對聯文體特點及對仗與聲律原理(劉太品)

對聯文體特點及對仗與聲律原理——運城鹽湖區對聯知識講稿引子 各位聯友，各位老師：大家好！很高興今天能有機會與大家分享一些關於對聯理論和創作方面的心得。運城是中國楹聯學會五代會後聯界樹立起來的一面旗幟，因為工作關係這兩年我也來過運城幾次，參加過臨猗的喬應甲研討會、新絳的聯教交流年總結表彰會等，親身感受到運城楹聯文化所呈現出的勃勃生氣。可以說我們運城是當代楹聯文化與社會行政體制相接合、與社會主流文化相融合的一個典範。從對聯文化面向全社會的普及這一點來說，運城市的探索確實代表著當代楹聯文化發展的一個方向，但這並不是說我們運城在「提高」方面就無所作為，這次岳民立會長邀請「第二屆巔峰對決」的楹聯高手以及評委來運城採風，就顯示出他在「普及」的基礎上抓「提高」的一種工作思路。岳會長在邀請我參與這次採風活動時附帶著一個任務，說是要給我們鹽湖區的學會會員和參與聯教工作的老師們講一堂課，要求在不重複聯律六要素那些內容的情況下講一講對聯創作和理論方面的基礎知識，我聽了以後感到壓力很大。因為時間倉促，準備工作不足，所以今天只能說與大家共同分享一下我在楹聯理論方面的最新思考和心得，一些提法是第一次在公開場合來講，所以主要是交流和探討，目的是給大家提供一個觀察認識對聯的新視角，算不上什麼授課，有內容上粗淺疏漏以及表達上枯燥含糊的地方，也希望大家給予批評指正。 下面，我就從宏觀的「對聯的文體特點」開始，進而闡述一下我個人對於「對聯對仗」基本原理及「對聯聲律」基本原理的思考與理解。一、對聯的文體特點 這個簡單的題目，至少包含了三個方面的內容：一、什麼是「對聯」；二、什麼是「對聯文體」；三、對聯文體有什麼「特點」。 有一些我們司空見慣的辭彙，當問起它的確切定義時，我們反而會覺得很茫然，「對聯」或者說「楹聯」一詞也是如此。要說楹聯學會不知「楹聯」為何物，大家可能都會當成笑談，但就各種文史工具書和對聯專著上對於「對聯」或「楹聯」一詞的定義來看，著眼點和表述方式都還是各不相同的。我們學會頒布的《聯律通則》的「引言」中說：「楹聯是中華文化寶庫中的獨立文體之一，具有群眾性、實用性、鑒賞性，久盛不衰。」這裡的側重點在確定對聯的「獨立文體」的地位；網路上「百度百科」的定義是：「寫在紙上、布上或刻在竹子上、木頭上、柱子上的對偶語句。」卻又過於注重外在的表現形式，基本上不含文體的意味，更不要說獨立文體了。所以說，這些表述方式都還算不上完整準確的「對聯」或「楹聯」概念。 要想回答「什麼是對聯」這一問題，就要通過科學的分析和系統的總結，從不同的層面上認識問題並得出結論。首先，從最宏觀的層面上來說，對聯是一種文化現象，是中國傳統文化大系統中的亞文化系統。對聯上下聯的文字內容只是這種文化現象中核心的部分，這個核心部分與書法藝術、鐫刻及材料技術、建築藝術、園林藝術相融合，與民俗文化、宗教文化、商業文化、旅遊文化相融合，在當代更是與社會組織、公共傳媒、文化教育相融合，從而構成了一整套包羅萬象的對聯文化體系，利用文化學和民俗學的工具，就可以通過對這種文化現象的研究從而建立一門「對聯文化學」的學科來。從文化學和民俗學角度來說，對聯就是一種文化，一般來說這應該是學者和楹聯學會領導應該研究的課題，從普及對聯作者來說，大家更重視的應該是對聯的文本部分。我們如果從更深的層面上，用文學和文藝學的觀點來審視對聯文化的核心部分，也就是它的文字內容，我們又會得出一個新的結論，這個結論就是「對聯是一種文學體裁」。文學體裁，簡稱文體，是指文學作品的具體樣式。中國古代對於文體的劃分，大致是分成韻文和散文兩類，最早見於《文心雕龍》中「文筆之分」的說法：「今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。」從這種分法而言，對聯應該屬於不太純正的韻文，說它不太純正，一是指對聯一般不押韻，二來對聯語言除聲律非常嚴整的詩詞句法之外，還有一些散文化的古文句法。所以準確的說，對聯應該處於韻文和散文之間但偏向韻文的位置。「五四運動」之後，文學理論界多引用三分法和四分法的分類標準，三分法是指「敘事類，抒情類，戲劇類」的文體分類，對聯當屬「抒情類」；四分法是指「詩歌、小說、散文、戲劇」這四大類，在這種文體分類框架之下，對聯只能從屬於「詩歌類」。 但若從現有的中國文學史和文體學的角度來說，我們把對聯定為文學體裁之一，多少顯得有些一廂情願，因為權威版本的文學史和文體學著作中並沒有專門的對聯篇章，按程千帆先生的話說就是：「它本應該在文學史中佔有一席之地，但不知為什麼，卻被我們的文學史家們一致同意將它開除了。」（《關於對聯》）為什麼會這樣呢？通過考察我們會發現，問題還是出在對聯文體自身。首先，從民間而言，對聯的主要功用是生活實用，大家見到的最多的也只是春聯、婚聯等等生活實用聯語，而這就給對聯打上了深深的實用文體的烙印，而實用文體（像是書信、總結，甚至也包括如今天這樣的講稿）一般來說是不包括在文學體裁之內的。其次，從對聯的一種低級形態——巧對來說，這種講求趣味性而忽視思想情感的文字遊戲，對於對聯成為文學體裁起到了更大的拖累作用，因為正統的文學觀點不會把文字遊戲也包括在內的。綜上所述，對聯的本質屬性略有雜駁，總體而言應該屬於文學體裁，但其中也雜揉著一些實用文體甚至文字遊戲的屬性。 對聯的上述本質屬性決定了他的文體屬性，對聯的文體屬性同樣也影響到了對聯的文體特點。事實證明，對聯的文體屬性是處於詩和文之間的，這就決定了所謂「對聯格律」在嚴謹程度上不可能等同於「詩詞格律」。對聯格律應該是比詩詞格律更為寬泛的一套形式要求。也就是說，聯律比詩律具有更大的靈活性。 談到對聯文體特點，當代人印象最深的莫過於所謂的「聯律六要素」，其實這只是近三十多年來當代對聯理論工作者對於對聯文體特點的概括和總結，其表述方式一般認為是從語文教科書中「對偶」或「對偶句」的概念引伸而來。如「對偶句」的定義：「用兩個結構相同、字數相等、意義對稱的片語或句子來表達相反、相似或相關意思的一種修辭方式叫對偶。」而「六要素」中最關鍵的語彙「詞性」、「結構」又同屬語法學概念，因建國後長達40年的時間裡中學與大學語文教材中過度注重「語法學」內容，所以「對偶」這一修辭學命題卻讓語法學完全搶奪了話語權。其實，明清及民國聯家所歸納的的對聯形式要求（也就是當代人所說的「聯律」）簡單，一言以蔽之，只有「對偶」和「聲律」兩點。通過對現有聯書典籍的梳理，從明代李開先說對聯要「拘聲律，分門類」，到清初汪陞說「字義之死活、虛實，聲音之平仄、高下，宜相符也」，再到民國蔡東藩、葆光子、秦同培等人所作的「對聯作法類」著作，基本上都把對聯文體的特點，歸結為「對仗工整」和「聲律諧調」這兩點上。當代對聯理論工作者如白化文、常治國、谷向陽、余德泉等，也都有類似表述。中國楹聯學會頒布的《聯律通則》也開宗明義地強調：「楹聯的基本特徵是詞語對仗和聲律協調。」 總之，通過不同的角度，可以對同一事物作出不同的理論描述，如果把握得當的話，兩套不同理論之間應該是等價的，但在具體實踐中，離客觀真相稍遠的理論或在理論中摻雜了太多的異質，最終總是會導致更多的理論偏差，也就是出現更多的誤導和副作用。「六要素」的理論總結有它細緻全面的長處，但由於其在對偶方面是基於語法學的闡釋，在聲律方面又基於格律詩「聲律節奏」的機械「相對」和「相替」，所以此理論產生三十年來，在很方便地指導了對聯創作的同時，也積累下很多明顯的弊端，首先表現在對偶方面過分追求「詞性」和「結構」的嚴格一致，卻不知「語法功能意義上的詞性」和「句法層面上的結構」與對偶的形成是沒有多少關係的；其次表現在聲律方面片面追求「聲律節奏」上的嚴格「相對」和「相替」，卻不知詞曲句式乃至古文句式的「語意節奏」在對聯文體中的廣泛運用。在有些對聯網站上的所謂「病聯醫院」，竟以「六要素」理論為依據，令人啼笑皆非地判定大量古今名聯為「病聯」，這對很多初學者的學習和進步產生了一定的負面影響。 理解了透過「六要素」這一理論審視對聯而產生的利和弊，使我們感到有必要變換一個視角，從明清及民國諸家所歸納的對聯特點——「詞語對仗和聲律協調」的角度來審視對聯文體和對聯格律。通過研究和考察，我們發現在「詞語對仗和聲律協調」這一理論框架下，古人的對偶理論是建立在漢字「虛實死活」之上的較為籠統的一套說法，同時這一對聯理論因為時代的斷層而不復在今天社會文化層面上存在，更無法設想還能沿用這一理論進行對聯基礎知識的教學。另一方面前人的聲律理論卻又存在支離破碎甚至玄虛的問題。 我們處在這樣一個時代：「虛實死活」的傳統字類對偶理論，因為時過境遷而遠離了我們時代的語境，它也難於死灰復燃重回對聯教育的課堂之上。另一方面，因為現代漢語語法學理論自身的缺陷，進入1990年代後，語法教學已慢慢「淡出」中學語文教材，以語法學為基礎的對偶理論自然會逐漸流失其話語權，加上其明顯的負面效果，所以在對聯格律的表述上，「六要素」之說在不遠的將來自然也會「淡出」對聯教育的課堂。面對這種現實，對聯理論工作者就將面臨這樣一個課題，即站在一個新的高度，選用恰當的學科工具，重構既尊重歷史又面對現實的對聯格律理論，也就是說從一個更高的層面和全新的視角上重新對對聯格律作出適合教學需要的詮釋。當然，這樣一個工程不是一時一地一人便可一蹴而就的，可能會經過一兩代人的努力和反反覆復的摸索。不管在新對聯格律理論的探索中取得多少成效，對於對聯理論和對聯創作來說，能用第三隻眼看對聯，將有助於增進文體認識和提高創作水平。

二、對仗的基本原理 對偶是一種常見的修辭手段，在各種文體中幾乎都有應用。它的表現形式是並列使用兩個對稱的句子，從而起到強調錶達內容、美化表現形式的作用。對偶修辭在一般文章中應用，稱為對偶句；在格律詩中使用時，因為同時又加入了聲調方面的諸多限制，形式上更趨於工整華美，如同古代出行的一對儀仗，所以又稱對仗句。對偶句只是普通的修辭方式，到了對仗句則加入了更多的形式方面的要求，這是對偶修辭自身的一種發展和進步，但此時它們還只是其他文體中的一種修辭手段，隨著這種修辭手段的不斷發展和進步，終於有一天，這種修辭手段終於成長到自身獨立起來作為一種文體的階段，這種獨立使用自成篇章的對仗句，就是對聯文體。 有一個深層次的問題，就是兩行對仗文字的「對稱感」是如何形成的？要遵守什麼樣的規範才能「製造」出文字的「對稱感」？對於這個問題，從不同的角度用不同的理論工具，可以得出不同的表述形式。以王夫之一聯為例：清風有意難留我；明月無心自照人。 此聯從「對稱感」來說，可謂字字皆工。至於對稱感是如何產生的，不同的理論因所用概念的不同，解釋時的表述方式也不盡相同。 傳統的「虛實死活」字類對偶理論認為：「清」和「明」同為虛字中的死字；「風」和「月」同為實字，且同屬「天文門」；「有」和「無」同為虛字；「心」和「意」同為實字，且同屬「人事門」；「難」和「自」同為虛字；「留」和「照」同為虛字中的活字；「我」和「人」同屬實字，都是人物稱謂。這些字兩兩相對，所以構成了對偶。 當代語法學對偶理論認為： 從詞性來說：「清」和「明」為形容詞，「風」和「月」為名詞，「有」和「無」為動詞，「意」和「心」為名詞，「難」和「自」為副詞，「留」和「照」為動詞，「我」和「人」為代詞。這些詞兩兩相對，所以構成了對偶。 從詞的結構來說：「明月」和「清風」，同為由形容詞和名詞構成的偏正式結構，「有意」和「無心」，同為由動詞和名詞構成的偏正結構。從句子結構來說：「明月」和「清風」，同為主語；「有意」和「無心」，同為定語；「難」和「自」，同為狀語；「留」和「照」，同為謂語；「我」和「人」，同為賓語。 在絕大部分情況下，這兩套理論對於同一事例的解釋，與對偶實踐的現實是相符的，兩套不同的話語之間也是等價的。但如果真的上升到理論高度來說，這兩套理論都有著明顯的不足。下面分別敘述一下： 傳統的「虛實死活」字類對偶理論其實在很大程度上只是經驗主義的總結，還不足以稱得上完善的理論，前人對這一理論的理解和闡述也各有不同，其缺點主要表現在分類方法過於模糊和籠統，實字之下還有「半實字」，虛字之上還有「半虛字」，除實字全是死字外，半實字、半虛字和虛字又各分死活，概念含渾，邏輯不清。比如同樣的形容詞竟然可以同時出現在「虛死字」、「半虛死字」和「半實字」之中（微雲的微，說成是虛死字；晴天的晴，說成是半虛死字，涼亭之涼，說成是半實字），這種分類方式與其說是「理論」的倒不如說是「經驗」的。再就是對於虛字的分類十分粗疏，虛字中有些死字和活字相對並不影響對稱感，如蘇州園林聯：「流水今日，修竹古時」，「流」為活字，「修」為死字；但有些虛字之間的相對卻會對對稱感造成很大影響，如蘇軾「池上偶然留指爪，鴻飛那復計東西」一聯以方位字「上」對活字「飛」，同樣是「虛對虛」，理論上卻說不清為什麼形成的對稱感卻相去甚遠。 相對於傳統字類「虛實死活」相對理論的模糊和隨意，基於語法學的「詞性」和「結構」對偶理論就顯得「精細」和「科學」了許多。但由於語法學詞性的分類（漢語的詞可以分為12類：名詞、動詞、形容詞、數詞、量詞和代詞是實詞，副詞、介詞、連詞、助詞、擬聲詞和嘆詞是虛詞）是用西方語法學理論考察漢語所得出的結果，其事實可能存在，但概念卻是古人所沒有的（概念只是人為的而非鐵定不移的客觀事實，早期語法學家曾把「動詞」和「形容詞」不加區分而合稱為「謂詞」），更是古人在對偶實踐中所不曾考慮的，所以「對偶的一般規則，是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞」這種理想化的表述方式，從一開始就在古人的對偶實踐面前打了折扣。首先，副介連助這些虛詞是不可能要求各自相對的，事實上無論古人還是今人的創作，它們之間都是可以隨意相對並形成對偶的。實詞中動詞（特別是不及物動詞）和形容詞之間經常相對，代詞中「我」、「人」等常與名詞相對，而「其」、「之」等又常與虛詞相對。以上現實使得「絕對的詞性一致才能構成對偶」的說法成為空談。「最好怎麼做」和「必須怎麼做」是不一樣的，《聯律通則》第三章「詞性對從寬範圍」列舉了「允許不同詞性相對」的五種情況，就明確宣告了強調絕對的「詞性一致」是不恰當的。 再就「結構一致」方面來說，結構分為「詞語結構」和「句子結構」兩個層次，漢語雖然有著自身的語法構成規律，但主語、謂語、賓語、定語、狀語、補語這些語法學概念卻是古人不可能想到的，所以強求主謂賓結構對主謂賓結構根本就是行不通的「規定」，「清晨入古寺，初日照高林」、「風雨朝來惡甚，池塘春去無多」這些句子，句法結構全然不同，但根本不影響他們構成對偶，所以，「句子結構必須一致才能構成對偶」根本就是強加在對偶之上的毫無道理的要求。詞語結構的一致，能夠明顯提高對偶的工整程度，如「古寺」對「高林」以偏正結構對偏正結構，「風雨」對「池塘」以並列結構對並列結構，這是需要特別肯定的地方。但對詞語結構一致的要求，也不宜過度，語法學上把合成詞的結構分成「並列式、偏正式、支配式、補充式、陳述式和附加式」，對偶時完全沒有必要細到這種程度，如以「經濟搞活」對「人文進步」時，便沒有必要因為「搞活」是動補結構、「進步」是動賓結構而說成是結構不對應的「硬傷」。另一方面，對偶有寬工之分，個別時候出於表達的需要，以並列式的「天地」對偏正式的「神州」，也可以當成名詞寬對而通融過去，完全沒必要當成失對而淘汰之。總之，以語法學為基礎的對偶理論為了達到自身的圓滿和自恰，必然會在句法結構中要求主語對主語，謂語對謂語，賓語對賓語，甚至還會要求定語對定語，狀語對狀語，補語對補語，而這些要求都遠遠的脫離了對偶修辭的歷史和現實。 回到我們前面所強調的：兩套對偶理論如果把握得當，都可以完整的解釋對偶現象並用來指導對聯創作。但「把握得當」的前提是要透徹理解它們的利弊得失，因為這兩套理論與古今對偶實踐之間都存在著不同程度的脫節。那麼，我們能不能超越這兩套理論之上，提煉出古今對偶實踐的「基本原理」呢？如果把傳統字類對偶理論稱為「過去的對偶理論」，把語法學對偶理論稱為「現在的對偶理論」，我們能否歸納總結出一種「未來的對偶理論」呢？一百年前「虛實死活」的概念在我們今天的對聯教育和學習中被基本揚棄，那麼一百年後的對聯教育和學習中，是不是也可以基本揚棄「名動形副介連助」和「主謂賓定狀補」這類概念呢？ 對偶作為一種修辭手段，構成對偶的基礎應該是相對的字或詞本身的「含義」，中國古人抽象思維欠發達，對這些字詞「含義」的分類不科學、不條理，這是由我們民族混沌和感性的思維方式所決定的。語法學對偶理論的出現，改變了以往不科學、不條理的狀況，但卻同時引入了與對偶無關的異質的因素，讓詞性的分類沒有真切反映對偶的實質內容。原因在於語法學的「詞性」概念就像一枚硬幣一樣有兩個不可分割的面，其一是詞的「含義」，其二是詞的「語法功能」，也即可以在句子中擔當什麼成分的功能。「語法功能」的因素本來與對偶修辭就沒什麼關係，但隨著「詞性」分類而引入對偶理論之後，這一因素便對對偶理論自身產生了很大的干擾。通過以上分析，我們可以看出，如果把傳統字類對偶理論更加科學和條理化，如果把語法學對偶理論中「語法功能」方面的干擾排除掉，只在字詞的「含義」上作文章，我們就會得到與前人的對偶實踐基本相切合的第三種理論，這種新理論需要一門專門研究文字「含義」的學科提供概念和方法的支撐，正好，我們的「語言學」中就有這門分支，這就是與「語法學」、「語音學」相提並論的「語義學」。 在近代及當代的中國，語法學一直是語言學中的顯學，所以語言學其它的分支都相對較冷，漢字有形、音、義三個基本要素，所謂語義學就是專門從詞語「義」的方面進行研究的學科。漢字是形、音、義合一的獨立的方塊文字，易於形成對偶，對偶形成的基礎，是相對文字在「語義」上的相類，也就是說構成「類義關係」的文字在對舉過程中產生了對稱感，形成了對偶。 下面就由近及遠，對於語義的相同、相反、相近、相類等關係，逐一進行分析：我們知道，漢語中天然存在著一系列含義上相反的字詞，我們稱為反義詞，反義詞正因為含義的相反而構成了最密切的同類關係。反義詞的相對可以算得上最基本最天然的對稱方式，像含義完全相反的絕對反義詞 「高對矮」，「愛對恨」，「尊對卑」，還有內容雖並列但對比很強烈的相對反義詞「天對地」，「男對女」，等等，用反義片語成短語或句子的話，就如以「天高」來對「地矮」這樣的相對，可以說是對稱感最強的對偶方式，所以古人有「反對為優」之說。 除反義詞外，漢語中還有兩類詞語，稱為同義詞，用同義詞樣對，也可以造成對稱感最強的對偶，如「天對空」，「峰對嶺」，「連對接」等。但是，同義詞相對的一大缺點，就是對稱的兩句話其實是同一意思，如「峰連天」對「嶺接空」，這種詞語的浪費讓對偶修辭變得無意義，所以完全用同義詞來對偶的句子便變稱為「合掌」，成為對偶和對仗中的第一大忌。當然，兩個句子若只有局部的字詞屬於同義，這時還算不上「合掌」，同義的字詞越多，句子越趨於合掌，完全同義時即完全合掌了。同義詞外還有一類近義詞，近義詞相對的情況與同義詞相類，只是程度上比同義詞稍弱一些。近義詞的對舉也可以形成很強的對稱感。 除了反義詞、同義詞和近義詞之外，從語義學角度來說還有一類辭彙可以形成對稱感，這就是「類義詞」。從語義學角度說，類義詞是在意義或邏輯上屬於同一種類的詞。類義詞不一定是同義詞但包含了同義詞，舉例來說，「蘋果」和「葡萄」是類義詞但不是同義詞，為什麼說他們是類義詞呢，是因為它們同屬於「水果類」。我們可以這樣來進行表述：具有同一上位概念的兩個詞，稱為類義詞。 所有漢字及辭彙的集合併不是雜亂無章的堆積，所有的字詞都根據其所對應的客觀事物和所表達的詞義，構成一種多層次的樹枝形分布，上位概念的詞，還會同它的類義詞再擁有一個更上位的概念。如「蘋果」和「葡萄」是類義詞，它們的上位概念是水果，而「水果」又同「堅果」等概念共同構成了「果實」的上位概念，而「果」又與「根」、「莖」、「花」、「葉」共同構成了「植物」的上位概念。「植物」又與「動物」、「微生物」共同構成了「生物」的上位概念。在另一個維度上，「水果」又與「蔬菜」、「糧食」等共同構成了「食品」這一上位概念，「食品」又與「藥品」、「日用百貨」等共同構成了「商品」的上位概念。在另外一種意義上來說，習慣上經常對舉的一個系列的詞，雖然自然屬性上沒有共同的上位概念，但也可以構成另一種約定俗成的類義關係，如「天地人」，「金木水火土」，「詩酒」，「耕讀」，「泥鴻」等。

古人在對偶實踐中發現，只要是類義關係的字詞，就會呈現出對稱感較強的對偶效果。分析《笠翁對韻》中總結的「天對地，雨對風，大陸對長空；山花對海樹，赤日對蒼穹……」，我們可以看到：天和地構成了慣用的類義關係，雨和風構成了「氣象」這一上位概念，大對長共同構成了「尺度」的上位概念，陸對空則至少在「海陸空」的習慣對舉上構成了類義關係。山和海構成了「地理」這一上位概念，花和樹則大致的構成了「植物」的上位概念。赤和蒼構成了「顏色」這一上位概念，日和穹則同屬於古人「天文」這一上位概念之下。 總結類義詞構成對偶的基本原理，我們可以說，只要是擁有共同上位概念的類義詞以及概念雖不相類但習慣上經常並舉的字詞，都可以構成類義關係。同一類的字詞可以構成工對，上下概念之間的字詞相對，則構成稍寬一些的對偶，如「花」和「葉」構成工整的對偶，「花」和「樹」則構成稍寬一些的對偶，類義關係更遠的字，如「花」對「鶴」甚至「花」對「海」，則構成更寬一些的對偶。總之，兩個字詞之間，類義關係越近，構成的對偶越工整，類義關係越遠，形成的對稱感越寬泛。 古人為了使對偶更加工整，把實字又分成了十幾種乃至幾十種極其細碎的「小類」或稱「門」，如天文門的日月星辰，地理門的山河湖海，時令門的歲時春秋，形體門的身心膚髮，人倫門的君臣兄弟，文學門的詩詞曲賦等等。從此可以看出，古人實字小類的分法基本上與語法學無關，其實就等同於語義學的分類方法，同類的稱為「工對」（如黃鸝對白鷺），左右上下相鄰門類的被稱為「鄰對」（如青松對白鶴），更遠門類的相對則為寬對（如明月對素琴）。古人還把虛字分為死字和活字，要求盡量各自相對，同時還習慣把以下幾類詞單獨的各自相對：顏色、方位、數字、天干地支等等，這些分法雖然有欠條理，不夠明晰，但都體現了語義相類構成對偶的原則。 明白了對偶的基本原理，便可由此衍生出對仗方式的萬千法門，推導出古來千奇百怪的對偶辭格。在具體的對偶實踐中，我們還應把握以下兩個規則： 一是對偶的替代性。在行文中若有不便對偶處或需要調整語氣或節奏時，可以用「句內自對」的前後相對，以及「交股對」的交叉相對來達到替代性的對偶。另外，當一個字從現實的詞類上無法構成對偶，但可以用此字的其他義項甚至諧音的字來替代性的構成對偶。此即所謂「借對」，如以「新風」對「舊雨」，以「滄海」對「青山」。二是對偶的補償性。上下聯的對稱是一種總體感覺，而多一個字的工對就會對這種總體感覺加一分，多一個字的寬對則會對這種總體感覺減一分，作者要做的應該是儘可能多的讓更多的字成為小類工對，如果聯意許可，我們不妨把「宏圖」對「駿業」調整為「鴻圖」對「駿業」。另一方面，我們也不必因為個別字的寬對、半對不對甚至失對，而判定整個聯語不是對聯文體。 對偶的補償性還表現在詞語結構上，如偏正結構的詞要更多的注意「正」的部分要偶對工整，「正」的部分工整了，全聯對稱感可以加二分以上，偏的部分若是寬對或失對了，也只能減一分以下。也就是說，在一聯之中，字與字之間的「權重」是不一樣的。當然，有的時候偏的部分也不容忽視，特別是當偏的部分是顏色或方位字時，如「花」和「海」本是寬對，但「紅花」對「碧海」卻可以算是工對了，這類顏色方位數字的工整對偶甚至可以挽救與其相配詞語的失對，如前人用「是南來第一雄關」來對「作西蜀千年屏障」，用「一覽極蒼茫」來對「兩間容嘯傲」，方位對和數字對的工整造成了強烈的視覺衝擊，竟補償了「來」與「蜀」、「覽」與「間」的失對。前人還有很多類似的例子。

三、聲律的基本原理 對仗的目的是使上下聯在相類中求得統一，聲律的目的則是使上下聯在對立中求得變化，兩者共同構成了對聯文體的形式之美。律詩中的對仗句已經有了相當的聲律要求，駢文中的一聯同樣有著聲調方面的起碼要求，在律詩和駢文對仗的基礎上發展而來的對聯文體，當然也應該遵守一定的聲律規則。但從另一方面來說，對聯從律詩和駢文演化而來之後，又繼續吸收了詞、曲乃至古文的句式特點，加之對聯文體存在著用對偶方面的工巧來補償聲調方面的寬泛這種習慣做法，所以沒必要用格律詩嚴格的聲韻規定來全面要求對聯文體。 對聯聲律的基本原理，可分為以下四個要點：一是平仄聲的分辨，二是句內節奏的劃分和節奏點平仄安排，三是多句聯長短句式的組合方式，四是長聯分句句腳平仄的安排。這敘述這四點之前，需要說明的是，對聯文體聲律要求的最低門檻甚至可能低到「上聯以仄收，下聯以平收」的地步（甚至個別歷史名聯還與之相反），所以我們應該注意區分「最好怎麼做」和「必須怎麼做」的差別，在鑒賞他人聯作時儘可能放寬尺度，自己創作時則儘可能把嚴尺度。1．平仄聲的分辨 平水韻的「平」與「上、去、入」三聲，構成了古四聲的平仄，現代漢語「陰平、陽平」和「上聲、去聲」則構成了新四聲的平仄。我們處在一個變革的時代，新舊兼容，只是注意不要新舊混用即可。 新舊四聲的使用還有一些細微的要求：在一些莊重、典雅的場合，一些歷史文化積澱較深的場合，在對外交往的場合或是將長久保存的聯語，撰聯時最好用古四聲。而在一些較隨意、較新潮以及面對青年學生的場合，聯語不妨用新四聲。2．句內節奏的劃分 任何聯句都要先劃定句內節奏，目的是在劃定節奏後，再按照平仄大致相間的原則安排節奏點上的聲調，再按平仄嚴格相對的原則安排對句節奏點的平仄。 對聯句內節奏的劃分，與格律詩、詞、曲、駢文、古文都有不同，但兼有上述各種文體的語言特點，越是接近詩詞的節奏特點，其語言的韻律感越強；越是接近駢文和古文的節奏特點，其語言的韻律感就越弱。為了把各種節奏方式統一於一個原理之下，下聯試從漢語韻律學的角度對於對聯語言的節奏，進行系統的分析梳理： 句內節奏指一句話中硬性規定的停頓次數，或是自然產生的停頓次數。其中硬性規定的停頓稱為「聲律節奏」，語氣自然的停頓稱為「語意節奏」。 聯句中的每一次停頓，稱為一個「音步」，每個音步通常由兩個漢字組成，這稱為「標準音步」；但有時也會由一個字構成音步，稱為「殘音步」；極少數的情況下，還會由三個字組成一個音步，這稱為「超音步」。任何聯語的句內節奏均是由這三種音步進行不同組合的結果。 三字句的平仄無定式，一般能避開三仄或三平即為合度。 四字句的平仄格式正格為「平平仄仄」對「仄仄平平」，因為標準音步的第一個字可不論平仄，所以更為講究的作者常常用「仄平平仄」對「平仄仄平」。四字句以四平對四仄的情況十分罕見，一般作者很少使用，但若遇到固定片語時，也可通融使用。四字句偶有一三節奏，此時只需要嚴守第四字的平仄即可，能使第一字的平仄相對當然最好。一三節奏能分成一二一節奏時，最好第三字和第四字的平仄相反。 二二節奏的四字句前面，加上一個標準音步，則成為正格的六字句。正格的四字句與六字句，是駢文的常用節奏，故可稱為駢文句式。 四字句正格之後或之間加上一個殘音步，即成五字句的正格；五字句前加一個標準音步則成七字句的正格，五、七言正格是格律詩的標準句法，故可稱為律詩句式。 五言律詩句式，若是四字句之後加一個殘音步，就形成「二二一」節奏，平仄格式便形成「仄仄平平仄」對「平平仄仄平」；若是四字句中間加一個殘音步，就形成「二一二」的節奏，平仄格式便為「平平平仄仄」對「仄仄仄平平」。因為五七言律詩句式刻意避忌三平尾，所以中間殘音步的聲調必須要與後一音步相反。 七言律詩句式，可以由五言前面增加一個標準音步構成，也可以由六字句最後一個音步之後或這前加上一個殘音步得來。 在四字句正格之前加一個殘音步，即得到一四節奏（也即一二二節奏）的五字句。六字句正格的第一音步之前或之後，加上一個列音步，即可得到三四節奏（或一二二二節奏或三二二節奏）的七言句，這兩種五七言句式因為古典詞曲中經常使用，故可稱之為詞曲句式。這類五字句的第一字可作為一字逗而不論平仄，只須作到三、五兩個節奏點的平仄相反即可。三二二節奏的七言句，前三字儘可能避開三平或三仄，後四字須注意音步的平仄相反即可。 六字以上乃到十數字的句子，中間隨意穿插標準音步、殘音步以及超音步，則構成千變萬化的古文句式，這類句式因為韻律性較弱，可以允許不超過兩個相鄰的音步，平仄不相間。多數情況下，殘音步可以不參與音步間的平仄相替。 對聯很少見一字句和二字句的情況，偶爾出現，因為不存在音步的交替問題，故音調上較為自由。3．多句聯長短句式的組合方式 多句聯指兩個分句以上的對聯，各分句的字數分配，也即長短句式的組合方式，也是對聯聲律方面的一個重要講究。對於這個問題，歷史上對聯大家各有心得，但對聯理論書籍則罕有探討。 由兩個分句組成的聯語，最短的應該是六言聯，一般分為兩個三言句，也有二言+四言的分法。如：「厚性情，薄嗜欲；直心思，曲文章。」「悲哉，秋之為氣；慘矣，瑾其可懷。」 四四句式的八言聯，是兩分句對聯中常見的格式。九言聯則有四五句式和五四句式兩種。四七句式和五七句式的兩分句聯結構工穩並富有方正堂皇之氣，所以在聯史上最為應用最多。七七句式的聯語偶有出現，但通常應注意兩個七字句要有句內節奏變化，一個四三節奏，就一句就應三四節奏。 三分句聯以五四七和四四七句式居多。三分句以上對聯應用自對較多，尤其是超長對聯，幾乎必須要用多處自對以調節全聯的節奏感。三分句或四分句聯語，若自對安排在前兩分句，傳統上有「蝦須格」之名，若對聯安排在後兩個分句，則有「燕尾格」之名。兩句式的自對和三句式的鼎足對，一般在第一句首安排一字、二字或三字的「領格字」，領格字不計平仄。 四分句以上長聯，句式變化甚為繁複，但不同的組合會呈現出不同的節奏感，適於表達各種不同的思想情感，作者多體味古人名作，自會有所感悟。節奏安排好的長聯，讀起來有短聯的感覺，這說明句式組合安排上已臻於天衣無縫了。不合理的句式安排模式，會造成節奏感的沉悶和拖沓；合理的句式組合方式，會有效改善對聯的節奏感，提高聯語的藝術感染力。但若是走到極端，硬性把某些句式組合方式固定為「對聯譜」，則也大可不必。4．長聯分句句腳平仄的安排 多分句聯各分句句腳的平仄安排，其中上下聯相對應分句的句腳應該平仄對立，這是必須嚴格遵守的規則，至於單邊聯語內部，各分句句腳的平仄排列格式，目前有四種模式可供選擇：　1平仄單交替式：即單邊各分句句腳採取一平一仄交替的方式，此方式源於律詩，最早產生在明代，李開先的長聯中多有採用，清代也有不少聯例。　2平仄雙交替式：即單邊各分句句腳採取兩平兩仄交替的方式，此方式源於駢文，因駢文系四六句兩兩對仗，以四分句為一個對偶單元，一個單元內會形成「仄平平仄」這樣一個周期，駢文由很多個這樣的單元組成，故全篇句腳的聲調便形成了「仄平平仄仄平平仄仄平平仄……」這種「平頂平、仄頂仄」的雙交替的格式，這種句腳安排格式於清代被引入長聯創作，當代人稱之為長聯句腳的「馬蹄韻」格式。　3多平一仄式：上聯除句尾為仄外所有句腳均以平收，下聯反是。此說出民國吳恭亨《對聯話》卷七：「憶予垂齠時請業於朱恂叔先生，研究作聯法，問句法多少有定乎？曰：『無定。昌黎言之，高下長短皆宜，即為聯界示色身也。』又問：『數句層累而下，亦如作詩之平仄相間否？』曰：『非也。一聯即長至十句，出幅前九句落腳皆平聲，後一句落腳仄聲，對幅反是，此其別也。』」此方式只在對聯文體中出現，最早見李開先五分句聯用此格式，入清代後應用漸多。因出於朱恂叔的傳授，當今聯界習慣稱為「朱氏規則」。　4分節粘接式：把長聯按聯意的表達分成若干「節」，每節短至一句，長至四句。節內各句腳一般為：一句平仄皆可，二句則一平一仄，三句則兩仄一平或兩平一仄，四句則按「仄平平仄」或「平仄仄平」。節與節之間相粘，即上一節最後的句腳與下一節第一個句腳同聲調。此規則出自民國蔡東藩《中國傳統聯對作法》：「至若增長聯對，以七句、八句、九句、十句成聯者，或分三節、四節、五節，大致可以類推，不再引證。總之，聯對愈長，節數愈多。每節自一句起，至四句止，上節末句煞腳字音為平聲，則下節起句之煞腳字音仍應用平聲，其用仄聲亦如之。惟出聯結束句，總應用仄聲字煞腳；對聯結束句，總應用平聲字煞腳：此固聯對之通例也。」當長聯嚴格按四句為一節時，此格式與「平仄雙交替式」等價，嚴格以兩句為一節時，則能產生「平仄單交替」和「平仄雙交替」兩種效果。在每節句數參差不一時，此方式句腳平仄安排看似無規律，但因句腳平仄安排與聯意密切配合，其合理性反倒比以上三種規範的格式為優。此方式分長短不一的「節」來論平仄，似源於詞和曲；各節之間的粘接則源於律詩和駢文。 總之，對聯文體「平仄對立」的要求，以句尾字最為重要，分句句腳字次之，句內平仄再次之。上下聯對應之句尾、句腳、句內節奏點的平仄相對應嚴格遵守，而句內節奏點、句腳的平仄交替則可以有條件地適當放寬。結語通過以上分析和探討，我們稱之為「第三隻眼睛」審視對聯而得出的對聯格律方面的「第三種理論」，差不多已經浮現出大致的輪廓，我們可以說這種理論繼承了傳統字類對偶理論的基本觀點並使其分類標準更加科學化和條理化，這種理論也吸收了語法學對偶理論詞性分類的合理部分而排除了其不合理的部分。從聲律角度來說，這一理論也糾正了以往以詩律代聯律的誤區，恢復了對聯文體聲律要求的本來面目。這一理論的最終目的在於從一個新的高度，用儘可能簡單的表述方式，兼容「虛實死活」、「詞性、結構等六要素」、「馬蹄韻」、「聯律通則」等理論成果。大道至簡，越是簡單的理論表述可能越接近真實和完美。愛因斯坦說過：「如果你不能簡單的講解一個問題，說明你還沒有搞懂它。」對聯文體的格律要求及其基本原理應該是簡潔明了的，就像在日心說能夠簡單明了描述太陽系構造的情況下，我們便沒有必要用沒完沒了的「本輪」來為地心說打層層的補丁。如果要用最少的字數來描述對聯格律的新規則，我看可以概括為這句話：「對聯文體的形式要求，是上下聯字詞之間在形、音、義上的全面

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