轉：讀詩的誤區在哪裡──與王君老師商榷（彭興奎）

讀詩的誤區在哪裡？

—— 與王君老師商榷

山東濟寧師專 彭興奎

我是在整理裝訂舊刊時讀到王君老師《劃不開暗夜的理想之光——<天上的街市>再讀》一文的（載《中學語文教學》2010年10期，以下簡稱王文）。因為2010年12月間應邀去曲阜市陵城鎮中學「同課異構」教的就是這首詩歌，所以讀得比較仔細。王文一反常論，提出詩歌展開的不是對理想世界的嚮往，「更多的是透露出了詩人渴望擺脫而又無法擺脫的對於理想世界虛無感與縹緲感」。對此，我以為有討論的必要。

讀懂一首詩，一般的條件是：詩歌知識準確，注重審美感受，分析合乎邏輯和實際。王文在這些方面似乎都存在一些問題。

王文的主要論據是：作品「多處體現了詩人主觀需求和客觀表達的斷裂。」看這裡的意思，所謂主觀需求，是指對理想世界（「夢幻世界」）的追求；所謂客觀表達，是指創作能力；「斷裂」則是創作能力表達不出，或不足以表達主題。

果真如此嗎？創作出驚天動地的《女神》的大詩人寫這首小詩時，創作能力忽然衰退了？恐怕王君老師也不會相信，也不是想表達這個意思吧。因為創作能力不足，原想表達一個主題，卻歪打正著地表達了、出現了另一個主題，古今中外詩歌（也包括小說等體裁）創作史上有這種情況嗎？應該什麼主題也表達不出、表達不好啊。再說了，如果創作能力強，就能表現出追求理想的主題，而不是王文認為的「虛無感縹緲感」了，這能說得通嗎？創作能力強不是意到筆隨、任自驅遣、想表達什麼就表達什麼嗎？

再看，王文分析造成「斷裂」的原因是：「在潛意識中，詩人渴望離夢幻世界更近一些，渴望自己被幻想世界擺渡，這是詩人的心理需求。但是，讓人失望的是『清醒』的折磨自始至終控制著詩人，詩人始終徘徊在幻想世界的邊緣，最後終於沒有能夠徹底的『醉一回』。因為這樣的矛盾和掙扎」，所以產生了「斷裂」。一句話：是想像力沒到「極境」產生的斷裂。

（王文是想說黑暗社會現實「清醒」地制約著詩人其時整體的創作活動、創作基調、創作主題呢，還是制約著《街市》一詩具體的構思表達活動呢？看起來可能是想說前者，但把兩者混淆夾纏了。）

這裡又產生了兩個問題：一，王文把詩歌創作能力等同於想像能力了。實際上，寫詩不單單憑想像力，而是靠觀察力、感受力、思維力、語言表達能力和想像力等共同構成的綜合能力；二，王文認為只有沉入極境的想像力才能寫出好詩，否則就不能寫出好詩。事實上，不到極境的想像也能寫出好詩。

再來稍為細緻的分析王文所謂「斷裂和錯位的主要表現：詩人無法盡情馳騁於想像的極境」的說法。

誠然，想像是詩歌的重要條件，詩歌靠想像的翅膀飛翔。但是事情還有另一面，即詩人不能完全憑藉想像寫詩，不能完全聽從想像的擺布。想像力有它一定的範圍，不能痴狂得失去分寸，它應該和必須受理性制約。詩歌創作不僅需要想像力，也需要理性，詩歌是想像和理性結合的產物，二者以不同的方式相輔相成地參與一首詩的創作。不能說「詩歌常常是和理性絕緣的，理性避免不了成為禁錮詩情的罪魁禍首。」誠如康德所說；「想像是否比判斷更重要呢？有想像，藝術上只能是有『才』，有了判斷，藝術才能說得上是『美』。因此，在衡量一種藝術是否藝術的時候，我們首先得把判斷重視為不可缺少的條件。」①

再看與之相關的痴狂情感問題。華滋華斯曾經說過：詩歌固然是強烈感情的自然流露，但這種感情又是「經過在寧靜中追憶的。」②魯迅和李健吾都表達過類似的意思。不論西方還是中國，都有不以激動取勝而以平靜取勝的詩歌，如威廉?布雷克的《天真的兆象》，弗羅斯特的《沒有走的路》，屈原的《橘頌》，孟浩然的《春曉》等等。孫紹振教授指出：意境理論強調的「不是激情，並不是只有強有力的感情才能寫成詩，一種特別微妙的感情也能寫成詩，而且是好詩」。③郭沫若本人也曾按照情感波瀾的漲落，把詩歌分成兩類：「大波大浪的洪濤便成為『雄渾』的詩，小波小浪的漣漪便成為『沖淡』的詩」。④《街市》即屬後者。詩歌創作時情感狀態不同，詩歌呈現出的藝術風格就不同，不能武斷地認定只有「痴狂」才能寫出好詩。

退一步說，就算王文的「詩歌邏輯」成立，把「一些（物品）」改為「所有（物品）」，用牛郎織女「時時刻刻廝守，不再嫁再娶」代替「騎著牛兒來往」，就達到「 想像的極境」，就是「痴狂的」詩句了嗎？這裡的問題不僅出在從錯誤前提出發的生硬地推斷，而且出在詩歌感受力鑒賞力的缺失。王文雖然有「意境美輪美奐」 、「絕美小詩」等字樣，但似乎不是出自感受的話，而像不得不提的一般賞析文章的共識，而且與「想像力萎縮」 、「跳出詩境著急地要證明什麼」 、「喋喋不休地反覆強調」 、「詩人內心的虛弱」的評價尖銳地自相矛盾。既然如此，怎麼還會寫出「絕美意境」呢？

詩人調動眾多藝術手段營造意境，欣賞者由感知到分析，由整體到局部，由淺入深，由粗略到精微，逐步領略詩美。如果對詩歌缺乏審美感知，只是抽取局部的一詞一句，機械生硬地肢解，勢必失之毫釐，謬之千里。不能不說，王文全篇幾乎無一句對詩歌感受的話，清一色的分析論證，而且往往失之穿鑿——

比如詩歌第一節，學生和一般讀者都不難感受到，詩人由街燈觀察到或聯想到天上的明星產生的那種清新的感覺，但王文看到的卻是詩人複雜矛盾的心理：「天上的明星」（王文所謂夢幻世界）比「遠遠的街燈」（王文所謂現實世界）更美好。說「明星」即夢幻世界或許勉強可以，但「街燈」卻不宜簡單地指稱現實世界，進而斷定不好，因為二者並不構成對立的意象和意蘊。顧城有首詩《遠和近》：「我覺得∕你看我時很遠∕你看雲時很近。」這裡的遠近關係倒是耐人尋味的。遠的不是遠處的自然（雲），倒是近在眼前的同類（我），人際關係是疏離的、隔膜的，人與物的關係倒是親近的，異化的緊張的人際關係遠不如人物關係和諧美好。此詩富含哲理甚或禪意，詩意不好把握，朦朧詩興起之初曾困惑很多人很久。但《街市》一詩與之寫法和風格不同，第一節就是寫視覺和聯想，不含微言大義，不能解釋為近處的街燈疏遠，天上的明星親近，街燈明星都美好，都親近。王文後一段不是也說「第一小節營造的意境美輪美奐，天上人間交相輝映融為一體」嗎？

王文又從「縹緲」一詞論證詩人的「清醒」。「何為『縹緲』， 『縹緲』就是虛幻的不存在的事物。」這裡的釋義有誤，其實「縹緲」指隱隱約約、若有若無的狀態，而非什麼樣的事物。還是有兩個問題：一、沒有想像能描繪出天上街市的畫面嗎？二、清醒地意識到天上的街市就是不存在的，就不能運用想像和語言虛擬一個詩美境界、理想境界嗎？陶淵明難道認為世界上真有一個迥異人間污濁與紛爭的桃花源嗎？

再看看王文帶有小節前文性質的第六自然節的論證：「明白了這點」，即詩人清醒，不能「沉醉於夢幻世界，」「徹底地『醉一回』」（因），導致了諸多斷裂和錯位（果），而斷裂錯位的表現為：「詩人無法盡情馳騁於想像的極境」。這不是以因證果，又以果證因嗎？不能不說，思維和文字都亂了。

又如「那朵流星」「是他們提著燈籠在走」，寫出溫馨、靜謐、和平、鄉村氣息的意境，這裡已不是天文學意義的「流星」，而是融入詩人沉思中的錯覺和幻覺的意象，而且不用「顆」字而用「朵」字，寫出流星攏圓的花朵（才像燈籠）開放般狀態（一開放就有生命力了），但王文卻看成天文學意義的速度迅疾、光亮微弱，那還有詩美可言嗎？

兩個「我想」，不僅有使詩句字數相同相近造成和諧節奏的作用，更重要的是寫出抒情主體安靜、沉思、冥想的形象，怎麼能說「是可有可無」的，「造成詩情表達上的停頓，在無意識中暴露自己與詩境的隔離」呢？

同樣的，「不信」、「請看」兩個詞語，有與你相商，邀你同賞，引領讀者沉入詩境的作用，表達的是兒童般親切的語氣，怎麼能說詩人「情不自禁地跳出詩境著急地證明什麼，表達了詩人無法徹底進入幻想世界的焦灼」？看來真如劉勰所言：「知音其難哉，音實難知，知實難逢。」⑤

再來研究詩中五個「定然」用得是否恰當。人教版配套教參第391頁上說：「詩人連用『定然』，表達了一種絕對肯定的語氣」，「對理想生活的執著追求」，我以為是不準確的。不必細讀即可得知，詩歌是用想像、沉思中的揣度的語氣表達的，這裡的「定然」不能按本意理解。詞意在詩歌具體語境中發生變化，是創作的常例和規律，欣賞者不能太實地按字典義理解，而應在具體語境中體悟。這裡的「定然」是想像中的定然，現實中的不定然；即並非平常意義的定然，是帶有不確指意味、或然意味、自問自答意味、與人相商意味的定然。（「我想」、「你看」、「不信」等詞語，都是表達這意味。有版本末一句是「那怕是他們提著燈籠在走」，「那怕是」那恐怕是的意思，也是表達這種意味）。郭沫若有兩種狀態，創作狀態和非創作狀態。沒有進入創作狀態的常人郭沫若說「定然」，傳達的是生活信息或現實信息；進入形象思維創作狀態的郭沫若筆下的「定然」就帶有審美信息了。詩人當然是表達了對理想的追求的，但是間接地、含蓄地、詩意地而非直白地表達的，這並不是貶低詩人的政治傾向和覺悟，須知寫詩不是政治表態啊。因此，教參說「絕對肯定」、「執著」是不恰當的。我以為，這種說法仍然是上世紀五六十年代以庸俗社會學、機械認識論從外部解釋文學作品的舊說！而王文分析的五次用「定然」，是「喋喋不休的反覆強調」，「內心虛弱』的表現云云，也是離開詩歌語境不恰當的望文生義。

王文又從詩歌寫作背景和詩人同時期的其它作品的比較上論證詩的主題。這樣的論證思路當然是正確的。但遺憾地是，「虛無感」的結論仍然是不正確的。因為，一個簡單的問題是：同時期其它文學作品可能表現虛無感，不等於這首詩也表達相同的意思，要看文本而定；稍複雜一點的問題是，雖然「詩人對未來的彷徨對現實的無助應該是彼時彼刻的情感主題」，但不能由此推斷這個時期的每首作品表達的都是彷徨無助的情感，不能斷定不同的作品表達的即使是同一種情感就是鐵板一塊毫無差別的。相近似的例子是，李白詩云：「江山如畫里∕山野望晴空∕兩水夾明鏡∕雙橋落彩虹」（《秋登宣城謝脁北樓》），景色多明麗，心情多欣喜。但李白此時是徘徊宣城時期，總的情感狀態是鬱悶的。但鬱悶就看不到美景寫不出美景不能表達某一時刻欣喜的心情嗎？當然總的情感基調還是有所表現的（正如《街市》優美和平的詩意中包含淡淡的失望一樣），接下來的詩句是：「人煙寒橘柚∕秋色老梧桐∕誰念北樓上∕臨風懷謝公。」但全詩基調仍不失明朗。與我們這裡討論話題有關聯並且頗具意味的是，李白詩的主題也不是「執著的」、「堅定的」。

魯迅先生去世前不久寫下《這也是生活……》一文，諷刺了一種「教人吃西瓜時，也該想到我們土地的被割碎，像這西瓜一樣」的幼稚可笑的思維。⑥魯迅說戰士吃西瓜以後，不再口乾舌敝有利於抗戰，這才是和抗戰的關係，即「戰士的日常生活，是並不全部可歌可泣的，然而又無不和可歌可泣之部相關聯，這才是實際上的戰士。」⑦當有人問起作家龍應台如何保持「疏離的邊緣人」的風格時，龍回答：「我是疏離，但不是永遠疏離，和朋友喝酒的時候，絕不疏離，非常快樂，在生活中，所有的享受都喜愛。」⑧勞倫斯甚至令人難以置信的深刻剖析人的隱秘心理和潛意識：「一個具有個性的人即使像李爾王那樣被逼瘋了，其內心還是幸福的，李爾王甚至在最悲傷的時刻內心還是愉快的。」⑨那麼，一個人幸福、愉快、得意滿足時「情感基調」單純、清一色嗎？看過電影《斯巴達克斯》的人或許記得斯巴達克斯對他情人說過的一句話：我即使躺在你的懷裡，也感覺到是孤獨的。2010年諾貝爾文學獎得主巴爾加斯·略薩也說：他從許多前輩文學大師的作品中發現：「即使在最惡劣的環境中也有希望存在……哪怕僅僅因為沒有生命我們就無法閱讀和想像故事，生活仍然有意義。」⑩綜上所述，人的生活狀況思想情感狀態和作家的創作心理是非常複雜的，不能以粗疏的簡單化的思維推斷，甚至想當然地穿鑿附會，以為一個時期的情感基調必然制約著每首作品的每句話每個字，否則輕則輕言負誚，重則貽誤教學。詩人郭沫若有了靈感和詩興自然地寫下這首詩，他並不是從觀念出發寫的。但彼時的情感基調是通過潛意識間接地起作用的，所以人們讀到的是明朗、欣喜、純真、優美的追求和嚮往，以及隱曲朦朧淡淡的失望和不滿。

以下的幾句結束語或許不能算題外話和蛇足：開頭提到，前不久到某中學上課，是有意無意地沒有按照教材、教參的有關內容備課上課的。但最後環節問學生這首詩表達了什麼意思時，幾乎眾口一詞地按照人手一冊的同步學習參考書的說法回答：嚮往光明，抨擊黑暗。我大聲反問：我怎麼覺得是首兒童詩？怎麼看不出有多少抨擊黑暗的意思？維柯說過：「兒童的特徵在於他們把無生命的事物拿到手裡，和它們戲談，好像它們和活的人一樣。」11如果我們教師憑依自己的感受，摒棄繁茂蕪雜的陳說定見，不做牽強附會的穿鑿肢解，為什麼不能把《街市》讀成一首培養學生清新想像和優美語感的絕妙童詩？

①《外國理論家作家論形象思維》第34頁，中國社會科學出版社1979年。

②王佐良《英國詩史》第233頁，譯林出版社1997年。

③孫紹振《文學性講演錄》第244頁，廣西師範大學出版社2006年。

④《新詩三百首鑒賞辭典》第34頁，上海辭書出版社2008年。

⑤周振甫《文心雕龍今譯》第435頁，中華書局1986年。

⑥⑦《魯迅全集》第6卷第603-4頁，人民文學出版社，1981年。

⑧龍應台《追蹤寫作風格》，載《自由交談》，四川人民出版社，1999年。

⑨[英] 勞倫斯《社會人與社會意識》，載《安寧的現實》，上海三聯書店，1992年。

⑩《外國文藝》，2011年1期，第28頁。

11維柯《新科學》，載《西方文論選》上卷第535頁，上海譯文出版社1979年。

（山東濟寧學院中文系273155 ）

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