中國文人的漁父情結

一種文學意象一經群體性運用,便較之帶個人特色的獨創性運用具有更大的包容性和更豐厚的內蘊,經曆數個時代仍被不同的創作個體所青睞的文學意象更是如此。因為不同的創作個體在吸納它進入作品時既必須注意不破壞該意象本身的文化傳承,又要賦予它屬於作家自身的獨特風韻。分析此類意象,能夠使我們觸探到時代精神的承襲與嬗變過程。在中國古典文學中,「漁父」即是這樣一種倍受青睞的意象。只要提到它,人們就會聯想到蓑衣扁舟滄浪上的遼闊或者斜風細雨疏竹間的靜謐,飄飄然作遺世之想。然而,獨持釣竿的身影真的只代表著紅塵之外的曠達與洒脫么?

說到隱逸,必會說到莊子。巧得很,《莊子》中有一個以漁父形象出現的隱者。這位漁父鬚眉潔白,披髮揚袖,當他從子貢口中得知孔子是一個「性服忠信,身行仁義」並孜孜以求「禮樂人倫」的入世者時,立刻撐船而去。孔子親自前去拜會,換回的是大段教誨:

田園室露,衣食不足,征賦不足,妻妾不和,長少無序,庶人之憂也;能不勝任,官家不治,行不清白,群下荒怠,功美不有,爵祿不持,大夫之憂也;廷無忠臣,國家昏亂,工技不巧,貢職不美,春秋後倫,不順天子,諸侯之憂也;陰陽不和,寒署不時,以傷庶物,諸侯暴亂,擅相攘伐,以殘民人,禮樂不節,財用窮匱,人倫不飭,百姓淫亂,天子有司之憂也。今子既上無君侯有司之勢而下無大臣職家之官,而擅飾禮樂,選人倫,以化齊民,不泰多事乎?」

這段言論可從兩個方面來理解,一方面強調天下萬物皆有其不可變易的位置,各守其職,各盡其份,方能成就一個自由、合理的世界,這似乎與孔子提倡應嚴格遵守的「君君、臣臣、父父、子子」的身分倫理有共通之處。但另一方面,它又具有極強烈的內指性,既然萬物已有天定之位,那麼於個人言,再沒有比不「多事」,保持心靈的安適、寧靜從而達到「天地與我並生,萬物與我為一」的大慧命更與天道相符的了。在這裡,莊子借漁父的話表明他承認政治存在的必要性，又鮮明地指出個體是可以獨立於其外的,因為「世」只是「道」中微不足道的一部分。《莊子·讓王》曰:「道之真以治身,其緒餘以為國家,其土苴以治天下。由此觀之,帝王之功,聖人之餘事也,非所以完身養生也。今世俗之君子,多危身棄生以徇物,豈不悲哉!」照這樣看,現實社會中的君臣之義不過是餘事,是桎梏人本真狀態的枷鎖。既然人的本性能夠接近並達到超越於政治之外的更廣闊的逍遙世界——道的世界,那麼自然只有養身保真、逍遙自適、清靜無為才是體現人的價值的至法。我認為莊子漁父並不以自己為隱者,因為他的世界是外在於政治的,那裡本就無所謂仕或隱,但他的話中包蘊的「逍遙於天地之間而心意自得,吾何以天下為哉」的超然卻為後世隱者所夢寐以求。或者說,當逍遙山林、傲嘯江湖,以天為廬,以地為席的生活成為「隱」,成為相對於『仕」的選擇性存在的時候,它就已經受到了塵網的羈絆,從而失去了道家思想所賦予它的原初精神了。

文學作品中最早的漁父形象見諸於《楚辭》,與莊子同一時代的屈原,才華橫溢,耿介忠直,以拳拳之心事君報國,然而「義臣」不遇「明君」。當他在放逐途中踽踽獨行於沅水之畔時,當他心中體味著中國文人最深重的苦痛時,漁父踏浪而來。那真是一個歷史性時刻。它不同於《莊子》中漁父與孔子的相遇,那裡有的只是超然者高高在上的教誨與輾轉塵世者低眉順目的聆聽,而在這裡,卻是真正的仕者與真正的隱者平等地直面與對視。屈原是真正的仕者,因為他雖並未像後世文人那樣受儒家思想浸淫,卻身體力行著儒家為人臣、為人師的準則。一句「舉世皆濁我獨清,眾人皆醉我獨醒」道出了儒家入仕途中似乎永遠解不開割不去的困惑;漁父是真正的隱者,不是因為他白髮江渚上漁歌滄浪間的洒脫之貌,而是因為他說:「滄浪之水清兮,可以濯吾纓;滄浪之水濁兮,可以濯吾足。」此語實乃悲慨之音。蔣翚之翹評校本《楚辭集注》中雲:「結語冷甚!有月照寒潭、雨侵疏竹之致。」又引李賀雲:「讀此一過,居然覺山月窺人,江雲罩笠,光景宛宛在目。」世事如滄浪,奔流不息,時清時濁,這是睿智人語;濯纓濯足,隨時而易,明哲保身,這是滄桑人語。滄浪歌雖短,卻是歷經雪雨風霜者心中沉澱多年卻不堪言說的苦澀與無奈的結晶。打漁生涯對他而言完全可能是「滄浪水濁」時的「濯足」之舉,是一種選擇。其實,屈原與漁父的對話本質上是屈原對自身靈魂的質詢與回應,是屈原心中兩套價值觀相抗衡的外在投射。最後屈原自投汩羅江,顯示了他對自己人生信條的執著,也同時成就了他作為仕人典範的千古英名。而漁父成為隱者的代名詞大約也以此為濫觴。

秦漢之後,儒家思想逐漸成為士人的主要精神構架。大部分士人執守於儒家「修、齊、治、平」的入世準則,但現實往往與理想背道而馳。於是有些士人不得已選擇了退隱生涯,以顯示其清高人格。這在很大程度上是受了莊子歸趨自然思想的影響。文人的山水傳統其實早在兩晉時便已初露端倪,但一般認為那時以阮籍等人為代表的文人之隱表現出來的是對政治乃至整個社會的反抗,而這種反抗到南朝已褪色成為簡單的清濁之分。南朝時,文人歸隱蔚然成風,山水林泉成為他們的首選隱地,並以此帶動了山水詩的興起。以後的漁父形象與山水林泉之隱的盛行頗有關係。漁父臨水而居,見慣風波,此為一;釣者坐而靜觀,其行頗合莊子的「心齋」「坐忘」之法,此為二;執竿而釣,心無旁鶩,既可集萬千思緒於一端,又可納眾多妙境於胸臆,可去煩滌燥,由靜而正,由正而明,由明而靈,而靈而達「無為無不為」的至境,此為三。有此三佳,何樂不為?的確,漁父意象的常寫不衰,「隱士」理想的支撐佔了很大成分,但我卻在它「一竿風月,一蓑煙雨」的與世無爭、沖淡平和背後,看到了一種潛藏著的對仕的理想的追慕以及對道之不行的哀慟。

在南朝的山水詩中,漁父尚未作為獨立的形象出現過,充其量只是詩人描山繪水時的點綴。直至唐代，漁父形象才完全獨立出來並擁有了較為固定的涵義。

對於文人而言,生活在大唐盛世是比較自由幸福的。唐文化吞納萬川的恢宏氣度,使歷史上任何其它一個朝代都難以望其項背。除日益完善的科舉制度外,立功邊關、制舉考試、薦舉徵辟等都是文人仕進之門。其中,薦舉制還是朝廷選拔人材的重要手段,也就是說,隱逸之材可能不通過考試而進入仕途。盧藏用「終南捷徑」的傳奇使隱逸成為許多文人實現夢想的途徑。於是便有許多人遷入山林,大肆描寫隱逸生活,等待有朝一日聞名於世,受到朝廷的重用。但也有些人身處仕途,卻嚮往道家優遊自適的生活,也愛寫些有隱趣的作品。在這些作品中,漁父意象時有出現。較著名的是高適的《漁父歌》、岑參的《漁父》和張志和《漁父歌》:

「扁舟淪浪客,心與滄浪清,不自道鄉里,無人知姓名。

朝從灘上飯,暮向蘆中宿,歌竟還復歌,手持一竿竹。

竿頭釣絲長丈許,鼓枻乘流無定居。

世人哪得識深意,此翁取適非取魚。」

(岑參《漁父》)

「曲岸深潭一釣叟,駐眼看鉤不離手。世人慾得知姓名,良久問他不開口。

筍皮笠子荷葉衣,心無所營守釣磯。料得孤舟無定止,日暮持竿何處歸。」

高適《漁父歌》)

「西塞山前白鷺飛,桃花流水鱖魚肥。青箬笠,綠蓑衣,斜風細雨不須歸。

釣台漁父褐為裘,兩兩三三蚱蜢舟。能縱棹,慣乘流,長江白浪不曾憂。」

(張志和《漁父歌》選二首)

這三位漁父都是優遊山水之間,釣則心無旁鶩,行則了無牽礙的逍遙人。在前二首詩中,「心無所營」被當作中心意念加以強調,張志和詩中雖不明言,但漁父身處長江白浪之中不曾優懼的安詳與斜風細雨的靜謐風景已充當了極佳的註腳。我們知道高適曾官節度使,又封侯爵,是盛唐詩人中最顯達者;岑參也官至嘉州刺史;而自號「煙波釣徒」的張志和在遭貶之前亦曾任職左金吾衛錄事參軍。三人經宦海浮沉,早有倦怠之心,想通過對漁父形象的描寫來表達不慕功名但求安適的願望。白居易把這份心意說得再清楚不過:「說我垂釣意,人魚又兼忘。無機兩不得,方弄秋水光。興盡釣亦罷,歸來飲我觴。」這裡索性連漁父形象也一塊兒省去,直接把「我」融入,垂釣只是弄秋光的興至之舉,既入人魚皆可忘的無機之境,又何須再說什麼「心無所營」呢?盛唐詩人就是如此率性任真,漁父形象也在此時被賦予了安閑詳適的精神內涵。

然而吏治清明的昇平盛世並沒能維持多久,安史之亂後的唐朝緩緩步入暮年。大詩人柳宗元身為貞元進士、監察御史里行,卻因參加王叔文政治革新集團而連遭貶滴。面對理想與現實的強烈反差,柳宗元沒有屈服。在他膾炙人口的《江雪》和《漁翁》中,我們讀到了他鏗鏘有力的心聲。

「千山烏飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。」

「漁翁夜傍西岩宿,曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人,欸乃一聲山水綠。

回看天際下中流,岩上無心雲相逐。

北京大學王岳川教授對《江雪》有獨到的剖析:此詩的視角是一個由大到小、由面到點的圓形結構,即：千山→萬徑→孤舟→漁翁→釣絲。漁翁身居宇宙萬象的廣袤之中,並以之來映襯自己飲吸時空於自我的胸襟。這種回歸,表明詩人在求索途中已經達到人跡罕至之境,實即一種大徹大悟的化境,不再希冀也不再需要別人的幫助。(摘自余傑《火與冰》一書,略有改動)。而「夜傍西岩宿」的漁翁「汲清湘燃楚竹」,身與白雲相逐,心共山水齊綠,體味萬物變動不拘的生機,卻是到了物我兩忘的逸然之境。然而不論是化境還是逸境,兩位漁父都沒能完全達到。因為不止道家「獨與天地精神往來」的至境,需要以「無己」、「無待」為前提;破除一切偏執、直悟生命本性智慧的釋教更是如此。而在柳詩中,「回望」「欸乃一聲」等主體性極強的動詞使漁翁形象與周遭環境徑渭分明,而「孤」、「獨」二字與「絕」、「滅」二字甚至使蓑笠翁形象有了一種幾帶絕望的觸目驚心。兩位漁父一靜一動,一坐而釣,一立而歌,行止雖然不同,然孤傲的氣度卻如出一轍。這份孤傲是柳宗元心中屈原式苦痛在儒不至道不成的張力場中被強化的結果。正是這份孤傲,這份執著,使漁父意象再現了汨羅江邊中國文人悲劇性的崇高。

文人士大夫真正揚眉吐氣是宋朝。日益完善的科舉制度徹底消除了門閥制殘餘的影響,給士人們提供了更平等的參政機會。宋代(尤其是北宋)統治者以崇文為國策,而且比歷代君主都寬容。陳寅恪先生就曾指出宋代文人較之前人享有更大的言論自由。儒學復興,使士人素質提升。許多人具有強烈的憂患意識,自覺以天下為己任。有宋一代,出現了大批重氣節、有學養、忠正公廉的官吏,范仲淹、歐陽修、王安石等人即是其中的佼佼者。在這樣的社會條件下,儒家「修、齊、治、平」的理想不再遙不可及,致仕成為有志文人的不二選擇。儘管如此,描寫隱逸之趣的作品仍有增無減。漁父意象出現的頻率較之唐代又高出許多。蘇轍、黃庭堅、朱敦儒等皆有以漁父為題的作品流傳,且基本上都繼承了張志和等人的閑適恬淡。如朱敦儒《好事近·漁父詞》(選其一):

「搖首出紅塵,醒醉更無時節。活計綠蓑青笠,慣披霜沖雪。

晚來風定釣絲閑,上下是新月。千里水天一色,看孤鴻明滅。」

但遺憾的是,這類作品的過剩,使漁父意象有了明顯的定型化傾向,不止意境設計追隨唐人步調,連「斜風細雨」之類的名句也被反覆套用。《全宋詞》中幾乎所有的漁父,都是一副披青蓑著綠笠手持釣竿酒壺的模樣。一種文學意象一旦被定型化,便逐漸失去新鮮感和生命力,變成一種刻板的模式。

然而南宋愛國詩人陸遊的《鵲橋仙·漁父》則是一個令人驚喜的例外。且看:

「一竿風月,一蓑煙雨,家在釣台西住。賣魚生怕近城門,況肯到、紅塵深處。潮生理棹,潮平系纜,潮落浩歌歸去。時人錯把比嚴光,我自是、無名漁父。」

「心在天山,身老滄洲」的憾恨是陸遊一生的心結。這使他後期創作的詩歌幾乎首首充溢著不平之氣。我們甚至無需細讀此詞便會感覺到那顆憂世之心的強烈搏動。只要與前述的以朱敦儒為代表的詞稍作對比即可看出,在陸遊詞中,我們找不到那種出世的恬靜。嚴子陵是仕人追慕的隱者高人,陸遊卻寧願作一個「無名」之人,只共風月潮汐同往來也不願與嚴光齊名。如果不是因為傷得深,斷不會決絕得如此徹底。當致仕平天下的夢想在中原不復、壯志難酬和「酒徒——取封侯」的現實面前被砸得粉碎時,漁父意象又一次負載起一個寧犟文人的錚錚鐵骨。

漁父意象真正的大量湧現是在有元一代的作品中。公元1279年,元帝國成立,蒙古貴族在統治初期的殘暴行徑以及後來對南宋子民實行的種族歧視政策,使宋朝遺民愈發堅定了「不仕外族」的決心,一時間,隱逸之士遍布山林。大批才學之士流連於青樓勾欄或山巒水澤之中,用「自甘墮落」的生活情趣與方式,抗拒理想主義日漸式微的現實。

在仕途失去了吸引力、隱逸之風盛行的現實面前,漁父形象又映現出文人怎樣的心態呢?我們不妨先來看幾首元曲:

「龍虎昭陽殿,冰霜函谷關,風月富春山。

不受千鍾祿,重歸七里灘,贏得一身閑,高似他雲台將壇。」(徐再思《梧葉兒·釣台》)

東漢嚴光,字子陵,少曾與光武帝劉秀同遊學。劉秀稱帝後,嚴子陵變姓名隱遁。劉透遣人尋訪,並受諫議大夫一職,子陵拒不受,身披羊裘到十里灘隱居垂釣。嚴子陵從未當過官,他真心不想當官,是一名真正的隱士。但在這首曲中,詩人所讚賞的並非他執守本真的通達,也不是他「不受千鍾祿,重歸七里灘」的舉動所贏得的千古高名,而只是一個「閑」字。徐再思讓「閑」的價值凌駕於儒家「窮則必有名」的時隱價值之上,反儒的傾向是很明顯的。除嚴光外,春秋越大夫范蠡也時常出現在元人作品中。

如馬致遠《四塊玉·洞庭湖》雲:

「畫不成,西施女,他本傾城卻傾吳,高哉范蠢乘舟去。

那裡是泛五湖?若綸竿不釣魚,便索他學楚大夫。」

范蠡的功成身退一直是士大夫們津津樂道的一種生活方式。它表面上融合了儒家入世與道家出世精神,骨子裡信奉的卻是儒家為「道」而仕、進退皆宜的信條,換言之,達濟天下只有在退善其身之後才得以圓滿完成。而馬致遠卻從另一個角度,用一個假設性的問句,把屈原被迫投江的結局與范蠡聯繫起來,言辭中帶著對所有汲汲於仕途之人冷冷的嘲諷之意。

再看查德卿《雙調·蟾宮曲·懷古》:

「問從來誰是英雄?一個農夫,一個漁翁。晦跡南陽,棲身東海,一舉成功。八陣圖名成卧龍,《六韜》書功在飛熊。霸業成空,遺恨無窮。蜀道寒雲,渭水秋風。」

姜太公怕是中國歷史上最早也是最有名的釣「仕」者了。《武王伐紂平話》中清楚地寫道:「姜尚因命守時,直鉤釣渭水之魚,不用香餌之食,離水面三尺,尚自言曰「『負命者上鉤來』」!姜太公此舉顯然有虛偽之嫌,後世「沽名釣譽」的成語就含有明顯的貶義。但是,姜尚畢竟釣到周文王這位聖明之主,使他得以實現伐紂立周大業之抱負。同樣,三國時的玄德孔明更是君臣相知相重的典型。查德卿將他們相提並論,同冠以之「英雄」稱號,然而作者接著筆鋒一轉,感慨世事無定,英雄何在,霸業成空,盡如寒雲秋風。這種開頭中間極力鋪寫造勢,其後突然急轉直下,最後以「空」作結的手法,使這首曲帶有幾分凌厲之音,令人一讀之下,頓起落寞之意。

這三首元曲所描寫的對象,都很能體現儒家時仕、時隱的精神,當然還摻雜了一些老莊思想的因素。然而三位作者都毫不猶豫地把儒家成分盡數拋棄,沒有一絲一毫的留戀與不舍。

當然,在元曲中更多的漁父仍保持了紅塵外閑人的傳統形象:

「依家鸚鵡洲邊住,是個不識字漁父。浪花中一葉扁舟,睡煞江南煙雨。

覺來時滿眼青山,抖擻綠蓑歸去。算從前錯怨天公,甚也有安排我處。

白賁此首《鸚鵡曲·漁父》讓人看著十分眼熟,幾乎每一個語彙和意象的設置都有來源可尋。比如「浪花中一葉扁舟」可與李煜詞中「浪花有意千重雪」和「一棹春風一葉舟」比對;「抖擻綠蓑歸去」一句,即化用了張志和的「青箬笠,綠蓑衣」,又揉進了朱敦儒的「活計綠蓑青笠,慣披霜沖雪」。讓我覺得特別的,在於這首辭用了「不識字」三個字來形容漁父。這並不單單出現在白賁的曲中。請看:

「黃蘆岸邊頻渡口,綠楊堤紅蓼灘頭。雖無刻頸交,卻有忘機友。

點秋江白鷺沙鷗,傲殺人間萬戶侯,不識字煙波釣叟。」

(白樸《漁父》)

「漁得漁,心愿滿足;樵得椎,眼笑眉舒;一個罷了釣竿,一個收了斤斧。林泉下偶然相遇。是兩個不識字漁樵士大夫。他兩個笑加加的談今論古。」

「月底花間酒壺,水邊林下茅廬。避虎狼,盟鷗鷺,是個識字的漁夫。

蓑笠綸竿釣今古,一任他斜風細雨。」(胡祗《沉醉東風》)

漁父識不識字這個間題,似乎並不在元以前詩人的考慮範圍之內。他們筆下的漁父往往孤身一人,「只共釣竿相識」,根本不與別人來往,也沒有人知道他真實的身份究竟是什麼。這種獨行者的角色指派增強了其內斂性,有利於體現作者本身的獨特品格。而元人說漁父「不識字」,卻是把漁父與文人劃清了界線。「識字的」漁父是隱居的士大夫,而「不識字的」漁父只是漁父而已。漁父的「不識字」使他無從理解「識字」士人們的情感意識,也為此使他們獲得了「識字」士人們永遠難以獲得的自由。識不識字在這裡成了本質性的區別所在。不識字的漁父坐在魚舟中,真正生活在遠離一切功名利祿的自足世界裡,以一種超然的姿態俯視著「識字」士人們的困惑與空虛。元代文人在飽經風霜之後,終於發現了莊子漁父的睿智竟在「不識字」的漁父身上體現得最為完滿。他們突然醒悟到「吾何以天下為哉」對「識字」者永遠只能是口頭上說說的故作姿態,只有對那些「不識字」者才是發自生命本質的聲音。但是為了這份幡然醒悟,他們卻需要摧毀自己靈魂的最大支柱,需要讓自己相信,文字、學問以及一切儒也好道也好的人生意義與原則全都是毫無意義的。於是,為了掩飾自我否定的痛苦,他們讓漁父一改孤獨的樣貌:

「千古是非心,一夕漁樵話。」

「看時節,尋道友,伴漁樵,從這裡堯舜禹湯周滅了。漢三分,晉六朝,五代相交,都則是一話間,閑談笑。」

「樵夫覺來山月底,釣叟來尋覓。你把柴斧拋,我把魚船棄,尋取個穩便處閑坐地。」

元詩人給漁父找了個伴——以斧斤入山林的樵夫。漁父與樵夫都以最自然最原始的方式生活著,年復一年,代復一代,幾乎都已融入了永恆之中——一個傍水,水經千年不變;一個依山,山歷萬載不老。或許正是這種對永恆存在的熟視無睹使他們有了某種靈氣,在許多志怪搜神記中,樵夫漁人都是遭遇仙人的幸運者,比如《爛柯記》中的觀棋樵夫和《桃花源記》的武陵漁人。或許正是山川之靈氣使他們不解芸芸眾生對浮生的執著。於是他們在忙完生計之後,聚到一處,將千古的功業當作一夕閑話的內容。然而笑談今古只能是局外人的瀟洒,對局內人而言,一旦意識到自己立身之本充其量不過是別人的飯後談資,其心中的悲苦和失意可想而知。漁樵閑話恰恰是局內人寫局外人,是一種調侃和自嘲,是強顏歡笑,是滴淚成歌。

漁父,這個從來都是孤身一人行無定止的出世者,突然被歸還了他本來的面貌——不識字的山野村夫,這表明了在元代文人心中信念的缺乏和士大夫地位的隕落。當然,這也可以看成一種更為全面的抗世,不再是以對自身的執守對抗世俗的腐朽,而是以更為徹底的放棄來否定一切既有的價值觀。

推薦閱讀：