為，入聲的消亡是必然的，我們實在沒有必要僅在古體詩詞寫作中死抱著入聲不放，既然入聲已歸入陰平、陽平、上聲、去聲四聲中去了，我們就完全有必要依現行普通話語音的平（陰平、陽平）仄（上聲、去聲）進行古體詩詞寫作。不用入聲字並不會限制我們的詩詞創作，降低我們的詩詞作品水平。 4、對仗應提倡寬對。古人在這方面是過於講究、以至到了近乎於玩弄文字的地步了，不但詞性要對，甚至將名詞都分出了天文、地理、時令、人物、花卉、草木、飛鳥……將個對仗弄得實在太繁。前人早已注意到了這一點，並對寬對是容忍的，但為表現正統，還是有了「寬對」 一詞。筆者以為，在詩詞對仗上應以寬為上，這樣可以增加詩詞的表現能力，增加詩詞的活力。在對仗時，只要所用字的詞性（包括片語詞性）相同即可成對，完全沒有必要提所謂「嚴對」一說。 5、用典。所謂「典」，即典故，在寫詩作詞時如典故用好了，可以增強詩詞的感染力，起到「以少總多」的作用，但是如果用「典」不好，會使詩詞晦澀難懂，讓人不知所云。所以，用「典」最好用大多數人都知道的「熟典」，盡量避免用「生典」。 6、用新詞，不用老詞。這一點是非常重要的。比如，眼下明明已是二十一世紀了，電燈、汽車早已普及，卻有作者硬要用「青燈如豆」、「西風瘦馬」什麼的，美則美矣，然與社會現實脫離太遠，讓人覺得作者是從古墓里爬出來的（懷古及有意而為的擬古之作除外）。我就很欣賞周旋君的「神交網際網路，不約自登臨。」這樣的句子，用新詞，又合律，與生活很近，很親切。 詩詞創新是一個大的主題，筆者深知以自己目前的學養根本沒有能力談論這樣一個沉重的話題。但是，作為一個寫詩詞的人，不管你是否主動，都會有意無意地涉及到這一主題。我想，我們只要站在前人的肩膀上，學古而不泥古，多多注意吸收傳統精華，以嶄新的筆觸寫今天的生活，力求出新意，這也就是對詩詞創新做了自己應有的貢獻了。
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