論古典奏鳴曲式的形成之結論

賦格和古典奏鳴曲式是迄今為止西方音樂中最重要的兩種音樂曲式。

賦格是一種基本上可以代表巴洛克時代精神的體裁，同時也是一種作曲的方式；而古典奏鳴曲式所代表的正是古典精神，奏鳴曲式本身也是一種作曲的方式。

古典奏鳴曲式的產生恰好與社會領域第三等級的興起同步，在其產生之初，它更多代表的是市民文化。而代表教堂神權和象徵貴族地位的「巴洛克風格與古典風格之間有時是作為裝飾性和戲劇性而相互對照的。」在這一點上，古典奏鳴曲式與具有複雜對位技藝的賦格有著本質的區別，古典奏鳴曲式正是擺脫了那種「由於緊張感不斷保持直至終止式」的非戲劇性結構而適應了市民文化的需求。

古典精神在音樂上的具體體現是：具有平衡感的明晰的樂段/樂句結構、清楚的終止式、主調和聲式的織體、以及更重要的是古典奏鳴曲式具有能夠和戲劇相對應的情節的開始、展開、高潮和最終的解決等明確的「事件」。古典奏鳴曲式是一個自成起訖的結構，在其內部，所有重要的結構位置都清晰可辨。因此，對於一個有經驗的欣賞者來說，哪怕他在音樂演奏開始之後進入音樂廳，也會立即辨別出音樂進行的位置。

古典奏鳴曲式主要來源於兩種小的曲式，一個是為學術界普遍認可的二段式，另一個是巴洛克帶有利都奈羅的曲式，後者主要體現在巴洛克時期的各類詠嘆調和獨奏協奏曲中。而究其根本，二段式和利都奈羅曲式都體現了相同的「兩極化」的調性思維。在這兩種結構中，主-屬兩極的進行及解決的觀念已經形成，它們是古典奏鳴曲式的最早萌芽。而主-屬兩極這一奏鳴因素的萌芽逐漸枝蔓到巴洛克後期和古典早期幾乎所有的音樂體裁之中，與此同時，其自身也逐步擴大成為具有大規模的對抗性質的兩極調性區域，並在兩極調性區域中形成了主題的對抗（即兩極主題區域）。兩極思維是古典時期音樂的美學基石，並且它無疑也是一種時代精神的體現，這種時代精神的代表便是德國的古典主義哲學，而古典時期的音樂則可以看作是對德國古典主義哲學的完美闡釋。

在音樂自身的發展中，古典奏鳴曲式的產生同樣有著清晰的軌道。在古典奏鳴曲式的形成方面，最重要的體裁是獨奏奏鳴曲和交響曲。

在獨奏奏鳴曲的第一樂章中，二段式每一個段落的規模在主-屬兩極的基礎上逐漸擴展成為古二部曲式，當古二部曲式的第一部分能夠明確劃分成兩個獨立的主題（這兩個主題並不一定要具備性格對比）時就形成了古奏鳴曲式。古奏鳴曲式到奏鳴曲式的演進歷程可以在C.P.E.巴赫的作品中發現。

由於交響曲的前身主要是義大利序曲，而義大利序曲的形式又主要以Da Capo曲式為主，因此，「返始」的需要使得交響曲的第一樂章中有了明確的第一主題的再現。這樣，我們在交響曲體裁中看古典奏鳴曲式產生的步驟是：歌劇序曲的Da Capo曲式——前奏鳴曲式——古典奏鳴曲式。

鑒於上述原因，我們還可以理解這樣一個現象：即為什麼獨奏奏鳴曲中古奏鳴曲式大量存在，並且一直延續到1780年代甚至更遠的時間中；而古奏鳴曲式在交響曲中卻不多見。同時，這還說明了一個重要的問題，即古典奏鳴曲式的直接來源不僅僅是古奏鳴曲式，還有交響曲中大量出現的前奏鳴曲式。

聲樂體裁和協奏曲體裁之中同樣見證了兩極思維的萌發與發展。

在古典奏鳴曲式產生的過程中，許多作曲家為此做出了貢獻。

梅尼科·斯卡拉蒂 《C大調奏鳴曲》（K159）

主要在1750年代之前，義大利米蘭的交響曲學派在其創作中開始逐漸擺脫巴洛克連續的音樂進行，開始形成主調風格的音樂織體。米蘭學派對於古典奏鳴曲式的形成所做出的最大貢獻在於這些作曲家對前奏鳴曲式的運用，以及其創作對後來海頓交響曲創作的重要影響。

對於多梅尼科·斯卡拉蒂來說，他的作品體現出了從古二部曲式到古奏鳴曲式的過渡，並最終穩定於古奏鳴曲式之中。斯卡拉蒂的奏鳴曲在很多方面顯示出了古典風格的特徵，這些作品有著豐富的音樂表現力，在很多方面甚至超過了後來的C.P.E.巴赫；但是由於斯卡拉蒂長期生活於宮闈之中，他的古奏鳴曲式的作品對古典奏鳴曲式的形成是否產生了重要影響是值得懷疑的。本文認為，斯卡拉蒂惟一一首古典奏鳴曲式的奏鳴曲（K159/L104）只不過是一種創作上的嘗試。

C.P.E.巴赫在古典奏鳴曲式形成過程中的作用是絕對不能誇大的，但是其地位卻相當重要。C.P.E.巴赫因其所處的上承巴洛克晚期、下啟前古典時期的特殊歷史地位從而使其成為普遍採用古典奏鳴曲式的第一人。

C.P.E.巴赫

J.C.巴赫鞏固了C.P.E.巴赫的成就，他是古典奏鳴曲式的鞏固者和古典風格的確立者，其創作為莫扎特鋪平了道路。

在前人的基礎上，年輕的海頓融合了義大利交響曲的創作傳統和北德樂派的音樂成就，通過他那無與倫比的審美趣味和逐步純熟的作曲技術最終在其作品中完整體現出了古典奏鳴曲式的結構布局和風格特徵。

古典奏鳴曲式的形成過程可概述如下：

海頓和莫扎特等天才作曲家使得古典奏鳴曲式真正符合了黑格爾所說的「我們在藝術中不是愉快的或有益的遊戲……而是闡明真理。」

本文還認為，古典奏鳴曲式得以確立有兩個重要的標誌，即奏鳴曲式的結構和古典風格的形成。這二者相輔相成，缺一不可，統一於古典奏鳴曲式之中。當在J.C.巴赫和海頓的作品中體現出這兩個重要的標誌時，時間的指針恰好是在1770年代。本文作者之所以用了這樣一個跨度在10年的略微模糊的時間概念，原因在於這個時期古典奏鳴曲式已經佔據了絕對的統治地位，但是特例仍然能夠不斷發現。其實，即便是在貝多芬的早期作品中，古典奏鳴曲式的樣式也是千變萬化的。1770年代，古典風格已經確立，奏鳴曲式的格式也已經完全成型。因此，本文作者認為古典奏鳴曲式的最終形成時間是在1770年代。

古典奏鳴曲式的形成過程正是宇宙萬物發展過程的一個縮影：在其自身發展的過程中，它影響了古典時期的所有體裁；同時又受到了其它體裁的影響。正如蒲伯所說的那樣：

那演變的大自然向它偉大的目標運動，太陽的每一微粒跟另一微粒靠近，一個被吸引的，又把別的吸引，努力塑造自己，還把附近的拉進。物質千變萬化，一起湧向中心。

以上文字來源於上海音樂學院出版社出版圖書《論古典奏鳴曲式的形成》，本刊轉載自上海音樂學院出版社公眾號。

此書提要

本文是一篇關於古典奏鳴曲式形成的論文，所研究的時間跨度約在1700—1780年間。全文共分上、下兩篇。

上篇探討了古典奏鳴曲式的雛形二段式與三段式是如何具有了古典奏鳴曲式的調性布局和結構規劃，並主要以詠嘆調和獨奏協奏曲為主探討了18世紀奏鳴風格的發展。

下篇主要是從交響曲和獨奏奏鳴曲兩個方面對古典奏鳴曲式的形成進行了探討，並對主要作曲家的作品進行了研究，對每位作曲家在古典奏鳴曲式形成過程中的歷史貢獻作了總結。

在此過程中，作者主要提出了以下觀點：

1．奏鳴曲式的結構和古典風格在具體作品中的統一是古典奏鳴曲式形成的標準；

2．古典奏鳴曲式的形成時間是在1770年代；

3．古典奏鳴曲式的直接來源並非僅是古奏鳴曲式，而且還有前奏鳴曲式；

4．前奏鳴曲式主要是交響曲中古典奏鳴曲式的前身，而古奏鳴曲式主要是獨奏奏鳴曲中古典奏鳴曲式的前身；

5．奏鳴曲式呈示部中主-屬的調性區域不僅來自於二段式，而且還受到了利都奈羅曲式的影響；

6．古典奏鳴曲式和協奏曲曲式之間存在相互影響的「交互期」；

7．無展開部的奏鳴曲式的來源是歌劇詠嘆調；

8．非主題展開部的來源是具有炫技特徵的協奏曲曲式，而插部式的新主題展開部的主要來源是Da Capo曲式。

作者簡介

鄒彥，博士，上海音樂學院音樂學系教授、碩士研究生導師。在上海音樂學院跟隨錢亦平教授學習，分別於2003年和2006年獲得碩士和博士學位。主要研究領域為音樂分析和音樂表演藝術理論。曾出版著作三部：《中國音樂學經典文獻導讀·音樂分析卷》（與錢亦平教授合著，2011年）、《論古典奏鳴曲式的形成》（2012年）和《阿班·貝爾格音樂作品中的迴文結構》（2012年）；在《音樂藝術》《中央音樂學院學報》《人民音樂》《中國音樂》《中國音樂學》和《黃鐘》等刊物上發表文章九十餘篇；譯著/文數部/篇，如楊·埃凱爾編訂的《肖邦鋼琴作品全集》（七卷）中的「演奏注釋」和「底本注釋」，以及瑪德琳娜·布魯瑟爾的《練琴的藝術》。曾赴美、英、香港等國參加國際學術會議並作發言，在加州大學洛杉磯分校做過關於中國當代音樂創作的演講。

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