表現、表現性與表現性敘事
王鵬傑
我所談到的「表現性敘事」······這裡的「表現性」是指事物表徵的內部結構，這種內在結構掩藏於表徵和外部效果之下，是通過一種異質化的敘事邏輯才得以形成並能夠體現出來。「表現」這個概念從來沒有一定的確切含義，以一般的含義來說，作為名詞的「表現」就是事物的表徵情況，是事物看起來的現實狀態、外部事實；作為動詞的「表現」一般指對事物本身的呈現。然而，外部事實並非事物本身，事物的內在結構與實質就是「表現性」。從藝術創作方法來看，作為作品實質結構的「表現性」連接了觀念表達與語言搭建這兩個關鍵環節。而我在這裡所談到的「異質化敘事」概念是受到了20世紀德國戲劇理論家布萊希特的敘事劇理論的啟發，布萊希特認為古典的、以再現真實場面為主要藝術方法的戲劇，會因為僵硬的形式使觀眾陷入無法思考的境地，因此他對這種自亞里士多德時代就延續至現代的西方經典戲劇傳統進行了大膽變革，通過「間離」的方法將敘事從表演中獨立出來，通過「陌生化」方法賦予「敘事性」以豐富的可能性與獨特性，他認為這種新的戲劇才是真正以敘事為核心的藝術。那麼，「異質性敘事」也是強調敘事從客觀再現和程式化的窠臼中脫離出來，可以作為被表現的對象，通過非常規的、多角度的修辭來搭建敘事的新結構，從而使繪畫（以及其他作品）能夠打破美學陳規，激發觀者更為多元的認知體驗。表現性是達成異質敘事的途徑，即從所有畫面視覺元素的內部結構著手進行非常態化、甚至不確定化處理，將觀念與意圖嵌進這個結構中，最終以表現的方式呈現，達成異質化的視覺敘事。
「表現性」與「敘事」的特殊含義
作為視覺敘事方法的「表現性敘事」概念，在理解上最特殊、最關鍵的內容就是這個概念的前綴「表現性」一詞。「表現性」這一概念在我們平時的文藝理論和創作研究中經常提及，但所使用的含義多是與表達的效果相關，一般形容作品在情感表達方面的品質與特徵，但「表現性敘事」的「表現性」內涵與此有著很大差異。在此我們需要區分藝術方法中的「表現性」與我們常說的藝術作品的「表現性」之間的差異，避免概念的混淆與誤讀。在中國主流美術界，「表現性」通常被看作繪畫或雕塑作品在傳達作者情感與精神力度時的準確性與巧妙性，情感表達地越強烈、手法越精準巧妙，就被認為「表現性」越強。而作為藝術創作方法論概念的「表現性」是指對藝術創作的內在修辭邏輯、語言結構、觀念系統進行理性而準確地呈現性，具有嚴密而理性的觀念背景。依據這兩者各自的具體指向，我們可以清晰地看到兩者含義的巨大差異，一個是形容作品的完成狀態與視覺效果，另一個則是用來描述創作中以表達內在觀念為目的的方法結構。
除「表現性」外，關於「敘事」這一概念的理解也需要做一些說明，我們通常所理解的「敘事」多指文學化、情節化、線索化的內容敘述，而「異質性敘事」是開放、多元、非常規、非線性、甚至非邏輯和無意義的表達，是一種具有不確定性的觀念化視覺文本。
電影《大都會》的劇照
什克洛夫斯基的「陌生化」理論
「表現性敘事」這一學術概念，在理論上最重要的元素是由「陌生化」與「間離化」組成的敘事結構上的「表現性」，並最後通過這種敘事上的「表現性」達到觀念的有效呈現。關於「陌生化」與「間離」以及現代主義意義上的「表現性」之所以可以在理論上達成有機地組合，並能夠形成對觀念性的傳達和呈現，是因為其背後堅實的理論依據和深遠的理論線索。這條理論線索主要包括陌生化、間離化、表現性等方面的內容，下面就圍繞「表現性敘事」的理論背景和線索進行闡述。
「陌生化」 （Defamiliarization）這一概念最早出現在俄國文藝理論家什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的理論文本中，在他的重要論著《語詞的復活》（1914）、《作為手法的藝術》（1917）和《散文理論》（1925）中都有豐富的論述。他之所以提出這一概念是針對於文藝創作領域中的「語言自動化」問題。所謂「語言自動化」就是指人類普遍的認知習慣和心理機制對於文學語言的敘述會產生「自動性」、自發性的常規化認識，並隨著感知體驗的經驗增多、感知經驗越來越日常化，這種自動化的現象就越明顯。比如說一件事物如果被人們經常性地看到、聽到、感受到，人們便逐漸難以對這件事物提起興趣，並慢慢形成了非常穩固的對這件事物的認知態度，從此對該事物變得麻木與漠視，甚至發展到「事物就擺在我們面前，我們知道它，但卻對它視而不見」 [1]。很顯然，這是人類非常普遍的心理特徵，但什克洛夫斯基所要對抗和解決的正是這種對慣常事物的麻木、僵化的感知。他認為藝術作品最本質的意義在於其純粹的形式，通過形式語言的不斷更新來實現藝術的創造，使得人們對於作品的體驗處於一個新鮮和激動的狀態，如果形式語言沒有更新變化，藝術便走向了衰亡。至於藝術的內容是不重要的，歷史上出現過的所有的形象和情節都是處於 「四處流浪」的狀態，而形象和情節本身並沒有什麼變化，所以真正的藝術創作就是對原來的情節和人物加以變形（「變形」這一概念在西方20世紀以後的現代主義藝術和文化理論中被發揚光大），而變形的手段是多樣的，比如「否定、諷刺性摹擬、或者移位」等，使之具有新的形式與意義。正是基於這樣的立場和認知，什克洛夫斯基建立了以「陌生化」為核心的形式主義美學理論體系。
什克洛夫斯基的「陌生化」理論基於他對於藝術發展規律的基本認知，他認為藝術形式的創造與衰老的過程就是藝術發生、發展、消亡的過程。無論是一種藝術創作行為還是宏觀的藝術發展史，都可以被看作是「自動化」與「陌生化」之間的循環往複的運動過程。所謂「陌生化」是指通過較大程度地更新和改變事物的常規形態來打破人們對世界的僵化認知，把人們從充滿局限性與陳腐性的日常關係的體驗狀態中解放出來，阻止人們習慣性地進入自動化和機械化的認知常態中。「陌生化」在方法上是力求以自由與獨特的狀態去有效實現一種新的、被什克洛夫斯基稱之為「被人們創造性地扭曲並使之面目全非的獨特方式」來看待和體驗周遭的生活。什克洛夫斯基進一步談到，要實現這種藝術文本層面上的有效「陌生化」，絕非是簡單的形式翻新，其實需要綜合多方面因素的思考與把控。一方面，陌生化文本的創作與作者的個人認知與經驗有極為密切的關聯，換句話說，是因為作者本人成為了「陌生化」的個體，才能創作出真正的「陌生化」文本。作者需要用很大的精力去觀察日常生活中的「陌生化」現象，並從中獲得「陌生化」的新體驗。另一方面，作者需要像煉金這或探險者一樣去發現認知生活和現實的新視角、新切入點，最好是大多數人最忽略、最麻木的角度和路徑，這樣才能更有效地將作者苦心編織的「陌生化」結構成功地轉化成效果。
什克洛夫斯基的「陌生化」理論將「陌生性」的來源確定為日常生活中隱藏在常規表象下的新意，但同時又以形式本身作為「陌生化」的根本基礎，這無疑是有內在的深刻矛盾的。特別是他又強調文本內容的無意義，進一步加深了作為藝術創作方法的「陌生化」在實踐上的困境，即難以將「陌生化」在創作過程中實現具體化和深度化。儘管他在論述中觸及到了藝術創作中的修辭問題，比如他關於俄國著名作家列夫·托爾斯泰的寫作語言與技法的研究，但仍停留在淺表化的形式分析層面，沒有形成對「陌生化」修辭系統和美學方式的完整認識。儘管如此，他的早期「陌生化」理論畢竟闡明了藝術創作需要對簡單化、穩定化、合理化的現實情境進行干預，給予藝術受眾以更加多元更加富於啟發性的感受，而藝術的表達依則賴獨立的、非常規化的語言編織和理念煉金。這一套理論最早是面對西方文學創作中的經典化與程式化問題，對文學敘事方式單一而陳腐的方面進行分析和批判。然而自文藝復興以來的西方具象繪畫藝術也同樣以敘事性為最重要的表達屬性，通過敘事結構與方法的創造來實現藝術意義的更新，因此「陌生化」理論非常適用於具象繪畫的創作方法闡釋。「陌生化」作為一種文藝理論線索，不僅涉及文學和繪畫，也可以為更為廣泛的藝術創作方式與媒介提供理論資源，比如被稱之為「綜合藝術」的戲劇藝術，作為西方20世紀最重要的戲劇藝術家和理論家之一的貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）發展了「陌生化」化的理論和實踐，提供了更為豐富而深刻的思想文本。
布萊希特的「陌生化方法」與「間離」理論
貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）對於「陌生化」理論的貢獻是提出了「間離」的新觀念，並有效地將「陌生化」理論與「間離」方法轉化為創作實踐。當然，布萊希特對於「陌生化」的理論推進仍是圍繞戲劇藝術的創作問題。布萊希特認為生活、現實的本體是極為複雜而多面的，因此要表達一種基於現實並能夠對現實產生有效表達的戲劇，必定要脫離「三一律」編劇法、擺脫程式化表演，對敘事結構的重新構架、對表演方法的重新創造是新藝術的關鍵。布萊希特的藝術思想集中體現在他的戲劇理論——「陌生化效果」（Verfremdung seffekt）中。「陌生化效果」與什克洛夫斯基的「陌生化」（Defamiliarization）理論有著不同的內涵指向，陌生化（Defamiliarization）的核心是對正常性的偏離，通過語言的新鮮感使觀眾獲得感受上的新鮮感； 而「Verfremdung」在德語中有多方面的意思，如間離、疏離、分化、陌生化、異化等多種含義。陌生化效果的核心是實踐性的創作論，有兩個方面的含義，其一是要讓演員將角色理解為陌生化的形象，並將角色表演為陌生的，其二是通過演員的陌生化表演使觀眾永遠無法以一種慣性的方式去理解表演，表演、敘事、舞美永遠與觀眾之間保持一種疏離感，由於對陌生情景的驚詫和疑惑，觀眾們被激發出對事物的全方位的深度感知。
除了被拓展開的實踐性與互動性以外，陌生化效果與陌生化的差異還體現在對間離的「敘事結構」和「內在真實」的理性建設。布萊希特認為戲劇「不僅能表現在人類關係的具體歷史的條件下——行動就發生在這種條件下——所允許的感受，見解和衝動，而且還運用和製造在變革這種條件時發生作用的思想和感情。」，他把這個過程看做是「累積不可理解的東西，直到理解出現的過程。」，布萊希特將這一過程稱之為「間離」方法，間離即有距離感的間隔、疏離，首先是敘事方式與戲劇傳統的間離、演員與角色的間離，然後是表演與觀眾的間離、新體驗與舊認知的間離，基本內涵是利用藝術修辭與藝術表現的方法把平常事物轉成為失常，試圖通過失常的敘事來呈現事物的因果關係，表現事物的內在矛盾關係，使觀眾了解到改變現實生活的可能性，並能夠以更為理性地方式展開對現實的想像與觀察。間離方法拒絕藝術表達的整一化、協調化、程式化，強調分離化、碎片化。為了建構具有間離效果的新敘事方法與表演方法，布萊希特對主流知識系統之外的事物與經驗保持高度的敬意，並積極進行學習和研究，比如他從各種民間戲劇、鄉間傳說中汲取營養，甚至花了很大的精力研究中國古典哲學、文學和表演藝術。在具體的實踐行動中，布萊希特也嘗試了許多方式。首先他公開宣稱對「共鳴」式體驗和表達的反感與批判，由於經典式的戲劇通過將正常性的經驗典型化，通過使觀眾獲得共鳴而達到讓人愉悅、娛樂的體驗。布萊希特要靠他的敘事劇剝離觀眾所有顯而易見、眾所周知、理所當然、約定俗成、天經地義的認識與經驗，於是他總是將敘事的題材瞄準一些在日常生活中被大眾忽略的事物和情節，並要求演員「一刻都不允許使自己完全變成劇中人物……演員自己的感情不應該與劇中人物的感情完全一致，以免使觀眾的感情完全與劇中人物的感情一致，」 [2]，使觀眾在看戲時能有意識地看到演員表演時的思維狀態，通過演員的思維引觀眾導脫離戲劇的習慣性欣賞狀態、重新展開對現實生活的深度認識。劇本的音樂舞美設計，被作者有意地將其與敘事內容相分離，作為獨立藝術門類的舞蹈、音、美術樂等元素不再依附於戲劇上，而是重新回歸各自的獨立狀態，形成一種美學體驗上的疏離感。布萊希特讓各場戲的過場空間也獨立出來，不再承擔連接與緩衝功能，強化各場情節、主題、效果上的差異與衝突，有時讓角色從故事中脫離出來，直接對觀者展開獨立的演講與評論，通過這一切不斷讓觀眾在「入戲」的狀態中被「驚醒」，被提示眼前的戲劇表演只是一種演出的現實，觀眾們的體驗自然就與舞台上的戲劇產生了間離，「共鳴」模式失效了，但他並非是要全然去除劇中的「共鳴」，而是讓「共鳴」碎片化、局部化，從而在間隔中激發觀眾的獨立意識與理性經驗。
布萊希特對「陌生化」理論和實踐的拓展使「陌生化」和「間離」成為一種具有創作方法論意義、高度觀念化的創作論，對後來的現當代藝術產生了極為深遠的影響，這一方法廣泛地被藝術家運用到戲劇、影像、裝置、繪畫、行為等眾多的當代藝術門類中，其方法內涵與實踐方式不斷地被豐富和拓展，在今天構成了當代藝術創作中不可忽視的方法論資源。
表現主義中的「表現」
與布萊希特的「間離」理論幾乎處於同一文化時期的「表現主義」理念也是為「表現性敘事」提供理論和實踐依據的重要線索。表現主義(Expressionism)是西方20世紀重要的文藝流派，表現主義的名字最高出現在1901年，是當年在巴黎舉辦一次畫展上一組油畫的題名，目的是區別於當時著名的印象派[3]。後來不斷有作家、評論家和藝術家使用這一辭彙，在1914年後，表現主義的名字逐漸成為文化界所接受的新稱謂。作為一個混雜而龐大的文化藝術流派，沒有一個比較統一的主張和觀念，因此很難具體地說表現主義到底指的是什麼。在龐雜的表現主義理論系統中有一些理念和藝術方法與本文所著重討論的「陌生化」問題有非常密切的聯繫，也對本文的研究重點「表現性敘事」有重要的意義，下面就這一部分內容進行詳細地論述。
「表現」作為表現主義的核心，最初是以類似「拋出」[4]的意思被使用，泛指直接有力地表達等含義，經過不斷發展，「表現」這一概念有了更為系統和豐富的意義，如本文第一章第二段所談到的：「一般的含義來說，作為名詞的「表現」就是事物的表徵情況，是事物看起來的現實狀態、外部事實；作為動詞的表現一般指對事物本身的呈現。然而，外部事實並非事物本身，事物的內在結構與實質就是表現性。」，因此表現主義是以研究、描述、揭露和呈現事物內在本質為目的的藝術系統。在實踐領域有多樣的手段，其中有兩個方面的實踐需要著重來談的，就是「異質表達」和「內部呈現」。
「異質表達」與「內部呈現」
「異質表達」是許多表現主義文本所慣用的方法，將「陌生化」方法與「異化」方法相結合，造成表達方式的異質。關於陌生化這一概念，前文已經反覆論述過了，這裡不再復言。「異化」[5]是一個哲學概念，基本的含義是指在人類生存環境中出現了某種與人類本體相異的力量，這種力量在生活中無處不在，它通常會導致人性的變異加劇，使人們之間的關係不斷向異常的方向發展，然而在多數情況，人們對這種力量又無能為力。這種充滿無奈而又具有普遍性的「異化」情況在現實中有多樣的表徵，主要有這樣幾個方面：1、無邊的、存在於人與環境間和人與他人間的陌生感，以及由此而來的孤獨感。這種陌生與孤獨感不斷向人們證實這很可能就是人類生活的真實情況；2、與生活相關的各種各樣的負罪感與罪惡感，以及由此而來的恐懼感；3、由符號與圖像構成的一個與人類世界同時存在的「世界圖像」[6]。這一感受主要是由於現代人的認識立場所導致的，現代主義文化改變了人們的傳統認識習慣，現代作家沃爾夫施坦曾說：「藝術與生活的統一將不再像以往時代那樣由自然決定藝術的方式去達到。」 ，生活與文化藝術在此分離，現實與感受也在此分離，感知世界的方式日趨碎片化， 因此世界作為一個整體也就異化出了另一個世界，這個「世界圖像」往往以圖像化和符號化的方式為特徵；4、非理性化的體驗與人格，包括直覺、意識流、幻覺、荒誕、悖謬等等，以及由此而來的對與奇詭、荒謬、怪誕等非和諧對象的審美意識。「表現性」藝術創作常常圍繞這些「異化」現象進行展開，「異質表達」由此而來，多體現為與「異化」現象相對應的特殊方式。除此之外，「表現性」藝術往往以「內部呈現」為表達目的。所謂「內部呈現」就是呈現事物的內部結構和本質，表現主義者不看重甚至反感對事物的再現性表達，希望突破表徵去更深入地表現事物的內在實質，如對人的精神和品質的表現、對社會意識形態與生存機制的揭示、對人與世界的深層關係的發掘等等，因此，「表現性」的方法常常是具有觀念性的。在藝術創作中，作者們盡量不在暫時現象和偶然現象上停留，通過對錶征和方法的「陌生化」處理，使作品具有破除日常經驗的品質，進而引起人們對本質內容的關注和思考，比如前文提到的布萊希特的敘事劇和與他同時的表現主義戲劇，都大膽地使用「陌生化」的方式和結構化的手法，激發觀眾展開想像與思考；再如繪畫領域中，蒙克的油畫作品《吶喊》[7]通過可怖而抽象的人物和驚恐呼喊的動作，表現了現代人格充滿孤獨、困惑、痛苦和恐懼的內在精神狀態。表現主義者認為事物的本質絕不可能是單一的、表淺的、完整的，它必然是隱藏的、深刻的、複雜的、多形態的，為了更接近對事物內部結構的表達，他們在作品結構建設和手段使用上費盡心機，比如對完整形式的有目的、有控制地「破壞」與「重構」，對一個問題進行多角度、多層面、多方向地表達(甚至在創作中使用毫不相干的多種元素來進行衝突性表達)。
本文節選自論文《從結構到觀念——「表現性敘事」作為一種藝術方法的繪畫實踐研究》中的部分章節
注釋
[1] 什克洛夫斯基，《詞語的復活》 [J].李卓輝，譯，載於《外國文學評論》，1993年02期.
[2] 貝爾托·布萊希特《戲劇小工具篇》[M]第48節，引自《外國現代劇作家論劇作》，國社會科學出版社，1982年版，第104頁。
[3] 印象派，興起於19世紀60年代，興盛與70、80年代的歐洲繪畫流派，強調對外光色彩的描繪和研究，以捕捉大自然的瞬間變化為主要藝術傾向。
[4] 「表現主義」（Expressionism）一詞源自拉丁文「expressus」，具有「拋擲出來」、「擠壓出來」的意思。
[5] 「異化」概念在哲學上指：主體發展到了一定階段，分裂出自己的對立面，變為了外在的異己的力量。該詞源自拉丁文，有轉讓、疏遠、脫離等意。在德國古典哲學中被提到哲學高度。德國哲學家黑格爾用「異化」來闡述主體與客體的分裂、對立，並提出「人的異化」這一概念。馬克思主義哲學認為，異化是人的生產及其產品反過來統治人的一種社會現象。19世紀末以後，異化成為文學藝術領域經常表達的主題，也成為精神分析、心理學、視覺文化等領域的研究課題。「異化」作為現代主義文化的重要概念，仍被不斷研究與闡釋。
[6] 卡·埃德斯密特《創造中的表現主義》[J].載《表現主義——圍繞一場文學運動的鬥爭》，保爾·拉貝編，阿爾歇出版社，蘇黎世，1987年，第97頁。
[7] 蒙克(EdvardMunch,1863年12月12日 - 1944年1月23日）,挪威畫家,對西方表現主義繪畫影響巨大。《吶喊》是其作於 1893年的油畫作品。
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