湘西南人物：解讀劉鳴

痴畫追夢人。這個從水廟走出的瘦高個子，除了畫就是畫。記得最深刻的是一次畫出了禍，在水廟小學門口的石坎邊，他悄悄將一個鄉下少婦坐著奶孩子的情景入了素描，且非常生動。有人告知少婦，少婦放下孩子追打他，當年在鄉下畫女人的乳房是大逆不道的，女人追不上靈動少年劉鳴，就捎話回村叫了丈夫，丈夫又叫了一群親戚，劉鳴聞知居然跑到小學背後的唐家寨山上躲了兩天……那段經歷對劉鳴以後的藝術追求應該是刻骨銘心！故他日後的人物畫在所有同代畫家中應為佼佼者！且湘西南古鎮水廟多山多水，一個靈性的原生態環境對一個畫家成長無疑很重要。鍋認為，使劉鳴名聲鶴起的中國水墨畫之根亦應該源於多山多水的水廟！此是閑話！看評論家如何評妙論吧：　　解讀劉鳴：十多年的中國水墨畫一直翻轉於有關筆墨的爭論當中，恪守傳統的一批老畫家們竭力想守住筆墨的底線，捍衛由筆墨作為線索的國畫傳統的譜系，正本清源，把一些新形式與新材料的實驗作品打入冷宮，不外是要保住國畫家族一脈單傳的純潔性與本分。而真正富有藝術探索精神的一批青年畫家卻甘心要在傳統之外做一個野孩子，並不理會家長們的訓斥，決心要在對新的繪畫可能的探索當中完成他們的自我教育，並試圖修訂業已發霉的國畫家譜。他們更多的感受的是個人生存在當代語境中所深處的焦慮而不是山水的抒情與意氣的閑適，因此他們不再是順應自然(順天體道)，而是跳出傳統的自然進而躍身於更廣闊的表現空間。由於在工業社會乃至後工業社會的大生存背景之下;他們更為敏感的是他們自身存在的缺失，從而發出追問：從哪裡來，到哪裡去，我是誰？這種追問最早的由歐洲現代藝術的先驅們提出，而今，時空轉換的結果是全球一體化，追問因此成為普遍性問題。　　具體到中國畫這一藝術門類，"實驗水墨"是我們對這些畫家正在進行的工作的一種不確切的稱呼。他們的籲請與踐行更合乎藝術的當下介入特性，對於他們個人而言，任何的創作以這樣一種觀念為先導：繪畫藝術的結果應該是新的生存經驗的陳訴而不是僅僅提供成熟形態的藝術品，應該是靈魂的催逼與生命本底的衝動而不是閒情逸緻的自然流露。當代藝術中的實驗水墨因此呈現出這樣一個傾向：事物形象的形而上抽象取代傳統的形而下的摹寫方式，追問取代了性情。在這群野孩子當中，劉鳴和他的畫足以進入我們的視野並成為可資考察的案例。　　毫無疑問，藝術是一種個性的工作，個性就是一個藝術家的生命力，一個藝術家，也必須自覺地通過個性化來確立其身份。而個性歸根到底要由藝術家個人的獨特語言來完成。個性語言使藝術家找到他們自身的價值和不可複製的原創性，建立在純熟的技藝之上的，是作為第一度創作和基本源泉的個性語言的發現。發現了這種語言也就發現了自己，劉鳴的個性語言已經一目了然，在他的《追憶山莊》系列中，我們看到的老房子，就是他所痴迷的表現之語，劉鳴的水墨山水也樂於讓老房子成為他畫中統籌全局的核心布置。在此，老房子不再是風景，而是被抽象剝離了的畫家的形而上追問。它含有強烈的象徵意味並自足地給出世界以意義。　　劉鳴的畫面總是陰鬱的，這種陰鬱不是黑暗本身，而是黑暗的狀詞。凝視劉鳴的畫面，我們不禁要發問，這晦暗來自何處，是自然界本身的晝夜之間的一種過度和儀式嗎?我們給出的答案將是豐富的，因為劉鳴的畫並不是追問時間，這黑暗作為光線的游移和轉換，而是提升到人的生存的歷史的淪陷。工業社會的歷史告訴我們，詩意的家園已經淪喪於技術的強力之手，在其中居住的人業已被驅逐，流放在無根的漂泊之中，技術行界已經迎來了世界性的黑暗，人的歷史進入了諸神缺席的夜半。不用多說，這個世界裡物的膨脹是既定的事實，而人的空間已經越來越少，傳統詩意成為藝術那永不癒合又隱隱作痛的傷口，這，正是劉鳴作畫的當下背景，也是畫面之中黑暗的由來。　　由這種黑暗而來，老房子的意義因此一目了然。在劉鳴用花青色或者黑色布下的蒼涼底色中，老房子像油枯燃盡的燈火，靜止在歷史之中，發出喘息的微光。劉鳴預言了它的最終死亡，不管是系列的《煙雨》、《靜謐》還是《綠土》，它們都是死寂的，荒涼的房子，剔除了一切生機。在《浮塵》當中，劉鳴更是對一個家族的歷史進行了哀悼。他讓一排排老房子像死去的珊瑚一樣緊緊堆積在一起，扭成面貌模糊的一團。沒有微型機的老房子只剩下了驅殼，完全成為了物，不再是承擔居住的人本意義的民居。在這片廢墟當中，升起一股暗青的煙塵直衝向懸浮著的錯昧天空，那隱在深處的如血紅色，慘厲凄涼，成為追解家族歷史的線索。紅色宣告了家族的倒塌，帶有深切的哀憫。整個畫面更像一個靜寂的古戰場，屍橫遍野，從那冷不丁的紅色，我們似乎可以明了戰爭所有的慘烈。一個沒有歷史的人，是無法理解這些老房子的，但是對於我們這些經受了這場世代的轉換的人來說，其震撼是無法逃避的。　　老房子不僅是歷史的遺留物，更是歷史本身，它死氣沉沉，但是本身成為可供解讀的歷史文本。只是它沉默著，不準備說出那被埋藏的秘密，當我們回溯歷史，我們能聽到自我們內心傳來的呼號與低吟。對於劉鳴來說，這種呼號與低吟卻是清晰可辨的。因為這段業已湮沒的歷史，就沉澱在他的內心。他是一個內心的觀察者，通過靈魂的窗戶，他看見的是他的幼年。記憶中的家鄉--湘西古城新寧，曾經盛開著這種飛檐翹角的房子，祖祖輩輩進出居住於其中，而幼年的劉鳴正是在這老房子與家族的蔭蔽下長大的，老房子不僅僅是老房子，更是他的基因，他的血統。而今，這些老房子幾乎消失殆盡，去家在外的劉鳴無處告別，關上窗戶，那記憶就成為最後的憑弔。顯然，老房子已經成為那無法替代的象徵符碼，正如個人的血統是無法更改的，是他唯一的身份證明。　　但是這種證明越來越顯得可疑，因為老房子隨著時間的流逝，被越來越多的水泥鋼筋的高層建築摧毀，個人身份的確立越來越成為無稽可查的事情，傳統雖然被傳承，但是已經面目全非。劉鳴深諳自己(現代人)無法返回家園的痛楚與荒謬，所以，在畫面的布置當中，並沒有留人一個位置。"老房子"是歲月最後的遺照，是人被驅逐之後的失落與虛無，黑暗與終結。必須提到的是，傳統中國畫的山水，必是有人居住的山水，人的存在體現了中國傳統美學"天人合一"、"天人互動"式的哲學追求，人的存在使自然具有了必要的生機，山水的意趣，筆墨的虛實，就是作畫者個人情意的投射，是熱烈、純凈的人格化自然。在當代工業社會當中，"自然"作為一個實體已經消失，我們所知道的自然僅僅是詞典上的一個詞條，人已經無法詩意的棲居，這是無法迴避的事實。那麼，人的居住又如何可能?現時代是可以居住的嗎？答案是顯而易見的，如果可以居住那麼畫老房子就不是出於懷念，向過去的追問也是多餘的。那麼，老房子是可以居住的或者說傳統是可以居住的嗎?答案同樣是否定的，因為我們已經無法返回，除非你已經死亡。從老房子中出走的人類已經失去了傳統所賦予的本質，丟失了開啟家園的鑰匙，人的出走不是一次遠遊而是永遠的背井離鄉的流落，因此永無居所。也正因為如此，在劉鳴的畫中，人已經不存在了，人或者被鎖在了房子中(遠逝者)，或者被驅逐(失根者)。這也是劉鳴的匠心獨運，沒有對人作出處理，但是人的來去都已經明了。　　劉鳴內心充滿了熱情，適合表達冰冷情緒的人內心都是熱情的。這種熱情是靈魂內部的觀察，是心靈的敏感以及思想的深邃。他為我們提供的是另一種水墨抒情的新經驗。早年的劉鳴學過素描、油畫、雕塑，有紮實的綜合素質。在技巧上，他帶有濃重的點皴擦的學院痕迹，但是他並不滿足於已有的技巧表現，純熟的技巧之後如果沒有創新，就只能不斷重複自己，他一度改用布料代替宣紙，以廣告色來作畫，看起來效果還不錯，據說還曾經轟動一時。但是他後來發現這種實驗並沒有給他帶來進一步的實踐可能，最後他自己否定了自己，又由布本復歸紙本，但是他並沒有就此罷休，實驗，不僅僅是題材和材料上的，更像是一個藝術家的精神動力。也許，他期待的是最終和真正屬於他個人的那種形式相遇，達到旭武俠中練劍的最高境界一樣：人劍合一。　　在畫面構圖上，筆墨的話題似乎已是多餘的，"情景相生，虛實相濟"這條金科玉律已經失效，畫面的構圖看起來異常飽滿繁複，實際上，卻有單純和諧原則的閃光。在一系列追憶老房子的題材當中，物的疊加並置衝突出相互容忍讓我想起了夏加爾對他的農莊的追憶，但是，夏加爾的農莊是熱烈的、溫情的，而劉鳴的，是陰鬱的，孤寂的，這中間，不僅僅是隔了一個畫種，更是隔了整整一個時代。
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