張敞：在這個高速發展的社會，他們是一群棄兒

文 | 張敞

《路邊野餐》是前蘇聯科幻小說家斯特魯加茨基兄弟在1973年創作的一本小說，這本小說後來被塔可夫斯基改編成其名作《潛行者》。畢贛的同名電影則是一部講述黔東南普通小鎮中一個平凡中年男人命運片段的作品。它與塔可夫斯基的偉大作品在故事上沒有什麼相似性。如果非要拉上關係，這個電影的男主角可以被看作是一個生活的「潛行者」。他潛行在自己的時間與密集的詩意中，一直想要逃離現在回到過去，然而卻不幸地失敗了。這部電影從頭至尾，幾乎所有的角色（老醫生、陳升、衛衛、老歪、花和尚）都困在自己的時間裡。他們如海水中想要返回淡水的鮭魚一樣，總在試圖向時間的上游漫溯，可是時間像不動聲色的大壩，讓它們撞得頭破血流。這樣的失敗令我們感傷。我們在電影電視作品裡通常看不見這類人，就像我們在城市裡看不到莊稼一樣。他們是龐大的基數，可是被這個時代忽略。他們的日子缺乏變化，他們尋覓著愛情以及於這個時代的關係，他們生活僅夠溫飽、情緒不高，他們也知道高度發展的社會已經把他們拋下，使他們如同另一個世界裡「自得其樂」或「自得其憂」的棄兒。這些人，在《路邊野餐》中，就是老醫生、陳升、衛衛、老歪、花和尚。稍有前景的，也不過是那個坐在輪渡上背導遊詞的洋洋。可是，也許陳升的今天就是洋洋的未來。她只是更年輕一點而已，還沒有來得及經歷挫敗。片尾陳升坐在火車上，車窗外另一輛交匯的車身上一個時鐘在逆時針行走。然而那隻能是一個非現實的夢。他們對未來無力（除了洋洋），所以改為向過去的時間索取。可是，陳升的妻子不會回來，老醫生和林愛人不能相見，大衛衛和洋洋沒法回到過去，花和尚也不能重過人生……他們每個人都有深深的遺憾，從而構成了這部電影的悲劇性合奏。塔可夫斯基曾在《雕刻時光》中寫道：「因為脆弱是了不起的事，而力量什麼都不是。當一個人剛出生時，他是脆弱和富有彈性的，當他死的時候，卻是剛硬和沒有知覺的。樹在生長過程中是脆弱和容易改變的，可當它硬了和幹了，它也就死了。」《路邊野餐》描摹出了這樣脆弱的群像。貫穿故事主線的是男主角陳升。他在一個小診所當醫生，同時，他也是一個四十二歲的鄉村詩人。和片中的衛衛得不到父愛一樣，他小時候也被母親遺棄。在他坎坷的人生里，做了九年牢，出獄的時候他的妻子已經死了。不會唱歌的他在牢中本來學了一首歌要唱給妻子聽，可是如今變得沒有著落。除了老醫生，我們看不到他還有什麼朋友，唯一的同母異父的弟弟對他有怨恨，且與他有著不同的價值觀——他看重親情而弟弟更重視房產。陳升是被時間之河拋上岸的一段樹枝，因為尋找侄子衛衛（潛意識裡的同病相憐）的原因，他踏上了從小鎮凱里去鎮遠的路程，並經過了一個現實中不存在的地方——盪麥。他想要重回時間之河。在那裡，他的經歷猶如夢境，交織過去、現在和未來。墨西哥作家胡安·魯爾福發表於1955年的中篇小說《佩德羅·巴拉莫》，是魔幻現實主義的奠基石。加西亞·馬爾克斯評價時稱：「對於胡安·魯爾福作品的深入了解，終於使我找到了為繼續寫我的書而需要尋找的道路。」畢贛鍾愛這部小說，我們也明顯看到《路邊野餐》對小說創造的幻境的模仿，只不過魔幻的發生地放到了中國貴州。也正像小說中的胡安·普雷西亞到了可馬拉一樣，陳升到達的盪麥正是這樣一個超現實主義的地方。類似於福克納的約克納帕塔法鎮、馬爾克斯的馬孔多小鎮、莫言的高密、賈樟柯的臨汾，畢贛終於找到的「盪麥」，也許未來可能成為他創作的原鄉。《路邊野餐》的鏡頭運用可謂「工於心計」，這體現了他的年輕和野心勃勃。鏡頭運用手法的參差和刻意，把《路邊野餐》的故事分為明顯的三段——凱里、盪麥、鎮遠。在這三個具有明顯分野的故事段落里，中間一段42分鐘的長鏡頭，驚艷地體現了導演的場面調度、結構故事、節奏掌控的能力。如果電影本身是一場夢，那42分鐘的長鏡頭則是一次打通過去、現在和未來的 「夢中夢」。它與故事想要表達的氛圍也非常貼合，成為中國新時代電影史上值得記取的一筆。這迷人的一鏡到底，把西方的魔幻現實主義色彩和中國貴州鄉鎮的潮濕、沒落結合在一起，它像夢一樣中間不會醒來，也呼應了《金剛經》「過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得」的意境。

▲ 《路邊野餐》劇照

除了長鏡頭為人稱道以外，導演還在前後的兩個段落中使用了疊化、閃回，以及非常主觀化的鏡頭。然而可惜的是，這類主觀化鏡頭完成的並不是那麼恰當。比如，在第一個章節中，老歪去取摩托車，鏡頭跟著他前進，當老歪進到一個廠房中，鏡頭停止，並且不再把老歪當作畫面的中心。它迫使觀眾的眼睛跟著它平移到牆上，然後又照定廠房的另一個出口，這時候老歪從裡面和一個人走出來。這樣的鏡頭使用有些突兀。坐在電影院里看電影的人，在此前的所有場景中，並沒有感覺到鏡頭和導演的存在。可是這一個鏡頭卻意味著電影鏡頭忽然從客觀視角轉為上帝視角或作者視角。「導演知道他要在那裡出來！」這是我們內心的聲音。此時導演的參與是刻意和隨意的，但並沒有什麼深意。塔可夫斯基的名作《潛行者》中，三個人開著一輛車遠去，鏡頭不動，後來這輛車繞了一個彎，又在鏡頭的近景里回來。從始至終，我們感覺不到鏡頭在等待車子。然而仔細思考，這樣的鏡頭手法簡潔洗鍊，別有味道。畢贛把主觀化鏡頭同樣運用在長鏡頭中，當陳升坐在衛衛的摩托車上遠去，鏡頭沒有跟著，而是鑽入一個巷子，在窄巷的盡頭，當鏡頭重新回到路面，陳升和衛衛正好駛來。鏡頭後面是誰？它代表了什麼？這一段的手法要說明什麼？當鏡頭具備了主觀的意識，我們不禁想要這樣問。答案是令人遺憾的：這種創作者視角的突然介入，並沒有拓展出新的世界。它是有趣的，可是這樣人為的有趣脫離了它製造的幻境——還好它只用了一次。影像的疊化第一次出現在老歪破敗不堪的家裡，當時花和尚要接衛衛離開，衛衛也表示「想去」。此時接衛衛的綠皮火車轟隆隆從牆上開過。第二次是在片尾，那是閉目的陳升心中渴望的時間倒流。

第二次令人感動，照應了全片的主旨：時間不會再回來，人仍在原地。第一次則可有可無。看全片風格和故事，只能認為這是導演的一個閃念。它跳脫，與全片缺乏必要的統一性和靈魂支撐。那是一個非常簡單的敘事，並無更多象徵意義，導演的表達明顯像是才氣過剩，也如「做彌撒時忽然嗑起西瓜子來」，給人容易留下「做作」的印象。《路邊野餐》還有一個明顯的特點是大量使用詩歌作為旁白。這些詩歌大多表達了主角當時的心理和情緒。詩歌的出現如同段落之間的空白，電影也因此呈現出一種明顯的節奏。比如長鏡頭將要開始時，我們聽到的是一首詩。陳升坐在衛衛的摩托上，畫外音響起：命運布光的手為我支起了四十二架風車，源源不斷的自然宇宙來自於平衡附近的星球來自於回聲沼澤來自於地面的失眠褶皺來自於海並來自於酒通往歲月樓層的應急燈通往我寫詩的石縫一定有人離開了會回來騰空的竹籃裝滿愛一定有某種破碎像泥土某個谷底像手一樣攤開。若從文學的角度上來講，片中詩歌的品質並不高。畢贛詩歌里的意象雖然多而繁複，可是並沒有因為這些疊加和細密而讓詩歌對靈魂的觸摸更深。它們依舊停留在一個相對淺的層面。詩歌的結構與語句要麼有理可循，嚴正、緊密，環環相扣如同九連環，透露著詩人的情緒似乎一直受著很好的管理，要麼像是意象和句子的拼湊，它們在被書寫完的一刻生命已經結束，無法擴展出更悠長的聯想。如：山，是山的影子狗，懶得進化夏天，人的酶很固執，靈魂的酶像荷花這首詩短如俳句，可是沒有俳句的空靈。山、狗、人的酶，各不相關，我們看不到它們關聯在一起產生的奇妙化學作用。在電影中吟詩——尤其是現代詩——其實不是一個高明的方法。它不像音樂幾秒鐘就可以渲染一種情緒。這樣晦澀的詩歌，我們只能接收到它零星的隻言片語，導演為了創造風格的努力值得讚美，可是它的傳達力度值得商榷。陳升是一個鄉村詩人，在這部電影里使用詩歌較「情有可原」，然而從塑造自我風格的角度，如果畢贛以後的每一部電影都夾雜詩歌，那這個風格也會過於刻意。它不像小津安二郎電影中插入的空鏡，也不像《佩德羅·巴拉莫》中橫置的景物描寫。它是兩種藝術的生硬拼貼。文字的從屬文字，視覺的最好還是還給視覺。另外一種有意思的觀察是：畢贛創作電影的方法，和他寫現代詩的方法高度類似——這是別緻的一種手法。這部電影里也有紛繁的意象：野人、扣子、鐘錶、酒鬼、總是啟不動的車、大小衛衛……這埋藏在其中的眾多線索，它們像大雨一樣紛紛地下落。它們中的絕大部分是成功的，體現了畢贛的才華。但也有個別流於表面，或略顯累贅。台灣導演蔡明亮的電影里也經常使用意象，水、洞、手錶、西瓜、高麗菜、壁畫……然而沒有畢贛那麼徹底。畢贛大概想追求一種表面粗獷魔幻，內里細密感傷的氣質，可是這種「凡事都要用到盡」的手法，除了看得出導演精力的旺盛和蓬勃，也會令作品呈現出過度經營和不夠簡潔的質感。藍色的汞礦、暖手的電筒、看到海豚的感覺、不能交流只能跳舞……這一類的表達也有過度文藝腔之嫌。雨果讚美莎士比亞的天才時曾說「大草原不梳理頭髮，雄獅不修剪指甲，急流不經過篩選，大海居然袒胸露腹，星雲放肆到陳列各類星座」。《路邊野餐》精密如一台儀器，可是若能做做減法，使作品經藝術加工後，仍能流淌出自由和天然的氣息，體現出「雲煙俱凈」的境界，也許會更加出色。（當然，對於一個處女作長片，這樣的審美要求顯得有些不近人情。）這部電影最讓人感動的片段，大概是陳升在理髮店和他演唱小茉莉的時候。陳升的扮演者陳永忠，據說是導演的小姑父。他是一個非職業演員，此前還演過畢贛的短片《金剛經》。他的長相和名字一樣，非常普通（甚至普通到乏味）。單看他的臉——尤其是銀幕的大特寫——他使我們像當年看賈樟柯的第一部電影《小武》中的王宏偉，或者阿彼邦察的電影主角那樣，使我們只好放棄追求視覺的愉悅，而去期待故事的質感。他演得最好的橋段就是理髮店和演唱小茉莉。當他癱坐在理髮店的椅子上，昏暗的光線里，我們看不見他的淚，只看得到他哽咽、抹眼睛，講故事，他像被內心的話一下子掏空了，整個人非常虛弱。演唱小茉莉時，他在舞台上的那種局促和堅持，暴露了他鄉村詩人的本性。他在用形體傳達，他除了是一個江湖上混的人，內里還是羞澀的。這可能是他這一輩子第一次登台——唱給那個像自己老婆的女人。「夕陽照著我的小茉莉，小茉莉，海風吹著她的發，她的發，我和她在海邊奔跑，她說她要尋找小貝殼，月亮下的細語都睡著，都睡著，我的茉莉也睡了，也睡了，寄給她一份美夢，好讓她不忘記我，小茉莉請不要把我忘記。太陽出來了，我會來探望你。」

他荒腔走板，跟不上音樂，他目光不抬，卻撥動了台下姑娘的心弦。這兩部分如果是專業演員演繹，可能會使用一些小方法。可陳永忠並沒有（或者他不會）。他是用質樸的方法使「生活的真實」和「藝術的真實」合在了一起。畢贛之前的《金剛經》也有一段演員的唱。一把刀插在岸邊的木柱上當作麥克風，木柱上刻著《金剛經》的經文。不久前，兩位電影主角殺了一個人，後來又不巧遇到被殺者的父親，此時他們的內心應該是複雜的。那首歌是伍佰的《痛哭的人》。「今夜的寒風將我心撕碎，倉皇的腳步我不醉不歸。朦朧的細雨有朦朧的美，酒再來一杯……」，顯然歌詞在與劇情形成了某種程度上的互文，使影片延伸出更含蓄更複雜的意境。讓人物去歌唱，襯出他當時難以言傳的心境，這種手法直接而迷人，也頗為男性化。其實很多導演都會用歌曲幫助塑造人物，但是從氣質上，我們可以對比一下王家衛《一代宗師》對京劇和南音的使用。當葉問的妻子張永成坐在繁華耀眼的金樓，聽在耳里的卻是悲怨的曲子《何惠群嘆五更》。「懷人對月倚南樓，觸起離情淚怎收。自記與郎分別後，好似銀河隔絕女牽牛。」這預示了她未來的命運。而當片尾葉問和宮二坐在大南街茶室聽《風流夢》時，歌詞是：「半生佻達任情種，情意加濃，早沾愛戀風，愛思滿胸，手拈花﹐陶情夢正濃﹐借詩喻愛衷。」這是他們情意擦肩的最後一面，宮二的唯一一次表白。歌詞也像宮二的話。王家衛相對畢贛更加透出隱藏和迷離的氣息，也和他的作品主張、個人風格完美貼合。畢贛給這些破壞世界的底層人物塗上一層詩或歌的油彩，就像讓醜陋的人戴上溫情的面具。一方面可以看作是導演的平視心態，一方面它也的確構成了一種不同的審美。他對這類「罪犯」不是諷刺的，而是有些憐憫的，這體現了導演柔軟的人性態度。「他們存在著，且有他們的感情。」——陳升作為一個混江湖的犯罪者，卻沉迷於寫詩。這像美國電影《教父》，馬龍·白蘭度飾演的教父出場時懷裡撫摸一隻小貓。任何人的心裡都會兼容暴虐和溫柔的面相，畢贛不關注前者，而是著意於小人物的隱秘內心。他也沒有試圖像《教父》那樣，呈現一個人衝突又和諧的兩面。馬龍·白蘭度後來讓人割下了一匹健美的馬的腦袋，塞在對手的被子里——畢贛沒有做這類事情。這部電影也沒有那麼大的雄心要去關注時代，要從小人物作為切入點，呈現出時代的脈搏，因此它的歷史背景相對模糊。這一段故事有可能發生在近三十年間，但是不確定它的具體年代。它只是個體生命的一段掙扎。相比之下，賈樟柯《三峽好人》的面相較之更加豐富，也更加和時代相關。不過從藝術的角度來講，這種不同的選材並沒有高下之分。去年的優秀電影作品《家在水草豐茂的地方》同樣是對時間自顧自前進的詠嘆，可是導演李睿珺更著眼於傳統的消失和家園的逝去。在影像的角度，有人說它像侯孝賢、賈樟柯、阿彼邦察、塔可夫斯基，可是都不那麼準確。昏暗的、綠綠的、有些緩慢的第一段敘述，的確與其他第六代導演，或者泰國導演阿彼邦察的感覺相似。摩托車鏡頭的視角與侯孝賢《南國再見，南國》類似，可是完全不是一種氛圍和風格。塔可夫斯基的詩意是更隱藏的，《路邊野餐》較為用力，因此也不像。

▲上圖：《路邊野餐》劇照；下圖：《南國再見，南國》劇照

我更願意做的一種理解是，畢贛仍在眾位大師（不限於以上幾位）的影響下尋找自己的影像風格，他在聰明地借鑒，巧妙地揚棄，但是還沒有圓融起來。他的電影風格也更向西方技法靠攏，他最後的審美取嚮應該不是東方的如阿巴斯、侯孝賢、小津安二郎，或者西方的維姆·文德斯這一類，強調意境和留白，他會更精於設計和結構，強調時空感覺，從全片的組合來產生詩意。《路邊野餐》這部電影雖然它因為製作成本的低廉，使它的質感不能更潤澤，思想還略微粗糙和泛泛，做不到通脫和澄澈，部分技法的使用顯得有些做作，但是我們在影像中，已經異常明顯地看到了導演不凡的才氣和駕馭能力。「黃昏降臨的融融暮色里，我立於四樓的窗前，眺望無限遠方，等待星星的綻放。我的夢幻是一些旅行，以視域展開的步履，指向我未知的國度、想像的國度、或者說簡直不可能存在的國度。」這是葡萄牙作家費爾南多·佩索阿《惶然錄》里的一段話，這段話很像是看《路邊野餐》的感覺。據說電影曾想用《惶然錄》命名，是最後才換成《路邊野餐》。無論是哪一個名字，當這部優秀的電影出來的時候，它的品質告訴我們，名字已經不重要了。（本文原標題：《<路邊野餐>：他潛行在時間和密集的詩意中》）

【作者簡介】