大師談藝 · 探討石灣陶藝的傳承與發展（二）

文 / 胡博（根據胡博先生演講內容整理）

眾所周知，自從上世紀初西方雕塑進入中國，我國不少人也到歐洲學習雕塑。他們把西方雕塑的一整套價值標準、審美標準、技術標準、教學模式引入中國，並在高等美術學院中建立了雕塑教育體系。而當時，中國本土的雕塑正處於極低潮中，大多數人處於工匠地位，而這些從歐洲留學回來的人則佔據了大學教授或雕塑家的高位，並佔據了理論的制高點。以至社會上講到雕塑就產生一種錯覺，似乎以他們為代表的西洋雕塑傳統算雕塑，傳統的中國雕塑不算雕塑，只能算是佛像、石獅、石獸，革命者如孫中山還到廟宇里去砸菩薩。在這種錯誤的觀念下，傳統的中國雕塑就被邊緣化了，被擠出藝術界的主流。這當然是不合理的，但從上個世紀的情況看，傳統的中國雕塑也只有石灣公仔還能勉強在文化藝術界維持一席位。其它的木雕、玉雕、牙雕……都被擠出了文化領域，變成了工藝行業。作為有幾千年輝煌歷史的中國傳統雕塑就這樣被西方雕塑擠出藝術領域，當然是我們不願意看到的。所以對中國傳統雕塑的整理、研究、理論建構、藝術實踐和創造，恢復這個偉大傳統在本土的生命，就成了許多有識之士越來越重視的事情。而石灣公仔作為這個偉大傳統現在仍強力存在的最後標本，就特別顯得有重大意義。對石灣公仔的藝術價值的肯定、評價和研究，就有特別的意義和文化價值。因為秦漢唐宋的雕塑固然偉大，但畢竟遠去了，石灣是還活著的傳統，而且 還有國際影響，我們研究石灣應該在這一個大的歷史語境中去觀察定位。

我對石灣雕塑的觀察、認識、只停留在感性認識階段，只是因為喜愛，所以關注它。各位知道我學的是西洋雕塑，教的也是西洋雕塑。但我喜愛石灣，這在我最近的一篇文章「劉傳印象」中有敘述。因為我接觸石灣很早，在解放以前，十多歲的時候。其後又相當長一段時間生活在石灣，我自然會把石灣雕塑與古希臘、米開朗基羅、羅丹甚至和西方現代雕塑作比較。因為西方雕塑是作為全人類的文化遺產進入我們的視野的，我們把它作為一種價值標準。它和石灣公仔比較，能比嗎？誰高誰低？開始我覺得很難比，石灣公仔很難比得上西方雕塑。不講別的，我們從做一隻手開始，西洋雕塑的精雕細刻、解剖結構、皮膚肌肉的質感，甚至指甲的堅硬，血管的刻畫都精彩得很。相反石灣公仔的手只是把泥捏成一片大致的手型，然後拿木批戒幾刀算是五指，把五指彎幾下做出手的動作就完事了。但我們看很多石灣的作品，雖是這樣做出來的，但往往已經具備了手的基本形、基本的動態、基本的表情。我們如果拿它去和米開朗基羅做的手去比較，也覺得石灣公仔的手很好，很傳神。再深一層去想，如果做到米開朗基羅那樣，好嗎？不好！因為第一層，雕塑的手是一種藝術三維形態，不是真手。既然是形態，即是既有形又有態，形態形態，形多了態就少了，形重了態就輕了。形強了態就弱了，形真了態就假了，這裡面的分寸掌握可以看出藝術家的學問修養。當我們看見一隻用石膏翻出來的真人的手覺得形極真，可反而覺得恐怖，就是形太真態就假。形態這個詞，形和態相輔相成，我們只知道形，常常不知道態。藝術中態比形重要，形要受態的指揮，態決定形。態好了形才會好，態合理了形不合理也可以。態是什麼？態就是神，是傳神，沒有形傳不了神。但只有形沒有神，或形強態弱更要不得。英國的美學家克萊夫·貝爾說，藝術是「有意味的形式」，態就是意味。古人真聰明，創造出「形態」這個詞，光講形，是死的形，是模型、標本，有了態的形才是一種藝術的形。

「形態」講完了，下面講材料，材料的加工產生了語言，米開朗基羅用的材料是大理石，大理石這種材料可以精雕細刻。所以他把皮膚骨骼肌肉的質感都做出來，因為這是大理石這種材料的優點和長處，也就是大理石的材料語言的特點——精雕細刻，當然大理石還可以磨光拋光。陶這種材料的特性與大理石不同，它很聽話可塑性強。一隻手稍微捏幾下，切幾刀，彎一彎，神態就出來了，藝術性出來了，再拿大理石的精雕細刻比較，就很多餘，很啰嗦了。越是現代的藝術家，就越是強調這種材料語言的特性、材料語言的意味、神韻。從材料語言講，銅的神韻是高貴，大理石是高潔，陶是質樸，木是質樸、華麗均可。這些都是自然材料，在變為藝術材料之後，能使人與自然保持感性聯繫，使人和大自然溝通，在精神上保持一致，起到很好的作用，所以長期為藝術家和觀眾喜愛，不是沒有原因的。石灣公仔的材料是陶土，所以陶土的可塑性就成為石灣公仔的藝術特點。藝術家越充分發揮這種陶土的可塑性，藝術效果藝術特色就越鮮明。陶土除了可塑性這種特點，還有可以煅燒和上釉這種特性。所以石灣公仔的材料性，必須是泥、釉、火三方面的結合，而這三方面的結合，還必須是一種文化層面的結合，而不僅僅是物理學層面的結合。

什麼是文化層面的結合呢？就是說泥、釉、火的結合，必須與中國幾千年陶瓷傳統相結合，具有中國陶瓷文化的神韻，要有中國傳統文化的精神和意味。第一，中國古陶瓷幾大名窯：汝、官、鈞、哥、定，石灣都能仿，而且仿得很好，很有特色，這就需要我們石灣公仔的作者，在座的各位大師，好好去體會學習。汝的特色是什麼，鈞的特色是什麼，哥的特色是什麼，不但能仿出其色、其質，還能仿出其神、其韻。一些老石灣告訴我：釉色一定要舊，不能新，不能有賊光，要象玉的效果，要精光內蘊，要含蓄耐看。講得多好！為什麼要有玉的效果？因為玉是中國文化中代表君子。為什麼不能有賊光？因為賊是小人，一種釉有賊光，就像小人，不能入大雅之堂。

其次是胎骨，就是裸漏的陶土，被釉氣蒸熏，某些部分會有顏色變化，有微微的光澤，覺得份外緻密，有硬度，有骨感，有重量。這就是中國文化中很珍貴的價值——金石味。它體現了五千年文化的積澱感，一種剛健、凝重、古樸，體現了士大夫的氣節。胎骨與釉色的對比，有體現了剛柔相濟，虛實相生的價值精神。這些精神價值，在中國的國畫、書法、治印、詩詞、石灣的陶瓷中都有體現。這些在西方文化中很少見的，是中國文化足以和西方相比美的獨特的精神價值。

再其次是煅燒。石灣龍窟用木柴燒出來的作品，一定是有窟變的，不象隧道窟，用石油氣燒出來釉色標準化，死古實，毫無意味。好似高級的廚師，蒸煮燜燉，靈活運用。氧化還原得心應手，方有中國文化的意味神韻。文化大革命時期，我設計了一個稱砣瓶，請吳灶生師傅上釉，吳師傅很給面子，他親自上了兩個，並親自為這兩個瓶裝灶，燒出來果然效果非凡。選去北京的中國美術館被展出，在「人民中國」雜誌封底發表，被康生老賊一眼看中，指定要這個稱砣瓶。當時的鎮領導受寵若驚。康生是中央文革顧問，老賊也算識貨。吳灶生師傅到底是國寶級人物，功力不凡。這個例子可見煅燒的重要，燒不僅是生熟的問題，更是文化神韻的問題。

泥、釉、火既是藝術上的材料語言問題，那就屬於藝術本體的問題，也就是「藝術是什麼？雕塑是什麼？石灣公仔是什麼？」這樣一個美學本體論的問題。

下面我們就簡單講一下美學本體論的問題。所謂美學本體論，就是「藝術本質是什麼？」。對這個問題，古代和現代，中國和西方有著各種說法，大致可以從三方面去觀察。一是從創作主體去解釋。所謂創作主體就是作者，創作者稱創作主體。而是從主客關係去解釋。主體是作者，主體之外的宇宙、自然、社會、歷史等外在於主體的就叫「客體」。主體與客體相互依存，所以應從主客關係去解釋藝術。三是從藝術本體——即從藝術作品的構成去解析藝術是什麼問題。

作為一個藝術家，是應該對美學有一些起碼的知識和了解。我們談到石灣公仔就只知道「傳神」、「形神兼備」。究竟「神」是什麼？傳誰的神？在我看來，「神」起碼應從「主體」、「客體」、「本體」三個方面去把握。「主體之神」就是作者本人的思想、人格、學養、愛憎、氣質的表現，所謂「文如其人」。是作者人格人品的表現，人品高，作品的格調亦高。第二是「客體之神」，就是作品表現的對象，如蘇軾、鍾馗、李白、杜甫的喜怒哀樂的神態。最後是「藝術本體之神」，就是「有意味的形式」中的意味，泥、釉、火的神韻，藝術手法發的神韻，線條的神域。這個最難的，價值最高，諸位對此特別留意。

最後還必須提出，除這三神之外，文化之神亦須特別注意，那就是中國文化與西方文化不同的特徵，中國文化的獨特神韻。這點就要看各位的學問修養了。今天關於石灣我就講那麼多了。

——愛藝君推薦

胡博（1935—2012）,1958年浙江美術學院雕塑系畢業，先後任湖南師範學院藝術系教師、佛山陶瓷研究所創作員、廣州美術學院雕塑系教授。