我教書法教什麼（三）【轉載】

我教書法教什麼（三）

第三課時

1、常用偏旁部首

單人旁；雙人旁；三點水；豎心旁；提手旁；提土旁；歹字旁；絞絲旁；木字旁；禾字旁；王字旁；山字旁；口字旁；月字旁；日字旁；月字旁；示字旁；女字旁；左耳旁；言字旁；火字旁；弓字旁；寸字旁；右耳旁；反文旁；立刀旁；寶蓋頭；人字頭；雨字頭；草字頭；日字頭；四字頭；小字頭；日字底；貝字底；心字底；皿字底；廣字旁；病字旁；屍字旁；走之旁；走字旁；門字框；幾字框；口字框；四點底；

第四課時

1、複習：1、偏旁部首 2、筆法

2、新內容：字體結構

⑴楷書結構

①歐陽詢《九成宮》此碑是為歐陽詢的代表作，字形呈縱勢，用筆以方為主，結構中寓險，法度森嚴，書風峻峭，為楷書極則，是初學楷書的極好範本。

②顏真卿

《麻姑仙壇》此碑是顏真卿代表作，點畫端勁，粗細合度，結字寬博質拙，呈強悍之氣，金石味甚濃，康有為稱此碑為「顏書第一「。初學此碑須防止用筆太做作，外露筋骨。

《多寶塔》此碑是結體嚴謹，筆畫勻整，橫輕豎重，運筆方整，鋒棱秀出。

《勤禮碑》此碑為顏真卿書風成熟之作，筆畫藏頭護尾，遒勁清雄，體態舒展，氣勢豪邁，宜於初學。

3、楷書結構特點：

①穿插避就； ②參差變化；③因字立形； ④重心平穩； ⑤疏密勻稱。

4、隸書結構

（1）《乙瑛碑》此碑是東漢隸書成熟時期的作品，方正雄偉，端莊秀雅，筆法圓中寓方，法度嚴謹。清翁方綱說：「是碑骨肉勻適而情文流暢，漢隸之最可師法者。「歷來公認為是人門的理想範本。

（2）《曹全碑》此碑是圓筆漢隸典型作品，書風秀潤典雅，逸致翩翩，用筆不凌不厲，柔中帶剛。此碑出土較晚，很少殘損，筆畫鋒棱清晰，便於初學。

5、隸書結構特點：

①橫向取勢、字形扁方：

隸書字形扁方，中間緊收，要壓縮上下的高度，儘可能讓撇與波挑向兩面邊伸展，形成豎短橫長之勢。隸書和楷書一樣是因字立形，並不是所有的字都是扁方的。

①筆畫平直、工整端莊

楷書也強調「橫平豎直」但實際上橫畫左低右高，是向上斜鉤的。隸書的筆畫則是真正意義的橫平豎直。正因為如此，所以隸書的結構從整體上來看顯得工整端莊。但這種工整又有別於小篆的對稱，它是利用筆畫的線條、偏旁部首的組合形成的，是在變化之中求統一的。

②左舒右展、意態活潑

隸書中的波、磔、撇是區別於其他書體筆畫的獨特之處，為了取得平衡，往往將撇向左長舒，與右展的波磔相呼應。這樣左右伸展，從而顯得流動、瀟洒、意態活潑。但藝術最忌雷同，所以寫隸書又要強調「燕不雙飛」，就是一字之中，應盡量避免波磔的重複出現，如果遇到多筆波磔，則保留其中主筆波磔，其餘的寫成平畫，並注意長短、粗細、輕重的變化。同樣，如果出現了幾個撇畫，則也只可強調主要的一筆，其餘的則應取收勢。

第五課時

1、總結第三、四、五周內容；

2、加強結構的整體訓練，並融會貫通，靈活運用

寫總結：學書法結構，運筆的心得體會

第六課時

1、書法章法

2、結構練習：

3、章法：大中堂

內容：章法與字體結構

要求：字體與章法的整體結合

1、書 法 章 法

章法在書法作品中佔有重要位置，是書法藝術欣賞的總體現。是調整書法作品布局，使其達到審美要求的方法。什麼是章法呢？《中國書法大辭典》有這樣一段解釋，「安排布置整幅作品中字與字、行與行之間呼應，照顧等關係的方法，亦即整幅作品的布白」。由此看來，章法就是「布白」，就好比用兵布陣，不能亂來，有其普遍的規律，講究的是整幅作品應按照一定的程序，格式，法則書寫，使字與字，行與行之間既和諧統一，又富於變化，然而使作品生機無限，顯現出整體美。

傳統的書法作品是由正文、落款、鈐印三部分組成，這就是通常所說的「三大要素」。既是要素，就不能缺少一個，少了一個就不是完整的作品。三要素中最主要的是正文，它是作品的書寫內容，例如詩文、聯句等等。落款是表達正文的出處，是誰書寫的，什麼時候書寫的，是正文的說明。鈐印就是在書寫者的姓名後面蓋一方名章，表示對這幅作品的負責，是辨別真偽的依據之一。由此看來，落款和鈐印是作品正文的附件，處於次要地位，但是如處理不當，仍會影響作品整體的美觀。所以三個要素缺一不可，而且要相互配合，相互關照，按照一定的程式安排妥貼。就好比演戲，需要主角和配角的合作，步調一致才能演好一樣。有的人單字寫得不錯，然而對於整體創作就發楞了；有的作品，初一看很不錯，但到評委那裡就落選了，過不了關，其主要原因不少在於章法上，真是可惜呀！所以不能不重視章法。

⑴、章法的法則

書法章法的法則是根據章法的三要素互相之間的的關係以及作品的審美要求總結出來的。以我之見，可歸納為因字定紙，四周留邊；自上而下，由右至左；首字統領，天頭並齊；字避雷同，形氣貫通；字大款小，字古款今；款前印後，印不過三。

①、因字定紙，四周留邊。用多大的紙來書寫，可根據字的多少來定，寫多大的字，寫多少字，要與紙的大小相適應。如果紙大字小（少），會出現太空有凋零之感，這就是俗話說的「白」壓「黑」。如果紙小字大（多），易出現擁擠堵塞之感。好的作品應是黑白相映，虛實相生，疏密相當的視覺效果。四周留邊是指紙的四周都要留點白邊，不能頂天立地，上下左右撐得滿滿的，滿既塞而不通氣，又不便裝裱裁邊。留白是為了便於裁邊，為了通暢美觀。至於上下左右各應留多少邊，要根據幅式而定。例如豎式條幅作品，上下應多留，左右可少留。如果是橫式橫幅，左右應多留，上下可少留，這都是為了取得構圖的協調和諧，美觀大方之效果。

②、自上而下，由右至左。這裡指的是書寫順序，傳統的書法作品，它總是自上而下作為字序，由右至左作為行序，這即是約定俗成的規則，也是我們中華民族的認讀習慣，不能違背。

③、首字統領，天頭並齊。唐代大書法家孫過庭說過：「一點成一字之規，一字乃終篇之准。」作品開頭第一個字，就好比排頭兵，整個隊伍的所有士兵都要以他為準。它又好比樂隊的定音哨，為全隊定音。我在創作過程中發現，假如第一個字寫好了，下面的字也能寫好，假如第一個字沒寫好，寫下面的字就失去信心，常常因此而棄之。俗話說「萬事開頭難，」這話用在書法創作上同樣適當。所以我認為要千方百計，認真寫好開篇頭一個字，使它起到統領全篇的作用。以行草書為例，開頭第一個字應寫得粗壯凝重，最後一個字也要相應厚重些，大一些，以達到首尾呼應的效果。至於天頭並齊，是指一幅作品的幾行字，每行的頭一個字即「天頭」務必並齊，不能高低錯落，沒有規矩。就是每行下面的「地邊」也應相對齊正。特別是楷、隸、篆上下都應整齊；行草書可略有不同，但要求上頭並齊，可略有不齊。

④、字避雷同，行氣貫通。同一幅作品中的字應在字形上作些變化，特別是相同的字必須要加以變化，不能雷同。即使楷書也應力避雷同。相同的字，同樣結構的字，都應有所變化，只有這樣，作品才會有生機，有活力。每行字的重心應相對，基本在同一直線上，這樣才能行氣貫通。除草書外，布字不要歪歪斜斜，偏離中心線。只有精通布局的書家，才能信手揮灑，欹正相輔，縱然無行無列，也覺行氣貫通，渾然天成。不懂章法，故作彎歪，摻差錯落，極易造成行氣割裂，雜亂無章，這是值得注意的事情。

⑤、字大款小，字古款今。這裡的「字」是指正文的字，「款」指的是款字。素有「正文如主，款識如賓」之說，所以在通常情況下，正文的字應大於款字，不可喧賓奪主。題款的字體也有講究，篆、隸作品，可用楷、行，行、草作品可用行書題款，唯有行、草、楷書作品不可用篆、隸題款。這些常規與漢字的發展史有直接的關係。例如正文是隸、楷，而用篆書題款，這就違背了漢字的發展史，因為先有篆後有隸。例如正文是篆，仍用篆題款，正文是隸仍用隸題款的話，雖字體統一，比較和諧，但是通篇顯得比較單調；如改用行書題款，正文靜穆，款字靈動，可使作品大大提神，靜中有動，生動活潑。

⑥、款前印後，印不過三。書法作品一般都是白紙黑字，有點單調。鈐上一兩方紅印，顯得醒目提神。印章的使用能起到破除平板，增強色彩，彌補不足，平衡整幅作品的作用。但也不能隨便亂用，通常是名章印鈐在作品左下方姓名之後，或一方，或二方。有時在作品的右上方鈐一長方形或不規則形的起首章，以便與左下角的名章印遙相呼應。有時也在作品的右邊中間鈐一方印，這叫做腰印，（或在左下方鈐一方印，叫做壓角印），這腰印和壓角印通常很少使用。在章法上有「印不過三」之說，就是說在一幅作品上不能超過三方印。用印的法則是寧少勿多，寧小勿大。這就是說印的數量寧可少於三方，也不要多於三方；印面的大小不能太大，通常情況下可與款字相等或小於款字，切不可大於款字。這是因為印章顏色鮮明，引人注目，大了則有喧賓奪主之感。

【印章包括名章和閑章兩種。名章一般分朱文（陽文）白文（陰文）兩種，一幅書法作品一般蓋一陽一陰，兩章之間隔一個章的空位，大小不宜懸殊。閑章分起首章（引首章、隨形章）、腰章和壓腳章三種。起首章不宜方形，應隨石料因勢成章。其內容應該與書法的內容相符，包刮年號章、月號章、齋號章和雅趣章。　腰章，應蓋在常條幅的右邊的中間，起補白作用。內容多半為書寫者的籍貫或屬性肖形印。以小圓、小長，小方形為佳。　壓腳章，顧名思義蓋在右下角，起平穩作用。】

章法就是指對一幅書法作品進行全盤的安排，又稱作是大布白，或者叫篇章結構，是書法藝術的重要組成部分。對於一幅作品的藝術要求，不僅需要把每個單字寫好，而且應當把眾多的字成完整的章。無論字與字間、行與行間，以至天頭地腳、題款用印，都須作一番總體設計，合理布局。作品內容怎樣排列、怎樣題款、怎樣蓋章，這些都是章法的內容。通篇結構，引領管帶，首尾呼應，一氣呵成，各盡意態，氣運流動，起伏隨勢，筆毫捻轉，巧布虛陣，寓情寄意，都是章法組成部分。

正文、款式、印章是書法作品的三個組成要素，一幅完整的書法作品這三者確一不可。

⑵、章法總則

①、總則

疏密，大小，長短，粗細，濃淡，乾濕，縈帶，連綿，遠近，向背，

虛實，顧盼，錯落，肥瘦，首尾，氣運，偃仰，起伏，款識，印章。

②、書法作品正文的布局形式

書法作品正文的布局形式有四種。即有行有列、有行無列、有列無行、無列無行

③、題款

款式就是指書法作品正文以外的其它文字，它主要是用來說明書寫作品的作者、書寫時間、地點等。款式按長短分為長款和窮款；按位置分為上款和下款。落款位置沒有固定格式，也無絕對的位置，它是與正文互為關聯的。落款的內容視情形可長可短，但字體不能大小懸殊，要有相應比例。

題款所用字體按照傳統慣例，原則上遵守「今不越古」、「動不越靜」的規矩。一般來說，如以大小篆為正文者，落款就用隸書、章草書寫；以隸書、魏碑為正文者，落款就用行楷、草書書寫；以楷書為正文者，落款就用行書、楷書書寫。這叫做「文古款今」、「文正款活」。書法作品的題款一般不用俗稱而用別稱（也叫雅稱），如：「書於二OO二年」是俗稱，應該為「書於壬午年」。

上款

上款是指某人或某單位請你寫字。作品完成後，應題上索書者的名字，並將此名題在上款較高的位置，以示尊敬之意。上款所包括的內容：姓名+稱呼+謙詞

(１)寫給長輩：

寫給長輩的書法作品，是款的題法一般稱××同志，××先生，××方家，××女士，××老師。如果長輩是七十歲以上的老者可稱××老；八十歲以上的長者可稱××翁。書寫者是晚輩，對長者一般不稱呼姓，還要加上謙詞，如：指正、法正、教正、正字、正腕、正之、清賞、雅屬、斧正、正筆、正書。如：世耐先生清賞、寶星方家正

（２）寫給同輩：

為同輩所書的作品，一般稱××同志，××書友，××仁兄，××同窗，××大兄××賢弟，××小妹，××學友等。這裡應當注意，一般俗稱不宜題款，如：××大姐，××二哥等。在稱呼的後邊還可以加上謙詞，如：存念，惠存，留念，留存，清賞，囑書，命書雅屬等。如：長生書友惠存劍明賢弟雅屬

（３）寫給晚輩：

寫給晚輩的書法，上款可題××學生，××賢契，××賢侄，××愛孫，××愛女等。如：麗珍侄女銘記

（４）正文出處：作品的正文有詩詞、文句、格言、警句等，這些正文的作者或文句題目，在題款時應這樣寫：王勃滕王閣序句杜甫詩客至對一些膾炙人口的名詩和名句，如：「讀書破萬卷，下筆如有神」。可以略正文出處題款。

下款

下款的內容包括：時間+地點+姓名（號字）+謙詞

時間

（1） 年份的別稱

年份的別稱是用十個天干（甲、乙、丙、丁、戊、已、庚、辛、壬、癸）和十二個地支（子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥）按先後順序搭配組成的，即「甲子年、乙丑年、丙寅年……」，60年才輪到一個「甲子年」，如2002年是壬午年，2003年就是癸未年，2004年就是甲申年，以此類推。

（２）季節的別稱

春：初春、早春、陽春、芳春、暮

夏：初夏、中夏、夏暮、九夏、盛夏

秋：初秋、金秋、三秋、暮秋、中秋

冬：初冬、暮冬、九冬、暮冬、中冬

3）、農曆月份的別稱

一月：孟春、正月、初春、開歲、芳歲

二月：仲春、杏月、麗月、花朝、中春

三月：季春、暮春、桃月、蠶月、桃浪

四月：孟夏、槐月、麥月、麥秋、清月

五月：仲夏、榴月、蒲月、中夏、清和月

六月：季夏、暮夏、荷月、暑月 、溽暑

七月：孟秋、瓜月、涼月、蘭月、蘭秋

八月：仲秋、桂月、正秋、爽月、桂秋

九月：季秋、暮秋、菊月、詠月、菊秋

十月：孟冬、初冬、良月、開冬、吉月

十一月：仲冬、暢月、中冬、雪月、寒月

十二月：季冬、殘冬、臘月、冰月、暮月

每月初一至初十稱上浣，每月十一至二十稱中浣，每月二十至三十稱下浣。如：甲子年桂月上浣。題時間款時容易出現農曆與公曆混用的現象，如：一九八五年六月，不能寫成乙丑年荷月，因為公曆的六月是農曆的五月。

地點：

題款時如落書寫地點，用雅稱而不用俗稱，如：書於北京西城肉食店，這類屬於俗稱地點。但是，如題於早春堂，書於鴻賓樓等到是可以的

2、結構練習

3、大中堂

可用四尺或五尺以上整張紙（也可略加剪裁），書寫一個字乃至數百字，章法可變化多樣。十來字以下的作品筆畫應適度厚重，點畫形態應富於變化，主筆力求精采而有特色。每字的結體應精到，力求無大的缺憾。全篇布局要顧及上下左右。題款與用印不拘一格，，應力求嚴謹，用筆一致，講究橫排豎列，注重相互關係，考慮節奏韻律。以簡帛隸書創作，還要注意草率適當，符合漢代風韻，保持全篇和諧。

3、小中堂

小中堂用紙一般以2尺、3尺左右為長寬，可縱向或橫向使用。其章法因豎或橫式有不少差別，豎式的近於條幅，橫式的近於橫幅。其字形多為中小字形，應力求精細。正文與題款均可靈活多變。與其它款式的作品一致的規律是：規範的隸（楷）書為正文，豎行各字間疏朗，橫排各字間緊湊；如以簡帛書創作，則豎行各字間緊密，行間寬鬆；題款一般用行書或行楷，款字多者應考慮正文與題款字形大小與所佔地位的比例關係，喧賓而不至於奪主。

第九課時

1、書法的章法美

⑴、賓主

⑵、虛實

⑶、氣脈連貫

⑷、章法的表現形式

2、小中堂（複習）

章法，及整幅字的布局方法，一幅書法是組點畫成字，連字成行，集字成篇的，因此一個書法家必須在用筆、結體章法等方面，要有一定造詣，才能完成一件具有審美價值的書法作品。如果用筆是決定點畫美的基本因素，那麼章法就是決定全局的關鍵因素。

章法美的內涵是極其豐富的，既然章法是關係到一幅書法的整體問題，就必與用筆、結體有著密切的聯繫，諸如筆力、筆勢、疏密、奇正、違和等規律，同樣也適用於章法，而它的變化多端遠遠超過了用筆與結體。但是章法也並不是「口說難詳」，不可捉摸的東西，它作為書法藝術中一個相對的獨立部份，仍然有著自身美的規律，主要有以下幾個內容：

⑴、賓主

主，有主體、主導的意思。賓主，是比喻一幅書法作品中，字與字之間的關係，就象主人與賓客關係一樣。講究章法，首先就要分賓主。

為什麼要分賓主？明·解縉《春雨雜述》：「一篇之中，雖欲皆善，必有一二字登峰造極，如魚鳥之有鱗鳳以為之主，使人玩繹，不可名言」。從書寫者的思想活動來說，寫一篇字總是想把每個字都寫好，務求盡善盡美，但如果真是字字「皆善」，一覽無餘，也就失去了它的藝術魅力了。所以在章法上就必須「有一二字登峰造極」，如魚中之龍，鳥中之鳳，起到主導作用和提神醒目的作用，這樣的作品才能使人玩味無窮，產生「不可名言」的美妙。書論中習慣的把起主導作用的字，稱為「主字」。

⑵、虛實

虛實與疏密是有區別的。疏密多用在結字的點畫安排上，在章法上雖要講究疏密，但更多的著眼於虛實的處理上。

一篇書法，只有黑白兩種顏色，黑處是實，白處是虛。虛實是對立的同一體，故古人說：「無虛不能顯實，無實不能存虛」，所以鄧石如提出，要「計白以當黑」，這是處理虛實關係的核心。清·蔣驥《續書法論》中，「實，斷處俱續。關古人書，字外有筆、有意、有勢、有力、此章法之妙。」

所謂「運實為虛」，是在點畫密集之處，要考慮把字寫得空靈，必須實而不悶。所謂「以虛為實」，是說在空白之處，不是沒有內容，而是有筆意、筆勢存在，要「筆斷而意不斷」，於是「斷處俱續」，氣脈得以貫通。這就是通常說的「實中有虛，虛中有實」；「實者虛之，虛者實之」。章法變化的奧秘，就在於虛虛實實之中。

⑶、氣脈連貫

所謂氣脈連貫，也稱血脈連貫，是章法美的一個重要內容（王獻之「一筆書」）。唐·張懷瑾：「字之體勢，一筆而成。偶有不連，而血脈連貫」筆勢與筆意，是形成氣脈的基礎：筆法上的偃仰起伏，輕重徐疾和行筆走向；結體上的向背聚散，欹正疏密，大小參差，章法上的左右呼應，上下承接和虛實按排等，都直接服務於氣脈連貫。

一幅優美的書法作品，宛如一曲優美的音樂，它那富於節奏韻律的筆勢筆意，象一泓清泉流瀉於字里行里，時而舒緩，時而急促，時而通暢，時而停歇，用無聲的旋律給人以美的感受。這就是章法的藝術魅力

3、章法的表現形式

內容決定形式，書法的章法表現形式，常以字體為根據。由於各種書體的用筆，與結體都有較大的差異，於是在章法上就出現了種種不同的表的現形式。除了對聯、匾額等特殊形式以外，常見的不外是「縱有行，橫有列」和「縱有行，橫無列」以及「縱無行，橫無列」三種。

⑴「縱有行，橫有列」

小篆、隸書、楷書，適於用這種表現形式。它可先用細墨線畫出方格然後按格書寫，古人稱之為「烏絲欄」。這種格式，縱有行，橫有列，排列整齊，具有和諧勻稱的美感，但由於每個字都限定在大小相同的方格之內，章法的變化受到限制，容易產生均齊呆板之弊。為了彌補這一缺點，就老是需要在結體的變化上下功夫。使它從總體上看，整齊平正，但從局部看，每個字的結體又富有大小、疏密之別，其正、參差之變。於平正中寓險絕，在整齊中見奇變，「齊而不齊」，妙趣橫生，達到較高的審美境界。

由於小篆、隸書、楷書在體勢上各有不同，所以在行與列的安排上又有一些較小的區別。小篆的結體為長方形縱勢，而且有「垂足成尾」等形態，所以字與字之間，上下宜疏，左右宜密，才有利於筆勢的舒展。隸書的結體成呈扁方形，用筆有橫向波勢，所以多取字距疏，行距密的格式，更宜於筆勢的左右呼應。楷書結體為正方形，它的書寫格式，字距與行距常相等，或字距略小於行距，更著眼於上下承接，氣脈連貫。

⑵「縱有行，橫無列」

這種章法形式多用於行書與小楷，它的行距多大於字距，且每行中字數不等。由於一行中不受字數限制，所以字的體態變化有更大自由，書寫者可以根據布局的需要，或大或小，或奇或正，使章法上具有豐富的美感。

採用這種章法形式，尤其要注意行氣的連貫，防止只求變化而流於散漫。如王羲之《蘭亭集序》的章法，其字皆映帶而生，或大或小，隨手所出。所謂「映帶」，即相互掩映，雋帶的意思。

所謂筆雖斷而意連，形萬變而氣貫，這才是有行無列的章法形式之最高境界。

⑶「縱無行，橫無列」

這種章法形式完全擺脫了一切人為格式的束縛，既可以「筆隨意轉」，讓筆墨在紙上自由馳騁，盡情傾瀉書寫者的胸懷情愫；又能妙合自然之美，表現出高境界的奇變。它是一種最能表現書法章法美的形式。大篆和草書多採用這種方法。

第七課時

複習內容：

1、運筆方法2、怎樣學好書法3、臨碑帖

4、書法的章法5、大中堂6、小中堂

筆勢—書法的生命

1、⊙沈尹默先生：

筆法：是任何一種點畫都要運用著它，即所謂筆筆中鋒是必須共守的根本方法。

筆勢：是一種單行規則，是每一種點畫各順從著各具的特殊勢的寫法。

法：含有定局的意思，是不可違反的法則

而勢：則處在活局之中

形是靜止的，勢是活動的，形是由變化往來的勢交織而成的

凡是形都是由虛的勢所往來的構成的

¤他總結了書法中勢的三個特點：

⑴：勢是點畫特殊形態寫法的單行規則

⑵：勢是變化的，是活的

⑶：勢是虛的

2、筆勢在書法中的表現形式：

⑴、點畫的趨向性：漢字的八種點畫，自漢代完差善以來歷經2000多年沒什麼變化，仍然是八種，不但沒有增加也沒有減少

筆尖尖鋒入紙的筆觸指示著物體從什麼方向落下，收筆出鋒的部分指著遇到阻力後反彈的方向，有了方向性，就成了點畫的上，小，下，大的特殊形態，形成了所謂的點勢，人們會看到它有重量，有速度，有方向的。「高山墜石」而不是聯想到花蕾，氣球等輕飄的東西。

⑵點畫的易動性：指八種畫在相處組合時，採取一種不特定的搭配，有些還放作傾斜處理

⑶點畫的跳躍性：指線條因行筆的提按而形成粗細變化以及點畫起收筆時的映帶，出鋒，使筆畫落在紙上不象隨意落點一樣漲溢臃腫，而是富有重力感，質地感。跳躍感

⑷線條的反彈性：在寫法上有意向上寫出拋物線的形態，表現出平面有形的弧形線條有張力，通過提按動作，提沒輕的筆鋒不完全離紙，形成映帶牽絲：提得高的筆鋒完全離形紙面，但仍按照一定的方向，一定的拋物線軌跡運用直到再次落筆。這就是：「筆斷意連」

⑸畜勢的反逆性：比如要「獲取重要勢能，就要向地球的引力相反的方向用力」

（「拳要打得更有力，需先將手收回，蓄勁，再打出才顯得有力」）

畜勢的反逆性在書法中無處不有，較有代表性：

一是提，收筆的「欲上先下，欲左先右」即逆鋒，就是蔡邕說的「藏頭護尾，力在字中」

二是行筆中的用逆：用筆毛所產生的彈力勢能，增加紙和筆毛的摩擦力，在線條上顯出一種澀感，一種不斷克服阻力，而又不斷推進且具所向披靡的過程，這樣線條就有了「質感」，肌，膚即可分清。這就是「下筆用力，肌膚之麗」

三是筆鋒轉換上「欲大先小，欲按先提」，只有用上筆性和「彈力「，才能用得上逆，才能」「無使勢背」

3、結構形體的可變性：

張曉明先生《書法》雜誌：「如果說筆法乃是書寫過程中不變的規則，那麼筆勢就是書寫過程中動態和變化的規則」

學書法既要遵循一定的法則，但又不能死守定法，要在合理的法則的基礎上，有所變易，有所活用，「定而無定，書法妙用」的道理。

4、畫面的對立統一性：

筆法在書法的運用中，用重力勢能與彈力勢能的完美結合，使書寫出來的字賦於生命感，把墨與筆之間的神奇變得更微妙，更加地淋漓盡致。

歐陽詢<<傳授決>>:八訣衛鑠 <<筆陣圖>>

、(點):如高峰之墜石ー (橫)如千里陣雲,隱隱然其有形

─(橫)如千里之陣雲ˋ (點)如高峰墜石,磕之然突如崩也

┃(豎)如萬歲之枯藤丨 (豎)萬歲枯藤

╯(撇)如利劍截斷犀象之角牙ノ (撇)陸斷犀象

╰(捺)常過一波三折ㄅ (折鉤)百鈞弩發

ㄅ(橫折鉤)如萬鈞之弩發╰ (捺)崩浪雷奔

乚(豎彎鉤)以長空之初月乙 (橫折彎鉤) 勁弩筋節

ㄟ (斜鉤)勁松倒折,落藤掛石涯

蔡邕九勢:

1:凡落筆結字:上皆覆下,下以承上,使其形勢遞相映帶,無使勢背.

2:轉筆:宜左右回顧,無使節目孤露

3:藏鋒;點畫塵入之跡,欲左先右,至回左亦爾.

4:藏頭:圓筆屬紙,令筆心常在點畫中行

5;護尾:畫點勢盡,力收之

6:疾勢:出於啄磔(zhe)之中,又在豎筆緊趯(ti)之內

7;掠筆:在於趲(zan)鋒峻趯(ti)用之

8;澀勢:在於緊驄(cong)戰行之法

9:橫鱗:豎勒之規

第八課時

如何鑒賞書法作品

「書畫同源」（這裡的「書」是指「字」），也就是字畫原本為一體，人們常稱畫為「書畫」，就是因為畫中的每一筆都像寫字一樣，畫是被寫出來的。人們常稱書法作品為「字畫」，就是因為畫字是被抽象了的畫。字在形成一個表達思想語言的獨立學科後，隨著生活的需要，不斷被書法家規範化，使「字」變成了按一定書寫法則寫出的帶有審美價值的書法。流傳的書體主要有真、草、隸、篆；細分有大篆、小篆、隸書、楷書、行楷、行書、行草、草書、大草（或曰狂草）等。史籀有大篆，李斯創小篆，程邈成隸書，王羲之大成隸、楷、行、草、因他的書體在書法史上貢獻最大，最有實用價值，同時也最具審美價值，所以被後人稱為「書聖」。如今能見到的最早的書法作品真跡，當為西晉陸機的《平復貼》，王羲之的書法真跡，近代人誰也沒有見過，只見碑、貼、摹本傳世。在王羲之以後，中國書法發展史上出現了不少名家，像大熟知的「顏、柳、歐、褚」，「張旭、懷素」，「蘇、黃、米、蔡」，「趙孟頫、鮮於樞」，「文徵明、詹景鳳、祝枝山、董其昌」等等。近現代最好的書法家當推毛澤東、郭沬若等。談及這些書法大家，我們自然會想到這樣一個問題：怎樣鑒賞一幅書法作品的好壞？

一幅書法作品的好壞是從兩個大方面來看的：

一是書法基本功。書法中內涵的基本功如何又是由以下兩點決定的：第一，看字體間架結構的基本功怎樣。寫毛筆字，一個字的間架結構寫不好，有可能直接影響到字意，從而影響到書法的審美價值。一個字的間架搭好，這個字的字體也就確定了。「真、草、隸、篆」，不同字體有不同的間架結構。每個書法家在字體上求變，首先是在前人書體的間架結構上求變。李斯在史籀大篆字體的間架結構上求變，創造了小篆字體的間架結構；程邈在前人書體的間架結構上求變，而成隸書。王羲之也是在前人書體的間架結構上求變，而大成楷書、行書、草書。他書寫的字體間架結構就非常美。後世的大多書法家都在他的間架結構上求變化，並形成了自己的風格。一個用毛筆寫字的人，連字最基本的間架結構都寫不好，那他就成不了書法家。「真、草、隸、篆」，每種字體都有自己的行筆的法則。行筆法則變了，字體也跟著有所變化，也許新的、更好的、具有審美性的字體就產生了。我們賞析一幅書法的好壞一定要從每一筆的起筆、行筆、收筆去看，看起筆是否有力，行筆用力是否均勻流暢，在寫點、橫、折、豎、勾、撇、捺、提等筆劃時，是否符合這種字體的行筆法則，這些行筆法則都是前輩大書法家千錘百鍊出來的。每個大書法家在行筆都有不同，但萬變不離其宗的是其寫的每一筆劃都有功力，都有審美價值。書法家在行筆上沒有功力、沒有審美價值的筆劃叫「敗筆」。所以書法家不可不以前人好的行筆法則為學習基礎，練好書法行筆中每一筆的基本功。有的毛筆字，從紙的正面看有字，從紙的背面看無字，說明寫字人行筆無力不能力透紙背。有的毛筆字，從紙的背後看筆劃斷續，說明寫字人行筆用力不均勻。如「大」字，從紙背後看，起筆處是點，收筆處是點，交叉處是點，整個字的背面是6個點，這就是行筆用力不均勻所致。明末清初的王鐸，被日本人稱為中國清朝草書「書聖」，他的書畫作品在拍賣市場中也有較高的價位，但他的書法行筆中有很多毛病，讓人覺得書法不夠精。明朝詹景鳳的字，寫得就很精到，敗筆很少。

二看內涵的語言。書法語言又包含以下5點：第1點，書法中是否有文學的內涵。好的書法作品不但每個字都體現著該字的字意，而且通篇都反映出文章的含意。王羲之的書法作品《蘭亭序》通篇文字不但映射出字體的美，而且還反映著文章的美，把文字的美和文章的美都內涵在書法作品中。蘇東坡的書法作品《赤壁賦》也是這樣。這些書法作品被稱為「文人字」。我們看一件書法作品時常評曰：「這是文人字」、「這是書家字」、「這是匠人字」。這是由於寫字人的文學水平不一樣，反映在字上，字中表現出的內涵不一樣、所產生的感受也不一樣。讀好的書法作品給人的思想以馳騁的餘地，讓人欣賞書法就像是在欣賞詩詞，因為書法本身就是思想的寫照。讀文徵明的書法作品就像讀田園詩，會勾起對田園的聯想。讀毛澤東、郭沬若的書法作品也都會給人以詩詞的聯想。第3點，書法作品中是否內涵音樂的韻律。好的書法作品中每個字的間架結構和字與字之間的結構都有音樂的韻律，你讀毛澤東的書法作品《沁園春·雪》就彷彿感到世界上最雄壯的交響樂在奏鳴。第4點，書法中是否內涵著畫的意境。「字畫本一體」，字乃抽象的畫，好的書法作品充分展示著畫的意境。第5點，書法中內涵的勢態。書法中內涵的勢態包括大氣還是小氣，是瀟洒、飄逸還是拘謹，是格調高雅還是低俗，是厚重還是輕浮等等。這些統統和書法家的品格有關，俗話說「字如其人」就是這個道理。毛澤東書法大氣磅礴，這是由大政治家的氣魄所決定的。王羲之的字瀟洒飄逸，顏真卿的字厚重，文徵明的字格調高雅。總之，書法作品所涵蓋的豐富語言，從某一角度來說，應是書法家人格的寫照。

書法的欣賞與實踐是相互聯繫的，「眼高手低」的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視「讀帖」。所謂「讀帖」，就是通過觀摩書跡和碑刻去領悟書法家所採用或創造的藝術風格和藝術手法，藉以提高自己的鑒賞水平。對於一個有志於學習書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無區分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至會走彎路。這是一極其複雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標準。`

康有為在《廣藝雙楫?十六宗》中，提出了十條評論標準，即所謂「十美」：「一曰魄力雄強，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨發洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。」郭紹虞在《怎樣欣賞書法》中提出了六條標準：「一、形體，看結構天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態，要飛動；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標準看帖；五、才學，書法以外關係；六、氣象，揮朴安詳。」

這些都可以作為我們分析、欣賞書法作品時參考。如果進一步加以歸納，則不外乎「形」、「神」二字。所謂「形」，指的是由特殊的筆畫線條所構成的外形，包括字的筆畫、字的結構、一幅字的布局；所謂「神」，指的是上述外形中內在的精神，包括筆力、氣勢神態、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態。如果外形美觀多姿，內在奕奕有神，這就是人們通常所說的「形神兼備」的好作品。.

分析、欣賞書法作品，可以從如下幾個方面入手。

一字的筆畫長短、粗細、濃淡是否多變而適宜。漢字是由若干個線條式的筆畫有機的組合而成的，這若各個筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長短、粗細、濃淡一模一樣，應該而且必須有所變化。如「多」字的四個「撇」畫，唐太宗認為，應該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這裡所說的「縮」，就是筆勢收縮而不伸展，含有「短」的意思：「鋒」就是筆勢伸展而不收縮，含有「長」的意思。「多」字的「撇」畫是這樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調，也就無藝術可言。";

二字的「重心」能否給人以穩健的感覺，字姿可以而且應該多種多樣、千姿百態，但不可忽略必須把字的重心「穩住」。歐陽詢的字，初看起來，有搖搖欲墜之感，但仔細一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻「重心」不離地，依然穩健如新。有些書法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩，不偏不倚，但如果一豎起來，則往往東倒西歪，中心不穩。因此，要判別字的重心如何，一個最簡單的方法是，把紙一豎起來，看看它有沒有「倒塌」。Kx

三字勢是否自然。宋代王安石有一句論書名言：「不必勉強方通神。」所謂「不必勉強」，就是歷來的書法家和書法理論家們都一致強調的要「自然得體」。王羲之在給他的兒子王獻之傳授書法經驗時說：字要「自然寬狹得所」，「分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩」。王羲之的書法之所以「獨擅一家之美」，關鍵在於「天質自然」。這是使書法:1E?*

四看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通。一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當黑，疏密得當，給人以無窮的遐想和強烈的藝術感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機組成部分，要注意是否用的恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會有損於整幅作品的藝術性。jIy

五看書法作品中的筆法是否有法度有新意。書法藝術具有極強的繼承性，書寫者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫的一模一樣，還稱不上真正書法藝術，充其量只能是他人的「奴書」，還必須在繼承的基礎上有所創新。因此，在評論和欣賞書法作品時，要看作品中能否正確的處理好繼承與創新之間的關係。QH6,<</FONT>

六在欣賞書法作品時，要適當的了解其創作的時代背景。書法作品和文學作品一樣，與作者書寫時的心情有著密切的聯繫，它的藝術風格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個書法家可以由於不同的時期、不同的心情而寫出不盡相同的甚至截然不同的作品來，如顏真卿中期寫的《多寶塔碑》，是在和平環境的得意之中寫就的，字勢端重渾厚，清晰悅目，成為楷書中的代表作；他晚期寫的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫就的，悲憤之情奪腔而出，於是，出現了筆畫濃淡、疏密、大小不一，甚至塗塗改改的粗曠、瀟洒的風格，成為行書中的代表作。因此，一定要把作品放在當時的歷史背景中去評論和欣賞，才有可能得出正確的結論。.8

七欣賞書法要有一定的藝術想像力，要防止以實論實。中國的書法具有象形性，字形是由特殊的線條筆畫結構而成的，對於這樣一種特殊的藝術，如果僅僅以實論實賦予一點想像就體味不出其中的妙處。所以，歷代的書法家們總是以豐富的想像力賦予書法藝術以合理的比喻。如王羲之把「橫」、「豎」兩畫分別比喻為「如孤舟之橫江諸」，「若春筍之抽寒谷」。梁武帝形容蕭子云的書法為「書如危峰阻目，孤松一枝，荊可負劍，壯士彎弓，雄人獵虎，心胸猛烈，鋒刃難當」；比喻蕭思話的書法為「舞女低腰，仙人嘯樹」，這就把兩種藝術風格截然不同的書法十分形象地描繪出來了。=,od&

八在縱觀一幅書法作品整體的美之後，還可從第一個字的第一筆看起，眼光一直跟隨筆跡移轉，按照原作者的筆意用眼用心把字「重」寫一遍，既是對書法作品進行一次「內模仿」的複寫。通過這種心領神會的「內模仿」複寫，可以感受原作者運筆的方向和角度，筆鋒的著力點以及提按的輕重緩急，筆端的走勢和力度變化，筆畫之間的聯繫和向背，筆畫的相互扶持和相互呼應，領會草書的風馳電掣、偃仰盤旋，真書的持重端莊、規行矩步，行書的從容婉約、疾徐如便，從而把握到書法的活力、意趣、風格和境界，才能有效地提高書法的欣。

隨著時代的需求，出現了觀賞墨(即珍玩品)及禮品墨。墨歷來倍受文人、書法繪畫家們的喜愛，並加以收藏。自宋以後，名墨逐漸成為文人書案上的陳設、欣賞品，要求墨質精良，而且追求形式與裝飾美觀，這就促使墨形成了一種工藝美術門類，成為人們珍藏的藝術品。宋代大詩人蘇東坡有「墨成不敢用，進入蓬萊宮」的詩句，正是這種風氣的寫照。這種玩墨鑒賞之風，至嘉靖、萬曆時期更加盛行，並開始出現了成組成套的叢墨，墨的裝飾圖案，更是千變萬化，已達至紛然不可勝識的地步。這種叢墨注重形式變化多樣，圖案裝飾新穎紛呈，也講究外部裝璜。多用黑漆描金匣儲存，也有用金絲楠木或烏木做匣的，造型精巧，保存和攜帶安全方便。更有以木製成手卷式盒，表面用錦緞裝裱。一邊連接小幅書畫，類同書畫捲軸一般，非常別緻。

【轉載：果嘉煮習】