《天·藏》與小說智慧

　　我很喜歡這段話，但我也的確鮮見那種「比它的創作者更聰明」的小說文本，這點在中國的文學創作中更為突出。我們習慣於用自己的或者說本質上屬於流行思想的那部分思想來為小說設置深刻，我們習慣於描述我們日常的平面構建衝突和波瀾，我們習慣於貼著地面用一種爬行的姿態展示自己的淺俗道德感，使自己「道德正確」、「政治正確」，我們習慣按照一種「文學成功學配方」添加化學製劑讓自己的作品獲得感動和關注……那種被米蘭·昆德拉所提及的「小說的智慧」遭受著集體性的忽略，在眾多的小說那裡，我看到的是精心或不夠精心的安排、設置，看到的是小說家們用已被哲學、社會學或其他學科說了幾十遍、幾百遍的所謂道理支撐小說。我看不到那種超個人的智慧之聲，看不到寫作者那種靈魂被撕裂卻找不到縫合路徑的痛苦。我承認，這一要求，即使對於許多偉大的作家也多少有些苛刻，但我堅持認為，這是每一位寫作者都應致力的方向。

　　這時，有了寧肯的《天·藏》。它在我這裡獲得讚賞的首要理由是它找到了那種「小說的智慧」，我相信，它比它的寫作者寧肯要聰明得多。

　　尤金·奧尼爾談過一句「片面深刻」的話，他說，「不觸及人與上帝那層關係的戲劇藝術是毫無樂趣的戲劇藝術」，我想這句話於小說更為有用。在一次研討會上，寧肯談到作家拉什迪，他認為，一個好的作家應當具備「上帝視野」，可以成為另一個上帝，可以成為和上帝對抗的「魔鬼」，他的寫作應當呈現出與上帝的角力，我們能從他的作品中讀出作家個人的強大力量。《天·藏》是一部具有「上帝視野」的書，這個視野讓他的文字有了高度。

　　哲學、宗教(把佛學看成是宗教確有些狹窄，在此我只是借用習慣)、個人本能和慾望、生與死、偶發和必然、事物的邏輯和超常……在我們慣常認為的小說中談論這些並將它作為核心是一種十足的冒險，我們會說它「概念化」，會說它缺少小說的汁液感，不生動，會說它試圖在做一件原來不是小說該做的活兒，會說它傷害了小說的肌里，失掉了血肉……這種把小說狹窄化的傾向絕不是孤立的，在我們的作家、批評家中也不是孤立的。

　　事實上，小說存在的理由應當是對小說疆域的拓展，它在完成對小說舊有疆域的持守之外還要有獨特的擴張前行，在這裡我也願意再次重複布洛赫固執的重複：「發現是小說惟一的道德。」那種把小說劃定在某箇舊有的、習慣的區域內，把一些本可屬於小說、甚至已經屬於小說的進行剔除，在我看來是一種「畫地為牢」，是文學上的「賣國主義」。

　　目前的我們至少有三種傾向：一種是，片面、狹窄地借用德里達「稀薄的文學性」的說法，說「文學性不是一種自然本質，不是文本的內在物」，「是社會性法則的比較含蓄的意識」，否定文學作為一種學科的獨立性，認定它是哲學、社會學、人類學、心理學的附庸，是對它們的闡解、編織和確認。這種傾嚮往往忽略文學、文字的美和豐富，只在他所可能找出的社會性法則中「冶煉深刻」，這種方式在批評家中常見。另一種則是曲解「純文學」，把它的「純」看成是技術、技巧，使一部分「純文學」退在某種單純遊戲的安全區域之內，一種只樂道於個人慾望和蠅營狗苟的世俗平面之內、無聊和無趣的日常之內；以至於有人說在完成了「怎麼寫」之後應當更多考慮「寫什麼」，這就不足為怪了。第三種，強調「文學應當自然生成，我只是把它寫下來就是了」，「思考太多會傷害文學」——這種觀點在作家中常見，它在保證文學寫作的天然和玄妙的同時，也帶出了某種的反智傾向，無視整個世界小說的精神延續、思考延續。

　　這三種傾向，雖然貌似矛盾相反，其實在本質上它們是一致的：它們有種簡單化的、先於理解前判斷的激情，它們利用駝鳥戰術選擇有利於自己的戰場，它們不思考痛苦的悖謬和小說的智慧，它們不願意冒險。

　　《天·藏》用它的存在向我們展示了它對於思考的懇求，對於智慧的懇求。別看到其中大量的思辨和對話就認定它完成的是對於哲學與佛學的圖解展示，這是一種武斷。在《天·藏》里，這些思辨完全是小說的，完全是只有在小說中才能得以存在的，你無法將附著於馬丁格的思考置換給王摩，也不能將王摩的思考交由維格來完成，儘管他們都在「思」的路上行進了很遠，有著強烈的互補、互滲。《天·藏》中的這些「思」都是「及物」的，它貼著具體人的具體處境，貼著他的性格和知識背景，是對具體的個人的打量。這些「思」，是在行動、境遇、交流中逐步地揭示出自身的，它們不是人物的衣服而更像是皮膚，它們在呈現了骨骼感的同時也帶出了相應的「個人表情」。把「卓越的、光芒四射的智慧賦予小說，不是把小說轉化為哲學，而是圍繞著故事調動所有的手段——理性的和非理性的、敘述的和深思的，這些手段能夠闡明人的存在，能夠使小說成為絕妙的理性的綜合」——這段話，是米蘭·昆德拉在談及穆齊爾和布洛赫時說的，我覺得，它也可用在寧肯的這部書上。

　　《天·藏》在開始的時候就按下了你對故事的期待，對波瀾起伏的期待，包括對結局的期待。它早早地就提示你，這是一個很一般的故事。你不用對驚人的結局有什麼歐·亨利式的猜度。它破壞掉你對小說故事的所有預期，它沒有慣常小說所用的故事允諾。從某種意義上來講，《天·藏》是反小說的，當然它反的是我們慣常的、被規範化的小說。

　　從說書人、講述他者故事的身份中擺脫，把小說漸變為智慧之書，其實在很早之前就開始了，卡夫卡、狄德羅、陀思妥耶夫斯基，甚至可以繼續向前追溯，直到小說的發端、戲劇的發端……而把小說變成智慧之書，在近兩個世紀以來則更為努力，它不再以獵奇、故事的跌宕感為首要任務——這種屬於小說的智慧卻在我們的文學中遭到普遍的漠視，我們的諸多小說是無法進入到小說精神的延續性之內的，我們使用的是一套陳腐的、僵硬的、卻無風險的小說編碼方式，我們自己在跟自己玩兒，自己對自己進行著欺騙，並自得其樂。眾多無智的批評家、作家和讀者代表在把我們改造成夜郎，何況還有種種的利益趨動。我承認我是一個悲觀主義者，是那個願意提前喊出「狼來了」的孩子，在曠野和黑暗中領略著巨大的孤獨。

　　有時，我們在寫作中會面臨這樣的兩難：你的部分思考是無法用人物的行動、衝突來完全呈現的，「故事」無法將你的思考、將你要談及的問題吸納進去，你必須忍痛割愛。慣常的做法是，要故事的順暢而舍思考的闊大，因為這樣較少風險，因為這樣「避免了枯燥」。是的，我們習慣把小說中直接性的思辨看成是枯燥的、過時的、說教的(我承認多數的情況也確如此，但不能因為多數而一併否定這種可能)，我們忽略思考的美妙和樂趣而更願意讓它讓位於淺表性的娛樂感，我們裝做看不見自己骨子裡的媚俗。

　　在近二十年的寫作中，我嘗試過種種的形式，我希望自己能儘可能地修鍊好每一種技藝，然後讓這種技藝更好地運用於我對世界的表達，哪怕是一個詞、一個標點的獨特。我對形式創新的可能性也有某種懷疑：它似乎是被窮盡了，在上個世紀中期以來的文藝流變中，形式創新被史無前例地推到了前沿位置，諸多有大智慧、小智慧的作家無一不在形式創新上下過大功夫，它一下子有了那麼多的可能，也使得「出新」變得尤其困難。它使得「太陽每天都是舊的」，至少是有了一層古舊的顏色，需要擦拭。寧肯的《天·藏》竟讓我看到了新的可能。我不談它多種敘事策略的融會，這是任何一個現代作家都應做到的，我更想說的是，他對「注釋」的發現或發明。《天·藏》的注釋不再是簡單的闡解、說明，而是成為了一個系統，它加入到敘述的巨大洪流又有著自足性。給文章加入這樣那樣的注釋並不是寧肯的發明，但是在寧肯這裡，它獲得了前所未有的自由釋放和新的功能，在擴展了文本意蘊空間的同時又增加了文本的「陌生感」、「新鮮感」——意識流不是福克納最初發明的，但在威廉·福克納的《喧嘩與騷動》中，它有了另外的面孔，得到了新生；現實主義也不是巴爾扎克的發明，但在他那裡，現實主義才有了從未有過的生機。同樣，寧肯用自己的才情與膽識給了這一僻靜的、少有注意的角落以炫目的光。

　　在《天·藏》里，寧肯把注釋的功能發揮到了極致，它在釋義，它在補充，它在平行地敘事，它在對主文本進行解構或反諷，它在延拓，它也在對抗。最後，這部小說竟神奇地結束在注釋上。它再次用實證的方式提醒我，「凡牆皆是門」，小說創新的可能，無論是在內涵上還是在形式上都還有著巨大的空間，那種「已被窮盡」的說法如果不是出於無知就是自己的懶惰。

　　納博科夫在《小說講稿》中宣稱，「雖然讀書時用的是頭腦，可真正領略藝術帶來的欣悅的部位卻在兩塊肩胛骨之間。那背脊的微微震顫是人類發展純藝術、純科學的過程中所達到的最高的情感宣洩形式」。「要是消受不了那種震顫，欣賞不了文學，還是趁早罷休，回過頭看我們的滑稽新聞、錄像和每周的暢銷書吧。」——是的，我越來越感覺，我們生活在一個日漸粗糙化的世界，而我們的寫作、我們的閱讀都在隨著這種粗糙下沉，和他們形成合流。作家，應當是人類的神經末梢，他絕不能磨鈍自己的敏感，忽略那些細微之物對自己的觸痛。

構築精神的高原——讀寧肯長篇小說《天·藏》 　　讀完寧肯的長篇小說新作《天·藏》，內心的感受很複雜，很難用一句話來概括，它和目前流行的小說拉開了很大的距離。閱讀文本的過程也是修改期待視野的過程，不斷給我以觸動，傳統的審美經驗在這裡發生了明顯的斷裂與錯位。毋庸置疑，這是一部十分複雜的小說，在內容上將哲學思辨、宗教意識、人文精神、俗世情懷交織在一起，在形式上充分運用現代小說技巧，將現代主義、後現代主義與現實主義糅合在一起，共同組成了一場意義的盛宴，使閱讀變成了一場富有挑戰性的探險活動。可以說，這是寧肯從事小說寫作以來在藝術探索上走得最遠的小說，也是新世紀以來長篇小說在文體上的重要收穫，是先鋒寫作在新世紀所取得的最新進展。　　相對於小說的意蘊和敘述方式的繁複，小說的情節相對簡單。它主要敘述了王摩詰和維格複雜而艱難的戀愛關係，以及馬丁格父子之間有關佛教哲學和西方哲學之間的精彩對話。這是小說的核心情節。小說不在於敘述情節，而在於著力揭示人的生存狀態以及生存處境，並試圖賦予這些以形而上的意義。　　王摩詰是一個內地高校的哲學教師，在上世紀八十年代末遭遇了知識分子普遍性的方向迷失之後，主動來到了西藏，在一所小學教書。王摩詰推崇維特根斯坦，在西藏這塊凈地，他持續思考一些現代哲學問題，以期重建自己的精神家園。整部小說大體上是按照王摩詰的視角來進行敘述的，可以說是一個現代知識分子的精神漫遊史。但是王摩詰有一個致命的缺陷，即他是一個典型的受虐戀者。小說試圖把主人公受虐癖的原因歸於歷史的暴力，這使受虐本身具有了歷史的深度。因而，身體、心理的變異具有了意識形態的深度，這是小說的深刻之處。對一個社會的人來說，身體並非是一個肉體的符號，本身就積澱著一定的政治意識形態。歷史本身在一定意義上說就是身體敘事學，畢竟歷史不是抽象的，歷史本身總要通過無數的身體來承擔。對變異的身體的描繪和拷問，構成了這部小說最為深刻的部分。　　維格是小說的女主人公，她的身上流淌著藏族和漢族的血液。一方面她是一個現代女性，在北京長大，曾經留學法國；另一方面她身上的藏族血統在蘇醒，她定居西藏，經常出入寺院，把馬丁格上師作為自己的精神導師。她愛上了王摩詰，雖然王摩詰不信奉佛教，但是他有慧根，王摩詰深刻的哲學思辨常常讓她著迷。但是，最終她忍受不了王摩詰的受虐者的角色，那是一個巨大的內心黑洞，於是她選擇了逃離。　　馬丁格是法國的生物學博士，是高材生，在分子生物學研究領域已經取得了累累碩果，但是他毅然放棄了自己的研究來到西藏，在一所寺院隱居修行，潛心於博大精深的佛學世界。馬丁格的父親是西方著名的懷疑論哲學家，他不理解兒子為什麼這麼痴迷佛學，為此他專門從法國來到西藏，與兒子探討哲學問題，從西方現代哲學的角度質疑佛教哲學，兩人進行了一場意味深長的對話。對話本身也是一場博弈，無所謂誰勝誰負，是一次東西方哲學文化的碰撞與交流。　　小說在敘述上很有特色。作者充分運用了一些現代小說技巧，頻繁地運用自述、轉述、人稱變換等方式，使敘述本身成為一種繁複的對話現場。特別是一些地方使用了元小說的敘事方式，更使小說具有了一定的迷宮色彩。而內心獨白、潛在的對話無處不在，這使作品打破了小說慣常的封閉空間，變成了敞開式。這有助於言外之意的生成，也使小說具有了一種縱深感和一種形而上的提升。值得注意的是，這種縱深感不是來源於傳統小說的史詩性敘述，而是來自話語自身。小說開頭的一段話，就很能說明話語自身所具有的豐富內涵：　　「我的朋友王摩看到馬丁格的時候，雪已飄過那個午後。那時漫山皆白，視野乾淨，空無一物。在高原，我的朋友王摩說，你不知道一場雪的面積究竟有多大，也許整個拉薩河都在雪中，也許還包括了部分的雅魯藏布江，但不會再大了。一場雪覆蓋不了整個高原，我的朋友王摩說，就算陽光也做不到這點，馬丁格那會兒或許正看著遠方或山後更遠的陽光呢。事實好像的確如此。馬丁格的紅氆氌儘管那會兒已為大雪覆蓋，儘管褶皺深處也覆滿了雪，可看上去他並不在雪中。　　從不同角度看，馬丁格是雕塑，雪，沉思者。他的背後是浩瀚的白色的寺院，雪彷彿就是從那裡源源不斷湧出。寺院年代久遠，曾盛極一時，它如此龐大地存在於同樣龐大的自身的廢墟中，並與廢墟一同退居為色調單純的背景。不，不是歷史背景，甚至不是時間背景。王摩說，僅僅是背景，正如山峰隨時成為鳥兒的背景。」　　如刻刀般鋒利、簡潔、有力，而又富有彈性和張力，詞語與詞語相互碰撞與繁殖，生成了一個意蘊豐富的話語空間。小說中類似的段落隨處可見，因此，這是一部目前的長篇小說中難得一見的精神之書。　　最為突出的是，作為敘述方式的試驗，小說大量運用了注釋。迄今為止，這部小說注釋的密度超過了任何一部小說，有幾萬字之多。小說把注釋從文本注釋的附屬位置提升到第二文本，甚至在一些章節里，本身就是正文不可分割的一部分，注釋由傳統意義上的對正文的註解，一躍成為小說的重要情節要素。這是作者在文本形式上的獨創，迄今為止中國還沒有哪一個作家像這樣用大量注釋的方式進行寫作。　　注釋在這部小說中有多種功能，除了轉換視角之外，還植入了大量的情節、某些過於理論化的對話、關於這部小說的寫法、人物來源、小說與生活關係的議論、與讀者的交流，等等。事實上注釋成了小說的後台或客廳，即一個連通小說內外的話語空間。　　因此，這部小說具有濃厚的先鋒實驗色彩。在這裡，與馬原等人的寫作不同的是，先鋒並不僅是一種寫作技巧，更是一種存在方式的敞開，一種生存方式的拷問，一種精神向度的可能性的加持。扎西達娃說：「《天·藏》以對文學和生命近乎神性的虔誠姿態構建出哲學迷宮小說，聳立起一座在許多作家眼裡不可複製和難以攀登的山峰。它體勢譎異，孤傲內斂，遺世獨立，爆發出強大驚人的內省力量……這是一部描寫西藏又超越西藏的小說，是自八十年代馬原之後，真正具有從形而上的文學意義對西藏表述和發現的一部獨特小說。」我認為，如果細讀這部作品，可以感到這並不是溢美之辭，而是比較恰當的評價。　　讓我們坐下來想一想……——讀長篇小說《天·藏》　　很多年來，我們已經習慣了奔跑，瘋狂的奔跑；我們在失去信仰的時候，竟把速度當成了信仰；我們沉迷於速度所帶來的某種快感和滿足，以至於剛出生的孩子，都不能讓他輸在起跑線上。高速度帶來了大發展，但是，如果問一下，我們過得如何？是否幸福？是否快樂？是否有意思？怕是很少有人能夠回答。　　然而，還是應該想一想，想想我們究竟在哪裡出了問題，出了哪些問題。這些問題今天不想，遲早也會想，拖得越久，所付出的代價也就越大。寧肯的《天·藏》就是他多年思與想的結晶，並且啟發讀者也去思想。現在有些作家稱自己是碼字兒的，小說都是「碼」出來的。寧肯應該不是，他的小說是「想」出來的。他是一位肯于思想的作家，他的作品帶有鮮明的思辨色彩。他的小說「想」得很多，也很深，其中甚至對思想本身也進行了思考和質疑。主人公王摩詰在小說里就是一個以思考為其存在方式，並善於思考的人，他曾在大學裡教哲學，後來，為了追尋生活的意義，他作為志願者來到西藏，成為拉薩附近一所中學的教員。在這裡，他沒有放棄思考，而是展開了他的思考。應該說，西藏原本就是一個容易使人靜思的地方，小說開始時，最先出場的不是王摩詰，而是另一個人物馬丁格。 　　在我看來，馬丁格與王摩詰在小說中形成了一種對應關係，一種類似於賈寶玉和甄寶玉式的關係。當然，馬丁格還是一個獨立的人，而不僅僅是王摩詰的影子。他來自法國，曾是研究分子生物學的學者，他的父親是法國當代著名的懷疑論哲學家，母親是個畫家，老師是1965年諾貝爾醫學獎獲得者雅各布，20年前，正當他的分子生物學研究在老師雅各布的引領下將要登臨科學巔峰的時候，一次假期的喜馬拉雅山之行卻改變了他的內心構成，使他轉向了東方的佛教。小說後來寫到他們父子的對話，父親曾這樣質問兒子：「佛教真的能解決『我們該怎樣生活』這一蘇格拉底式的西方古老的命題嗎？」實際上，他們的對話可以看作是王摩詰思考的一種延伸。王摩詰當然具有西方哲學的背景，他讀過許多西方哲學家和思想家的著作，但他思考的出發點卻是生活本身，是生活中的人，是他自身作為人的困惑。　　王摩詰的思考指向這樣幾個方面：首先，他希望找到一種生活，這種生活並不以佔有和消費為目的，卻也能獲得快樂和幸福。他不能認同五光十色的消費場景，在一年一度的沐浴節上，他為了不讓維格失望而赴約，卻很難融入他們的喧鬧之中。事實上，他在獨處中獲得了一種精神的自足，也表現出一種精神的優越感。對他來說，待著只是一種姿態，就像他在發現自己的菜園被人毀了之後，也只能無聲地靜坐或枯坐一樣，似乎只有這樣，他才能保持與對方的某種張力，不使其消失。這種沉默式的靜思在小說中成了王摩詰獨特的形象標誌，我思考，所以我存在，在他這裡，生活與哲學已完全融為一體了，這一點很像古代哲學家，蘇格拉底或者孔子，他們從日常生活中發現深刻的哲理，探討與生活有關的問題，並為人們如何才能生活得更好提出意見和建議。　　其實，作者並不認為王摩詰應該止於靜思，甚至滿足於靜思，他希望王摩詰能夠正視被靜思所遮蔽的內心的恐懼。他揭穿了王摩詰們的靜思內省往往不是主動的選擇，而只能是一種恐懼心理籠罩下的被選擇的真相。於是，王摩詰的思考也不可避免地指向這個方面。在這裡，他的思考與馬丁格父子的對話形成了一種對應關係，對懷疑論哲學家來說，對話是尋求理解和溝通，對王摩詰來說，思考則意味著救贖和解脫。這種救贖既是針對著精神的，也是針對著身體的。維格成為其中不可缺少的一個人物。實際上，就某種意義而言，小說中的人物幾乎都是圍繞王摩詰而安排的，他是一個時代的隱喻，也是小說的核心。他的思考在其內心焦慮、恥辱、恐懼、困境的擠壓下實際上已經變形和異化，他的變態式的受虐不過是釋放這種壓抑的一種方式罷了。由此可見，他的救贖和解脫就不僅僅是個人的靜修和冥想所能解決的，維格參與了對他的救贖。白天，馬丁格父子進行宗教與哲學的對話，夜晚，她與王摩詰進行晦澀的身體對話。一度，他們就要獲得成功了，如果說王摩詰先前的愛是無主體的，他喪失了主體，那麼，在維格身邊，那一刻，他朦朦朧朧地感到了主體的需求，似乎也找到了主體。這時，他聽見自己混亂地變形地大喊：「維格，快，快，強暴我！」可是，在維格的歷史經驗里，愛是不能與強暴劃等號的。　　這是非常真實而又深刻的一筆。維格拒絕了王摩詰，不是拒絕他的愛，而是不能接受他所背負的沉重的心理包袱，以及他對生命的冷酷。王摩詰後來選擇了出國，生命對於他是開放的，他能否最終得到幸福和快樂已不重要，重要的是他一直在努力地探求，始終不放棄，這才是最可寶貴的。
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