潘天壽：藝術必須有獨特的風格，否則最終淪為平庸之輩

在近現代中國畫發展的歷史上，潘天壽先生以「強其骨」「一味霸悍」的雄強氣概，獨辟途徑，剛健為宗，立奇達和，以「不入時」的抗爭，鑄就了一種使人驚動的大力和大和諧，取得了極高的藝術成就。

潘先生說，「藝術必須有獨特的風格」，而「風格之難者，在於特別高，特別顯」。獨特風格的形成，是一件不簡單的事，一要不同於西方繪畫而有民族風格，二要不同於前人面目而有新的創穫，三要經得起社會的評判和歷史的考驗而非一時嘩眾取寵。這三條，潘先生都實現了，並且高格調地「成其奇異」。

潘天壽（攝於20世紀50年代）

對潘天壽先生藝術的高度加以分析，是涉及他整個藝術人生和藝術成就的大問題，下面僅從識高、手高、品高三個方面，略述一二。

識高

潘天壽先生志向高遠，識見超人。他的藝術成就，首先建立在「高峰意識」上。他那種過人的識見、高超的格趣和謹嚴寬宏的治學態度，感人至深。潘先生認為：「一藝術品，須能代表一民族、一時代、一地域、一作家，方為合格。」而中國的繪畫，「處於東方繪畫系統中最高水平的地位」，與西方的繪畫系統雙峰並峙。

中國人從事中國畫，更須有「新新不已」的精神，如無「絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫」「倘固步自封，安於已有，誠所謂無雄心壯志之庸俗懶漢」（《聽天閣畫談隨筆》）。這就是說，既要繼承傳統，能夠代表固有的成就，又要推陳出新。這是縱向言，從橫向來說，「外來的傳統，亦須細心吸取，豐富營養，使學術之進步，更為快速，更為茁壯」；然須堅持一個原則：不可「減去自己的高闊」（《談談中國傳統繪畫的風格》）。為高峰增高闊，這是潘天壽先生「高峰意識」學術思想的具體主張。

1963年潘天壽在杭州與何香凝、傅抱石合作繪畫

潘先生的識見、魄力和毅力，論之者多矣，這裡只是強調：志高矣，言論不得不高，作品不得不高。潘先生的作品、言論與志趣，實實在在，翕然如一。

落實到具體實踐層面，潘先生超人的見識，從他如何師法前人中可見一斑。

張彥遠說：「書畫同體。」趙孟頫詩：「六法還與八法通。」潘先生的繪畫與書法有緊密的關聯，談潘先生的繪畫可以從他的書法入手。 潘先生的書法淵源，論之者已多，謂甲骨、鐘鼎、《瘞鶴銘》《石門頌》、「二爨」等漢魏碑刻以及鍾繇、顏真卿，以至宋代黃山谷，明季黃道周、倪元璐，以及近人康有為等。以我管見，還有蘇東坡、高鳳翰、鄭孝胥。

潘先生早年行書，吸收了高鳳翰左筆的意趣，如 1929 年的《黃菊圖》《玉蜀黍圖》，1930 年的《片帆夕陽圖》等題識。與鄭孝胥書法的關係，是我個人拜訪潘先生時得知的，談到書法，他特別提到鄭孝胥出於蘇東坡。他的關注說明自己有體味，有研究。從潘先生的行書如《天一閣》《聽天閣》《閑來且讀書》（橫批）以及《天飛之水白，雨過石門青》（對聯）和《楷書 「世人談山水」 四條屏》中，可體會鄭的意致。

古人說「師心不襲跡」，學精神不學面貌，潘先生的大本領就在於得各家之特點，抓住某種意趣，推至極點，但不失他自己的個性。

潘先生繪畫的特點和他的書法一樣，可謂奇異不拘—奇異而有高致，不流俗、不從眾，超逸，不拘於宗派門戶、工筆或意筆，不拘於成法，再加上他 「徒以不下人，倔強撐一肚」 的個性，最後達到方剛靜凝、警奇古厚、超豁高雄的意趣與境界。

潘先生走的是「以奇取勝」「立奇達和」之路，即不局促於規矩，遂形成具有方、簡、健、奇、重、大的強烈特色的風神體制。潘先生說過：「我想以奇取勝，一看使人驚動。」然而對創奇的認識，潘先生是極為清醒的：

繪事往往在背戾無理中而有至理，怪僻險絕中而有至情。

畫事以奇取勝易，以平取勝難。然以奇取勝，須先有奇異之稟賦，奇異之懷抱，奇異之學養，奇異之環境，然後能啟發其奇異而成其奇異。如張璪、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也，世豈易得哉？（以上《聽天閣畫談隨筆》）

鄧椿在《畫繼》中認為牧溪的畫不入雅格，但潘先生卻不囿於這種認識，反而稱讚他。他還說：

入者主之，出者奴之，是門戶之見，不是學術的態度。古人也有偏見，尚南貶北，不光是畫，文學、醫術、拳術，總是尚南貶北……我們不要有南北的見解。各有特點、弱點，取強點，去弱點。（講課談話筆記）

法自畫生，畫自法立。無法非也。終於有法亦非也。故曰：畫事在有法無法間。（《聽天閣畫談隨筆》）

潘先生追求的正是「有法無法間」。我們可以在他讚譽、心儀的畫家中得到證明：

張璪? 其近也，若逼人而寒，其遠也，若極天之盡，蓋神品也。

王洽? 落筆有奇趣。

徐渭? 畫則自成一家，山水、人物、花鳥、竹石靡不超逸……初不經意，涉筆瀟洒，天趣燦發。

石谿? 奧境奇辟，綿邈幽深……筆墨高古……沉穆幽雅，洒脫謹嚴。

八大? 筆簡而勁，無獷悍之氣。

石濤? 孤高奇逸，縱橫排奡，筆潛氣斂，不事矜張，其奇肆處，有靜默之氣存焉。（《中國繪畫史》）

潘先生看八大畫展時，猶贊：「畫不過他，畫不過他！八大山人表現事物深刻之極，以虛求實，古無二得，落落疏疏，妙處難及，畫不過他呀！」潘先生於表現對象，最重 「神情骨氣」，落落疏疏，大方洒脫。十分明顯，潘先生是以青藤、八大等自期自許的。

1960年潘天壽在杭州景雲村寓所止止室作畫

潘先生於以上各家，多有會心。當然，於畫「師心不襲跡」，為人處世也不必盡如上面這些畫家。他所追求的是「登峰造極」，包括品德、抱負、識見、學問、學術之心，而非一般所謂文人、才子，或者無羈的畫家：

畫事須有高尚之品德，宏遠之抱負，超越之見識，厚重淵博之學問，廣闊深入之生活，然後能登峰造極。豈僅如董華亭所謂「但讀萬卷書，但行萬里路」而已哉？（《聽天閣畫談隨筆》）

畫的過程有「即興」（不經意）或「經意」（包含「偶然」，隨機應變）兩種，在作品中，兩者實際上很難嚴格區分。潘先生是「經意而不經意」，謹嚴處恰到好處（尤其是 20 世紀 50 年代後的作品最具代表性）。然而這種高度的謹嚴來之不易。

「《易》曰：『天行健，君子以自強不息』，是做人之道，亦治學作畫之道。」潘先生早年自學，不由流派師承（但非指某派某家），沒有任何制約。20 世紀 20 年代，吳昌碩見潘先生的畫「天驚地怪見落筆」，驚嘆之下提出告誡：「只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽乎愁爾獨！」（《讀潘阿壽山水障子》）「荊棘叢中行太速」指「行不由徑」，甚至是走投無路。潘先生也曾困惑：大道何在？

世人談山水，舉手輒四王，筆筆窮殊相，功力深莫當。我懶不可葯，四王非所長。偶然睡醒抹破紙，墨沈滯宿任驅使。……莫言一點一畫不憑規矩中，不足相尋（繩）丑與美。嗚呼！即今畫人走滿市，誰是我師人姓李？雪個阿長均已死。（1927 年《楷書「世人談山水」四條屏》）

讀到此段，可注意者有二：一、奔放不羈的個性；二、對「大道」的識見。「不足相尋（繩）丑與美」，不但四王，就是雪個、阿長之跡亦不足相繩。大道無名，「美之與惡，相去若何？」（「天下皆知美之為美，斯惡已。」）「為學日益，為道日損」「無為而無不為」「道法自然」，真正的根本法則是「自然」。所以，潘先生在此所表明的是「自主」的精神，藝術要表現自性，不能固守為某家某派或某人。

潘先生早年靠自學，早期作品受宋人、浙派、青藤、石濤、揚州八怪等影響，但他善學，學了不失個性。「文以拙進，道以拙成，一『拙』字有無限意味……禪宗曰：飢來吃飯倦來眠；詩旨曰：眼前景緻口頭語……」（1919 年《行書菜根譚四條屏》）, 這就是真性情（無心）。潘先生說：「畫事須有天資、功力、學養、品德四者兼備，不可有高低先後」，所以要自強不息，「盡其極」「登峰造極」「為高峰增高闊」。

他對功力極為重視，「多方接受，拚命下死功夫……頂討厭的是沒有毅力」。潘先生雖「自以為天分不差」，但也深知自己可能的缺失，所以一直牢記早歲吳昌碩對他的勸勉，直到 20 世紀 60 年代初，還對八大的花鳥、黃賓虹的山水臨寫不輟。既葆其不受拘束的性情，又知己知彼，「道古循今，極力鍛煉」。這種志趣和功夫，使他由用筆的率性恣肆轉變為沉凝老辣。

潘天壽先生才高識超，用所長，濟不及，而後大成。

手高

「技藝」（技巧）必須與「畫藝」區別開來。技藝是一般的。西方學者科林伍德說：「技巧是可以從倉庫里取出來的工具，人人能用。」畫藝則是獨特的，有創造性。沒有技藝，成不了第一流的畫家。第一流的畫家，必有超出於一般技藝的東西。所以想要更好地欣賞和理解潘先生的作品，不能不知一般性的「技藝」，即中國畫的藝術表現，其特徵主要在「筆墨」和「章法」。筆墨在中國畫的表現中，是「常」，我雖已多次談過，此處仍需一提。所謂知常達變，不知常何來變？

筆墨由「筆·墨」（用筆·用墨）和「結體方式」兩方面構成。寫文章稱「謀篇」，需要選詞、造句、成段、成篇，畫之猶如寫文章，作畫的一點一畫，成局部，連成全體，都是「筆墨」。「筆墨」作為概念，有一發展過程：用筆—「筆·墨」（用筆·用墨）—「筆墨」。

畫要寫「形」，點畫的關係結合以成形。寫形要有一種結體的方式，所以筆墨的含義包含筆、墨以及結體方式。所謂結體就是結構，比如如何畫一塊石頭，一組石頭，一棵樹，一組樹，等等。個體如何結成局部的小體，再到局部，最後再成為大體。結構是「筆墨」，結體也是「筆墨」。

只視用筆用墨為筆墨，是不完整的。書法家有好的用筆，但未必能畫出好畫。這就涉及如何結構、如何結體的問題，包括一石一樹（小體）以至結成局部、全部；如何勾勒、點皴，靈動還是迫塞，其中氣機大有不同。結體方式中有枯濕、斷連、撞讓、完破、承接、繁簡、疏密，等等，不僅是形（大小、高下、正側等）的問題。所以同一構圖，畫手就有高下之分。

1962年潘天壽（中）與浙江省美協同志探討畫藝

中國畫體（筆墨之體）由 「筆·墨」（「出於形象之表者」）和形（形·象及結體方式）兩方面構成。筆墨是一般中見個性，結體方式是個性寓於一般。潘先生有自家面目，主要在於其結體有別於他人和前人，因而個人面貌特強。

王原祁在評論宋代惠崇的《江南春》和趙大年（大年出於惠崇）時說：「學者須味其筆墨，勿但於柳暗花明中求之。」柳暗花明不過是一種形式、形跡，一定要體會筆墨。什麼是筆墨的標準，即什麼樣的用筆用墨好。

用筆用墨，行跡難定，重在審美規範。黃賓虹總結「筆法五種」「墨法七種」，五筆：平、留、圓、重、變。七墨：濃、淡、破、潑、積（漬）、焦、宿。五筆是筆的使用及效果，所以既是「用功的方法」，又是筆在紙上的行跡，即點、畫（劃）和點畫所以為美的條件；而七種墨法，則是墨的材料和墨的運用。「五筆」「七墨」，概念範疇不盡相合。

所以，我曾總結前人所論，歸為「五墨」：清、潤、沉、和、活。清者，用筆用墨，筆路清澈，層層相積，無渾濁相；潤者滋潤，雖渴亦潤；沉者，骨氣沉厚，沉則厚，不浮脹；和者不寡，墨色有變化，相濟相成，渾然和洽；活者，自然一氣。和與活，相近又有區別，活更有生命氣化的意蘊。「五墨」是墨的審美要求。用筆用墨，形跡變態不一，凡達到「五筆」「五墨」的，就叫用筆好用墨好。在作品中，「筆」可以抽出為一筆（一點一畫），墨則必待通幅觀之。

潘先生的用筆，取南宋水墨蒼勁和浙派的健拔，而去其率直頹放、單薄躁硬；得書法用筆的「留」、「縮」、凝重，而無文人畫末流的庸弱瑣碎，故大刀闊斧（潘先生多次說畫面要注意大體，要大刀闊斧），形態方折，而機趣圓融，寓圓於方，厚重清警，「沉著暢快」。如果說董其昌的筆墨，堪稱「筆精墨妙」，為「溫柔敦厚」偏於秀美的典型，那麼，潘天壽先生的筆墨，不愧是剛健清新的壯美的模範。潘先生的用筆是「剛而和」的。

中國畫的基點和高度，可歸結為「超越」二字，就是說，「超越」為其質性。有了平、留、圓、重、變和清、潤、沉、和、活，還只是筆墨在第一層（對物質材料）的超越。縱觀畫史，宋代之前的畫已能達到平、留、圓、重、變的要求，至元代，元人提出以書入畫，增加了用筆的書法意味，出現「屋漏痕、折釵股、如錐劃沙、飛鳥出林、驚蛇入草、銀鉤蠶尾」等情味。宋人「無我」，主意境；元人「有我」，重意興，以書入畫，筆墨趣味多。宋人達到第一層要求，元人達到第二層要求，所以說中國畫以宋元為最高。

但這依然不夠，後來又加入境界和格調，和人生境界有關。比如我們常說倪雲林比其他人高，就高在境界和格調。人生境界，按馮友蘭先生的理解，由自然境界，到功利境界，再到道德境界，進而到天地境界。潘先生說：「藝術之高下，終在境界。境界層上，一步一重天。雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見。」（《論畫殘稿》）如倪雲林有「荒寒」之氣，這就是氣象、情致、意境、格調。潘先生的畫中有段題跋：

閑似文君春鬢影，清如冰雪藐姑仙。應從風格推王者，豈僅幽香足以傳。

畫蘭花不光要畫出幽香，還要講品格，又高一層。所以對筆墨的理解要一層一層往上推。潘先生對前人的境界和格調感悟尤多，如對於倪雲林、石谿、八大、石濤等，在題跋和隨筆中多有體現。除了筆墨，在形（形·象及結體方式）的層面，也對應著「品」。

唐代張彥遠提出「自然、神、妙、精、謹細」五品。自然、神、妙是上品，精、謹細是中品。後來朱景玄提出「神、妙、能、逸」四品，「逸」就是在法度之外。所以作為筆墨的形象和表現，既要看用筆用墨的好壞，又要看作品的品格如何，這又是一層一層的關係。

潘先生早年的《水墨山水圖》曾題：

畫事能得筆外之筆，墨外之墨，意外之意，即臻上乘禪矣……

潘天壽 水墨山水圖軸

「外」即超越。筆外之筆，前者是用筆的痕迹，後者是運用各種筆法而能出各樣姿致者。平留圓重變，是形跡；形跡之外有情致，有趣味，為重、拙、大……同樣，墨有濃淡枯濕，材料有鮮墨、宿墨，運用有潑、積、破、漬等，而墨外之「墨」即運用之而有融渾、清空、淡宕、縹緲等情趣者。如黃公望淡而有力，有虛和之致；程邃渴筆，淡而厚，所謂「乾裂秋風」；黃賓虹「渾厚華滋」。意外之意，即畫以意命筆，如詩意（旨意），而旨意之外，仍有一層一層的提升，有境，更有志趣所在，如清奇純雅，如高華、高古、荒寒等風味。所以潘先生說：

畫者，畫也。即以線為界，而成其畫也。筆為骨，墨與彩色為血肉，氣息神情為靈魂。風韻格趣為意態，能具此，活矣。

可見「外」除了「象外」，還有「意外」，即畫面意境之外的東西—境界、氣象、格調，終能體現出畫家的品性修為。

潘先生稱石濤（引張庚語）「孤高奇逸，縱橫排奡，筆潛氣斂，不事矜張，其奇肆處，有靜默之氣存焉」，又說石谿「洒脫謹嚴」。他說石濤、石谿，其實也是在說自己。他的指墨《無限風光圖》《松石梅月圖》《梅月圖》……他的題畫詩「氣結殷周雪，天成鐵石身，萬花皆寂寞，獨俏一枝春」和論畫隨筆「看荒村水際之老梅，矮屋疏籬之寒菊，其情致之清超絕俗，恐非宮廷中畫人所能領略」，讀者從中可以領會其格調與境界。潘先生的指頭畫有老澀沉凝之趣，畫多短接、折轉，如韓愈詩「山石犖确」，又如《尚書》「佶屈聱牙」「如同裂帛，似睹碎錦」，十分高古，誠可謂「清超絕俗」。此幀可與 1953 年的《焦墨山水圖》合看，其題跋為：

個山僧曾題其所畫焦墨松石曰：此快雪時晴圖也。今予偶作山水，山間樹間寒白似積太古雪，亦可以個山僧松石語題之，然畫材意境則全不同矣。原畫事須在不同間求同，黑白間求致，此意個山僧已早知之矣。

潘天壽 焦墨山水圖

這裡講的也是意外之意。八大以圓筆為主。潘先生用方折拗轉，加切、削、鑿，山石水流以按為主，凝重清勁；樹葉苔草則用提筆，流動有聲。又如《松石圖》的題跋：

偶然落筆，輒思古人屋漏痕、折釵股。石積太古雪，樹飛鐵鑄青者，不勝悁悁。……

潘天壽 松石圖

再如《靈岩澗一角圖》的題跋：

畫事以積墨為難，茲試寫之，仍未得雁山厚重之致。

潘天壽 靈岩澗一角圖

潘先生以小見大，只畫靈岩澗一角，卻要用積墨法表現雁盪山的厚重。苔草上濃淡點擢，積墨多者四層；筆筆見筆，層次分明。沉厚通透，苔草之郁密，襯出山花之妖艷。再用「疏處用疏，密處加密」，使「極塞實處愈見虛靈」，且設色沉古。「青綠重色，為穠厚易，為淺淡難，為淺淡而愈見穠厚為尤難」，此幅石青、石綠，淺淡而穠厚沉深，大都用筆點擢，不以平塗故，畫出了郁密沉古的味道。

同時，從此段題跋也可看出潘先生志存高華。畫須有所寄託，不只反映現實。「實境」與「實景」的區別蓋在此。而潘先生更以極致為標的，故作品的氣象超逸高雄（當前的中國畫大都平庸、凡猥）。《聽天閣畫談隨筆》中的一段話，最可見出他的用心：

古人作花鳥，間有採取山水中之山石為搭配，以輔助巨幅花卉意境者……予喜游山，尤愛看深山絕壑中之山花野卉，亂草叢篁……其姿致之天然荒率，其意趣之清奇純雅，其品質之高華絕俗……故予近年來，多作近景山水……有異於古人舊樣，亦合個人偏好耳……

聽天閣畫談隨筆 手稿

故看潘先生的作品，更有超出一般「意境」之外者——荒率、清奇、高華。有「意外之意」，作品必然異於舊樣。1959 年所作《百丈岩古松圖》可為代表。「不落畦徑，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格」（《南田畫跋》）。自古至今，中國畫逸格之兩端，我以為倪雲林與潘天壽為代表。作於 1961 年的《小亭枯樹》的題跋云：

曾見天池生擬倪高士小亭枯樹軸，筆意奔放，格趣高華，蘊荒寒於古簡之外，至為難得，茲再擬之，不識落誰家面目耳。

從中可見潘先生的志趣。

品 高

潘先生的識高和手高，終究與他的品高有關。

中國文化注重的是倫理。投射到文藝中便有「道德文章」之說，在繪畫中則有「人品畫品」之論。我一直認為，這一傳統是中國文化之本，也是中國繪畫之本。他注重的是人與人的關係，人與畫的關係，同時也包含了人與自然的關係。

黃賓虹一再強調「講書畫不能不講品格。有了為人之道，才可講書畫之道，直達向上，以至於至善。『真、善、美』三字為近代論畫之要旨，與古聖賢言論相合」。潘先生更是極為注重人品，他在《聽天閣畫談隨筆》中說：

吾師弘一法師云：「應使文藝以人傳，不可人以文藝傳。」可與唐書「人能宏道，非道宏人」一語相印證。

有至大，至剛，至中，至正之氣，蘊蓄於胸中，為學必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。

他相信，人品與畫品是一致的：

松樹每個人都會畫，而八大畫起來調子高，朱夢廬（偁）調子低。這就是意境。有的人先天品格不高，而修養也不大高，那麼，松樹的夭矯不群、高華、挺拔的味道就抓不到……內心裡有意趣，（畫）才能有意趣出來……八大山人的畫，看到後內心都能提高几尺。

品格不高，落墨無法。鑽小眼子的人，布局不會廓大，萎靡不振的人，畫不出勁健的意趣。所以人要養剛勁的意趣，這樣，他的畫必然會高的。（以上講課談話筆記）

1962年與吳茀之在黃山合影

我曾有幸聆聽潘先生的教誨，並十餘年目睹他的處世為人，每一回憶，一位最有原則的謙謙君子，剛正敦厚，儒家的高尚風範，學者的宏大謹嚴氣象，就清晰地浮現出來。劉熙載論書法曰：

「書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。」（《藝概》）這可以移來論畫。「畫如其人」，於潘天壽先生得到充分的證明。正如他的《論畫殘稿》所說：

品格高，落墨自超。此乃天授，不可強成。

結語

總而言之，潘先生的藝術，其特徵和意趣可概括為「超逸高雄，警奇古厚」，達到了一種極高的境界和格調。

超，即識超和境超。他認為中西繪畫這兩座高峰要拉開距離，為高峰增高闊，眼光非常遠，識見超人。周昌谷先生在文章中寫到，有一次跟潘先生一起看書畫，看到一張康有為的書法，昌谷先生說：「哎呀，過癮！」結果潘先生說：「你的癮是不是小了一點？」他吸取唐宋至近代各大家的精華，而不襲跡，得其精神，遺其面目。

境超，即不止而「止止」， 進進不止，止於所當止。不止，謂自強不息，從對八大、石濤等的讚賞可見，潘先生一直在進步。他的作品早年外張多，內斂少，方筆多有肆氣的成分，後逐漸轉為方中含圓，張而不肆。止止，即「為道日損」，藝事必須圍繞自己的真性情，應自主，非他主。

「逸」，引用牟宗三先生的話，「開始必須有魄，才無一切陳套」。不拘於一切規矩，不限於一切表面形式的牽制。「逸」是表現真性情，而不陷溺，「洒脫而謹嚴」。

「高」，境界高，他所追求的就是天地境界。他的清、閑、靜、荒率、高寒等，是極其高古的境界。

「雄」，力大，一筆過去，雄健，有骨趣。他和我們說顧愷之畫論時，總是講骨趣，有奇骨。

「警」，指一見使人驚動，就如他講八大的畫時，說一見使人驚動。另外，「警」就是謹嚴，不能多一筆，不能少一筆，潘先生的畫嚴謹至極。

「奇」，指章法的奇險。「章法」是中國畫的結體原則（一般），「構圖」則千變萬化（個別）。大畫要「放得開手，團結得住」，小畫要「會心四遠，小中見大」，又都要「得奇趣於畫外」。潘先生有一套「邊角學問」，善於經營邊角的出入和虛實。

「古」，趙孟頫說「作畫貴有古意」， 「古意」不是復古。《春秋·穀梁傳》中說「達心則其言略」。古意，即是「簡」和「真」。

「厚」，力大氣舉。他的為人和作品都有一股「剛方直大之氣」，朱熹以此來評論東漢時那些有氣節的士大夫。剛方直大之氣的另一個特點是「明豁」，不拖泥帶水，不顢頇。

此外，他對藝術、做人都有一條「學術之心」，終身不輟。所以，潘天壽先生的藝術誠可謂「蒙養高而堂廡大」（《 石濤畫語錄》）。

民族翰骨——潘天壽誕辰120周年紀念大展

主辦單位：中華人民共和國文化部、中國文學藝術界聯合會、浙江省人民政府

承辦單位：中國美術館、中國美術家協會、浙江省文化廳、中國美術學院

執行單位：浙江美術館

協辦單位：潘天壽基金會

鳴謝單位：寧海縣人民政府、西泠印社

展覽時間：2017年12月1日—2018年1月14日

展覽地點：浙江美術館 4、5、6、9、10號展廳

創於2014，相伴已成為習慣

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