【薦讀】魏天無：怎樣細讀現代詩歌

　　這裡說的現代詩歌，泛指以現代性追求為價值取向，具有現代主義文學傾向的詩歌。現代漢語詩歌發展到今天，從內在的精神指向來看，仍屬於現代詩歌的範疇，或有延續，或有深入，或有反撥。

　　現代詩歌形態多樣，流派紛呈。讀者的趣味不同，進入作品的方式也有差異。寬泛地說，古今中外，都有以品評鑒賞為主要內容的細讀詩歌的方法。中國古典詩話詩論中，對於詩歌用字、聲律、句法、結構等方面細緻入微的推敲、咀嚼，隨處可見，令人回味。不過，作為西方現代文學批評中的一個專門術語，「細讀」（close reading）是英美新批評派（The New Criticism）倡導的批評方法之一，對現代文學批評、特別是詩歌批評產生了重要影響。大約在80年代後期，新批評理論被系統地譯介到國內，有意識地用細讀法解讀現代漢語詩歌，成為當時詩歌批評的一個顯著特徵。90年代後期以來，細讀重新受到關注，特別是在學院里，被當作訓練、培養學生文學批評素養、能力的基本手段。以細讀為主、師生共同圍繞若干現代漢語詩歌進行討論的課程，也成為中文系研究生的熱門選修課。

下面，我們將以顧城的《遠和近》為例，運用細讀的基本原則，具體看看細讀是怎樣進行的；然後，簡要介紹細讀的含義、特徵，以及運用於現代漢語詩歌解讀時存在的問題；最後，綜合借鑒其他批評方法，對細讀作延伸、拓展。

「細讀」作品示例

　　《遠和近》只有6行25個字：

　　　　你

　　　　一會看我

　　　　一會看雲

　　　　我覺得

　　　　你看我時很遠

　　　　你看雲時很近　　　　

（據《顧城詩選》）

　　為便於討論，我們先提出三個問題，再逐一分析：一是這首詩傳達的是怎樣的一種情感？詩中的「你」和「我」是怎樣的一種關係？二是「遠」和「近」在詩中有怎樣的意味？三是在語境中，「雲」有何意蘊？

　　關於第一個問題。從直感上說，這是一首表達「你」與「我」之間特殊感情的詩，兩人的關係具有特定性。首先從建行的特徵看，全詩僅6行，其中「你」字單佔一行，顯然有突出、強調的意思。另外我們知道，在朗讀（默讀）詩歌時，單佔一行的字會引起較長時間的停頓，這種停頓本身也是一種突出、強調：既突出「你」在全詩中的位置，也突出「你」在「我」心目中的地位。其次，全詩6行中，有4行是兩兩對應的，只在個別地方換字。這使得「你」和「我覺得」兩行無形中形成呼應。這種呼應，既是由建行特徵引發的讀者對詩行排列的視覺感應，也是一種心理暗示：暗示「我」的一切感覺（「覺得」）是以「你」為中心的。

如果覺得上述解讀比較勉強的話，我們試著重新排列一下詩行：

　　　　你一會看我

　　　　一會看雲

　　　　我覺得你看我時很遠

　　　　你看雲時很近

很明顯，重新排列詩行後，詩的表義功能沒有變化，但「表情」功能則弱化了許多。因為：（1）取消單獨佔行後，無論從視覺上還是心理上，「你」和「我覺得」的呼應關係都不復存在。（2）由於單獨佔行而在讀者那裡引起的對「你」，包括對「我覺得」的突出、強調作用也消失了；朗讀或默讀時的停頓時間自然也縮短了許多。而且，從表義層說，「我覺得」其實是多餘的；因為在語境中，肯定是「我」而不是其他人「覺得」。假設重新排列詩行後，刪去「我覺得」三個字，對錶義不會有什麼影響：

　　　　你一會看我

　　　　一會看雲

　　　　你看我時很遠

　　　　你看雲時很近

甚至某種程度上，詩的語言顯得更加簡潔。那麼，詩人為什麼要強調「我覺得」？如果從作品自身著眼，除了要在詩行結構上形成呼應外，詩人也藉此傳遞「你」和「我」之間非同一般的關係。（3）「你」一會看「我」、一會看雲的舉動，也許是漫不經心的，沒有什麼微言大義，但「我」卻十分在意「你」的一舉一動；不僅在意，而且敏感，是從瞬間的動作和飄忽的眼神中，捕捉到「你」的隱蔽的感情信息。詩人為我們展示了兩個——也是兩個人的——世界：一個是「你」的。對此，詩人只是客觀描摹「你」的舉動，沒有摻入任何「我」的主觀因素。第一節中，「你」是一個獨立的、不受干擾的存在，行為也是自在的。另一個當然是「我」的，是「我」的心理世界，是「我」對「你」的自在世界的感受，是某種介入。「我覺得」之後凸顯的是「我」的自主世界，很主觀，甚至相當武斷。因為不論「你」贊同還是反對，也不論「你」的看是有意的還是無意的，只要「我覺得」是這樣就夠了。這一方面表明「我」對「你」的一點一滴的在乎，也說明「我」對自己內心感受的看重。這兩個世界，一個自在，一個自主，同樣的平等、獨立，同樣的值得尊重。當然，作為此詩的「抒情者」，詩的重心是落在「我覺得」之後，演繹出兩個彼此獨立的世界之間一場無聲的內心衝突。由此也進一步證明，「我覺得」無論在詩的結構還是含蘊上，都是不可或缺的。

　　綜上分析，我們對第一個問題的解答是：《遠與近》是一首表達戀情的詩，既單純又複雜。

關於第二個問題。在分析「遠」和「近」的意味之前，首先明確，它們是「我覺得」的結果，來自「我」的內心感受，也可以說是一種直覺；是「我」賦予「你」看的舉動的，也就是說，沒有「我」的「覺得」，「你」看「我」和看「雲」的舉動無以顯現，「遠」和「近」的差異更無從談起。前面說過，詩的第一節保持了「你」的世界的獨立性、自在性，沒有摻入「我」的任何主觀因素；而第二節則純然是「我」對「你」的舉動的主觀感覺，是「我」的心理活動的呈現。所以，「遠」和「近」表達的不是物理距離，而是心理距離。從物理距離說，「你」看「我」是近的，「你」看「雲」是遠的，但從心理距離說正好相反——詩意往往是從違反常識、常理的地方開始的，是對日常生活經驗的「陌生化」。物理距離一般來說是恆定的、可以度量的，心理距離則是模糊的、不可度量的。不過，這並沒有超越常識、常理的範疇。關鍵在於，用來作「遠」和「近」比較的兩方是不「對等」的、異質的——一個是人，一個是自然物象，表面上似乎不存在可比性，除非詩人將雲擬人化。但詩中對「雲」沒有作任何修辭處理，也沒有任何修飾性的界定。那麼，「我」和「雲」怎麼比較？此外，為什麼是「雲」而不是其他的自然物象，成為了「我」的對立面？這個問題先提出，下面分析「雲」的意蘊時再討論。

「遠」和「近」是心理距離，本就模糊，只可意會；詩人又加上程度副詞「很」，固然有音節上的考慮（將單音詞變為雙音詞，更和諧上口），卻使這種心理距離變得越發模糊。但從另一個角度看，有了「很」之後，讀者對「你」—「我」與「你」—「雲」之間差距的感受，彷彿更為明晰，也彷彿更為強烈，雖然依舊無法量化。這是詩帶給我們的很難言語的奇異感受。

　　如果結合詩的語言特點，全詩使用的是最單純的人稱代詞、名詞和動詞，是漢語中最基本、最常用的辭彙，幾乎沒有修飾，但卻使用了兩個副詞：一是表示時間的「一會」，一是表示程度的「很」。表示程度加深、加強的副詞「很」，實際上有「越來越」的含義，本身有「動」的趨向，有「綿長」的意味。它將「一會看」這種視覺上的短暫，轉化為心理感覺上的綿遠悠長。同時，「遠」與「近」這兩個詞的語音與語義也有著奇妙的聯繫：「遠」的第三聲（悠長），「近」的第四聲（短促），與它們各自的語義非常吻合。聲調與語義的協調，是漢語特有的，古詩中的例子很多。倘若不是出現在詩歌中，我們可能不會知覺到這種聯繫；正是詩歌喚醒、挽救了我們對語言、對一個一個字的敏銳感知。

　　下面解讀第三個問題：關於「雲」的意蘊。

　　按照龐德關於「意象」（image）的定義，即「在一剎那間呈現出來的理智與情感的複合物」，雲是這首詩唯一的意象。而按照艾略特的說法，雲是詩人找到的抒發情感的「客觀對應物」（objective correlative）：「表達情感的唯一的藝術方式便是為這個情感尋找一個客觀對應物，換言之，一組物象，一個情境，一連串事件被轉變成這個情感表達的公式。於是，這些訴諸感官經驗的外在事物一旦出現，那個情感便立刻被呼喚出來了。」他認為「詩不是放縱情感，而是逃避情感」，一方面是說詩人沒有什麼純粹的個人情感或個性可言，另一方面是說，詩人不能在詩中直接宣洩情感，而要通過發現「客觀對應物」來間接表達；直接宣洩造成情感的單一，間接表達則會引起讀者的想像和聯想。「意象」和「客觀對應物」這兩個概念都強調物象的重要性，但後者比前者的包容性要大一些，不只是一個，而可能是一組；不只是物象，也包括情境或事件。

　　如果用中國傳統詩論術語，雲可稱「詩眼」，是理解全詩的關鍵所在。正是在這裡，詩人為我們留下聯想和想像的開闊空間。我們閱讀時，第一步盡可以聯想形容雲的狀貌、習性、特徵的相關辭彙，然後大致分一下類。例如：飄忽不定，變幻無常；自由自在，無拘無束；潔白，純凈；寧靜，高遠，等等。第二步，我們需要動用更多的閱讀經驗，不限於詩歌的，因為雲在各種文字典籍中，同時被賦予了許多文化寓意，諸如神秘、浪漫、唯美、虛無等。

　　回到前面提的第二個問題，即為什麼是「雲」而不是其他的自然物象，成為了「我」的對立面？我們可以說，「雲」和「我」是在象徵意義上形成對比：雲象徵著別處的、夢幻的生活，「我」象徵著此在的、世俗的生活；雲的飄逸、自由、純潔等象徵含義，會反過來暗示「我」所代表的生活是呆板、拘束、沉悶、渾濁的。因此，「近」與「遠」表達的，是「你」對超越世俗生活之上（雲在上端）的理想生活境界的渴望和追求；或者說，「你」對如此的生活境界有著一種天然的、出自本能的親近感，而對「我」則越來越疏遠。

　　小結一下上述細讀的結論：（1）詩在情感指向上：戀情——戀人（單純而複雜）。（2）詩中「遠」與「近」的意味：物理距離——心理距離（模糊而清晰）。（3）詩中「雲」之意蘊：靈——肉（平常而非常）。因此，這首詩的「主題」可理解為現實/理想、實在/慾望、精神/物質的對立和衝突，即靈與肉的對立和衝突。歌德說：「每個人都有兩種精神：一個沉溺在愛欲之中，/執拗地固執著這個塵面。/另一個則猛烈地要離去塵面，/向那崇高的靈的境界飛馳。」（《浮士德》）這是一種文學母題，會以各種方式出現在不同國度、不同時代的詩歌中。

　　但這樣的理解可能失之簡單，因為這一切是「我覺得」的，不一定符合「你」的主觀意願。1985年，旅法藝術家、也是詩人和批評家的熊秉明，曾以薩特的存在主義哲學觀念，專門分析過這首詩（《論一首朦朧詩》），其中特別提到「看」是人與人之間最基本的、重要的接觸方式。依據他的解釋，我們再來分析一下「看雲」的舉動。看雲實際上看的是什麼？看的是內心的幻象：「你」看雲——「你」看的是自己內心的幻象。那麼，「我」看的是雲，還是「你」？都不是，「我」看的是「你」看雲的這個不經意間的舉動。準確地說，「我」其實是看「你」看雲——「我」看的也是自己內心的幻象：「你」就是「我」內心的一個幻象；因為「你」好像是「我」從前的影子，是另一個「我」。「我」對這個「我」，既陌生又熟悉。毋寧說，「你」在「我」眼中和心中，是一個未曾受到塵世污染的「真人」，一個生活在自己幻想世界裡的人，依然葆有對於未來的美好憧憬，而不知世途的險惡和殘忍——「你」對雲的「近（親近）」是天然、本真的，是每一個不諳世事的人在人生的特定階段都會有的詩意的夢。而我們可以體會到「我」在「遠」與「近」的比照中所流露的淡淡的憂慮和不安，這既來自「你看我時」的「很遠」，其實更多的是來自「我」明了「你」的這種天性、本性最終的結果，但又不忍心去戳破——所以，「我」只是靜靜地看，靜靜地想，靜靜地承擔內心的微瀾。

　　雲這個意象極單純，極平常，但它使一首小詩獲得了極大的情感和意蘊上的張力。在閱讀過程中，它實際上調動了我們兩方面的經驗：一是我們自己的生活經驗，每個人都或多或少地有過對雲的觀察和感悟。一般人在兩種情況下看雲，一是在不諳世事或涉世不深的童年少年時代，雲寄託了嚮往，給予了愉悅；一是進入社會之後，人只有在擺脫了世俗羈絆，有閒情逸緻的時候，才會坐下來靜靜看雲。這兩種情況都說明天上的雲與地上的生活是對立的、完全不同的。二是我們儲備的閱讀經驗，即在長期閱讀中積累的對有關雲的各種文化含蘊的理解。那些在文學經典中經常出現的意象，如「月」、「秋」、「蝴蝶」等等，往往攜帶大量的「文化信息」和詩性因素。後者積累的厚薄，有時直接影響我們對詩的閱讀能力的深淺。

「細讀」的含義、特徵和局限

　　前已介紹，細讀作為批評術語，由英美新批評提出並身體力行。它是指對一篇作品進行詳細的、甚至不惜篇幅的結構和語義的分析評論，而對文本外的任何因素不加考慮。新批評在西方現代理論批評史上，特指20世紀20到50年代英美的一個文學理論派別。新批評提倡一種科學化的「純批評」（purer criticism），也被稱為「客觀主義批評」。這裡的「純」和「客觀」，主要是指他們在批評中力排「非文學因素」，只關注作品，認為作品即本體，包含自身的全部價值和意義；而且，他們只研究單篇作品，不問這一作品與同一作者其他作品、與不同作者同類作品之間的關係（參見趙毅衡《新批評——一種獨特的形式主義文論》）。因此，細讀的特徵可概括為三點：一是以文本為中心的「向心式批評」，一是只論及孤立作品、不涉文類的「個體批評」，一是以語言技巧分析為核心的語言批評。

　　相對於當時盛行的傳記式、文藝社會學式、印象式批評，新批評的細讀確實在作品解析上有獨到的一面，尤其當運用於現代詩歌批評。因為詩歌是公認的語言的藝術，而現代詩歌語言的晦澀、歧異叢生，正好為細讀提供了一展身手的大舞台。它在四五十年代美國理論批評界占統治地位不是沒有原因的。但是，它的孤立、封閉的，有時近乎語言分析遊戲的咬文嚼字，它的追慕客觀、冷靜的科學化批評的導向，在面對飽蘸情感、意蘊的詩歌時，弊端也是十分明顯的，出現「過度闡釋」在所難免。50年代後，受結構主義、現象學理論的衝擊，新批評及其細讀作為批評流派的影響力漸漸衰退。

　　而中國傳統文學理論批評，非常重視文與人兩者間的關係。認為詩人與他詩中的人生經驗密不可分，強調詩人要通過獨特的個性來傳達他對人生的體悟；文學欣賞則是讀者「追體驗」的過程，所謂「觀文者，披文以入情」，即讀者在作品中要一步一步地追到詩人創作時的心靈活動狀態，才真正算得上是欣賞，進而予以批評。（徐復觀）「以意逆志」、「沿波討源」，說的都是讀者的欣賞要由文及人，而「文如其人」往往成為對一部作品的最高褒揚。因此，傳統詩話詩論雖不乏精彩的、對語言文字技巧的細琢慢磨，極似新批評的細讀，但總體上服務、服從於對詩歌的人生體驗、情感的品味把玩，而不可能就事論事、就詩論詩。魯迅曾說：「……就詩論詩，或者可以說是無礙的罷。不過我總以為倘要論文，最好是顧及全篇，並且要顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的。」（《題未定草（七）》）此外，由於中西語言差異很大，對漢語言的解讀不可能完全套用新批評的一整套模式，即使是有意識的借鑒，也肯定會有所「變形」；一如我們前面所做的，常常是將細讀與詩的情感、意蘊、語境，乃至「主題」的闡釋結合起來。這已不是原汁原味的新批評的細讀了。我們看到，80年代後期以來國內詩歌批評，凡運用新批評細讀法來解讀作品的，成功者莫不在一定程度上對它加以適合「國情」的改造，取其基本精神而有所轉換；失敗者則無不是因為僵硬地照搬它的批評程式，落下「故弄玄虛」的口實。

　　簡言之，在細讀法的三個特徵中，以作品為解讀落腳點、以語言技巧的字斟句酌為解讀核心這兩項批評的基本原則，值得認真吸取借鑒，可以很好地糾正或從作者生平經歷、創作體會，或從時代背景、政治運動，或僅憑個人浮光掠影的感覺為出發點和歸宿點，不顧作品實際面貌而強解的偏差，使文學批評回到解讀作品本身，而不是相反，讓作品成為批評家任意肢解的俘虜。

「細讀」的延伸和拓展

　　在簡單概括細讀的含義、特徵、局限之後，我們將採用傳記式批評、社會—歷史批評等的一些行之有效的方法，對細讀的方法作延伸和拓展。

　　我們知道，《遠和近》是顧城的代表作，除收入顧城各種詩集外，一般的朦朧詩選本都會選，如早期的《朦朧詩選》和最新的《新編朦朧詩選》。顧城身後增補的《顧城的詩》，封面選用了兩首詩，一首是《一代人》，一首就是《遠和近》，可見它在詩人創作歷程中的代表性。它最初和《在夕光里》《雨行》《泡影》《感覺》《弧線》一道，以《小詩六首》為題公開發表於《詩刊》1980年第10期（選入首屆「青春詩會」）。在所附「詩觀」里詩人如是說：

　　　　我愛美，酷愛一種純凈的美，新生的美。

　　　　我總是長久地凝望著露滴、孩子的眼睛、安徒生和韓美林的童話世界，深深感到一種凈化的愉快。

　　　　我渴望進入這樣一種美的藝術境界，把那裡的一切，笨拙地摹畫下來，獻給人民，獻給人類。

　　　　我生活，我寫作，我尋找美並表現美，這就是我的目的。

六首詩都作於1980年6—8月間，有五首寫到「兩個孩子」——「我」和「你」。《泡影》與《遠和近》同寫於6月，顯示著某種關聯：

　　　　兩個自由的水泡，

　　　　從夢海深處升起……

　　　　朦朦朧朧的銀霧，

　　　　在微風中散去。

　　　　我像孩子一樣，

　　　　緊拉住漸漸模糊的你。

　　　　徒勞地要把泡影

　　　　帶回現實的陸地。

「我」和「你」，自由、夢海、銀霧、模糊、泡影、現實、陸地這些詞語和意象，都很容易讓人聯想到《遠和近》。夢海深處、朦朦朧朧的銀霧，點明了是一個童話般的夢幻世界。一當從夢海回到現實的陸地，自由的水泡就會變成泡影，而「我」和「你」對此無能為力。夢想與現實尖銳對立、不可調和。這是「孩子」的世界，一個影影綽綽、漸遠漸逝的世界。詩歌留駐了它。

　　顧城提到，《一代人》《遠和近》發表後，全國近百家報刊發表了評論文章，圍繞這兩首極短的「筆記型小詩」展開爭論，「前者獲得了一些讚揚，後者受到了一些批評」（《剪接的自傳》）。艾青的《從朦朧詩談起》也說到有關這首詩爭論的情況，表示了自己的不解。詩人自己則這樣解釋：

　　《遠和近》很像攝影中的推拉鏡頭，利用「你」「我」「雲」主觀距離的變換來顯示人與人之間的習慣性的戒懼心理和人對自然原始的親切感。這組對比並不是毫無傾向的，它隱含著「我」對人性復歸自然的願望。（轉引自朱先樹《實事求是地評價青年詩人的創作》）

他的很多文章談到了「雲」，《剪接的自傳》中說：「世界上有一種引人幻想的東西，叫做『雲』。『雲』是需要距離的；當人們真正走近它時，它就化成了『霧』……」雲即是幻想，可以遠觀，不能近看；近看則幻想會像霧一般消散。詩人13歲（1969年）離開北京時寫過一首《我的幻想》：「我在幻想著，/幻想在破滅著，/幻想總把破滅寬恕，/破滅卻從不把幻想放過。」

　　新批評的細讀嚴格迴避作者的自我闡釋，「意圖謬見」說指責的正是許多批評家將詩與它產生的過程相混淆，迷信作者事後對創作動因、思想觀念等的解釋。現代闡釋學也取消了作者闡釋在各種闡釋中的優先權。我們自然不是完全排斥作者的闡釋，我們反對的是在文學批評中，認為作者的闡釋是最有說服力、最準確的觀點，甚至於以作者的闡釋為前提去「按圖索驥」。顧城上述的「詩觀」、自我闡釋，可以為細讀的結論提供有力的佐證。

　　前已講到，細讀主張將單個作品「孤立」看待。事實上，對詩人同一時期、同一類型或風格的作品儘可能多地了解，有助於我們對某一首詩的判斷。當然，這種判斷最終要落實到那一個作品上。由此，我們不妨拓寬一下視野：

　　（1）關於「你」。顧城同一組詩中有五首涉及「你」和「我」，可以看作是愛情詩。「你」是「我」戀愛的對象，這在《在夕光里》表達得很明確（詩略）。《雨行》中則寫道：「在緩緩飄動的夜裡，/有兩對雙星，/似乎沒有定軌，只是時遠時近……」在這些詩中，「你」和「我」都被描摹成天真、純潔、頑皮的孩子形象，互相依偎，也互相慰藉。他們對現實保持著警覺和距離，執拗於內心的嚮往；也可說，正是由於他們執著於幻想的姿態，才在現實中顯得異常醒目和刺目。如《感覺》：

　　　　天是灰色的

　　　　路是灰色的

　　　　樓是灰色的

　　　　雨是灰色的

　　　　在一片死灰之中

　　　　走過兩個孩子

　　　　一個鮮紅

　　　　一個淡綠

愛情詩在今天不足為奇，但在當時的社會文化背景里，表達個人的、完全是兩個人世界的愛情詩，又是與現實格格不入的、只沉浸在自我夢幻中的這種愛情詩，無異於「異端」。這層意義，則必須綜合考慮寫作的時代背景和動機。

　　（2）關於「我覺得」。它傳達的是強烈的、不可忽視的「自我」的聲音。這個「自我」相對於另一種非我的「我」，即自我取消、自我毀滅的「我」。它是全新的，「打碎了迫使他異化的軀殼，在並沒有多少花香的風中伸展著自己的軀體。他相信自己的傷疤，相信自己的大腦和神經，相信自己應作為自己的主人走來走去」（《請聽我們的聲音》）。在和父親的激烈爭辯中，顧城說：

　　　　我是用我的眼睛，人的眼睛來看，來觀察。

　　　　我所感覺的世界，在藝術的範疇內，要比物質的表象更真實。藝術的感覺，不是皮尺，不是光譜分析儀，更不是帶鎂光的鏡頭。

　　　　我不是在意識世界，而是在意識人，人類在世界上的存在和價值。

　　　　只有「自我」的加入，「自我」對生命異化的抗爭，對世界的改造，才能產生藝術，產生浩瀚的流派，產生美的行星和銀河……（顧工《兩代人——從詩的「不懂」談起》）

「我覺得」同時強調的是，只有在自我的意識中，世界才存在，才是真實的；詩人有義務維護這個自我的世界。這從反面印證了這一代詩人對現實世界（十年浩劫）的「我——不——相——信」。

（原載於《名作欣賞》2007年第1期，原標題為「怎樣細讀現代詩歌——以顧城的《遠和近》為例」）

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