墨里乾坤 ——李可染山水畫藝術的變革路徑

李可染 家家都在畫屏中

40.5cm×44.5cm 紙本設色 1954年

中國山水畫在悠久的傳統與積澱中也形成了許多的積習，特別是進入明清時期，長期的紙墨相承造成的山水畫面貌陳陳相因，畫家們在筆墨遊戲中早已喪失了對於自然山水的新鮮感受，山水畫成為一種程式性的技術產品，與現實發生了嚴重的脫節。當這種山水畫風格遭遇到了20世紀前期的社會變革風潮便產生了一個問題，因為這個時期的藝術思潮是啟蒙民生與反映現實，特別是在20世紀中期新中國成立以後，時代大環境更加迫切地要求藝術服務於現實社會，繪畫再一次被要求面向現實、表現時代精神，否則就有被改造甚至取締的危險，中國畫陷入了空前的危機。在此種形勢的逼迫之下，藝術家們千方百計尋求轉機，20世紀山水畫風格的重建就成為畫家們追索苦思的焦點問題。

李可染就是在這個時代背景下產生出來的山水畫革新大家，他在這個特殊的文化環境中，以新中國提倡的寫實與寫生為契機，重新面對大自然、師法造化，借用西方繪畫的表現方法，以水墨表現作為開掘的重心，著力解決中國山水畫長期的積弊， 重新發現和表現山水自然之美，創造出了全新的風格面貌，使傳統中國山水畫在新的時代再開新境。

李可染 麥森教堂

48.5cm×36.5cm 紙本設色 1957年

「融合」理念與西畫基礎

20世紀中後期山水畫家們大多走出書齋開展寫生，探索用傳統的筆墨描繪時代風貌，五六十年代出現了一大批寫生意味濃厚的山水畫作品，大多描繪代表新中國建設成就的水庫工地和農業設施等事物，在表現方法上對於西方風景畫的借鑒進一步強化，強調寫實性，採用全景構圖、原色點染，加入當代人物活動場景，這形成了20世紀中期的中國山水畫「小青綠」的時代風格。可以說，這是20世紀的山水畫變革取得的階段性成果。走這條道路的藝術家大多是純粹的傳統主義者，他們相對集中在學院之外的藝術機構之中，北京和上海兩個畫院的畫家是這一創作方向的主力。20世紀中後期也有一批藝術家，像陝西美協的石魯、趙望雲以及江蘇國畫院的傅抱石、錢松喦等，他們另闢蹊徑，企求以傳統來整合西畫元素，致力於從整體面貌上重建新的時代風格，努力使山水畫重新回歸到個人化的感受視角，把宏大敘事和紅色寓意與山水景觀相結合，通過抒寫藝術家的生活感受、情感志趣來彰顯時代精神，實現新時期山水畫的突破性創造，使傳統筆墨與時代精神進一步結合，把山水畫的變革推向了另外一個層次。

李可染就屬於這支力量中的一員，但是，由於藝術理念和畫學基礎的不同，李可染的藝術變革在融合派里又呈現出諸多的不同。江蘇的錢松喦與西安的石魯等藝術家還是力求以傳統的用筆與書寫來整合西畫元素，企求在此中來延伸傳統。李可染則是在借鑒西畫光影表現的基礎上，以水墨開掘為重心，重新尋找中國畫的傳統精神，他的道路可以說是在融合之中變革傳統。20世紀前中期，由於西學東漸，受藝術有益民生、干預現實思潮的影響，徐悲鴻主張的「中西融合」理念成為北方地區學院之中的藝術思潮主流，李可染屬於在山水畫領域踐行這一藝術主張的代表性藝術家，儘管在地域上李可染屬於北方畫壇。另外學院出身的藝術家大多接受過西畫訓練，所以他們具有的基礎以及變革的取向與路徑就不同於上述畫院各家，更與純粹的傳統家學主義拉開了極大的距離。

中西融合的藝術理念與西畫基礎是李可染山水畫藝術變革的兩個基點，也是他區別於純粹傳統主義者和革新派的兩個特點。北京地區的純粹傳統主義者，如吳鏡汀、秦仲文一系，即使寫生也始終不放棄傳統的筆墨本位。雖然他們也極力嘗試把西方風景畫表現技法借鑒到中國傳統山水畫之中，但是這往往會使寫生與筆墨處在夾生狀態。李可染雖然在新中國成立前也接受了「四王」山水畫傳統風格的濡染，但是這並沒有成為負累，並且他在學院里學習的是油畫專業，西畫基礎遠勝於傳統國畫，對於西畫光影表現的諳熟成為他中國畫變革的優長。李可染還是帶著拯救民族傳統文化的強烈責任心，帶著明確的中國畫變革問題，把時代的要求與中國畫面臨的問題結合起來，把傳統文化的轉型與現實政治要求結合起來，積極主動到大自然之中，以寫生為轉換契機，把寫實與寫意重新結合，以全新的時代眼光捕捉新社會、新事物的美，以超人的藝術天賦開拓創新，表現時代風貌，從而創造出了一種富於壯麗格調的山水意境。

李可染 灕江山水天下無

67.5cm×126cm 紙本設色 1984年

「黑白異位」與「寫形」手法

中國傳統繪畫講究「繪事後素」，以空白為畫面主體背景，山水畫則用空白來表現天空、雲煙與水面，依靠線條來勾寫山石樹木，塑造形象、界分層次，再施以皴、擦、點、染來凸顯體感與質感。水墨渲染只是起到輔助的作用，這種語彙格局適合表現形與質，但難於表現光與影。20世紀的中國畫普遍受到了西畫的影響，西方風景畫是光與影的藝術，在山水畫中如何借鑒，這是個棘手的問題。大多數藝術家徘徊在具體物象與色彩的寫實意味上，在總體格局上仍然不能走出筆墨範式與傳統的章法，中西畫法在整體上不能調和互融。李可染則在寫生之中逐漸摸索出了另外一番境界，他大膽地淡化了線條在山水畫中的表現，使水墨上升成為一個主體性元素，用水墨來塑造山川樹木，把繁密的層林、宏觀的山體用塊墨來概括揮寫，使實者虛之。再把空白留給煙霞、流泉、飛瀑，使之成為貫穿畫面的氣脈，使虛者實之。用墨統合整個畫面，鋪成為基調，再用不同明度差異的墨色來襯托塑造出樹石、屋宇等形象。這種塊墨映襯造型更接近真實景象，大大弱化了線條勾寫塑造之法，使墨色取代了線條的主體地位，並把傳統中國畫以空白為基調的格局轉換成以墨色為基調和底色，這種表現格局對傳統格法進行了顛覆。

李可染之所以這樣做，並不是僅僅出於一種形式上的顛覆和標新立異，而是只有這樣才能把傳統山水畫中難於表現的光和影給凸現出來。李可染在他的山水畫中往往把墨色分為五個層次，濃墨重塊揮寫山川叢樹，不多的空白留給民居、流泉、樹冠與山脊，小橋與樹冠在畫中是中等明度，這往往成為畫面的基本結構脈絡。逆光山體陰影襯托出樹冠、山脈、石橋，略施淡彩，不同層次的墨與色交相輝映，表現出了晨曦或者夕照的顏色，這往往成為刻畫的重心，奏出了大自然光與影的強烈交響。李可染山水畫中因為以墨色為底，流泉飛瀑在畫中就極其亮白，再用淡墨染出光影的變幻，雲水的獨特形質就被刻畫出來了：山間流泉隨物賦形，觸石飛濺，彷彿能夠聽到潺潺流水的聲響；雲煙強烈反射出大氣的光輝，山間民舍光亮的牆壁傳達出的生氣，這些成為畫中最強烈的鳴響。李可染的山水畫不但形象更加逼真，而且凸現了光影的詩意，這深化了作品的審美內涵。同時，李可染還用淡墨畫出山川在江中的倒影，使湖光與山色交相輝映。這些藝術手法都大大強化了山水畫的寫實意味，使山水形象更加接近了真實的自然景觀，細膩刻畫出了山光水色與山容水態，也提升了山水畫的抒情品質，創造出了有別於傳統山水畫的另外一種美。這是李可染在山水畫中對於西畫表現手法的成功借鑒。

李可染 萬山紅遍

79.5cm×49cm 紙本設色 1964年

李可染的藝術變革並沒有完全放棄勾寫手法，而是把處在輔助地位的線條經過轉換之後再凸顯出來，他把傳統山水畫中的雙線勾寫手段轉換成為單線的書寫，使傳統中國花鳥畫的「書寫」品質擴展到山水畫之中，創造出了一種概括性極強的單條粗線，來代替傳統山水畫中細筆鉤寫皴擦。李可染晚年苦練「醬當體」書法，其實就是為了涵養筆力，創造出「金鐵煙雲」的氣概。這種寫形手段強調把形象的輪廓、體感與質感一筆揮寫出來，把明暗與皴擦合在一處，形象更加接近視覺真實和厚重，這就比傳統的雙勾更具概括力和寫意精神，這也是經由寫生實踐對傳統筆墨的創新。粗重古拙的墨線勾寫小至遊人、石橋、屋宇，大到樹榦以及遠山的外輪廓，甚至直接寫出山川，這使他筆下的山水形象更加整體而且富於磅礴氣勢。他的這種用粗墨線勾寫的線條行筆緩慢澀重，寧拙毋巧，富於金石意味，篆意十足，使古松更加蒼勁，雲煙更加沉著；也使微觀層面的景物與宏大的山水形象相契合，重線與淡塊墨形成反差，水墨淋漓、氣勢酣暢，如山間梯田的層層疊疊，松樹枝幹的交錯穿插，又如水田土埂的來龍去脈，這些都是全新的藝術形象。墨分五彩、筆走龍蛇，整體簡潔，以簡馭繁，小中見大，使微觀的精緻更見氣勢，富於一種生命的律動。水墨映襯與線條揮寫是李可染山水畫創新中的兩個基本表現語彙，這奠定了新時期山水畫時代風格的基本格局。

傳統精神與感性轉換李可染對於西畫的借鑒不是生硬的照搬，不是用毛筆宣紙畫西方風景畫，而是在中西融合基礎上的全新創造。首先，他的山水畫中保留了傳統中國畫的基本表現語彙——墨。他直接用墨色來造型，淡化景物的色彩變化，純化和簡化明暗關係，在水墨的基礎上開拓摸索，這使他的山水畫不走出傳統範疇，保留了傳統中國畫的基本面貌，也保證了與傳統藝術文脈之間的聯繫。其次，李可染「黑白異位」這個形式上的顛覆並沒有背離傳統精神，他是在轉換之中尋找和回歸傳統精神。其實他的水墨創造是遵循了物極必反的原則，把傳統中國畫的「計白當黑」原則反其道而行，「計黑當白」，進行了乾坤大挪移，使虛者實之、實者虛之，但是基本精神沒變，傳統的章法氣脈依舊。正如同周易的陰陽魚圖，萬變不離其宗，基本理路不變，這是對傳統的繼承與創新。

李可染 人在萬點梅花中

57.5cm×45.5cm 紙本設色 1961年

儘管李可染對於傳統的創新與純粹的傳統主義者堅守的風格拉開了極大的距離，但是李可染其實還是堅持在中國藝術體系內部的開拓和創新。他合理引進西方繪畫的表現方法，利用墨的自然暈染效果來表現自然景象，這大大強化了山水畫的意境表現。李可染確立的這樣一種全新的表現格局，使山水形象的光與色等元素得到了加強，同時他在山水畫中彰顯粗筆揮寫方法，大大豐富了山水畫的表現力，進一步強化了山水畫的寫意品格和抒情功能，拓展了審美內涵，是對中國畫的全新創造。所以說，李可染的藝術是在中西文化大碰撞之中，合理借鑒西方繪畫，又堅持在中國畫傳統體系內部延伸發展的成功典型， 這是應該肯定的。這與打著發展旗號的故步自封者不可同日而語，更與那些割裂、毀滅傳統者判若霄壤。

同時李可染的山水畫風格創造又不是純粹的技法探索，甚至也不僅僅是藝術創造，而更是一種審美的發現與感性的轉換。李可染帶著西畫的技法積澱和對於傳統精神的感悟，重新直面大自然，通過寫生來品味求索。從自己的特殊感受出發，緊緊抓住了藝術家個人化的感受視角，捕捉這些全新社會事物的韻律情致，發掘這些新事物本身的美質。再通過抒寫個人的情感情懷來彰顯時代精神，使時代的變化通過個人的情感投射出來。所以，李可染描繪這些新的社會事物和人文景觀不是孤立的時代標誌，也不是概念性地歌頌，而是與自然山水融為一體並熔鑄了藝術家真情實感的藝術形象。李可染對於社會事物與時代精神的表現沒有從泛泛的政治的角度切入，這種表現較之直接的描繪與歌頌更加接近藝術的本質，也更加深沉與含蓄，做到了把傳統筆墨與時代精神成功結合。

李可染 樹杪百重泉

79cm×110.5cm 紙本設色 1982年

20世紀中後期是一個高揚「勞動」主題的時代，這個時代賦予李可染全新的審美眼光。他以一個勞動者的審美視角來發現新時代的美，用自己的藝術積澱與創意來整合統一這些形象， 用筆墨語彙來營造構思，把他們與山水形象有機結合起來加以描繪，通過這些元素來嘗試用山水畫描繪時代的變化。李可染刻畫出自然面貌的時代特徵，也表現了時代精神。這種視域轉向與風格創造顯示了20世紀藝術家對於現實民生的普遍關注與深摯情懷，這才是一個藝術家對於時代精神的真摯感悟，是對於時代現實的審美髮現。藝術家所能做到的不是提出什麼口號，也不是形式上的標新立異，而是實踐層面的探索，他的社會責任就是通過作品轉換人的感性。

傳統如何在轉型中延續，這是20世紀的時代課題，也是21世紀再次面臨的問題。隨著近代化進程的推進以及人們物質生活方式的轉換，純粹傳統的東西是不可能不變了，但是如何轉變是個問題。經濟可以引進，政體可以革命，但是作為情趣狀態的審美與藝術屬於人的深層文化心理，沒有先進與落後之分，所以沒有必要推行強制的改造，更多的是一種情趣的自由轉換，很難用有形的物質手段來作用於此。因此，作為藝術家要採取開放的心態，意識到社會的變遷，帶著傳統的眼光和技法，投身到新的生活中去，面對現實、重新感悟和體驗，在新的生活方式中重新積澱和匯聚審美感受——這是李可染的藝術道路給予我們的啟示。

（摘自榮寶齋《藝術品》，作者/馬明宸）