北京腔、大院文化與華語影視

理想國按：

好些年前，看姜文的電影《陽光燦爛的日子》，一直有一個疑惑：為什麼在那樣一個特殊年代，這群小孩活得這樣無所事事、張揚肆意？

要再過幾年，才知道這群小孩不是普通人，而是北京大院子弟。他們的所作所為，固然是因為特殊年代，但也離不開他們這一重特殊身份和背後的特殊文化——北京「大院文化」。

北京大院子弟，或者說北京大院文化，不知道讀者朋友知道多少？固然它是特殊政治環境的產物，有著深深的特權文化的時代烙印，但它曾對上世紀八九十年代的北京文化，尤其是影視文化，產生過深遠的影響，從這裡走出了一大批我們熟悉的人物：陳凱歌、田壯壯、姜文、馮小剛、管虎、葛優、梁天、英氏兄弟等。

不過如今，北京大院文化對於華語影視的影響終究還是隨時代的變化日漸式微。

本文有點長，如果你對北京大院文化感興趣，抑或你想知道華語影視發展的一段重要時期，那它可以給你提供一些借鑒。

北京腔、大院文化與華語影視的淵源

（摘選）

文：開寅

1.

舊時北京有著南城和北城之分：南城是尋常百姓、普通體力勞動者和回民聚居的區域；北城則又分東西（老話中有東富西貴之說），往往是深宅院落相連，官宦大戶、富商巨賈和知識分子寓居於此。

1945年的北平

南北兩城不但形成了南俗北雅的兩種不同文化，甚至連說話的腔調口音都不盡相同。

南城老百姓說話語速快如連珠炮，語調高昂吞音連音成了一種習慣，我們可以從老一輩的相聲演員如侯寶林、郭啟儒的相聲中體會到它的特色；北城官宦富貴人家的子弟則語速舒緩，輕聲慢語咬字清晰而又放鬆閑適，這一點當我們傾聽孫道臨早期的電影台詞念白時，可以體會得到。

1949年新中國成立徹底改變了北京的格局。北京被定為首都後，中央政府陸續從全國各地調集了人數龐大、和當時北京人口旗鼓相當的各路人員進京。

這裡面既有軍人、黨政幹部和事業單位的職工，也有技術工人、知識分子、科研人員和教育工作者。他們並沒有和本地人混居，而是大部分住進了由政府規劃興建的各種機關軍隊和國家部委事業單位的大院中。

北京大院的紅色文化

這樣的大院數量眾多，絕大部分分散在城市的西部和北部，往往集辦公、行政、教育甚至起居住宿為一體，形成了五臟俱全、無須與外界過多交流的「獨立社會」。這就是後來大家所熟知的北京「大院文化」的誕生地。

在其中來自五湖四海的幹部們都各操著自家的方言互相交流，而他們的子弟則在父母的方言和北京土話之中形成了帶有革命色彩的新北京語言模式，甚至連說話的腔調和口音也有了變化，產生了吐字清脆悅耳、腔調抑揚頓挫、語速流暢利落的「大院口音」，構成了現在我們聽到的北京話的基礎體系。

而口音本身也成了階層不同的身份區別標誌：如果某個大院小孩心血來潮戲仿南城老百姓囫圇吞棗的說話方式，十有八九會挨父母一巴掌並被告之：「好好說話別跟嘴裡含著個鐵球似的」。

到了六十年代中期「文革」開始前夕，由於北京北城的深宅院落大部分被清騰退轉重新分配，官宦和知識分子文化已經接近消失。

而大院所孕育出的幹部子弟和傳統意義上的老北京人有了極大的差別。前者的特殊身份，讓他們形成了不可逆轉的精英優越意識，被革命激發出的理想主義情緒，又讓他們和老北京含蓄謙遜質樸的文化習慣格格不入。

正是因為這樣的差異，幹部子弟和南北城的市民階層出現了尖銳的對立、衝突、矛盾。1968年傳奇的北京流氓「小混蛋」周長利之死便是這一衝突的標誌。

電視劇《與青春有關的日子》講述了，出生於上世紀50年代的北京某軍隊大院的一群年輕人，共同經歷的一段青春歲月。

北京的大院之所以可以孕育出與眾不同的特殊文化，很大程度上取決於幹部子弟們衣食無憂和在社會階層心理上高人一等的心態。同時由於行政機關和事業單位某些文化上的特權，他們比普通老百姓擁有更多的機會，可以接觸到來自國外新奇而又具有反叛性的文化信息。

在「文革」期間，某位高層的子第聽甲殼蟲樂隊的唱片、喜歡搖滾樂的傳聞儘管從未被證實，但幹部子弟可以通過特殊渠道聽到西方和港台音樂的事實，是不能否認的。

崔健等一批中國最早的搖滾樂手，全部誕生在「文革」剛剛結束不久的北京，這和他們在七十年代得以通過大院這一特殊的生活環境和渠道接觸到西方和港台音樂文化密不可分。

攝影師肖全鏡頭下的搖滾音樂家崔健

在電影方面，「文革」後期為了提高中國導演的技術和藝術素質，曾經反覆組織導演們觀看外國「內參片」。而到了七十年代末，每周在北京的各個軍隊、政府和機關的家屬大院禮堂搞外國電影的「內部放映」幾乎成了慣例。

正是通過這樣的放映，幹部子弟中不少人培養了對電影的最初興趣，甚至產生了實踐的渴望。

出身部隊大院後來成為導演的葉京曾經講過，他在七十年代末用一台借來的十六毫米攝影機拍攝獨立電影的經過。這在當時普通市民階層看來，已經是天方夜譚、幾乎無法理解的行為。

而我們可以發現，在八十、九十年代活躍於影視圈的北京籍電影人，其中很大一部分都是幹部子弟，這裡不但包括出生於文藝幹部家庭的陳凱歌、田壯壯、姜文、管虎、葛優、梁天、英氏兄弟等人，也有在大院中被文藝氛圍熏陶而最終走上創作道路的「外來者」，其中就有王朔和葉京。

八十年代劉心武、陳建功、劉恆和王朔等北京籍作家聲名鵲起，逐漸形成了一個新的北京文學流派，其中王朔在普通讀者中影響力最大。

王朔

相比其他北京作家，王朔八十年代所有作品裡的中心人物，都是六十年代以後的北京大院子弟：他們日漸失去了以往的特權和地位，以頹廢和自嘲的無謂態度消解失落感，以接近於無政府主義的批判意識猛烈嘲諷社會現實，以潛藏的理想主義情緒作為內心的唯一寄託。

在語言上，王朔第一個將北京大院文化語言落紙成書，形成了一種特殊的文風：它既吸收了市民階層犀利而富於想像力的表達思路，又兼容了文化階層的精緻趣味，同時一掃前者的庸俗粗鄙和後者的曲高和寡。

這種大院文化特點不但體現在王朔的文學作品中，也成了隨後他參與創作的影視作品的標配。

1990年，改編自劉恆的小說《黑的雪》、由謝飛導演的《本命年》成了京腔文化進入影視作品的前奏。與劉恆的原作稍有一點錯位的是，姜文扮演的主角表面是逡巡在北京衚衕中無所事事的刑滿釋放人員，但內在氣質卻更貼近一個失落到谷底的大院子弟。

《本命年》中飾演犯人李慧泉的姜文

他外表冷峻但內心溫柔，面對著一個飛速變化的陌生世界無所適從，不願意放棄內心的原則，但又無法挽回那個已經逝去的、可以將理想主義付諸實踐的時代。

姜文內心桀驁不馴的大院子弟個人氣質，讓這個角色不再是一個北京衚衕串子那麼簡單，他成了整整一代因失去理想而孤身走向落寞的青年的象徵。這樣的人物和前述王朔作品中的特徵不謀而合。

正是從《本命年》開始，影視作品中出現了一種新型的北京大院文化特徵：它滲透著強烈的現實主義傾向，帶著濃厚的批判現實價值觀和個人理想主義氣質；立足於某種卓爾不群的精英意識，卻又時不時放低身段借用市民文化的表達手段；即便它在某種程度上繼承了老北京文化中犀利調侃和詼諧幽默的表達方式，但它已經從純粹的語言文字遊戲中脫離出來，演變成指向性明顯帶著淺文本表達意識的「半精英半市民」文化。

2.

王朔是九十年代推動北京影視文化發展的「核心發動機」之一。不僅因為他的文學作品不斷地被改編成電影和電視劇，更因為他從九十年代開始，直接參与了很多影視作品的策劃與創作。

1992年由他和蘇雷、葛小剛、魏人、馬未都等人撰寫，趙寶剛導演的電視劇《編輯部的故事》，第一次完整抓住了新北京人在思維表達方式上的特點，劇中人物擺脫了以往影視作品中北京人單純的油腔滑調耍貧嘴，變得字字珠璣語帶雙關，以前所未有的尖銳自嘲和嘲諷精神針砭時弊。這成了新北京文化正式亮相影視圈的標誌之作。

1991年12月，我國第一部電視系列喜劇《編輯部的故事》北京首播。

由《編輯部的故事》出道、正式加入影視創作的，還有編劇馮小剛。他出生在幹部大院，但少年時因為家庭變話題故又搬到了城裡大雜院居住。

比起「根紅苗正」、口吻極其辛辣的王朔，馮小剛的視角要溫和許多，他更懂得貼近市民階層的心理，展現人物富有溫和情感的一面。

這一點在他給導演夏鋼撰寫的劇本《大撒把》中體現得淋漓盡致。在片中，葛優含蓄幽默、飽含溫情的北京「暖男」形象讓人耳目一新，它第一次讓「溫情」成為中國影視作品表達的核心情緒。

《大撒把》中飾演男主人公顧顏的葛優和飾演女主人公林周雲的徐帆。

馮小剛得以迅速在影視界大展拳腳，還要依賴北京電視藝術中心對他的信任。後者的前身是成立於1982年的北京電視製片廠，在八十年代它就主導拍攝了《四世同堂》、《渴望》等帶著濃郁北京色彩的電視劇。它發掘培養了趙寶剛、鄭曉龍、李曉明等一批北京籍的電視劇創作者，成了北京電視劇導演和編劇的孵化器。

根據行內人打趣的說法，在電視劇製作超級火爆的年份，北京電視藝術中心的會計和司機都被外聘成了編劇，足見它在影視圈內的影響力。

當然這些都是後話，在電視劇產業還算剛起步的1993年，它做了一件讓當時所有業內人士都大跌眼鏡的驚人之舉：將全部資產抵押獲得的資金，投入拍攝了由鄭曉龍和馮小剛聯合執導、由姜文主演的電視劇《北京人在紐約》。而馮小剛正是通過這個寶貴的機會一躍成為導演。

《編輯部的故事》製作團隊部分人員的合影，從左至右依次是葛優、馮小剛、王朔、趙寶剛。

在北京電視藝術中心的體制之外，還出現了另一個電視劇製作團隊，就是由英達領銜的英氏家族。他吸收了美國室內情景劇的形式而主導創作的《我愛我家》，成了最膾炙人口的京腔影視文化代表。

《我愛我家》的「文學師」梁左被王朔稱作是「中國最具幽默素養的作家」，而英達不但自幼受到集演員、戲劇家和翻譯家於一身的父親英若誠的熏陶，還是「文革」後第一批留學美國學習影視的中國導演之一。

梁、英二人一中一洋組合所採取的入手角度，與王朔馮小剛等人皆有所區別：《我愛我家》重新利用了北京話作為方言所產生的魅力，深度挖掘了帶著地域性色彩的市民文化趣味。它既有很強的地方特色，又在用辭和表達上通俗易懂，極易深入人心，這是它在全國產生轟動效應、在大江南北久播不衰的重要原因。

《我愛我家》還對中國的影視製作產生了啟發式的連帶效應：它使很多影視從業者意識到，在商業化製作逐漸成為產業的九十年代初，發掘帶著地域性文化元素的作品，尤其是以方言主打的作品，是有可能在市場上取得良好反響的。

令觀眾難以忘懷的電視劇《我愛我家》

在《我愛我家》之後，英氏兄弟又接連製作了以陝西、上海和東北方言為主打的室內情景劇，把對地域性的強調作為製作的主要方向。

在1991年到1995年之間，「京味兒」商業電影電視作品如雨後春筍，電視劇《愛你沒商量》、《海馬歌舞廳》、《過把癮》、《東邊日出西邊雨》，電影《無人喝彩》、《上一當》、《天生膽小》、《離婚大戰》都成了火爆市場的作品，京腔影視文化達到了它的第一個高潮。

這些影視作品不但讓北京籍的葛優、梁天、謝園等人成為熱門演員（三人搭檔聯袂出演了大量影視劇），他們的京腔京韻也成為時髦的影視語言。一些非北京籍演員如上海人王志文、馬曉晴，吉林人賈宏聲，或者武漢人徐帆，為了表演的職業需要也開始將北京腔模仿得惟妙惟肖。

與此同時，身為大院子弟的姜文卻從這個京味影視創作熱潮中抽身而出，他埋頭將王朔的小說《動物兇猛》改編成了電影劇本《陽光燦爛的日子》。影片不但入圍了1994年的威尼斯電影節，少年夏雨還奪得了最佳男主角獎。

《陽光燦爛的日子》劇照

對於《陽光燦爛的日子》的解讀和分析已經長篇累牘，但鮮有人提到的是，這是中國電影史上第一部正面表現大院子弟形象的電影。

與王朔原著交織著慾望的陰鬱和冷峻截然相反，姜文呈現在銀幕上的是一出充滿青春活力和火熱理想主義情緒的視覺語言盛筵。

他在影片中對大院集體生活和躁動的暴力宣洩的夢幻般的憧憬迷戀，代表了相當多北京大院子弟的真實心境。同時他並未停留在對他們優越心態的表面刻畫，他意識到逝去的理想主義與九十年代扭曲的價值觀和人性墮落之間所形成的巨大反差，他有意識地以過去對照現在，在兩個不同的北京之間找到了某種帶著強烈宿命鄉愁意味的激情快感。

正是這個明確的意圖，讓《陽光燦爛的日子》從王朔式的批判現實和馮小剛式的溫情幽默中脫穎而出，形成了北京影視文化中的第三個標誌性情緒：激情，並藉助它將地域性的北京文化托上了藝術化的高峰。

九十年代的北京同樣也是中國地下先鋒文化的中心。第六代導演張元抓住了這些暗潮湧動的異樣元素，將它們彙集成了反文化拼貼圖景式的影片《北京雜種》。

我們在其中看到了八十年代就活躍在北京地下音樂圈的著名人物：崔健、竇唯、驊梓、張楚、臧天朔，而那帶著大量無意義的語氣助詞和充滿了咒怨憤怒的髒話成了影片的標誌之一，這也是北京土語第一次以這樣前衛先鋒的方式登上銀幕。

電影創作者和評論者同時發現，北京地域性文化的內核，同樣可以為某種探索式的先鋒影像和文本表達服務：充滿反叛性的電影《頭髮亂了》、《長大成人》，九十年代少見的同性戀影片《東宮西宮》，王朔和馮小剛充滿荒誕現實感的影片《我是你爸爸》，以及張藝謀風格轉型的快意之作《有話好好說》，都讓我們感受到了北京話和北京城市的整體氛圍為影片帶來的形式化魅力。

此時的北京影視文化已經在四個方向上同時展開：它既可以如《編輯部的故事》一樣強烈地批判現實，又能演變為《我愛我家》、《大撒把》式帶著濃濃溫情的成功的商業化作品；既可以擁有《陽光燦爛的日子》式的個人激情的表達，又有能力容納《北京雜種》這樣低調冷峻的前衛意識。作為帶著強烈地域性色彩的影視文化，它的可塑性和延展性是驚人的。

3.

在九十年代中期，當趙寶剛、鄭曉龍和尤小剛等人以北京電視藝術中心為基地頻出新作，博得陣陣好評的時候，馮小剛卻跌進了他事業的低谷。他和王朔成立了「好夢」公司，趁熱打鐵推出了幾部影視作品。

馮小剛，2015年金馬獎最佳男主角，2016年金馬獎最佳導演。

也許是受了王朔過分強烈的批判現實主義態度的影響，他執導的電視劇《一地雞毛》、《月亮背面》和電影《我是你爸爸》，都因為題材敏感或包含著強烈的負面情緒，遭到了禁播。

馮小剛也被扣上了「票房毒藥」的帽子。他經過苦苦思考後，暫時放棄了批判現實主義式的帶著尖銳嘲諷口吻的創作方向，重新開始借用「新北京話」所形成的語言魅力，並轉向了銀幕喜劇的創作。

馮小剛再次借用了王朔《頑主》小說的故事形式，以較低的成本拍攝了《甲方乙方》，並且第一次在宣傳發行上套用了港台電影「賀歲片」的概念，影片大獲成功。

隨後，他又以相同的方式接連推出了《不見不散》、《沒完沒了》，每一部都在中國電影整體票房低迷的九十年代末大賣，他一掃此前的「霉運」，不但揚眉吐氣，而且還成為拯救大陸電影票房成績的靈藥。

相比起馮小剛此前其他作品，在這三部影片中，他暫時壓抑了撩撥暗郁現實的反叛衝動，把溫情親民的一面發揮到了極致。

馮小剛電影《甲方乙方》、《不見不散》和《沒完沒了》的相關海報。

他依然落腳在一些社會底層人民關注的社會現實上，以對出國、暴發戶、炫富、財富分配不均等熱點問題的設計開場，但口吻卻從先前態度認真的「惡毒」嘲諷降格為沒心沒肺的溫和調侃，以褒揚人性、塑造圓滿、一團和氣的皆大歡喜結局收場，實際起到了給社會市民階層輕柔心理按摩的功效。

北京話中指東說西、指桑罵槐、夾槍帶棒、舉重若輕的邏輯幫了馮小剛的大忙，讓他可以以一種看似完全「沒正形」的口吻，將一些揉雜著批判、諷刺、溫情甚至是愛情的混合體，以嬉笑的方式拋給觀眾，讓他們開懷的同時也感到一絲甘甜和溫暖。這可以說是馮小剛獲得票房成功的撒手鐧，也是他最令觀眾印象深刻的特點。

這也是為什麼在隨後的數年中無論怎麼轉型，作品涉及怎樣嚴肅沉重的歷史和現實題材，他都始終沒辦法把「搞笑喜劇製造者」這一頂他不太情願戴在頭上的帽子摘掉的原因。

這種對馮小剛固執的「誤解」一直延續到了2016年—當《我不是潘金蓮》上映時，許多人依然是抱著看銀幕小品喜劇的期待走進影院，當然所收穫的錯愕反差也是不言而喻。

電影《我不是潘金蓮》劇照

在九十年代末，新京味影視文化其實就已經開始走下坡路，不厭其煩、不著邊際的貧嘴和調侃讓全國觀眾尤其是南方觀眾感到麻木。而馮小剛幾乎是靠一人之力重新將「京味兒」托上它在大眾影視文化中的頂峰。不過他也意識到這不是一條可持續走下去的道路。

在以《大腕》最後一次消費「北京式調侃」後，他幾乎全盤放棄了作品中的「北京化」傾向，轉向了與類型電影接軌的形式化商業套路。

在這裡還需提到的重要人物，是背景經歷複雜的葉京。同樣出身於軍隊大院的他對曾經的大院子弟身份和經歷所懷有的「執念」比姜文還要強烈，以至於他在電視劇《夢開始的地方》、《與青春有關的日子》和電影《記得少年那首歌1969》中，反覆圍繞著軍隊大院和軍隊子弟的往昔經歷做文章，幾乎構築了一幅大院子弟從滿腔熱血的少年到好勇鬥狠的青年再到壯志未酬的中年的整體群像。

葉京

在這些作品中，葉京不自覺地表現出了大院子弟所特有的強烈的榮譽感、使命感甚至是優越感，而這與2000年代北京經濟和社會高速發展、大院文化消解和潰散的整體時代氛圍相脫節。這是葉京的作品始終不能走入主流的主要原因。

他甚至為了宣洩無法獲得認同的失落感創作和拍攝了電視劇《貽笑大方》，以喜劇化的天馬行空的方式，嘲諷北京影視圈的追名逐利和寡廉鮮恥。這部無心插柳之作反而因為它極度誇張而荒誕不經的整體風格，成為中國電視劇史上的一朵奇葩。

2010年，姜文以一種詭奇的口吻拍攝了票房大賣的影片《讓子彈飛》。它在表面上以痛快淋漓的態度講述了一個黑吃黑、土匪殺惡霸的民間傳奇，但內在包含的卻是一個帶著反叛色彩的「異類」，指導群眾推翻壓迫者的革命寓言。

他在影片中指點江山、藐視群氓、捨我其誰、替天行道的高傲姿態，再一次召回了那個似曾相識的充滿優越感和叛逆意識的北京大院子弟的靈魂，而這樣的人物和他們的言行氣概在中國的銀幕上消失已久。

在《讓子彈飛》里扮演張牧之的姜文

從某種程度上說，大院文化在受眾中影響力的消失，和中國整體政治文化氛圍的改變密切相關。

一方面，大院和大院子弟在政治和文化上的特權優勢，被網路時代的海量信息完全消解；另一方面，90後和00後在文化上關注的內容以及接受信息的方式也大幅度變化，全面轉向了虛擬化的快餐式交互互動。

帶著強烈意識形態特徵和地域色彩的文化表達，不再是他們關注的焦點。

這不但讓大院文化失去了存在的基礎，更直接導致了地域性強烈的北京文化和北京方言在銀幕上失去了吸引力而逐漸退場落幕：在馮小剛的《大腕》之後，受到大眾歡迎且帶著新京味文化色彩的影視作品幾乎不見了。

我們依然能夠從郭寶昌的《大宅門》或者鄒靜之的《五月槐花香》等電視劇中看到北京的存在，但它們更多的是跳過了大院文化的時代和精神內核，重新回到曾經被批判和拋棄的舊時北京風物和文化中，對已經消逝的文化考古意義上的北京寄託一種想像式的懷念。

對於消亡中的北京文化的描述，在八十年代就已經出現。如果說1983年王好為拍攝的《夕照街》和1986年美籍華人王正方拍攝的《北京故事》，依然對這種新舊交替的變化帶著苦澀之中的期待，那麼隨後寧瀛在1993年拍攝的《找樂》和張揚在2001年拍攝的《洗澡》，則賦予北京城風貌的改變某種悲觀色彩。

短片《百花深處》截圖

2002年陳凱歌的短片《百花深處》，以一個精神病人在拆成廢墟的四合院遺址上的回憶，表達了北京傳統失落後留下的悲傷空白。

而比利時導演奧利維耶·梅斯（Olivier Meys）和中國獨立電影人張亞璇2008年合作拍攝的紀錄片《前門前》，則以一種冷靜但又接近於絕望的視角，記述了北京前門地區的消亡和老北京人面對這樣的變化油然而生的無力和無奈感。

也許正是在這樣的新舊交替或者新生與傳統的矛盾衝突中，管虎為他2015年的影片《老炮兒》找到了靈感。

他出身於北京電影製片廠的電影世家，廣義上可以算作對大院文化有記憶的最後一代人。但這一次他卻不再計較六十、七十年代存在於幹部子弟和市民階層之間不可調和的矛盾，而把二者本來對立的立場合二為一，共同面對他們都看不慣甚至不屑與之為伍的新生代北京人。

電影《老炮兒》截圖

管虎把表述意圖隱藏在一個中年衚衕串子的背後，以偶然遭遇的一個危機將龜縮在殘存的舊北京系統中的主角逼出，迫使他去直面自己完全不能理解的新生二代子弟。

有評論說影片所塑造的這個人物，在北京的現實生活中並不存在，他所遵循的那些「規矩」，在北京市民階層中從未有過，而這其實正是「歪打正著」地切中了導演管虎的意圖——他以一個市民階層的中年混子為外殼，卻內在地塞進了大院子弟的靈魂（影片對這樣的身份重疊進行了多次暗示，包括那柄作為戰利品的日本軍刀、黃色軍呢大衣以及主角哼唱的南斯拉夫革命戰爭電影《橋》的插曲），讓他以一個有道德底線準則又遊離在現代社會邊緣的被遺忘者形象，對整個時代發起了堂吉訶德式的自殺式進攻。

電影《老炮兒》劇照

在結尾，當主角力竭倒在冰面上時，他所贏得的表面上是傳統針對現代的一份尊嚴，但內在卻滲透著一絲大院文化之於時代潮流所頑固堅持的倔強。

《老炮兒》因為它的話題性而成為那一年年末的中國電影熱點。但它是否代表著京腔文化甚至是大院文化的某種復甦？這也許正像片中角色們所操的北京口音：作為老一輩北京人，馮小剛、張涵予等人依然操著字正腔圓、正宗純粹的北京口音，而扮演後輩的李易峰等人卻只能以讓人尷尬的南腔北調假裝「新北京人」。

電影《老炮兒》劇照

對於北京文化——無論是舊式傳統還是大院文化——留有記憶的人只會隨著時間的推移而凋零消逝。

在以共通的類型特點替代地域性特徵的今天，《老炮兒》完全無法像九十年代一樣在影視圈掀起一股潮流，它只是銀幕上一次京腔文化的迴光返照，勾起了觀眾們對業已消失的過去的一絲獵奇式窺探。等下一次再有人試圖以電影的方式展現糅合著京腔京韻的北京文化時，他也許連能夠正確發音吐字的老北京人也難以尋得了。