日本狂言

狂言作為一門戲劇表演藝術，舞台呈現是最重要的。表演程式、舞台服裝、道具、面具等能夠鮮明地表現出其藝術特徵。但在介紹狂言舞台藝術之前，我們有必要了解狂言的分類、人物形象塑造以及狂言故事中的古代社會狀況等相關內容，了解這些，能夠幫助我們更全面地理解舞台以外的狂言內涵。第一節 狂言的分類（上）日本狂言現存的兩大流派——大藏流與和泉流，各有自己的現行劇目。大藏流的現行劇目有180出，另外還有明治維新後失傳的20齣劇目，這20齣戲據說只有大藏流的茂山千五郎家和山本東次郎家能上演，因此大藏流總共有200出狂言戲。和泉流現行劇目有254出，其中和泉流獨有劇目63出，因此兩個流派合計共有263齣劇目。這個數字代表的是目前狂言表演的最大範圍，實際上能夠經常上演，觀眾最熟悉的大約只佔其中的一半。另外我們也能從以上數字看到，狂言流派表演的差異不大，除了那些獨有劇目，每個流派有許多相同的戲。因此狂言表演風格的體現被規定在非常具體的語言、動作和神態的細節中，觀眾需要細緻地感悟和比較才能有所體會。狂言最早出現分類意識的劇本是1642年完成的大藏流「虎明本」。流派不同，分類方法也有所不同。劇目的分類方法可以按照日語片假名讀音音序分類，也可以按照故事主角的不同、故事類別來分類，另外也可以根據與能樂演出的配置、學藝訓練的難易程度來分類。本書基本按照人物類型來分，可以分為八大類，每一個大類下面還可以根據內容差異進行細分。這八類分別是：1．脅狂言；2．大名狂言；3．小名狂言；4．女婿和女性狂言；5．鬼和山伏狂言；6．僧侶和盲人狂言；7．舞狂言；8．集狂言。脅狂言所謂脅狂言，並不屬於人物類型，而是為了在演出配置上對應「脅能」而安排的獨特類型。這是一類具有喜慶祝禱性質的戲，無論是與能戲共演，還是單獨演出，照例都要排在最前面，有些類似中國戲曲中《天官賜福》等開場戲的功能和性質，其目的是祈福呈祥。脅狂言具有完整的情節，而且故事明快幽默，多包含吉利的台詞和帶有儀式性的笑聲。在新年或喜慶節日的公演中，通常少不了脅狂言。脅狂言根據主角的不同可以再細分出以下幾類：（1）財主類，例如《摺扇》、《麻生》、《三條房梁》、《寶槌》；（2）福神類，例如《福神》、《連歌毘沙門》、《大黑連歌》、《夷大黑》；（3）百姓類，例如《三人夫》、《筑紫奧》、《餅酒》、《昆布柿子》；（4）商人類，例如《鍋八塊》、《牛馬》、《茶擔挑子》；（5）其他類，例如《唐人相撲》、《財寶》、《插秧》。脅狂言中關於財主類故事中的財主，日語原文寫作「果報者」。所謂「果報」，出自佛教用語的「因緣果報」，果報者原指幸福、幸運的人，萬事不缺，轉意為財主。狂言里的財主和大名狂言、小名狂言裡面的主人都是武士階層，人物形象基本上一致，但在裝扮上略有不同。大名穿麻質連身長褲腿的上下一套的素袍，戴高而長的帽子；財主也穿長素袍，但戴扁而矮的帽子；小名狂言里的主人一般不穿素袍，而穿連身披肩長褲腿的長裃，不戴帽子。從穿戴複雜程度的不同可以看出角色重要程度的差別。脅狂言喜慶吉祥的性質限定了故事裡的主人不可能是惡主，所以其中的財主比大名狂言、小名狂言里的主人更為和善開朗。例如狂言《三條房梁》講的是財主老爺要修房子，讓太郎冠者、次郎冠者和三郎冠者（三郎冠者出場在狂言中是極少見的，主要是根據故事情節的需要）上山去取木材作房梁，要他們三人一共取三條房梁，但是必須每人扛兩條回來。「三個臭皮匠，賽過諸葛亮」，三個僕人湊在一起，巧妙地想出了好辦法。他們把房梁三角形地扛在肩上，按著主人的吩咐就是每人都扛了兩條。財主前去迎接時，見到聰明的僕人唱著小曲扛著房梁，出色地完成了任務。於是主僕四人載歌載舞，在笛子伴奏聲中，歡天喜地地擺了個收場程式就演完了。修繕、加固房屋是件喜事，所以慶祝新劇場或新樓落成時常演這齣戲。和泉流劇本里的財主更強調地說：「我讓人在山上伐了三棵吉祥的大樹，預備當作我家金庫的房梁。」既然連金庫都有了，自然家道殷實，豐衣足食，更加強調了皆大歡喜的吉慶色彩。福神類脅狂言講的是福神降臨，不僅獎賞誠心信神的人，還賜福當地，傳授幸福的秘訣；百姓類則講老百姓背負土特名產上繳年貢，表現土地豐收，迎接新年的祥和氣氛；商人類講的是小販們到新開的市場競爭商鋪。這些故事內容都表現了「福氣」、「豐收」、「繁榮」、「開張大吉」等內容，所以是喜慶節日適宜選擇的劇目。大名狂言大名狂言描繪主人大名和僕人太郎冠者之間發生的故事，以主從關係為主軸，原則上以主人大名為主角的故事叫做大名狂言，以太郎冠者為主角的是小名狂言（也可以叫做太郎冠者故事）。狂言中的大名有兩類，一類是穿長素袍禮服打扮的大名，上場自報家門說：「鄙人是遠近聞名的大名。」另一類是准大名，穿戴比前一類更隨意一些，自報家門時並不明說自己是個大名，而說：「我是住在這附近的人」。屬於前者的劇目有《賞花大名》、《兩個大名》、《新僕人》、《蚊子相撲》、《鼻子相撲》、《靭猿》、《盜雁人》、《塗墨》等；准大名類有《二千石》、《文藏》、《富士松》、《參拜竹生島》、《賣昆布》、《武惡》等。所謂「大名」，一般指的是莊園經濟制度中「大名田」的主人，即擁有許多耕地的地主；日本中世的「大名」則更具體為擁有領國、有軍事和經濟權力的諸侯，但狂言故事中出現的「大名」卻與這些形象有很大的差別。狂言故事中的大部分大名只是居於鄉下，略有田地的小地主，因此他們既沒有萬貫家財，也沒有前呼後擁的隨從，更沒有精兵良將，有的只是鄉下武士強撐起來的尊嚴。他們愚鈍而缺乏修養，還要被僅有的一兩個隨從捉弄笑話，但他們的愚昧無知時常閃爍著無添加的純樸，強充門面的努力充滿童真，令人笑之愛之。且看《新僕人》中的大名：大名：我是個遠近聞名的大名。雖然有鼎鼎大名，但是家裡只有一個僕人，令我好不懊惱。一個僕人怎麼能夠使喚的呢？我想著要招募些新的僕人。且叫出太郎冠者來商量商量。來人哪！太郎冠者在哪兒呢？太郎冠者：啊呀，老爺，我正在您面前哪。大名：哦，你來得好快。叫你來非為別事，一個僕人不夠使喚的，我想要再雇些人手。太郎冠者：老爺，您說的對。大名：那麼，你說該雇多少人？太郎冠者：那就看您想要多少人了。大名：啊？那我想要多少就能雇多少啦。那麼，我看，與其摳摳縮縮的，還不如大大方方地來一次。太郎冠者：老爺，您的主意很對。那麼要雇多少人啊？大名：嗯，就雇這麼多吧。太郎冠者：要雇多少？大名：這麼多。太郎冠者：多少？大名：嗯，雇個三千人吧，怎麼樣？太郎冠者：啟稟老爺，這像是太多些，請您再減一減才好。大名：那就減一減，雇個五百人吧，怎麼樣？太郎冠者：這回人數減是減了，可還是負擔不起啊。大名：嗯？你說什麼？太郎冠者：老爺，小人說的是負擔。大名：負擔？太郎冠者：正是。大名：負擔，負擔。噢，你說的是他們的飯食吧。太郎冠者：正是如此。大名：啊呀，家裡有的儘是水呢，就讓他們喝水好了。太郎冠者：老爺，他們是人呢，人光喝水是沒法活命的。大名：真的嗎？太郎冠者：的確如此。大名：真麻煩哪！那就再減一減吧。太郎冠者：您說得對。大名：那——，乾脆就雇兩個人算了。太郎冠者：真要雇的話，您乾脆就雇一個人吧。大名：大膽！我說的是包括你總共兩個人！太郎冠者：是，是，那樣是最妙的。大名：如今交給你一個重要任務：你當即便上大路，去給我找來新的僕人。太郎冠者：遵命。大名：快去快回。太郎冠者：小人遵命。大名：已經回來了嗎？太郎冠者：還沒有，小人正跪著退下呢。大名：你可不能掉以輕心，速去速回。太郎冠者：小的遵命。這位大名是狂言大名們的典型代表，喜歡打腫臉充胖子，但是卻不讓人嫉恨，是一位有著天然喜劇色彩的人物。狂言從江戶時代被幕府指定為「式樂」以後，主要的觀眾是江戶城內和各地方藩的大小武士。武士們看了這樣揶揄大名的戲，為什麼不會認為這是笑話自己而發怒動粗呢？那是因為在近世武士們的眼裡，戲裡取笑的大名只是前代的鄉巴佬武士，他們絲毫不會聯繫到自己身上來，更不會去對號入座。這也從另外一個側面說明狂言大名與近世大名的差異。小名狂言小名狂言故事同樣以主從關係為主軸，但主角是太郎冠者。為什麼稱為「小名狂言」呢？在狂言文本裡面，這些故事的主人並沒有說自己是「小名」，實際上他們的形象和性格與大名狂言里的主人相差無幾。這類劇目最恰當的稱呼應該是「太郎冠者狂言故事」，但日本古來為了分類稱呼簡潔，習慣上稱其為小名狂言，因此沿用至今。太郎冠者的稱呼幾乎是狂言專屬的名字，只要一說「太郎冠者」，所以日本人都知道是狂言故事裡面那個聰明、懶惰、愛耍滑頭的僕人。可是，為什麼要叫做「太郎冠者」呢？如果是僕人，叫名字「太郎」、「次郎」就可以了，為什麼那麼麻煩偏要帶上「冠者」這兩個字呢？原來這個稱呼裡面包含著更深一層的人際關係。太郎冠者決不是臨時僱傭來的僕人，而是世世代代服侍主人的僕從。「冠者」的稱呼說明太郎是由主人行「加冠禮」才完成成年儀式的，因而主僕隸屬關係中有一層深厚的親近感。還有一點需要說明的是，大名與太郎冠者的主從關係與江戶時代的大名與「家來」的上下關係並不完全相同，「家來」效忠主人是世代相傳的，並且需要用生命維護對主君的忠誠。室町時代的太郎冠者則屬於「奉公人」，他有自己的居所，上班時間則在主人家中侍奉、跑腿。太郎冠者與主人之間既有長期侍奉的感情因素，但同時也是靠工作合同連接在一起的僱傭關係。僱傭合同到期，按道理可以重新另找主人。狂言《新僕人》里主人讓太郎冠者到大路上去找一個新僕人，這也說明了這種僱傭關係存在鬆散性。所以大名和太郎冠者兩人的關係非常微妙，主人的威嚴和懦弱、僕人的反抗和忍讓，既體現了這個時代「下克上」的社會動向，也透露出或深或淺的人情冷暖。無論主人如何愚鈍落魄，如何苛責不公，太郎冠者表面上都能顧全體面，隱忍協助；另一方面，無論太郎冠者如何偷奸耍賴，如何失職犯錯，主人的威怒也不過是雷聲大，雨點小，最後睜一隻眼閉一隻眼讓其矇混過關。這一對主僕在狂言的幽默世界裡，就像相聲的「逗哏」和「捧哏」，你缺不了我，我也缺不了你。小名狂言《文藏》很傳神地描繪了大名與太郎冠者之間這種微妙的主僕關係。主人：我是住在這附近的人。這兩天，我家唯一的僕人竟然沒有告假就私自外出。聽說他昨天晚上已經回來了，可是到現在也不到我跟前來露面。這傢伙真可惡，真真讓人無話可說。我這就到他家去，狠狠地訓他一頓。這就出門吧。（開步走）這傢伙若是開口和我告假，五天、十天的，我也是應允的；可是招呼也不打就溜走了，確實可惡得很。（繞行一周，回到舞台中央）哦，這麼快就到了太郎冠者家了。他要是聽到我的聲音，肯定不出來，看我裝個假聲音，把他叫出來。（打開扇子遮住臉）喂，有人在家嗎？太郎冠者：（站立）啊呀，真奇怪。是誰在叫門呢？誰知道我夜裡回來了。誰在叫門啊？主人：是我。太郎冠者：哪一位？（走近主人身邊）主人：（突然放下扇子，看著太郎冠者）大膽！退下！太郎冠者：喳——（退下，跪伏在地）主人：嗨！把你的殷勤勁兒省一省吧。免禮。太郎冠者：是——主人：像你這樣連主人的聲音都分辨不清，怎麼當夥計的？還有，這兩天，你沒有向我告假就私自外出，這是怎麼回事？太郎冠者：果然是為了此事。您看，您只有我這麼一個僕人，我若是向您告假，必然不被允許，所以我就偷偷地去了京城一趟。主人：什麼？為了逛京城，就不向主人告假嗎？太郎冠者：是的。主人：可惡的傢伙！（側臉對著台下）喲，這下不得了了！我本想狠狠地訓他一頓，可他說去了京城一趟。我正想聽聽京城見聞，沒辦法，這回且饒了他罷。（面向太郎冠者）好了，好了，饒恕你吧，站起來說話。太郎冠者：當真如此？主人：當真。太郎冠者：確實如此？主人：確實。太郎冠者：好了，這下放心了。（站立）主人：你心裡琢磨什麼呢？太郎冠者：平常您主意多有變動，我怕您生起氣來，說不定要將我斬首，所以嚇得寒毛都豎起來了。主人：想必如此。我雖然生氣得很，可是聽你說逛了京城，我就暫且饒你一回吧。你快快將京城見聞講述一番。太郎冠者：遵命。小名狂言故事可以分為太郎冠者一個僕人出場和次郎冠者也出現的兩種類型。只有太郎冠者的劇目有《止動方角》、《烤栗子》、《舟船》、《雞鳴》等，次郎冠者也登場的有《狐狸冢》、《棒縛》、《附子》等。《烤栗子》講有一天，主人收到四十個油亮的大栗子，讓太郎冠者烤好了預備待客。太郎冠者依照吩咐在廚房烤好，剝好皮，正準備將這些香噴噴、熱騰騰的栗子端出去的時候，照例猶豫起來——太郎冠者：哎呀呀！剛剛烤好的栗子真誘人吶。說實話，我還從來沒有嘗過這麼漂亮的大栗子呢。真想吃它一個。哎，這四十個栗子是定數，少了一個都不行，不能吃的。還是端到前廳去吧。（前進）咦，（站住）等下我送去待客，要是客人問起：「喲，太郎冠者，這栗子味道如何啊？」我可不能說：「這個嘛，我不知道。」這就損了我家老爺的名聲了。有了，這個小栗子烤得焦了些，這樣的給客人吃不體面。我吃這個嘗嘗味道吧。（吃）啊呀，真香啊。我還從來沒有吃過這麼香的栗子呢！我還想再吃一個。哎，這個算是烤的時候蹦掉的，不能再吃了。還是端到前面去吧。（前進）咦，（站住）再仔細想想，偷吃了一個被主人罵一頓，偷吃兩個也不過是被罵一頓而已。哈，這個烤糊了，樣子不好看，不能待客了。我來吃了吧。（吃）啊，呸，呸！這個是苦的。剛才的甜味兒都沒有了，氣死了。我吃這個又大又亮的吧。（吃），嗯，這回是又香又甜，真好吃啊。要吃的話，乾脆再吃它幾個吧。反正吃一個挨罵，吃兩個也是挨罵。好吃好吃，真好吃，吃吧吃吧，再接著吃……啊呀，吃著吃著，四十個栗子都吃完了。這下怎麼辦才好？嗯，有了，我家老爺是個老實人，讓我好好想法子矇混過關吧。最後太郎冠者憑著油嘴滑舌，唱著小曲矇混過關了。這齣戲完全是太郎冠者的獨角戲，如果沒有成熟的演技，烤栗子、剝栗子、吃栗子的動作、神態很難表現得栩栩如生，而最有意思的就是吃還是不吃那剎那間的猶豫了。這種內心的動搖和游移，在任何時代，任何人身上都存在，所以600年前狂言的笑聲至今仍然那麼響亮。女婿和女性狂言「招婿」和「求妻」題材的故事以及家庭婚姻相關劇目稱為「女婿和女性狂言」。這一類可以分得很細，女婿狂言可以分為丈人貼告示招婿的和女婿上門行禮兩種，前者有《夷毘沙門》、《八幡前》等，後者有《庖丁女婿》、《渡船女婿》、《鬥雞女婿》等。狂言故事裡描述的當時的婚姻制度，既不是平安時代的走婚制，也不是父權社會的一夫多妻制。江戶時代高級武士的一夫多妻製為的是子孫繁衍，增強家族勢力，而普通民眾的婚姻基本還是保持一夫一妻制。特別是狂言中的家庭，往往女子強硬，男子軟弱，兩人爭執，必然是男子夾著尾巴逃跑。女婿上門的故事講的都是當時結婚儀式中女婿出的笑話。當時的結婚儀式稱為「入婿」，由女婿帶著禮物到丈人家，飲酒行禮，丈人贈送禮物，結婚儀式就算結束，妻子並不出場。狂言中的懵懂女婿不懂「入婿」禮儀，到了丈人家暈頭暈腦，換來一場鬨笑；或是被朋友作弄，學了一套奇怪的禮儀，在丈人家丟醜。《一套禮服兩人穿》講的是就是這樣一個懵懂女婿。父親：我是住在這附近的人。我有一個兒子，已經娶了媳婦，丈人家多次催促，卻還不曾行入婿禮。今日正巧是黃道吉日，現在就把兒子叫出來，去丈人家行禮去。（向後台喊）喂，兒子，快出來。女婿：（出場，在第三棵松位置）啊呀，好像誰在叫我。誰啊？誰在叫我啊？父親：我這麼大聲地叫你，你在幹什麼呢？女婿：我在門口和村裡的小孩在玩呢。父親：哪兒有這等事！這麼大年紀了，還和小孩子混在一起。我找你有事，你快過來。女婿：是。（走進舞台）您有什麼事情啊？父親：叫你來非為別事。丈人家多次派人催促要行入婿禮，我們因諸多雜事，至今還不曾行禮。今日正巧黃道吉日，你快點打扮起來，到丈人家行禮去吧。女婿：啊呀，這事兒太害羞了，我不去。父親：再害羞也不能一直不去行禮啊！今天一定要去。女婿：那好吧，去了您給我買禮物嗎？父親：啊喲，只要你肯去丈人家行禮，你要什麼？我給你買。女婿：我要弁慶木偶娃娃！父親：嗨！這麼大年紀了，還要玩弁慶木偶！好吧，只要你去丈人家，我就給你買。還有其他什麼？女婿：再給我買一隻小狗吧。父親：什麼？這時候還想著要小狗？好吧，只要你去丈人家，我就給你買吧。父親終於說服了稚氣未脫的兒子去行禮作女婿，但是家裡僅有一套禮服，沒有禮服不能見客，所以父親替兒子穿好領到丈人家門前，自己則在門外等候。丈人知道親家也來了，便叫僕人來請，女婿趕忙出來將禮服換給父親穿上，自己在門外等候。父親進門了，女婿又不見了，丈人又讓僕人去請，父親趕忙又出來把禮服換給兒子穿。混亂慌張中，禮服被扯成兩片，只好一人一半遮擋前身進門與丈人寒暄。最後飲酒舞蹈時，被丈人家的僕人發現衣服只有半片，於是兩人顏面掃地，狼狽逃竄。《一套禮服兩人穿》是經常上演的狂言經典戲。女性狂言，顧名思義就是有女性角色登場的狂言故事，當然別的分類里也會有女性出場，例如《春分》里有個守家的女子，打敗驅走了來自蓬萊島的鬼，女子戲份也頗重，但主角是鬼，所以屬於鬼狂言。《塗墨》里那個假裝戀戀不捨，把水塗在臉上當作淚水的女子是大名的配角，所以《塗墨》是大名狂言而不屬於女性狂言。女性狂言可以分為向神求妻故事、夫妻家庭故事和其他共三種。求妻的有《伊文字》、《釣針》，夫妻家庭類的有《鈍太郎》、《左近右近》、《口吃》、《因幡堂》等，其他類有《伯母酒》、《瘦松》、《比丘貞》等。狂言家庭故事中的丈夫總是很軟弱，妻子則通常是大嗓門的強悍婦人。《左近右近》里的一對農村夫婦亦是如此，右近家的農田被鄰人左近故意放牛踩得一塌糊塗，右近與妻子商量打算告官。但是妻子說左近口齒伶俐，經常給官老爺們送禮，而右近膽小怕事，說話不利落，打起官司來，必然是要輸的，所以還是忍了算了。右近見妻子袒護左近非常生氣，抱怨他們兩人有私情，於是妻子出主意讓右近在家裡練習怎麼打官司，由妻子裝做官老爺。妻子：大膽！那邊那個鬼鬼祟祟的傢伙，你是什麼人？速速報上名來，速速報上名來！右近：是，老爺饒命。啟稟老爺，小的是當……當地的百姓，名叫右近。妻子：右近，你因何事到公堂上來？快快如實招來，快快如實招來！右近：啟稟老爺，啟稟老爺，前幾天，右近放了牛出來，左近竟把田地吃了。妻子：既然如此，應該是左近上公堂來，你右近來幹什麼呀！右近：啊呀，啊呀，老爺，我說錯了。妻子：什麼錯了？快快如實招來，快快如實招來！右近：啟稟老爺，啟稟老爺，左近的牛吃了右近。妻子：什麼？牛吃了右近？右近：啊呀，老爺，我又說錯了。妻子：什麼錯了？快快如實招來，快快如實招來！右近：啟稟老爺，啟稟老爺，左近吃了右近。妻子：什麼？左近吃了右近？右近：啊呀，老爺，我還是說錯了。妻子：什麼錯了？快快如實招來，快快如實招來！右近：啟稟老爺，啟稟老爺，右近是左近，左近沒勁兒。妻子：胡言亂語！我一點兒都不明白。快快如實招來！右近：這官司我不打了。小的告退。妻子：大膽！你這個無理取鬧之人！快給我綁起來！給我綁起來！右近：啊，啊喲，這下糟糕了，救命啊！（目眩，暈倒在地）《左近右近》中的妻子之所以這樣氣勢洶洶地嚇唬軟弱的丈夫，的確是因為她與鄰居左近有染。她在練習打官司之前，對著觀眾打背躬說：「我因著一些原委，不得不偏袒左近」，所謂其中的「原委」，昏倒後醒來的右近說了出來：右近：你還說沒有內情？你本來就偏袒著左近！妻子：哼，真氣人，真氣人！我是個有丈夫的人，怎麼會偏袒左近大人呢？你這麼說有什麼證據嗎？有證據嗎？右近：沒有證據我怎麼會瞎說呢？我要說出來你不丟臉嗎？妻子：我可沒有丟臉的事，你說！右近：好，那我就說了。前幾天，村裡有個集會……妻子：集會怎麼著就偏袒了？右近：你好好聽下去。我到了那兒，左近也在，見我來了，這傢伙裝出有事的樣子就離開了，我覺得奇怪，悄悄跟在他後頭一看，你這女人，這樣（做招手狀）招著手招呼他進家了不是？妻子：什麼呀！那是因為左近大人說要喝茶，所以我們喝茶來著。右近：喝茶？有那樣喝茶的嗎？鼻子碰著鼻子，渾身汗津津的？妻子：哼，真氣人，真氣人！我丟人了誰也跟著沒臉啊？大家說說，這人不也是跟著出醜嗎？你這傢伙是個畜生！夫妻兩人由口角發展為棍棒相毆，結局與所有的狂言家庭內部鬥爭一樣，妻子是贏家，丈夫被打倒在地。與其他狂言家庭內部鬥爭不一樣的是，右近妻子是唯一有錯反而倒打一耙的婦人，其他故事裡的妻子雖然潑辣強悍，但大都維護丈夫的尊嚴，心藏關切，口角的起因在於丈夫的懶惰或不良習氣。另外值得留意的是，狂言對情事的描寫僅限於「鼻子碰著鼻子，渾身汗津津的」。狂言被認為是健康的民眾喜劇，它以寬厚淳良的目光關注著普通民眾的實際生活，很少利用情事調侃來獲取笑聲。像《左近右近》中出現的這句涉及私情的台詞是很少見的，以上採用的是京都大藏流茂山家的劇本，同樣是大藏流，但東京的山本家同一齣戲的劇本則刪掉了這句隱晦的台詞。由此可見，源出江戶「式樂」的山本家狂言表演由於更多地面向武士階級，所以更為嚴格地剔除了粗俗成分。由此可以推測，古代狂言在流動發展時期，應該存在著許多露骨的調侃和調笑，但隨著古典化的沉澱和提煉，這些成分逐漸就被淘汰掉了。不同流派或同一流派不同家系的表演所存在差異，體現了其歷史性及地域文化上的差異。狂言表演有一個成規，無論女角戲份有多重，都不作主角。唯一例外的是狂言《比丘貞》。這齣戲非常特殊，是一出模仿能戲的舞蹈狂言戲。主角是一個長壽而富有的老尼姑，被鄰人請去給孩子起名，酒宴當中歌舞助興，闔家歡樂。故事非常簡單，重點在於老尼姑的舞蹈玄妙洒脫，氣度上要表現出莊重與輕快、幽默與文雅，難度非常高，只有老戲骨才能表現出這種幽玄飄逸的韻味，因此這齣戲被視為狂言中的繁難戲。狂言《比丘貞》、《梅花庵》、《夕陽戀》三齣劇目被稱為「三老曲」，在敘事方式和歌舞表演上都有濃重地模仿能戲的痕迹，與一般狂言呈現的開朗歡快的風格有一定差異。第二節 狂言的分類（下）鬼狂言有鬼登場的狂言稱為鬼狂言。鬼狂言約有10齣劇目，例如《朝比奈》、《八尾》、《政賴》、《博弈大王》、《春分》、《掰脖頸》、《雷公》等。鬼狂言里出現的鬼主要是地獄裡的閻羅王，另外還有雷公、來自蓬萊島的鬼（《春分》）、播磨地區荒野上的大鬼小鬼一家（《掰脖頸》）。關於閻羅王的狂言故事都有一個基本設定，那就是地獄經濟狀況每況愈下，沒有人到地獄去，閻羅王非常著急。為什麼呢？因為閻羅王說現世人比以前聰明了，信仰起各種新興宗教，死了都跑到極樂世界去了，所以地獄變得冷冷清清，大鬼小鬼們都快餓死了。無奈之下，閻羅王不得不親自守在六道輪迴的路口等待驅趕死者去地獄。但是事與願違，等來的死者都很強大，例如《朝比奈》里出現的是鎌倉時代剛勇無雙的武士朝比奈三郎義秀，《政賴》里的是平安中期的著名養鷹師源政賴，連《八尾》裡面那個普通老百姓死者都拿著地藏菩薩的介紹信，因此無論閻羅王怎樣發威都一敗塗地，最後只好送了這些死者去凈土。《朝比奈》里閻羅王遇到朝比奈，兩人的對話非常有意思。朝比奈：誰在我面前一個勁兒晃悠。你是何人？閻羅王：你難道不知道我是誰嗎？朝比奈：在下不知。閻羅王：俺就是大名鼎鼎地獄裡的閻羅大王！朝比奈：什麼？你就是地獄裡的閻羅大王嗎？閻羅王：是啊。朝比奈：啊呀，既然是閻羅大王，怎麼模樣如此寒磣。我在人世間聽說，地獄裡的閻羅大王頭戴玉冠，腰纏金銀寶石鑲嵌的玉帶，渾身閃耀光芒，氣派非凡。如今看來事實並非如此。閻羅王：哦，哦，你說的是閻羅大王的昔日盛況。我過去確實頭戴玉冠，腰纏金銀寶石鑲嵌的玉帶，渾身閃耀光芒，氣派非凡。可是如今境況不同了，當代的人聰明伶俐起來，佛家宗派分化為八宗九宗之多，人們都陸續奔向極樂世界，因此地獄裡亦鬧饑荒。所以今天我閻羅大王親自守候在六道輪迴的路口，但盼有罪人從此路過，便把他催逼到地獄裡去。你來得正巧，那麼我就嚴加催逼，趕你到地獄去吧。朝比奈：噢，那你就儘管來催逼吧。可是無論閻羅王如何使出渾身解數，念出咒語驅趕死者，朝比奈都紋絲不動。閻羅王催逼驅趕的努力徹底失敗了，他只好請朝比奈講述生前在戰場上英勇作戰的事迹。這時，狂言演員表演的是貫口道白的演技，將戰場上破陣殺敵的場景栩栩如生地道來。閻羅王聽完後恭恭敬敬地將朝比奈護送至極樂凈土。「鬼狂言」中還有好色鬼，例如《立春》中那個蓬萊島來的鬼。立春的晚上，蓬萊島的鬼知道日本人照例要撒豆子驅鬼招福，便打算去撿點豆子吃吃。來到日本後，見到一位獨自在家的美貌婦人，不禁起了思慕之心，他忍不住唱起來——鬼：啊，多美的女人，勝似那沒見過的：漢家的楊貴妃、李夫人，平安朝的小野小町。怎會有這樣好的美人。啊呀，禁不住我顛倒神魂。若是在那島上，就該搶了去，藏起來。此時此地怎好下手呢？蓬萊鬼想盡辦法接近婦人也沒有成功，卻被騙走了自己的三件寶物——隱身斗笠、隱身蓑衣和寶槌子，最後還被婦人撒豆子驅趕出來。「立春」時節日本叫做「節分」，這一天按照民間習俗，照例要撒豆子驅邪除厄，一邊撒一邊喊：「福氣進來！惡鬼出去！」這個好色鬼就是這樣被豆子趕出去的。這齣戲的看點是蓬萊鬼唱小曲靠近婦人又被推開的重複動作，一出狂言戲裡一口氣唱七、八首小曲是很少見的，而且帶著面具凶神惡煞的鬼甜滋滋地唱起戀愛歌謠的場景，令人忍俊不禁。值得注意的是，中世的日本已經有在立春時節撒豆子驅邪除厄的習俗了，這與中國驅疫鬼的「追儺」儀式類似。《立春》中的蓬萊鬼的形象具有雙重性，他在戲中將自己的三件寶物送給婦人，這與福神類脅狂言中福神將寶貝賜予善男信女，祝福當地風調雨順的功效是一樣的，所以他既是帶有祝福性能的鬼，同時又是被驅趕的疫鬼。如果進一步觀察，可以發現狂言故事中的鬼並非中國人頭腦中的厲鬼形象，雖然也是頭上長角，青面獠牙，但是日本鬼具有似神非神，似人非人，可怕和可愛兼具的品格。日本民間各地在立春撒豆驅鬼的祭禮節日中，鬼往往被視為親和和能帶來健康好運的對象，人們會爭相讓青面獠牙的「鬼」抱一抱自己的孩子，這樣孩子就能獲得祝福。山伏狂言山伏這個詞是日語原文，這裡沒有翻譯作漢語。日語「山伏」有兩種意思，既可以指在深山修行的有法力的僧侶，也指日本修驗道的修行者。在日本傳統戲劇舞台上出現的「山伏」形象，無論是狂言、能還是歌舞伎，裝扮都是很特殊的一類，與僧侶裝扮完全不同，所以這裡的「山伏」指的是修驗道的修行者。修驗道是日本融合神佛、道教及陰陽道思想的一種山嶽崇拜的自然咒術宗教，修行者通過深山修行而獲得超自然力。這種宗教信仰及修鍊方法在日本古代很盛行。江戶幕府在1613年制定了修驗道法令，要求修行者必須從屬於佛教真言宗或天台宗的某個派別。修行者採用神佛習合的方式，即融合佛教和日本本土信仰。明治維新以後，日本政府廢除神佛習合，發布修驗禁止令，但修驗道這種信仰被繼承下來，各地靈山存有遺迹，民間也仍然有修行者和各種行事。中國最早正式翻譯狂言的周作人先生將「山伏」譯作「頭陀」；申非先生則將「山伏」稱為「山僧」，意為山中的行腳僧。周作人先生對山伏的翻譯曾經抱有疑慮，他特意進行了註解：「山伏是日本神道教的修道者，伏處深山，修鍊法術，故名。在中國其實與道士或古時方士相合，但近代道流太與俗人生活接近了，印象很有差別，今姑稱為頭陀，尚比較近似。」周作人先生的考慮很周到，但是概念上略有差池。首先，山伏並非神道教，山伏信仰是一種融合多種宗教信仰的混沌的自然崇拜。因為日本明治政府主張神佛分離，禁止人們修鍊，所以山伏們不得不傾向於本土的神道教，依靠神社而保存了勢力。其次，頭陀的苦行與山伏的修鍊很相似，但頭陀的苦行為的是滌除慾念煩惱和塵垢，達到清凈自身的目的；山伏的修鍊則要吸收山嶽之靈，為自己積蓄超能力，獲得靈驗的法力。可以說前者是為了去除，後者是為了獲得，差異很大。申非先生所譯的「山僧」契合的是山伏的第一種意思，指的是佛教的行腳僧，而行腳僧在日本也可以稱為「雲水」，即如行雲流水般居無定所，經歷諸多修行的僧人。但狂言里的山伏與佛教僧人完全是兩回事，就連狂言的分類都將山伏故事和僧侶故事區分為兩類，兩者的服飾打扮、表演程式都有嚴格區別，所以無論是「頭陀」或「山僧」都很難完全表達「山伏」的含義，所以這裡按原文稱作「山伏」。狂言中的山伏有兩種情況，一種是剛剛修鍊完,從靈山上下來的山伏，如《螃蟹山伏》、《柿子山伏》、《蝸牛》、《治駝背》等；另一種則是已經修行完畢，定居某地的山伏，如《貓頭鷹山伏》、《蘑菇》。故事結構大致相同，講的都是山伏的失敗經歷，吹牛皮的山伏法力失靈，最後把事情越搞越糟。例如，《螃蟹山伏》里山伏下山遇到螃蟹精，被鉗住了耳朵，沒想到越念咒語鉗得越緊。《治駝背》里山伏下山看望自己駝背的祖父，要念咒語治好祖父的駝背，但是他的咒語不靈，祖父的脊背一會兒彎到前面，一會兒彎到後面，可把老人家氣壞了。照理說，剛剛修鍊完下山的山伏是充滿靈力的，但是無論怎樣誇口，最後都以失敗告終而狼狽逃竄。定居的山伏也一樣失敗，《貓頭鷹山伏》里有個人的弟弟從山裡回來被貓頭鷹迷了魂，總是發出奇怪的叫聲，於是找來附近的山伏祈禱，但是山伏一念咒，所有人都發出了奇怪的聲音，最後連山伏自己也不例外。《蘑菇》的故事情節也差不多，有人家中院子里無緣無故地長出很多蘑菇，於是請來山伏念咒語以消除這些東西。但是越念咒語，蘑菇長得越多，最後多得追著山伏打。狂言演員很喜歡在海外上演這齣戲。為什麼呢？因為20世紀70年代，這齣戲最初在美國上演時，有美國的戲評人評論這齣戲彷彿暗喻著是剛剛結束的越南戰爭：美國人越是加緊攻擊，越南人民的反抗越是激烈，人民的力量是野火燒不盡，春風吹又生。這顯然是越戰後美國人敏感的神經所致，但是由此這齣戲便出名起來。同時，此戲用數個頭戴斗笠，臉覆面具的狂言演員來表現蘑菇的繁衍也是很有趣的。1983年和2009年野村萬作家狂言的訪華演出中都表演了《蘑菇》。僧侶狂言佛教由中國傳入日本，在古代一度承擔了傳播先進文化的職責。隨著佛教的本土化發展，室町時代是新舊佛教各個宗派活動最鼎盛的時期。佛教是精神權威，佛教寺廟有著特殊的世俗權力。狂言舞台上的僧侶有行腳僧，也有寺廟的住持，除了個別僧人表明自己的宗派外，其餘都沒有界定，所以他們基本都是無名無姓的普通僧侶。僧侶狂言可以分為三類，一關於是僧人的，例如《宗論》、《不生氣》、《薩摩守》、《呂蓮》、《忘了布施》、《愛哭的尼姑》等；二是有剛剛出家的小沙彌出場的，例如《骨皮》、《折花》、《汲水》等。狂言描繪行腳僧的品格和形象還算比較溫厚，但寺廟住持的形象就比較糟糕了。特別是和小沙彌一起出現的寺廟住持，他們大都形象不佳，是不學無術、貪婪好色的傢伙。小沙彌在客觀上往往充當了揭露者的角色。寺廟住持和小沙彌這對人物在身份階層及情感糾葛上與大名和太郎冠者兩者很相似，可以看作是寺廟裡出現的大名和太郎冠者。《愛哭的尼姑》講的是村裡有個沒有學問的住持被邀請去誦經說法，為了使自己的說法聽起來感人肺腑，他讓一個愛哭的尼姑一起去捧場。住持：我說嘛，還是住在農村好，連愚僧這樣無知的人，竟也有人邀請去講經說法。可是，講經說法的事我還從來沒做過。好吧，好吧，《大唐二十四孝》倒還記得幾樁，就講這個吧。通常說法時，要有人聽之落淚，才能顯出我佛法的功德。門前有一尼姑，每次請她去聽說法，她都哭哭啼啼，因此人們都叫她愛哭的尼姑。今天我不妨邀她去痛哭一場，豈不很好。（走向一棵松，朝著後台）喂，尼姑，在家嗎？有人嗎？尼姑：（上場，停在三棵松處）外面有人叫門，是哪一位？住持：是愚僧。尼姑：哦，是老方丈。見到您，如同見到菩薩一般，心中敬佩之情油然而生，不由得熱淚盈眶。（哭）住持：這麼快就哭起來了。前來找你不為別事，現有鄰村的人請我去說法，咱們一同去，你在一旁聽一聽不好嗎？尼姑：如此不勝感激之至。可是今天我已經另有約會，要到別處去。住持：這下可為難了。哎，你若跟我同去，布施分你一半，請你務必一起去！尼姑：什麼？你說布施分我一半嗎？住持：是的，是的。尼姑：只有您這樣的人才會說出這樣貼心的話。既然如此，我怎能再往別處去呢，那就跟您一起去吧，跟您去。（哭）住持：真是個不傷心處也能流淚的人。好了，即刻隨我來。且在這裡稍候。沒想到尼姑托兒聽著住持講經說法，竟然昏然而睡，完全沒有起到捧場的作用。住持講完了經，得了布施，尼姑這時就醒了。尼姑：喂，老方丈，您這場經義講得極好，實在感人，我五臟六腑都為之震動。（哭）住持：該哭時不哭，現在哭又有何用！尼姑：哎，哎，老方丈，老方丈，這次的……住持：這次的什麼？尼姑：布施呢？住持：什麼布施！你這廝全然沒用，講經一開始就睡著了，還好意思提什麼布施呀！尼姑：你不是說好了分一半布施給我嗎？住持：你來睡覺還給布施嗎？尼姑：哎，哎，和尚！你好意思騙我這上了年紀的人嗎？不給布施，你休想走開一步！快給，快給！（拽住住持衣袖糾纏）也不知道是住持講經無趣導致尼姑昏睡，還是尼姑懶散沒有認真履行承諾，總之，狂言故事裡的僧人大都渾渾噩噩，令人捧腹。第三類僧侶狂言講的是扮作佛像工匠的騙子，有《佛師》、《金津地藏》、《六地藏》等。這幾個故事情節相差無幾，講鄉下人到京城購買佛像，上了騙子的當，買了假貨。既然騙子是主角，應該歸入「集狂言」中的「騙子類」，不知道為什麼卻劃歸為僧侶狂言。大概是因為購買的是佛像，與宗教有關，加上故事裡騙子幾番假扮成佛像的樣子惹人發笑，也是戲的重點。盲人狂言日本古代最著名的盲人是琵琶法師，他沿街用琵琶彈唱《平家物語》、《太平記》、《將門記》等軍記故事，後來從事這一職業的人都稱為琵琶法師，形成了行會，並有檢校、別當、勾當、座頭幾種官職。盲人狂言的原文就是「座頭狂言」，指的是最下層的普通盲人。盲人故事能成為狂言的一個類別說明日本古代曾經一度流行盲人的琵琶彈唱。中國崑曲《清忠譜》、《長生殿》、《桃花扇》等名劇裡面都出現過彈唱師的身影，最有名的是《長生殿》第38出李龜年抱琵琶彈唱《天寶遺事》的一段：「唱不盡興亡與夢幻，彈不盡悲傷感嘆」。琵琶由西域傳入中國，隋唐時期中日交往頻繁，琵琶也隨之傳入日本，盲人琵琶法師多彈唱戰記文學，在民間廣為傳播，而從現在日本歌舞伎和木偶戲的凈琉璃說唱中，我們依稀還能看到古代彈唱師的影子。盲人狂言故事有《伯養》、《工東當》、《猿猴座頭》、《聽不見的和看不見的》（原劇名為《不聞座頭》，指的是聽不見的太郎和看不見的座頭兩人間發生的鬧劇）、《盲人賞月》等。部分劇目有歧視、侮辱盲人的內容，現代社會提倡尊重殘障人士，所以目前這類劇目很少上演。《工東當》和《盲人賞月》都有中文譯本。前者講的是兩個盲人外出遊玩，渡河及飲酒時都遭到行人戲弄，兩人渾身濕透，互相以為對方在搞鬼，最後兩人相毆。後者講的是中秋時節盲人在野外賞月聽蟲鳴，遇到賞月的路人，一起擺酒吟詩共言歡，兩人分手後，路人突起惡意，回頭將盲人推倒在地，剩下盲人「愁腸欲斷獨悲啼」。《猿猴座頭》更有侮辱性，講的是盲人勾當和妻子去賞花，路上遇到的耍猴人引誘勾當的妻子，勾當把腰帶系在妻子身上，耍猴人則用猴子偷梁換柱後帶著勾當妻子跑了。這些故事的結局都很凄涼，盲人雙手掩面，伏首哭泣，與狂言常見的以大笑或逗樂追趕的結尾方式形成強烈對比，似乎與狂言幽默歡快的主旨相差甚遠。實際上盲人狂言也有傑作，《盲人賞月》就是其中一例。月明之夜，盲人在曠野中聽「千草叢中萬蟲鳴」，吟唱「秋蟲唧唧，霜夜凄鳴。合衣枕袖，孤眠丁零。」幽幽情趣非常符合日本人的季節感和審美觀。路人起初的禮讓應酬和後來的惡意頓生表現了人性善惡的瞬間轉變，人性善惡的複雜性和雙重性既令人信服，又讓人生出惆悵。只要人類存在，人性的陰暗面必然相伴相生，這類狂言如果因為極少上演而被淘汰的話則是很可惜的。舞狂言舞狂言是能戲的模仿劇，其故事結構、表演方式和風格、音樂和伴唱都充滿了能樂精神，就連對主角、配角的稱呼也變成了能樂用語，狂言的性格在舞狂言劇目中隱而不見。故事梗概大致一樣，講的是雲遊僧人到了某處，根據當地人的介紹去當地名人或怪人的墓地弔唁祭拜。然後亡靈出現，向僧人訴說自己的生前故事。例如，《通元》中亡靈通元是個茶店老闆，為籌集修整宇治橋的募捐而不停地為行人點茶，最後累死；《樂阿彌》的亡靈樂阿彌是個吹尺八的樂手，不停地吹而累死；《祐善》的亡靈祐善是雨傘店老闆，不停地貼紙傘而累死；《雙六》里的亡靈是叫做九郎藏的雙六棋手，因為不停地下棋而死。除此以外，還有章魚、蟬、山萆薢等動植物之亡靈講述自己的死因。亡靈回憶往事時，在音樂和伴唱中跳起能舞，此時演員必須遵守規範程式，不能嘩眾取寵。舞狂言的劇目不多，另一方面，作為能戲一部分而存在的「間狂言」戲中有不少舞狂言，例如能《天鼓》中的間狂言《樂器》、能《白樂天》中的間狂言《鶯蛙》、能《山姥》中的間狂言《卯生》等。但這類「間狂言」一般不單獨作為狂言劇目演出，此處不再贅言。集狂言沒有歸入以上幾類的其他狂言故事被集中在「集狂言」（和泉流則稱為「雜狂言」）中。這一類因為內容比較繁雜，大致可以細分為以下幾類：1．盜賊類，有《盜瓜賊》、《偷孩賊》、《盜連歌》、《盆景》等；2．騙子類，有《茶壺》、《長光》（長光是鎌倉時代備前國刀匠長光鍛造的名刀）、《磁石》、《三個殘疾人》等；3．商人類，有《煉膏藥》、《醋和姜》、《澀柿子》、《竹筍》等；4．親屬類，有《伊呂波歌》、《舍弟》、《鱸魚庖丁》等；5．朋友類，有《八句連歌》、《逃債》、《首席》、《米市》等這幾種故事裡面有小偷小摸的、有招搖撞騙的、有爭強好勝的、還有親戚朋友論理吵鬧的，狂言故事中的熱鬧場面都在此中。這些故事從一個側面反映出中世市井百姓生活中的喜怒哀樂以及社會生活的細節，例如貿易集市、城鎮的節日行事、村落的造酒業、飲酒飲茶習俗、娛樂消遣方式等，都是值得探討的有趣話題。《澀柿子》講的是到了柿子收穫季節，幾個路人結伴前往甜柿子的名產地宇治去吃柿子，路上遇到小販挑擔賣柿子。路人甲：哎，我說，這好像是澀柿子吧。路人乙：嗯，這柿子青得很。路人丙：這是那種澀柿子吧。路人丁：沒錯就是澀柿子。小販：嗨——，我怎麼能拿出澀柿子來賣呢。這可是非常好吃的宇治甜柿子呀。來吧，來吧，您來嘗一個試試吧。路人甲：你說得那麼好吃，那你先吃一個給我們看看。小販：看您說的，我吃了您怎麼知道味道好壞？來吧來吧，哪位來嘗一個試試吧。路人甲：我們看你的嘴巴就知道味道好壞了，你快點吃一個給我們看吧。小販：用來賣錢的東西被我吃了，這錢，我找誰要啊？還是您來嘗一個試試吧。路人甲：這個你不用發愁，好東西自然會補給你錢的。你吃吧！小販：那麼您是說回頭補給我錢，對嗎？路人甲：正是。小販：那我就吃。嗯，吃這個吧。路人甲：不行，不行，這個不行，你吃那個青的。小販：啊哈哈，看來各位都是外行。那個青的叫做樹上熟，是其中最甜的品種！我還是吃這個紅色的給你們看吧。路人甲：不行，不行，這個不行。你就吃叫做樹上熟，最甜的那個。小販：是這個嗎？路人甲：正是。小販：好吧，那我就吃了。路人甲：大家仔細看他的嘴巴！路人一行：明白！小販：嗯，呀，這柿子真甜啊！（實際上很澀，吃得齜牙咧嘴）路人甲：看他吃得齜牙咧嘴的，肯定是澀的。路人一行：沒錯！小販強說自己的柿子是甜柿子，路人要他吃完以後吹口哨，他因為嘴巴里苦澀難當，無法吹出聲音，路人鬨笑而去。小販這下急了，攔住一行人，要求留下吃掉的柿子錢，於是雙方發生口角。最後小販被掀了攤子，哭笑不得。「王婆賣瓜，自賣自誇」的小販和路人捉弄人的心理被刻畫得栩栩如生，現在我們的集市上不也有這樣的人嗎？狂言短劇之所以能引起會心一笑，就是因為那故事裡的人物就在我們的身邊。第三節 狂言的角色塑造（上）通過考察狂言的分類和出場人物，我們發現狂言故事中的出場人物非常有限，大約只有十幾種形象，包括財主、福神、大名、太郎冠者、次郎冠者、老百姓、丈夫和妻子、女婿和丈人、鬼、山伏、僧侶、盲人、盜賊、騙子等，其他還有偶爾出現的耍猴人、神官、算命先生、茶鋪和酒鋪老闆等形象，後面這些人只在個別劇目偶爾登場。如果說狂言藝術所表現的生活能反映日本中世的世間百態，那麼僅靠這十幾種類型的人物形象是不是顯得數目太少，太單薄了呢？為什麼狂言僅僅囿於表現這幾類人物呢？據日本學者推測，在狂言藝術形態還沒有完全被固定，故事情節和表演形式都處於流動發展的時期，出現在狂言舞台上的人物形象一定是更豐富多樣的。進入近世初期，狂言藝術在劇本和表演程式方面逐步穩定的過程中，對人物形象進行了整理和刪減，於是客觀上只存留了我們今天所見的幾種人物類型。這個刪減及自然淘汰的結果，是作為幕府「式樂」進行藝術提純的需要。在這個過程中，狂言人物逐漸向具有普遍性的類型化推移，故事情節也呈現出大致相同的模式。因此狂言中的角色大都無名無姓，與其雕琢鮮明特殊的個別性，不如勾勒普通大眾的共同心理，這大概是狂言的特點之一，也是至今廣受歡迎的原因吧。大名與太郎冠者大名與太郎冠者是狂言舞台上最典型的一對人物形象。在狂言263齣劇目中，大名和太郎冠者一起登場的有89出，因此三分之一的狂言劇作是圍繞這對主僕的日常生活展開的。夏目漱石的學生、作家野上豐一郎甚至將狂言各個劇目中發生在太郎冠者身上的故事總結成一本書，叫做《太郎冠者生平錄》。大名是主人，太郎冠者是僕人，在中世的身份制度中，太郎冠者屬於下人，大名是武士階層。狂言形成期室町時代的大名，與我們在日本電影、電視連續劇中看到的叱詫風雲的戰國時代的大名並不一樣。戰國大名擁有千軍萬馬或佔有一國一城而獨霸一方，室町時代大名還沒有發展到那個程度，他們多是「守護大名」，權勢和實力並不強大，他們聽命於幕府，執行幕府軍事、行政及經濟職務。雖然他們也經常濫用職權謀取私利，但畢竟是政府公務員，所以自己不能稱霸。而狂言中出現的大名在武士階層中級別更低，他們一出場按慣例都自報家門說：「我是個遠近聞名的大名」，實際上他們不過是在當時的莊園制度下擁有「大名田」的農村地主及鄉下武士。他們往往只有一兩個僕人，但為了尊嚴卻要打腫臉充胖子地說：「我家有成百個僕人呢」。狂言中的「大名狂言」是專以大名為主角的戲，其中的大名又分為住在京畿的大名和因處理行政事務滯留在京的地方大名，通俗地說，就是城市戶口大名和農村戶口大名。狂言中的地方大名往往愚鈍不堪，缺乏修養，成為取笑的對象。《賞花大名》里的主角就是這麼一個可笑的地方大名。一天，這位老爺覺得無聊要去游山，太郎冠者推薦去觀賞宮城野的胡枝子花。正巧太郎冠者認識有個人家的庭院花兒正盛，這家主人有個習慣，有身份的人來了要當即吟誦一首和歌才行。但是太郎冠者的這位老爺是個大老粗，不懂文墨，所以只好先教他背一首。大名：噢，這太好了。歌詞是什麼？太郎冠者：也並不難，歌詞是：「花瓣七八重，九重色更濃，如今十重開，胡枝花兒紅。」大名：這歌很有趣，可是由誰來吟呢？太郎冠者：自然是由您來吟嘍。大名：要我一個人來吟嗎？太郎冠者：是的，沒有幾個人共吟一首歌的。大名：這怎麼行！這樣難的歌，學一兩年也記不住的。太郎冠者：這樣一首歌也學不會嗎？大名：實在學不會。太郎冠者：哎呀，這可為難了，怎麼辦呢？大名：是呀，你看怎麼辦才好？太郎冠者：哦，有了。找個東西作憑藉，幫您記住，您看如何？大名：即使我再笨，有了憑藉也會記得的。那麼，憑藉什麼呢？太郎冠者：（從腰間抽出扇子，拿在手裡）就用這扇子吧，它一共十根扇骨。大名：是的，正是十根。太郎冠者：說到「七八重」時（打開摺扇），我就打開七八根給您看；說到「九重」時（再開一根），我就打開九根；說到「如今十重開」時，我就啪嗒一聲全部打開。（合上後全部打開）您看怎樣？大名：好極了。到了庭院賞花，大名老爺不懂庭院設計裝飾的各種藝術，鬧出不少笑話，該吟誦和歌時，詞兒又忘得一乾二淨，太郎冠者再三提醒也無濟於事，最後醜態百出，被庭院主人驅趕出來。日本室町時代末期，作為幕府經濟支柱的莊園制度逐漸崩潰，不少舊日的農村大名主淪落為小名主、自耕農或替人打工的普通莊民。這就是為什麼狂言故事中出現的大名表面上強撐尊嚴，實際上早已家道中落的原因，這與當時的社會現實是相符的，因此也就不難理解大名主人為什麼總是被隨從哂笑戲弄了。太郎冠者與主人的關係也有相當殘酷的一面，他是隸屬於主人的僕從，生殺予奪的權力掌握在主人手中。在主人眼裡，太郎冠者的價值相當低微。狂言《搓繩子》里，主人賭錢還不了帳，便拿太郎冠者去抵債，但是太郎冠者卻在債主家一邊幹活一邊想念著舊主；在《清水》和《奪太刀》里，主人評價太郎冠者的價值還比不上自己的一個木桶或一把刀，太郎冠者聽了很心酸，便說：「木桶您還可以再買一個，您眼前的太郎冠者可沒有第二個啊」，這話很有人性自覺，可是主人充耳不聞。太郎冠者通常聰明、愛偷懶、愛耍貧嘴。《止動方角》是前文提及的「小名狂言」的代表作之一，講的是主人要舉辦鬥茶會，吩咐太郎冠者去伯父家借茶具、長刀和馬。伯父家的馬有個毛病，聽到咳嗽就會暴跳不止，把騎馬的人摔下來。如果念一句「寂蓮童子六萬菩薩！鎮定！止動方角！」的咒語，馬就會安靜下來。太郎冠者記下了這個咒語，於是牽著馬，背著東西往回趕，路上遇到來迎接的主人。主人騎上馬後一個勁兒斥責太郎冠者辦事不利，，這樣不對，那樣也不行。太郎冠者怒從心起，便咳嗽讓馬將主人掀翻在地。主人被折騰幾次後不敢騎馬了，讓太郎冠者騎馬，自己背東西。這下太郎冠者坐上了馬，得意洋洋起來。他重複學著主人剛才教訓人的話，主人惱羞成怒，兩人爭搶馬匹，太郎冠者在爭打中竟然騎在了主人身上。《止動方角》可以說是狂言故事中的一篇典型的「太郎冠者復仇記」。太郎冠者平日里被主人呼來喚去，動不動就被一通責罵，心裡早就憤恨不已，如今痛痛快快地把主人修理了一番，所以非常痛快。看到主人跌下馬的狼狽樣，太郎冠者在馬上樂開了花；自己騎上馬了便不由自主地學起使喚人的架式，學著主人口吻說話，那個得意洋洋的樣子活靈活現地表現了一個僕人的內心世界。《止動方角》、《武惡》和《抓鬮罪人》三出狂言中的主人被稱為「三惡主」，是所有主人中最聒噪、最兇惡的，其餘主人即便嚴厲也含有溫存之意。太郎冠者對主人的反抗在有幫手的時候顯得更為得意和放肆，這就引出另一個登場人物——次郎冠者。次郎冠者是太郎冠者的小跟班，總是和太郎聯手干一些偷吃偷喝、偷懶撒潑的勾當。狂言《棒縛》講的是一日主人要外出，怕太郎冠者和次郎冠者這對活寶偷酒喝，把兩人中的一個像稻草人一樣雙手綁在一根長木棍上，而把另一個的兩手反綁在背後。主人走後，兩人還是耐不住酒饞，同心協力想辦法喝乾了一桶酒，愉快地又唱又跳。《附子》裡面太郎冠者和次郎冠者更加大膽妄為，主人外出交代他們看守一桶黑糖，怕被他們偷吃所以故意說是劇毒的東西，絕對不能碰。兩人當然禁不住好奇，發現原來是黑糖，三下兩下吃個一乾二淨。為了找借口應付主人，又把主人的珍愛收藏毀了，且看他們是怎樣搞破壞的。太郎冠者：喂，喂！主人回來的時候，怎麼對他說呢？次郎冠者：那麼，怎麼對他說好呢？你想個辦法看吧。太郎冠者：呀，想出好辦法來了。把那壁龕上掛著的條幅拿來撕破了吧。次郎冠者：你真是盡說胡話的人。已經吃了那個附子，怎麼又去撕破那珍藏的條幅呢？太郎冠者：喂，喂！這樣才可以當作借口呀。次郎冠者：那麼，不來撕破，還等什麼呢？「嗤——嗤——嗤！」太郎冠者：哈，幹了好事了。主人回來的時候，我就老實告訴他。次郎冠者：你叫撕破，這才撕了的，我也老實告訴他好了。太郎冠者：這也不過說說玩笑罷了。次郎冠者：這樣就好了。太郎冠者：還有那個檯子和天目茶碗，也來把它打碎了吧。次郎冠者：喂，喂！你可不是發了瘋了么？已經撕破了珍藏的條幅，怎麼又去打碎那檯子和天目茶碗呢？太郎冠者：呀，這樣才可以當作借口呀！我也來幫忙，把它打碎了吧。次郎冠者：那麼，不來打碎，還等什麼呢？太郎冠者：先從這天目茶碗動手吧。次郎冠者：好吧。太郎冠者：「嘩啦哩——咣當！」次郎冠者：「咣當——嘩啦哩！」二人：哈，哈，哈！太郎冠者：打得粉碎了。次郎冠者：正是如此。太郎冠者：檯子也踏碎了吧。次郎冠者：好吧。二人：「辟哩啪嚓——辟哩啪嚓！」（笑）太郎冠者：踏得粉碎了。次郎冠者：正是如此。太郎冠者：等主人回來的時候，我們嗚嗚地哭著吧。次郎冠者：哭就沒事了么？太郎冠者：正是。就沒事啦。他快要回來了，你到這邊來吧。次郎冠者：知道了。其實這個故事中國古代笑話里就有，中國版本將酒說成是砒霜；日本版本事出自鎌倉時代中期的《沙石集》及一休和尚的逸事，但將黑糖說成附子。附子就是五倍子，是一種中藥材，看來大概還是與中國有關係的。我們可以看到，太郎冠者和次郎冠者，一個是主犯，一個是幫凶，處處是太郎冠者在出主意，次郎冠者並不清楚犯了事後的解決方法，只知道在太郎的鼓動下動手砸東西。所以次郎的出現基本不是故事劇情的必要條件，因為太郎一個人也可以偷吃，一個人也有力氣去搞破壞，為什麼要增加一個小跟班呢？這是舞台表演藝術及演出調度上的需要，試想一下，兩個人一起偷酒喝、偷東西吃，你爭我奪，你唱我和，舞台動作、舞蹈和歌唱就變得很豐富。《棒縛》裡面太郎和次郎被綁起來喝酒的動作和舞蹈是這齣戲所要展示的重要技巧，也最令人發笑；《附子》的情節展開非常流暢，太郎冠者和次郎冠者一個要吃，一個不讓吃；一個聰明狡黠，一個膽小謹慎，有爭搶、有小曲、有舞蹈，表演抑揚頓挫。次郎冠者的出現，實際上可以看作是太郎冠者本身形象的疊加與補充，舞台氣氛的愉快熱鬧成倍增加。因此這兩齣戲是最受歡迎的常演經典劇目，也是狂言海外公演的必選劇目，豐富的身體動作彌補了語言溝通的障礙。神仙鬼怪狂言中登場的神仙是能帶來現世利益的福神。日本室町時代流行福神信仰，與這個時期的都市工商行業者勢力的增強有密切關係，同時百姓經過長期戰亂，非常希望社會安寧及增加個人財富。福神能帶來財富增長、商業繁榮、家內平安，所以深得民心。狂言《福神》、《大黑連歌》、《連歌毘沙門》、《毘沙門》、《蛭子大黑》這些劇目的情節基本大同小異，講的是兩個人結伴去山廟參拜，在神殿上詠唱了連歌，福神聽到連歌很歡喜，便現身來到殿前，詢問連歌的意思。其中一人打聽福神來自何方，福神就從頭到尾將自己的由來講述了一遍，並誇獎他們每年虔誠參拜，最後將自己隨身帶著的寶袋和福槌賜與他們，於是皆大歡喜。有意思的是，狂言里露臉的「弁才天」、「大黑天」、「毘沙門」、「蛭子」（蛭子也可以寫作「夷」、「惠」或「惠比壽」、「惠比須」等）等福神都對連歌很感興趣，只要一朗誦起連歌，福神就禁不住好奇要現身來詢問。室町時代是連歌發展最盛的時期，貴族、武士喜歡詠誦高雅的陽春白雪式的連歌，老百姓也開始加入到這種文字遊戲中去。老百姓的加入使連歌更加通俗化，去掉了繁瑣的典故，實際類似大白話，通俗易懂。大約是連歌在這個時期太流行了，所以連戲裡的福神都喜歡。另一個值得留意的是，「福神故事」這類狂言劇目具有濃厚的儀式性，福神講述自己的由來、將寶物賜給百姓等行動實際是對在場觀眾的賜福，福神最後都說自己將駐留此地，也就意味著這個地方所有民眾都將受到福神的庇護和保佑。儀式性的存在也使這類劇目結構相同。但有一齣劇目卻有些例外，那就是《夷毘沙門》。這裡兩個福神一起現身——「夷」和「毘沙門」。這兩位是大家較熟悉的「七福神」成員，「夷」是財神，「毘沙門」能開運除厄。故事講述鄉里有位長者想求賢婿，燒香請教「夷」和「毘沙門」，誰知道兩位福神駕臨後自薦為女婿。長者很為難，讓他們各自說出自己的由來和本事。「夷」和「毘沙門」互相詆毀，不分高下。於是長者讓他們拿出各自的寶物，「夷」獻出了釣魚的神鉤和帽子，「毘沙門」獻出了長矛和頭盔，最後不分勝負，兩位福神都駐留在鄉里。這個故事結局同樣也是奉獻寶物，護佑當地這一套程式，但表演重點是兩個福神的科白，一般來說，福神狂言都注重科白技巧，但這兩位卻缺少神仙尊嚴，不僅看到美貌的姑娘垂涎三尺，而且還誇大自己，貶低對手，哪裡是神，分明是普通鄉人的形象。《夷毘沙門》混合了狂言劇目中「女婿故事」和「福神故事」的結構，是「福神故事」系列的變形，因此可以推測這齣戲的出現時間應該晚於其他「福神故事」。提起鬼，我們腦海里往往會出現青面獠牙的可怕形象，狂言劇目中也有專門一類「鬼故事」，上場的鬼都帶著面具，披頭散髮、呲牙咧嘴很可怕，但是他們既不神秘，也不稱不上兇惡，最後總要受到普通人的戲弄而狼狽逃竄。《掰脖頸》講的是鬼爸爸帶著準備第一次吃人的鬼姑娘出門，在荒野上遇到一個鎮西地方的路人，鬼姑娘一邊問鬼爸爸：「先吃手嗎？先吃腳嗎？還是咕咚一口從頭上吃下去？」一邊向男人發動襲擊，結果卻被打敗。男人提出比力氣，如果輸了就讓鬼姑娘吃。兩人掰手腕、掰腳腕、最後用布條掰脖頸。鬼爸爸找來一群小鬼幫忙，男人使計撇了布條，於是群鬼成串摔倒在地。值得留意的是，明治維新後斷絕的鷺流狂言目前在民間保存了非職業人士的傳承，其中鷺流狂言《掰脖頸》這齣戲有一個特殊之處。根據2008年山口大學「東亞傳統藝能的世界」國際學術會議上演出的鷺流狂言《掰脖頸》，台詞是這樣的：鬼爸爸：這次比什麼？鎮西：來掰腳腕吧。鬼爸爸：如此甚好。喂，女兒，這次掰腳腕了。鬼姑娘：比起掰腳腕，我更喜歡頂下腹。鬼爸爸：在父親面前，怎麼說出那種事情來。來吧，來吧，快過來掰腳腕。鬼姑娘說的「頂下腹」指的是交媾之事。狂言大藏流與和泉流都沒有這句台詞，唯有鷺流存留這句露骨的台詞既說明了狂言流派的特色，也說明了狂言發展過程中的凈化現象。《掰脖頸》這出狂言戲大約來自民間故事，裡面的鬼很笨卻很可愛，鬼爸爸和普通父親一樣對女兒疼愛有加。這個故事被編成彩色繪本，是幼兒的經典讀物。據說掰手腕、掰腳腕、用布條掰脖頸是中世流行的遊戲，我們現在還有掰手腕，掰腳腕和掰脖頸就比較少見了。狂言的內涵包括中世社會各個細節，其豐富性往往超出我們的想像。狂言中的鬼隨身也有寶物，有的與福神一樣也能為百姓降福。《雷公》這齣戲講的是雷公因為腰疼不小心從天下掉了下來，遇著一個庸醫給他胡亂扎了兩針竟然治好了病。庸醫伸手要治療費，雷公沒有錢，庸醫便要求雷公保佑當地風調雨順。醫師：世上常常水旱失調，害得我們好苦，您可否管得它風調雨順，災害不生？雷公：這個自然可以，但不知你要我保多少年平安？醫師：但願年年如此。雷公：唉呀，沒有期限如何使得，我保佑一年吧！醫師：一年兩年不過是瞬息之間，那末，您保佑萬萬年吧！雷公：唉呀，萬萬年豈不還是沒有期限！好了，好了，我雷公自有道理，保佑八百年吧。醫師：那麼，萬分感激了。雷公：至於你本人，索性保佑你做個太醫院的長官吧。醫師：那麼，更加感恩了。雷公：好啦，我這就歌唱著這件事上天去了，你且仔細聽著。醫師：遵命。雷公：管風雨，調水旱。保佑一連串兒八百個豐收年。你本是神醫菩薩化顯，醫好俺中風病，妙手如仙。應許你太醫院做長官，把濟世才能施展。我雷公上天去，上天去也。日本和中國的民俗信仰中都認為雷公能摧雨，並能帶來農作物豐收，所以雷公是善神。奇怪的是，狂言里的雷公卻被劃為鬼戲類型。鬼也能祈神降福，帶來好運，這大概是因為日本人對鬼神的區分並不嚴格。鬼神都是擁有強大力量的超自然存在，只要老老實實參拜，就能受到庇護，得到現世利益。狂言演出所帶有的祈福儀式性在「福神故事」中有，在「鬼故事」中有，在其他類型中亦有。只要主角唱出吉祥的歌謠或是大笑三聲，大則天下國家，小則列席觀客，都能獲得祝福，戲裡戲外營造出一種喜慶祥和的氣氛。這種祈福儀式為主旨的程式是狂言永恆追求的目的，同時也體現了這種表演藝術在中世的功能及作用。能戲《賀茂》的主角也是雷公，但能戲中的雷公比狂言中的雷公表現得更神秘，更威嚴。《賀茂》中的雷公一邊唱著「雲居空中，風雨隨時。驚雷穿雲霧，閃電照稻壟。掀雲降雨顯足音，雷公鼓聲耀天庭。成就五穀，守護國土。雲消霧散露神德，風停雨住顯威光」，一邊跺足舞蹈。由此可見，雷公在狂言和能戲裡的形象差距不僅是因為兩者作為戲劇本身的種種性格差異，同時也說明了兩種戲劇所體現的鬼神觀念的差別。從咒術祭禮藝能的角度考慮的話，狂言與能戲也許確實存在功能與級別上的差異。第四節 狂言的角色塑造（下）市井百姓上一節提到除了鬼神故事具有祈福功能以外，其他有的戲也有類似功能。狂言「百姓故事」中有一類專門講老百姓進貢的戲就屬於這類吉祥戲，如《三人夫》、《餅酒》、《昆布柿子》、《筑紫奧》等。這類戲情節大致相同，講的是兩個或三個來自不同地方上京繳納年貢的農民在道途中相遇，相互通名報姓後結伴而行，到了主家府邸，獻上各自的地方特產。老爺讓他們詠唱詩句，因為詠得好，被免除了明年的雜役，還得了賞酒，於是他們飲酒慶賀，跳上一曲吉祥舞蹈感激老爺的恩德。《三人夫》和《昆布柿子》中的百姓姓名很長、很奇特，因為詠詩聯上了姓名而獲得賞賜。《餅酒》里的百姓繳納的是菊花酒和鏡餅，是過新年很喜慶的供奉用品，詠詩時也聯上了這兩樣，於是老爺笑逐顏開，同樣也獲得了賞賜。照理說，地方上老百姓一年春作秋收，辛辛苦苦得來的收穫要繳納給大老爺，想必萬般勞苦滋味在心頭，說不定家裡還有人餓著肚子呢，為什麼老百姓進貢的戲是喜慶吉祥的呢？換一個角度來看也許就容易明白了。能樂侍奉的對象是武士統治階層，即便在成為「式樂」之前，也主要依附強大的宗教勢力。狂言中有很多體現民眾智慧和力量，取笑權勢的內容，其中當然也有歌功頌德、粉飾太平的戲，這類老百姓進年貢的戲便是如此。老百姓一出場，照例先要說上一句近來天下大治、國泰民安之類的話，上繳的是吉利的土產，得了老爺的賞賜後跳起三段之舞是能戲中的神舞，也是相當吉祥喜慶的。這些吉祥因素集中在一起，可想而知，台下席中的武士老爺們是很受用的，同時也是祝禱儀式的需要。《筑紫奧》里兩個百姓因得了賞賜，興奮過頭，一下子大嗓門地嚷起來，壞了規矩。作為懲罰，老爺讓他們在堂上大聲地笑。兩人各自賣力地大笑起來，負責收年貢的官員也樂了，他說：「如此三神相應，真是喜慶之至啊！」他也加進來，大笑結尾。狂言中的笑與祭祀祝福關係密切。日本人相信笑聲能驅趕邪魔，所謂「多笑多福」。日本正月里多演相聲、滑稽小品也是這個原因。根據《日本書紀》記載，古代臣服於大和朝廷的先住民向天皇進獻貢品時，照規矩必須「仰天大笑」，目的是表示臣服和祝福。所以狂言劇目中有不少是以開懷大笑或邊笑邊舞來結束全劇的，目的與福神獻上寶物一樣，都是為了驅邪除厄，帶來喜慶吉祥，當然這裡面的笑聲有發自內心，來自生活本身的，也有媚上而為的。狂言故事中的庶民形象真實樸素。他們也有小聰明，也要維護自己的尊嚴，也想在允許的情況下賺些小便宜。他們對上層統治者的反抗並不是奮不顧身，觸及生死的鬥爭，所以狂言故事裡的上下階層之間沒有你死我活的鬥爭，而是利用適當的機會，狡黠地使用手段奚落自己的對手，獲得精神勝利。中國過去在注重階級鬥爭思想教育的年代裡，非常推崇狂言中具有「以下犯上」性格的劇目，狂言《兩個大名》就是其一。周作人和申非兩位前輩都翻譯過此劇，分別翻譯為《兩位侯爺》和《兩個侯爺》。故事講述兩個大名相約進京，他們沒有帶隨從，打算在路上隨便抓個過路百姓使喚著扛大刀。過路人受到武力威脅，不得不忍氣吞聲，但轉念一想，這回自己手裡有了武器了，此時又沒有旁人，為什麼不嚇唬嚇唬這兩位老爺？所以路人揮刀大嚷起來，沒想到兩位武士老爺都是繡花枕頭，嚇得頓時乖乖地將隨身的佩刀和衣服都獻了出來。路人一看武力很奏效，便進一步加緊戲弄。過路人：看來你們的烏紗帽很像雞冠子，想活命，就到這邊來，學鬥雞吧！大名甲：怎麼，讓學鬥雞？過路人：就是。大名甲：怎能叫武士學這個，這可……兩個大名：這可不行。過路人：還耍什麼武士派頭，不學鬥雞，就像切瓜一樣把你們宰了！大名甲：哎呀，若是這樣……兩個大名：這就學鬥雞，這就學鬥雞。過路人：快學。大名甲：學了鬥雞，大刀和佩刀還我們嗎？過路人：當然要還，當然要還。於是兩人面對面地張開寬大的袖子，上下抖動，一邊「咯咯嗒，咯咯嗒」地叫個不停，一邊兩腳對踢。學完了，還詢問：「學得還像嗎？」路人還沒有完，接著讓他們學狗打架，邊唱邊學不倒翁在地上打滾，自己卻悄悄抱起他們的大刀、佩刀和衣物等，準備溜走。過路人：喂，你們聽著！兩個大名：什麼事？過路人：本想把這些東西還給你們，可是你們拿了這些東西，還會對過往行人作惡，我乾脆拿走吧！（退場）兩個大名：（拍手）哎呀，糟糕，我們上當了。大名甲：這個混帳東西，捉住他！大名乙：別讓他跑了，別讓他跑了！大名甲：別讓他跑了，別讓他跑了，別讓他跑了！（二人相繼退場）在江戶時代，武士殺害了百姓，只要提出正當理由就可以免去刑事責任，這種特權稱為「切捨御免」。所以對老百姓來說，最好離那些腰間帶刀的武士遠一點。這個故事裡，一個百姓路人盡情地戲弄了兩個耀武揚威的武士，的確從一個側面反映出了中世「下克上」的時代風潮。日本室町時代的農民苦於長期戰亂和政局動蕩，他們提出「公事課役重疊，年貢難以按約繳納」，各地頻繁激烈的請願運動及農民暴動是這個時代的特徵。《兩個大名》里這個百姓以下犯上確實具有相當勇氣，但是這兩位武士老爺卻不是什麼強權勢力。武士出門，通常都有僕人跟隨捧著大刀，但是這兩位怎麼說？「本想帶個人來，無奈都已派出去辦事，一個人也不在，我只好自己拿著大刀。」實際這是裝門面的託詞，家中虛空，沒有多一個僕從使喚罷了。這兩位鄉下武士不僅寒傖，而且幼稚，竟然逼迫陌生人持拿自己最重要的武器，學不倒翁在地上邊唱邊滾，自己倒玩得高興起來，完全忘記了被戲弄的恥辱，這樣的形象可恨可愛又可笑，這是典型的狂言人物的特點。這齣戲與其說表現百姓的抗爭，不如說表現的是人在擁有及失去武力和特權的兩種狀態下產生的鮮明對比，並由此引發出誇張的笑料。這個路人也是典型的庶民形象，開始時非常謙卑，受到了脅迫不吃眼前虧，暫時忍讓下來，待到手中有了憑藉便想盡辦法洗刷前恥，最後還不忘記趁機撈走財物。狂言故事中無名無姓的人物形象的魅力就在這裡，他可能是日本中世的一個路人，也可能就是現在坐在觀眾席中的你我。騙子和盜賊狂言中的騙子和盜賊不是作惡多端、十惡不赦的大盜。正如日本俗語說的那樣，「摔跤的下場是打架，賭博的下場是作賊」，他們當騙子和盜賊的理由通常是賭錢輸了手頭緊張，忍不住偷雞摸狗或裝神弄鬼撈一把。因此他們屬於盜行的非專業人士，因此小偷小摸、欺矇詐騙的技巧都很拙劣，最後總要被人識破。這一類型的戲有《茶壺》、《磁石》、《三個殘疾人》、《金剛》（原作名為《仁王》，即守衛佛教寺院門的一對金剛力士塑像，俗稱哼哈二將。）等。騙子一出場，都要自報家門，嘆息自己沉迷於賭博的困惑，如《金剛》里賭徒甲一出場就說了一大通。賭徒甲：我是這一帶有名的人。輸了又賭，賭了又輸，慢說金銀，連腰刀也輸掉了，好不倒運。如今家也不能回，只好投奔到外地去。這裡有一個和我一路的人，不免去找他商量一下，反正只好如此了。這就慢慢地去吧。（邁步前行）本來想停手不賭了，可是總想再撈一點，再撈一點，老是那麼貪心不足，結果自己的東西全落到人家手裡。（繞舞台一周，走到主角位）說話之間已經來到。（面向配角位）喂喂，屋裡有人嗎？賭徒甲對自己陷入泥潭不能自拔的思想認識非常深刻，但是這並不能阻止他干下一件壞事，當他見到了賭徒乙，兩人便商量起來。賭徒甲：唉，連賭連輸多麼倒運呀！賭徒乙：我也一樣，近來輸得好苦，眼下毫無辦法，正是一籌莫展。那麼，你想怎麼辦？賭徒甲：怎麼辦？家也回不得了，無可奈何，正想到外地去。你打算怎麼辦？賭徒乙：我嘛，正等著你哩。賭徒甲：等我做什麼？賭徒乙：是這樣，你知道我這裡有一套金剛用的物件，把你裝扮成金剛，我就向附近散布說有金剛下降到上野來啦。到處一宣傳，一定會有很多人來參拜，會不會有供品，拿它再去賭一勝負，你看好嗎？賭徒甲：這倒是個好主意，趕快把我打扮起來吧。賭徒甲裝扮成金剛，第一次閉著嘴巴裝成哼將軍，第二次不小心變成了張著嘴巴的哈將軍，頓時被參拜者識破了，最後被大家圍追喊打，狼狽不堪。《三個殘疾人》里三個賭徒分別裝作啞子、瞎子和癱子到財主家裡當食客，財主外出，讓他們看家，他們開了倉庫飲酒歌舞作樂，財主回來時他們一著急，顛倒了自己所扮的角色，被主人一頓好打。騙子的騙術拙劣是惹人發笑的重點，但更重要的一點，他們的作惡通常沒有殺傷性，看著他們的良苦用心，反而對其努力生存的奮鬥生出一絲笑意的同情。狂言故事裡總是暗藏著這麼一種普照大眾的溫和目光，即便對盜賊也是如此。對比一下其他戲劇中的人物形象特點也許能夠更加明白，歌舞伎《女殺油地獄》里那個年輕的又平也同樣缺錢，為了要還高利貸，最後他選擇的是血腥的殺戮。歌舞伎多有取材於社會新聞的現實故事，這齣戲亦改編自真實故事，如臨其境的血淋琳的殺戮場面是此戲舞台表演及看點之一。當然，狂言與歌舞伎存在很多先天差異，但狂言劇作中的溫和與平衡總有一種超越善惡的普遍性，由此引發的笑聲長久不衰。《偷孩賊》中的小偷並不是要偷孩子，同樣是因為賭博缺錢，潛入大宅中想偷些東西。但是看到這家的小寶寶躺在席上，竟然忘乎所以逗起孩子來，這樣天真可愛的竊賊真是少見。賊：啊呀，這裡睡著一個孩子，恐怕是這家財主的小少爺吧，怎會讓他一個人睡在這間沒人的堂屋呢？相必是乳母讓孩子睡在這裡，自己隨便到什麼地方聊天去了。當乳母的都是這樣胡來。哦，這孩子睜著眼，伸出手來，是要人抱嗎？喂，喂，我是生人，怎麼，讓我抱嗎？好啦，那就抱吧，抱吧，抱抱你吧。喂呀（抱在手上）好乖，好乖，這是個好娃娃。一般小戶人家的孩子見生人要哭的，你是闊人家的小少爺，連我這樣粗野的人也讓抱。喂，喂，會做什麼玩意兒嗎？喂，喂，會做什麼玩藝兒嗎？拍個巴掌吧，拍個巴掌吧！（笑）好了，好了，再來一個別的吧！喂，搖頭吧，搖頭吧，搖頭吧！（笑）搖得好，搖得好，你真是會做玩藝兒的小乖寶。啊呀，怎麼啦，我笑的聲音大，你怕了嗎，不高興嗎，這怎麼好呢？那麼逗你笑吧！胳肢，胳肢，胳肢。啊，還會做什麼玩藝兒？喂，抓抓手吧，抓抓手吧，抓得好，抓得好，多天真的小臉蛋兒。（笑）怎麼，又不高興啦。怎麼辦呢？莫讓人聽見才好。那麼，這回騎在我肩上吧。哦，小少爺，騎上吧，騎上吧！到裡屋去，到裡屋去。（一邊反覆說著，一邊讓孩子騎在肩上，在舞台上繞行）還有一種風雅的小偷，例如《盜花》、《盜連歌》。《盜花》講的是賞櫻之季，主人智擒盜花賊，盜花賊雖被綁在樹下，口中卻念出和歌為自己申辯，認為盜花不為罪，主人聽到優雅的詞句便放了盜花賊，兩人在花下排開酒宴，邊飲酒邊做詩，最後盜花賊又折了一枝花逃跑了。《盜連歌》講的是鄉里有個連歌學習班，大家輪流坐莊組織聚會，這次輪到一個窮人，可他拿不出足夠的開銷，於是約了個伴，深更半夜到財主家偷東西，沒想到在客廳里發現了一張寫著連歌的字條，頓時習慣性地拿起筆作下句，正在得意時被主人發現。碰巧主人也喜歡連歌，饒恕了他們。三人飲酒作詩，主人還慷慨贈禮。有趣的是，這個盜賊潛入富人家裡時非常有禮，看到廳堂上擺設的東西，一一恭敬地捧起觀賞。明明是要偷了，卻說是先借去當了，日後有錢了一定贖出來奉還原處，如此主人就不會發現云云。這頗有孔乙己「竊書不能算偷」的感覺。這兩個故事具有濃厚的日本文化色彩，「賞櫻」、「和歌」、「花下酒宴」、「連歌」都是純粹的日本式審美元素，偷花和偷連歌的盜賊，沒有了偷盜行為本身的面目可憎，變成一種溫和風雅、悠哉樂哉的生活體現。小偷出口成章，主人寬容大方，故事節奏由緊趨緩，飲酒作詩的快樂氣氛很討觀眾喜歡。《盜連歌》裡面講的那個鄉里的連歌學習班，是一種初學連歌的愛好者們自發組織的學習會，輪到你了，就要按照慣例在家裡準備些吃的喝的邀請大家。眾人聚首，邊學習邊吟頌，快樂地度過一天。連歌盜賊就是因為太喜歡連歌，自己家沒錢請客，但又不捨得脫離學習組織，所以才鋌而走險去偷東西的，這也是誇張地說明他對連歌的喜愛。由此可知，和歌、連歌等傳統藝術推廣滲透到鄉間僻壤，使日本古代老百姓的興趣愛好和休閑娛樂都相當高雅。重視教育可以說是日本的優良傳統，在明治維新前的封建時代，日本就建立了適應各個階層的教育體制。德川幕府末期，日本的識字率竟然達到男性百分之四十五、女性百分之十五，據說這個數字在當時是世界第一。說這些有些離題：可以由此推論狂言盜賊雖然屬於非專業人士，但是文化水平比較高，這是個玩笑話。出家人佛教文化對推動日本古代文化的成長起了至關重要的作用。日本僧侶在文學、繪畫、書法、音樂、哲學思辨以及茶道、花道上曾經有過輝煌成就，精英僧侶擁有官位和實權。對老百姓而言，他們是權威階層。古代大寺院在政府、貴族或都市商人階層的支持下曾擁有僧兵集團，甚至對政治亦有干預作用。然而狂言中出現的僧侶都不是大德名僧，他們是小寺廟的住持及剛剛受了剃度的小沙彌，他們的內心與市井百姓沒有差別，不得不為了衣食生活而掙扎奮鬥，但是外表卻要保持僧侶的尊嚴。所以他們內心與外表的落差成為狂言嘲諷的目標，是狂言藝術最具諷刺性的典型之一。《骨皮》和《小沙彌打官司》是周作人先生翻譯的兩個關於出家人的狂言故事，主角都是寺廟裡的小和尚，諷刺的是老方丈。《骨皮》講的是老方丈將寺廟交給徒弟管理，自己隱居後堂，徒弟凡事仍然要向他通報。得知徒弟將新雨傘借給鄉人，老方丈頗為惱火。方丈：你真是粗心的人。那柄雨傘，自己也還沒有撐過，怎麼借給人家了。以後還有這樣的事情，也有說法可以不借給他的。徒弟：那麼，怎樣說呢？方丈：「那本來是很容易的事情，只因前天師父撐了出去，遇著十字路口的狂風，變了骨是骨，皮是皮，現在骨皮縛在一起，掛在頂棚底下，所以未必能合用了。」你只要這樣裝著樣子說就行了。下一個人來廟裡借馬，徒弟照葫蘆畫瓢地按師傅的話回答，來人莫名其妙只好告辭。這次，老方丈得知，便教訓徒弟要這樣說，方丈：「前天放它出去吃草，卻發了野興，將腰骨跌斷了，現在蓋著稻草，睡在馬房角里，所以未必能中用了。」你只要這樣裝著樣子說就行了。又來一個人請方丈去家裡做法事，徒弟卻按借馬的話回答，方丈知道了後火冒三丈，一邊打徒弟一邊要將他趕出廟去，徒弟也不甘示弱。徒弟：啊喲，啊喲，……喂，即使說是師父，怎麼便這樣的毆打。便是你，難道就沒有發過野興的事情嗎？方丈：我什麼時候發過野興了？要是有，快說出來，快說出來。徒弟：說出來的時候，可要丟了臉了。方丈：我沒有丟臉的行為。要是有，快說出來，快說出來。徒弟：那麼，說出來了。方丈：快說出來。徒弟：呃，有一天，門前的一夜女來了。方丈：那個一夜女怎麼了？徒弟：請聽下去吧。你用手招她，帶到卧房裡去了。那還不是野興發了么？方丈：你這可惡的東西！編造出不曾有的事情讓我出醜。我這下可饒不了你！徒弟：即使說是師父，我也不輸給你。方丈：呵呵，——呵呵。（兩人互打）徒弟：記得了么！哈哈，好不喜歡。我勝了，我勝了！方丈：啊呀，將師父打到這模樣，往哪裡走！有人么？給我捉住他！別叫他逃跑呀！別叫他逃跑呀！《小沙彌打官司》講的也是徒弟和方丈發生口角，要趕他回家，徒弟母親知其不務正業也不容他，鬧到鄉官衙門裡去，徒弟最後爆出師傅與妓女有染的事情，令方丈斯文掃地。徒弟愚鈍、方丈無良，上樑不正下樑歪，這樣的僧侶形象有辱佛門尊嚴，一方面提示了年輕下級對上級的不滿和反抗，另一方面，反抗力量來源於意識到上級權威是建立在脆弱的弄虛作假之上，所以才有了口角和爭鬥。老方丈的形象讓人想起義大利文藝復興時期經典名著《十日談》中所諷刺的偽善荒淫的神職人員。14世紀始於義大利，16世紀擴展至整個歐洲的文藝復興正轟轟烈烈之時，在另一個半球居住的日本僧侶也遭到了狂言的無情哂笑。《宗八》講的是有個財主貼廣告聘請一個和尚和一個廚師，一個討厭做廚師而剛剛出家當了和尚的人，一個討厭當和尚而還俗做了廚師名為宗八的人來應聘。主人讓和尚在堂上念《法華經》，讓宗八去廚房殺魚。兩人都還不熟悉業務，所以商量之下，互相換了換，穿著圍裙的宗八來念經，和尚去殺魚。主人來視察，兩人忙不迭地要換回去，慌亂中宗八把廚房的魚拿來念經，和尚拿著菜刀敲木魚，主人一頓追打，最後一鬨而散。這個鬧劇在視覺上很可笑，殺生為業的廚師在念經，和尚在殺魚，圍裙啊、菜刀啊、木魚啊、《法華經》等這些身份標誌物的混亂以及人物身份的極端性顛倒引發了滑稽感，是一出深受觀眾喜愛的戲。宗八厭倦了僧侶生活而改行殺生，看來出家人不好當，那麼這裡還有一位苦惱的寺廟住持也很值得同情。他的苦惱是，到底該怎樣做才能提醒施主拿出一百文布施錢呢？他思前想後，兩次三番找借口登門磨嘴皮子，不停地說「布施」這兩次字的同音字，卻不好意思直接說要錢，這位苦惱的僧人就是狂言《忘了布施》中的住持。他為施主講解「不舍」，因為日語里「不舍」與「布施」同音。住持：總之，世上的人，有註定從別處有所獲取的，也有註定向他人施捨財物的。施主：都是有的。住持：是的，是的，應當給人的東西，要心無二念地爽爽快快給人；而接受布施的，如果心裡想到今天該給的東西為什麼不給，那就是莫大的罪孽。應給的東西爽爽快快給了才好。施主：知道了。住持：這個「不舍」的意思您領會了嗎？施主：是的，領會了。住持：不，您說是領會了，可實際上似乎並沒完全領會。施主：不，完全領會到了。住持：是指這個「不舍」嗎？施主：是的。施主怎麼都沒有想起那一百文布施錢的事兒來。住持在「如不收取，六根清凈；如若收取，永沉苦海」之間掙扎浮沉了好一會兒，在激烈的思想鬥爭之下，決定還是返回施主家裡去要這份錢。因為這一百文錢的布施要「用一半買醬買柴，另一半修補坐禪衲」。於是他假裝袈裟失落又第三次去提醒施主，施主方才醒悟，這下拿出布施了，住持礙於臉面卻又不受，不想揣在懷中的袈裟被發現，最後謊言敗露，無地自容。《忘了布施》是一出狂言名作，自古以來受到很高評價，這位為了區區一百文布施而躊躇不定的住持形象代表了宗教者的墮落，遭到諷刺和嘲笑，然而如果我們僅僅嘲笑這個因欲深而有罪的和尚似乎又太簡單了，每個人不是都有過在小善小惡之間徘徊不安的經歷嗎？那些被身份制度或尊嚴束縛的外表和欲蓋彌彰的內心世界有多大的矛盾啊？這個故事除了諷刺宗教者的墮落，更多表現的是人性的弱點，這些弱點既是滑稽的，但大笑之餘卻也有淡淡的哀愁。狂言類型化的角色形象表面上非常單純，甚至過於重複。這是狂言藝術由流動轉向固定，在時間沖刷和「式樂」制度限制的結果。時代在前行，狂言卻沒有隨之前進，相反卻沉澱、固定、凝固了。當它離時代的腳步越來越遠時，不得不將當代戲劇的寶座讓給新生的歌舞伎。而狂言本身，由隨意插科打諢的鬧劇升華為勾勒人類共性的喜劇，拋棄的是卑俗笑話，磨鍊的是世阿彌所倡導的「幽玄上品之美」。狂言人物形象的類型化和普遍性，正是這個過程的反映，在六百年後的今天看來，這些角色仍栩栩如生。第五節 狂言中的日本古代社會鑒賞狂言的過程中，我們除了在幽默的表演中獲得快樂，還可以在幾百年前的故事中找到日本古代社會生活的細節。狂言所表現的社會生活範圍主要是日本中世及近世初期。一幅古代繪卷或屏風不僅是繪畫藝術，而且是非常重要的歷史資料。仔細觀察畫卷的每個角落，那個叫賣的貨郎擔子里裝的是什麼好東西？那家院牆裡伸出的是一枝什麼花？那些扎堆玩耍的孩子們手裡拿的什麼好吃的？他們正在做什麼遊戲？種種細枝末節能夠豐厚鑒賞的內容。狂言亦是如此，漫長的歷史使狂言擁有反映古代社會生活實態的重要價值。訴訟與大名狂言「大名故事」中有一類「遠國大名」戲。所謂「遠國大名」，即從地方上來的，駐留京城的大名。他們因何要長期駐留京城呢？這些大名上場來總要提到一個關鍵詞——訴訟。《鬼瓦》、《塗墨》、《入間川》、《盜雁人》等狂言戲中，大名登場即自報家門說：「我是個遠近聞名的大名。在京城因訴訟滯留多有時日。近日得知被判勝訴，終於獲得了劃定疆界的文書，因此新添了不少領地，並且得到回鄉探親的假期，真是喜出望外。」《鬼瓦》里的大名回鄉前趕去因幡堂參拜，向佛祖彙報一切順利。他抬頭看到廟堂屋脊上的鬼臉瓦當，頓時思念起故鄉的妻室來，不由得淚流滿面。《塗墨》里的大名回鄉前與京城的情人道別，這個女子用一碗水塗在臉上假裝哭泣，太郎冠者偷偷換了一碗墨汁，結果女子塗得滿臉是墨，虛情假意一覽無餘。地方大名長期滯留在京的原因基本上都是因為領地訴訟案件，即土地所有權的紛爭問題。為什麼這些鄉下大名們來京城都是為了打土地官司呢？因為土地問題的糾紛在室町時代表現得非常突出，此時正是日本從封建莊園制經濟向江戶時代的封建分封制過渡的重要時期。室町時代自1336年頒布《建武式目》起至1573年末代將軍足利義昭被逐出京都為止，歷時230餘年，除了第三代將軍足利義滿統治時期有過短暫的安定外，前有60年南北朝對峙，後有近百年戰國紛爭，是一個名副其實的亂世。在亂世中，對土地所有權的爭奪尤為激烈。大名主階層是莊園體制中直接控制庄民的最基層的剝削者，但是在商品經濟發展和高利貸的剝削下，相當一部分名主因無法維持生計或分家而不得不出賣名田或名主職位。在舊名主沒落的同時，大量新名主湧現。根據資料，山城國上久世庄原有13個名主，到了14世紀20年代，這13個名主領有的土地卻被51個新名主分割了。由此可知，關於土地界限的爭端必然層出不窮。狂言中的大名多半是這類新生名主階層，由於領有土地的所有者數量增多，土地被分割得相當零散，除了少數舊名主仍能保持原有的經濟實力外，大部分新名主擁有的田地都不多。由此我們就很容易理解狂言大名們打腫臉充胖子背後的辛酸了。《盜雁人》里的主角就是這麼一個寒酸大名。土地訴訟結束後，主人大名準備在回鄉前宴請京城裡幫過忙的人，於是命令太郎冠者上街去找能裝門面的菜肴。太郎冠者看到賣大雁的鋪子，苦於沒有錢，就和主人在店鋪門前假裝爭吵，店主人出來勸架，太郎冠者乘機偷了一隻雁，大名自己則順手牽羊抄走了一塊小手帕作為回鄉送給夫人的禮物。這對主僕可能是所有大名和太郎冠者故事中最窮困潦倒的一對了。土地與農民日本古代莊園制度下的農民每年要將收成的一定比例上繳莊園領主，這個即是地租，日本叫做年貢。年貢的內容通常是大米，但到了室町時代，年貢基本上貨幣化了。狂言中關於上繳年貢的戲共有九出，除了《佐渡狐》和《三人夫》沒有具體提及繳納的物品外，其餘七齣戲里提到的物品大致有以下這些：柿子、梨、栗子、山萆薢、柚子、柑、橘子、石榴、昆布、大雁、鏡餅、酒類、交趾木、連根松、艾蒿箭、桑木弓，這些是日本本土產品；還有從中國大陸進口的高級奢侈品：金線織花錦緞、綢緞、金條、畫軸、香盒、沉香、虎皮、豹皮等。實際上，這些物品並不是真正的年貢。中世農民除了負擔田地租稅、勞役外，還有各種公事。所謂公事就是雜稅，包括進貢土地特產，應付莊園領主一年中舉辦各種儀式、筵席所需的用品和建材等。年貢是每年秋季繳納，而從狂言中老百姓繳納物品的內容和繳納時間來看，應該屬於公事。這類公事在狂言中被稱為年貢，其內容多是供奉用品，特別是果品和特產。《餅酒》裡面提到的加賀菊酒和越前鏡餅，交趾木、連根松、艾蒿箭、桑木弓都是吉祥物品，連根松可以做壽門松，為正月里裝飾門戶所需，所以這些大都是領主臘月和正月迎春儀式所用。《餅酒》里說本該臘月送到的菊酒和鏡餅因為大雪阻隔直到正月才到，由此我們可以想像在寒冬臘月、大雪紛飛的日子裡，農民們背負著鄉土特產在崎嶇山路上趕著去向領主老爺拜賀新年的身影。狂言所描寫的領主與農民之間的關係比較親和，一方面是因為這一類「年貢故事」屬於「脅狂言」，是面向領主階層的帶有祝禱性的喜慶戲。另一方面，對老百姓來說，平平安安地完成繳納任務意味著結束了一年的辛勞，同樣也是值得慶幸的。但在歷史上，這樣的一團和氣並不多見。室町時代農民從來沒有停止過要求減免年貢和繁雜的勞役、雜稅的鬥爭。他們以農村自治組織為基本單位，集體請願或逃離土地，甚至掀起農民暴動。史冊上記載的農民鬥爭不計其數，15世紀中期，由於水旱災疫，日本各地餓殍遍野，京都郊外農民在災害、饑饉和賦稅的逼迫下搗毀寺院，圍攻京都達十天之久，使整個日本為之震驚。同時隨著封建莊園制日漸瓦解，日本商品經濟和市場發展逐漸興盛起來，商人除了市場買賣外還大量兼并土地，發放高利貸，所以農民們反對高利貸盤剝的「德政」運動高漲，以至幕府不得不發布廢除債務的「德政令」。另外，一向宗農民暴動是農民公開利用宗教組織進行的武裝鬥爭，這項鬥爭也延續了將近一個多世紀，令幕府頭痛不已。狂言並沒有涉及如此嚴酷的歷史事實，因為它的故事基本不以歷史史實或歷史人物為題材。狂言作品是無數代藝人傳承和揚棄的成果，既沒有固定作家，演出目的也不是為了將作品傳諸後世，而是為了追求當下的趣味。正因為狂言作品本身缺乏人為強加的主觀因素，不是為了表現什麼、反映什麼而存在的，因而它能以一種樸素的視角展現古代社會生活。至於現代人能從中看到什麼，就看我們能了解多少隱藏在故事之後的社會背景了。當然，不需要了解社會背景也同樣能夠得到歡笑，因為幽默通行於任何時代。集市與商人由於農業和手工業的發展，日本古代的商品交換相當繁盛。奈良時代中央政府所在地——平城京模仿中國唐代都城長安，設有東市和西市。每日正午開市，日落散市。隨著交通幹道網路的修建，各地之間的行商貿易也日漸活躍。平安時代的《枕草子》就記載了一些有名的市場，例如大和的海石榴市場。中世的日本，商業更加繁榮，地方莊園、交通要道、鄰近車馬驛站的地方多有定期開放的集市貿易。15世紀以後，各地大名廣泛推行了「樂市樂座」政策，即取消所謂「座」的行業壟斷，開放自由市場。狂言《澀柿子》的柿子小販說：「我來自遠方的宇治。這地方有個集市，我便來此處賣柿子……今日正值此處有神事禮拜，看那前來參拜的人頭涌動，所以集市較往日要熱鬧得多呢。」可見村落里的宗教行事、節慶活動能促進集市和貿易的形成。《鍋八塊》、《牛馬》這兩齣劇目圍繞的是集市貿易所發生的爭端。故事框架基本一致，講述的是鄉官貼出告示，通告民眾將在某處開設一個新的集貿市場，誰最先來開店誰就是這個市場的商販代表，可以享受免稅政策。賣腰鼓的半夜就到了市場，看看離天亮還早，就坐下打盹。這時候來了個賣炒鍋的，排在了前頭。賣腰鼓的醒來一看就不願意了，兩人都說自己是第一。鄉官趕來仲裁，讓他們各自介紹出售的貨物。賣腰鼓的說自己的腰鼓是妙齡青年載歌載舞時少不了的好東西，風流優雅數第一。賣炒鍋的說用自己的鍋可以做出高級料理進獻給貴人，日常生活不可缺。兩人爭執不下，鄉官又讓他們表演才藝爭勝負，賣腰鼓的耍起挑貨的長棍，賣炒鍋的也學著掄炒鍋，沒拿穩差點砸了。接下來賣腰鼓的邊打鼓邊歌舞，賣炒鍋的不甘示弱，也將炒鍋系在肚子上一起邊敲邊舞，熱鬧非凡。賣腰鼓的側手翻轉圈，賣炒鍋的也要學，結果沒翻好，摔了個大馬趴，肚子上的炒鍋磕在地上摔碎了！賣炒鍋的起身撿起碎片一看，要說：「哈哈，竟然變成這麼多塊了！好兆頭！好兆頭！」這是一出喜慶戲，屬於「脅狂言」。新市開張、商販兩人的歌舞以及最後的吉祥話都很討喜，賣腰鼓的動作伶俐洒脫，賣炒鍋的爭先恐後，兩人的才藝展示及舞蹈相映成趣，舞台氣氛和效果都非常精彩。在狂言實際演出中，鍋有可能摔下來卻沒摔碎，這時候演員就要說：「如此摔了一跤都沒有碎，真是個難得的寶貝啊！趕緊拿回家去供奉起來吧！」這樣一來，同樣也能營造出吉祥如意的喜慶氣氛。日本傳統民間信仰認為把鍋「嘩啦」一下摔碎能夠驅厄開運，如京都壬生寺就保留了這種民間習俗。每年2月春分時節，人們到寺里求一個瓦鍋，將全家人的年齡性別寫於鍋上，奉納在寺中。到了4月，壬生寺上演9天的壬生狂言，每天頭場都演《炮烙割》，「炮烙」就是瓦鍋，「炮烙割」就是「摔瓦鍋」，舞台上就把奉納者們的鍋現場摔碎，以保佑大家「歲歲平安」。如果再仔細想一想，《鍋八塊》里並沒有解決兩個商販的爭端，究竟最後選誰做市場代表啊？故事並沒有給出答案，鄉官在兩人興緻勃勃歌舞時就悄悄退場了，賣腰鼓的側手翻轉著圈也退場了，剩下個賣炒鍋的自己摔鍋收場。由此可見，此戲演出場景的重要性高於戲劇情節的完整性，同時也從側面證明了狂言發展的一個特點：先有演出，後有劇本，其演出的功能及作用超越於戲劇故事本身。狂言《牛馬》和《鍋八塊》劇情差不多，就是賣腰鼓的、賣炒鍋的換成了賣牛、賣馬的商販，還有《煉膏藥》和《姜醋》也是講述商人之間爭端的故事，基本都是以「王婆賣瓜，自賣自誇」為主線構成。福神與地藏猿樂是作為中世農耕社會的祭神藝能而發展起來的。猿樂中能戲出現的神靈有鎮守村落的土地神、主宰風雨的農耕神、預測禍福吉凶的御靈神、祈禱家族團結的祖靈神等，都是農民生活不可缺少的神靈。但是狂言中登場的神只有福神，即大黑、惠比須、毘沙門等七福神中的神仙。金井清光在《能與狂言》一書中提出，古代猿樂是農村的咒術，巫人被自然而然地分為咒術靈驗的和不太靈的兩類。久而久之，那些咒術靈驗的巫人才具有扮演神秘莊重的神的資格，不太靈的巫人則不具有這種資格，只能打下手，扮演鬧劇人物或龍套角色。所以能戲中出現的是真正的神靈，狂言中出現的是偽神。對於神性的真偽，我們沒有必要也不可能進行驗證，但是從祭神藝能的角度來看，狂言與能戲的確存在許多傳統規制上的高低差異。例如，同樣是雷公戲，在能戲中雷公是護佑國土和稻作豐收的威嚴神秘的神，在狂言中雷公卻是鬼。狂言中的福神是追求現世利益和富貴的神，這些帶有現實性的卑俗的神絕不可能出現在能戲中。很顯然，只有七福神信仰興盛以後，狂言才有可能引入了福神故事，所以這類故事應該出現得較晚。不管怎樣，狂言福神的確沒有能戲神靈的神秘和莊嚴，舞台上出現的福神總是帶來明朗活潑的氣氛，娛樂性、現實性色彩濃厚，可以說是古代日本人世俗慾望的形象化。另外，地藏菩薩信仰也是狂言戲中經常出現的。地藏是拯救地獄眾生的菩薩。隨著日本平安時代後期凈土宗的興盛，各地出現了地藏菩薩的崇拜和造像熱潮。到了中世，地藏信仰更具有現世利益，深入民心，因為他能代替眾生受苦。日本民間認為地藏菩薩是孩子的保護神，所以地藏菩薩的形象是個和善可愛的小和尚。因為他在地獄六道引導眾生，所以一般都塑六尊佛像，又稱為「六地藏」。有研究認為地藏菩薩的原身其實就是地獄的閻羅王。狂言《川上》、《金津》、《六地藏》等都出現了地藏菩薩。《川上》裡面的盲人向地藏祈求光明；《金津》是古代越前國的地名，金津地藏很有名，當地人前往購買佛像，這齣戲里的地藏由小演員來扮演，形象非常可愛；《六地藏》講的是鄉下人到京城來買地藏佛像。最有意思的是狂言《八尾里》，到地獄去見閻羅王的死者竟然拿著地藏菩薩寫的介紹信。而故事中提到的「八尾地藏」目前還供奉在大阪府八尾市的常光寺。閻羅王：我乃地獄之王，閻羅大王是也。現在人都聰明起來了，佛家宗派分化為八宗九宗之多，人們都陸陸續續奔向極樂界去，到地獄來的惡鬼特別少，因此，我閻羅王須得親自守在六叉路口，但盼有罪人從此路過，便把他催逼到地獄裡去。死者來了以後表示自己持有介紹信，閻羅王並不願意看，但死者幾次三番遞上來。閻羅王：嘿嘿，又遞了過來，好不厭煩！讓我看一下吧，拿交椅來！罪人：遵命。交椅在這裡。閻羅王：過來。罪人：遵命。這是書信。閻羅王：給我！罪人：遵命。閻羅王：哈哈，「地藏菩薩書奉閻羅大王。」哦，這是懷念舊情的語氣。你可知道八尾地藏為何寫信給我嗎？罪人：實在不知。閻羅王：那位八尾地藏原先也是一位美僧，和我最相好。罪人：現在看來仍然很美。閻羅王：讓我往下念吧！罪人：多謝！閻羅王：「南瞻部州河內地區的八尾地藏有一施主，名叫又五郎，這個罪人乃是他的小舅。」嗯，那麼你就是又五郎的小舅嗎？罪人：正是。閻羅王：嘿，又五郎的妻子，我知道啦，一定是個醜婦！罪人：為什麼？閻羅王：如果像你的嘴臉，自然很醜嘍！罪人：不像我，非常好看。閻羅王：竟有這樣的事。好啦，一同往下念吧，你過來！罪人：遵命！閻羅王：「……是他的小舅。」閻羅王、罪人：「對我篤信，每月納貢獻禮甚豐，實乃我的最好施主。閻羅王閣下，如屬可能，請將此罪人送至九品凈土。不然，地獄中的釜甑恐將被其搗為齏粉，此罪人誠屬豪橫之極者也。」死者的確「豪橫」得很，當即將閻羅王的家當推翻踢破，嚇得閻羅王只好送他上凈土，地獄又恢復了冷清。女性與家庭婚姻在任何時代都是人生大事，狂言也毫無例外地涉及到婚姻和家庭題材，狂言中的女性形象從一個側面反映了中世的婦女地位。有意思的是，狂言中的女性通常在家庭中佔有強勢，男性相反卻顯得聲音微弱。最有河東獅吼代表性的是狂言《因幡堂》中的女人。《因幡堂》講的是一個男人休了嗜酒的妻子，自己去因幡堂向藥師如來求親。妻子得知後，氣勢洶洶地跑到佛堂來了。女人：哼，氣死我了，氣死我了。這個壞男人，趁我住娘家的時候送來一紙休書，而且還說他到因幡堂向藥師如來求親去了，越聽越讓人生氣！是真是假，須得弄個明白，趕緊去看看吧。（向台前邊走邊說）像他這樣的男人，不過是庸碌之輩，可一想到竟讓他用欺騙手段把我休了，實在氣煞我也。（停在主角位）說話之間已經來到因幡堂了，不知那個蠢貨在哪裡？（看見了男人）氣死我也，氣死我也，他一個人在這裡兀自發獃，我恨不得一口把他咬死，恨不得一把撕得他粉碎。唉，怎生是好呢？（想）啊，有了，有了。（藏在標記柱旁看著男人）喂喂，你這小子是來謀婚求妻的嗎？那就點化給你一房妻室，站在西門台階上的就是，快去認親吧。男人以為得了神諭，到了西門，果然見到有個女人蓋著頭巾站在那裡。男人喜孜孜地將新人攙扶回家，共飲合歡喜酒，沒想到這個新人喝了一杯又一杯，最後揭開頭巾來一看，新人竟是舊人，女人也趁機發威。女人：（站起來）你這壞東西！男人：（向標記柱逃去）噢，原來是你呀！女人：你這壞東西，居然趁我住娘家的機會送來休書。男人：那，那不是休書，是問候起居的！女人：哼，氣死我了，還敢騙我嗎？你還要到因幡堂去求親嗎！怎麼整治你才好呢！扯碎了你，把你一口咬死。（把男人推向配角位）男人：且慢且慢，我是去為你求神息災降福的。女人：你還敢騙我，怎麼整治你才好呢！可惡的東西！（向男人撲去。男人閃開，逃向橋台）你這壞蛋，哪裡跑，給我捉住！別讓他跑了，別讓他跑了！（追男人）男人：饒了我吧！饒了我吧！女人：別讓他跑了，別讓他跑了！男人：饒了我吧！饒了我吧！狂言關於夫妻故事的劇目中共有24出，其中16個故事裡的妻子都像《因幡堂》中的女人一樣怒氣沖沖，對軟弱膽小的丈夫心懷不滿。例如，狂言《鬍子城牆》里的妻子對丈夫蓄的長鬍子不滿，召集近鄰婦人們手持長刀長槍來剃長鬍子；《扁擔》里膽小的太郎被同伴們欺負了不敢還手，妻子激勵丈夫男子不能受辱，拚死也要爭回面子，太郎不敢，妻子於是拿著長刀和扁擔幫著復仇；《鐮刀切腹》里怒氣衝天的妻子要打殺不顧家的丈夫，丈夫說與其被妻子打殺，不如自己用鐮刀切腹自殺算了，但幾番努力都因為膽小不敢真死。狂言里也有溫和賢良的妻子，如《簸箕》中懂得吟唱連歌的善良妻子；《小法師的媽媽》里疼愛孩子的賢慧妻子。但提起狂言中的女性形象，總是性格暴躁、氣勢洶洶的居多。這當然因為戲劇的誇張特點，為了獲得特殊的幽默效果，同時也說明在中世的農村社會，女性參與勞動並主持家務，並不完全是「男尊女卑」。狂言是完全由男性扮演的戲劇，這與其祭神藝能的功能限定有關。狂言與能戲至今存在排斥女性的祭祀儀禮和傳統觀念。例如，過去能舞台是禁止女性踩踏的。這裡有個真實的故事，據說第23代金剛流家元金剛右京家的能樂堂某日突然著火了，右京命令妻子立即拿著最重要的東西離開。正當妻子抱著物品橫穿過能舞台之時，丈夫大喝一聲：「混蛋！你給我回來！」即便是火災這樣的非常情況，能樂師都忘不了這重忌諱，可見這是多麼森嚴的制度。現在日本能樂界已經有女性狂言師和女性能樂師了。在傳統文化的普及活動中，任何人都有可能踏上能舞台學習和表演。但是在這個行業部分演員的內心深處，仍然存在著女性禁忌的一層隔膜。日常飲食「民以食為天」，在任何一個國家或任何一個時代，飲食都是令人感興趣的話題。狂言故事裡出現的飲食材料和料理方法反映了古代日本民眾的飲食文化。雖然狂言中直接出現飲食的場景並不多，大部分都只是在言語中提及，但是足以讓我們驚訝於日本古代飲食文化的豐富。狂言故事中出現的食物大致有以下這些：主食類有小麥和大米；雜糧類有山芋、大豆；蔬菜類有茄子、油菜、竹筍、蘑菇、山萆薢等；調料類有花椒、姜等；水果類有栗子、梨、柿子、柑等；魚介類有鯛魚、鯉魚、鱸魚、鮑魚、章魚等；海草類有昆布、海苔；加工食品有梅干、腌菜、醋、豆腐等；甜味劑有砂糖；點心類有蕨餅、糖果、饅頭、羊羹、餛飩等。我們注意到古代日本人主要通過魚蚧類攝取蛋白質，一來是因為日本有豐富的海洋和河川資源，從來不缺乏鮮活魚蝦；二來是由於神道教的「穢物觀」、佛教「忌殺生」及農耕經濟需要等影響滲透到庶民日常生活，所以中世日本人忌吃家畜和肉食。前面提到狂言《宗八》里那個廚師就是因為悔悟到「我當廚師朝夕殺生」，感到罪孽深重才出家做了和尚。日本人真正的肉食生活直到明治維新後才開始，吃牛肉強健體魄與「富國強兵、文明開化」等觀念一起被傳入日本，天皇甚至頒布敕令要求國民吃牛肉。那個時候很多人都反對公開食肉，百姓抗議街道上開張「牛肉火鍋」店，甚至有篤信佛教的素食者冒著生命危險闖入政府機關請求收回成命。但是吃肉的風潮畢竟勢不可擋，隨著西化飲食的引入，牛奶、麵包和肉類的攝入使日本人的平均身高和體重不斷增加，牛肉料理更成了高級招牌菜。但是，古代日本人並不排斥野味，例如狂言《隱狸》和《狐冢》里就提到美味的狸湯和狐湯。太郎冠者最善於捕捉狸貓，表演中專門介紹了他的絕技，「到山上挖一個大洞，把那油炸過的小老鼠當作誘餌放在洞口。」這樣就能捕到狸貓了。吉田元的《日本的飲食與酒》一書收錄了中世日本貴族日記所記載的食材，那時候的貴族食用狸湯和狐湯，像雁肉、鹿肉、野豬肉這樣的野味也是飯桌上的佳肴。江戶時代禁止食用獸肉，為了避人耳目，日本人就給這些肉類起別名，例如野豬肉被稱為牡丹，鹿肉被稱為紅葉，馬肉被稱為櫻花。魚類是日本最常見的食材，包括淡水魚和鹹水魚。日本人最講究食用一年春夏秋冬不同季節最新上市的魚類，認為那不僅滿足口腹之慾，更是懂得季節感的風雅人物之所為。所以江戶時代大阪俳句詩人山口素堂所作俳句，「嫩葉入眼帘，耳聞聲聲啼杜鵑，口嘗鰹魚鮮」，就是日本人最羨慕的悠閑的初夏生活寫照。這裡的鰹魚指的是每年4月剛剛上市的「初鰹」，為了吃到「初鰹」，風雅的江戶人甚至願意傾囊嘗鮮。看來每個時代的人們都不會忘記對美味的追求。狂言中出現的飲食料理法卻有很大的時代差異。例如，《宗八》中處理魚的方法在現在看來就很獨特。主人讓原本是和尚卻還俗當了廚師的宗八去料理鯛魚和鯉魚，讓原本是廚師卻自覺有罪而出家的和尚去念經。宗八分不清哪條是鯛魚，哪條是鯉魚；新手和尚大字不識得幾個，怎麼念經？兩人正手忙腳亂之時，發現對方原來是專業人士，於是互換工作。正當宗八抑揚頓挫地大聲念經的時候，和尚開始殺魚了。只見他右手握庖丁，左手使用「真魚箸」，翻、撥、切、割，兩手絕不沾魚身。狂言《鱸魚庖丁》和《庖丁女婿》這兩個故事也提到了這種古代的殺魚方法，庖丁是一種長長的廚刀，形狀像我們現在使用的西瓜刀，真魚箸是長長的鐵筷子。日本古代廚師有「庖丁道」，據說目前最有名的「四條流庖丁道」起源於公元9世紀的藤原山蔭。現代日本雖然已經摒棄了這種嚴格的料理法，但是「四條流」使用庖丁和真魚箸分割魚類的「庖丁儀式」卻作為神道教的神事被完整地繼承下來。例如，伊勢神宮的「庖丁式」、王城神社的「真魚箸神事」、坂東報恩寺的「開俎板儀式」等都是如此。神官身著中世服飾，祭刀祭魚，用嚴格規定尺寸的庖丁和真魚箸分割鯛魚或鯉魚，如何入刀，如何擺設，都有成規，切割方法也有幾十種之多，但不許用手觸碰。這種儀禮展示的不僅是技巧，更多的是在傳達一種對傳統習俗的敬畏。日本人善於在最平常的生活角落裡注入「心」與「藝」，代代相傳，創造出各種不同凡響的「道」來。非物質文化遺產以「道」的形式作為載體承載了各種古代的技術與精神，從這個意義上說，狂言藝術的「道」固守了六百多年，因此我們才能從其中窺到日本中世的生活百態。民眾的文娛活動日本獨特的茶道、花道、書道、連歌俳諧等傳統文化藝術之花離不開中世土壤的孕育和催發。這個時代雖然戰火延綿不絕，卻不能阻撓上至皇親國戚，下至黎民百姓對各種文娛活動的熱愛。隨著民眾勢力的加強，平民百姓越來越積極地參與到文化建設事業當中去。例如，前文提到狂言《盜連歌》裡面的鄉村連歌學習班就是其一。我們發現類似的文娛活動離不開集團性和遊戲性兩個特點，集團性就是大家來共同參與的「與眾樂樂」的方式，例如和歌會、連歌會就是很典型的例子。狂言《扁擔》講的是太郎破壞小區連歌會的事情。小區里的人都不喜歡太郎，所以沒人通知他有活動。大家聚在承辦者家裡正忙著琢磨詞句的時候，太郎不請自來，他一邊發牢騷說：「為什麼不請我」，一邊對屋裡的擺設評頭論足，插花插得不好，廳堂里掛的畫軸也不好看，接著自己搶著要做連歌的首句。眾人都很惱火，主人說等一下飯食擺出來了自然會叫你的，你先閃到一邊去好了。太郎竟也不聽，於是觸犯眾怒，被大家一頓好打。後來太郎在妻子的激勵下拿著傳家之寶的扁擔來複仇，眾人都不予理睬，太郎冠者便「阿Ｑ」般地精神勝利了一把。《扁擔》里非常生動地描繪了一幅中世日本民眾集體文娛活動的場面。連歌藝術由和歌派生而來，是俳諧、俳句的母胎，在南北朝時期逐步確立了遊戲規則，由「五、七、五」個字組成首句，接著「七、七」、「五、七、五」這樣連句，循環往複。這項文字遊戲講究詞句的季節美感和關聯，通過眾人協力連接，才能共同完成，共同欣賞。這種文字遊戲在室町時代最為興盛，民間廣為流行，此時正是狂言形成和發展的重要時期，因此狂言故事中有許多描寫連歌的故事。《扁擔》里的連歌集會同時也是茶、花、酒、料理文化的綜合體，輪到主辦的人家裡負擔不算小，要有茶酒接待，要有精緻的插花和掛軸布置擺設，還要有飯食供應，所以難怪《盜連歌》里的鄉人因負擔不起此項費用而去偷盜了。狂言《簸箕》里的妻子也因此強烈反對丈夫沉迷於連歌集會，要求離婚。丈夫譏笑她不識陽春白雪，沒想到妻子竟然也能妙語連珠，最後兩人重歸於好。看來休閑的文娛活動對老百姓的家庭生活也有很大影響。茶道、花道在後世發展為追求個人內心寧靜、追求與自然融合共通的藝術，但在日本中世，民眾的參與使這些藝術更具有競賽的娛樂性。在狂言三百多齣劇目中，涉及「茶」的就有六十五齣戲，例如《通元》、《止動方角》、《茶壺》、《汲水》、《清水》、《今明神》、《釣狐》、《柿子山伏》等，可見茶是日本中世百姓重要的生活趣味。狂言故事中出現的茶可分為重視禮儀規範的茶道和普通的飲茶。前者中存在一種與連歌集會、刀劍賽寶會、斗寶會、插花會一樣的競賽傾向，稱為鬥茶會。室町時代鬥茶會盛行一時，參加者帶著各自的茶葉參加聚會，輪流飲茶，辨別茶葉產地，開展競賽。狂言《清水》中主人說「最近各家各戶都在忙著舉辦茶會」，可見其流行程度。《止動方角》裡面主人大名也說要主辦鬥茶會，讓太郎冠者去伯父家借茶壺、茶葉、長刀和馬。一方面說明這位大名家徒四壁卻死要面子追趕潮流，另一方面鬥茶過程中，主辦方的器具、擺設都是重要的品評對象，沒有優雅的品位很難獲得主辦資格。主客間往往有這樣的對話模式：客：喲，這些可不是茶道用具嗎？主：正是。這是風爐、釜、茶碗和茶葉罐。客：喲，這釜一定是蘆屋的吧？主：正是蘆屋的釜。客：這茶碗是高麗茶碗吧？主：您說得對，確是高麗茶碗。客：看這茶葉罐，哎呀，這茶葉罐的形狀多麼優美啊。如此品評茶道具是主客間相互顯示修養和愛好的重要對話。另一種普通的待客飲茶通常說：「明天有貴客來訪，須備好茶、備好水。」或者就像我們生活中所說的那樣，「來家裡喝杯茶吧」，「喲，招呼不周，茶水什麼的也沒有給您上呢」。說明飲茶習慣已經普及到普通百姓生活中。室町幕府曾經發布公文反對鬥茶會，提出「群飲佚游之事應被制止」。政府將茶會與好女色及賭博歸為一類，認為這是武士君子不恪職奉公、追求名利、奢侈浪費的行為。但是流行文化是難以被抑制的，日本的茶園由宮廷官家經營並延伸到寺廟和民間，飲茶嗜好和鬥茶風尚是這個時代的風流。第六節 狂言中的中國題材故事以中國文學或歷史為本事的能戲劇目是相當重要的一類題材。根據中國學者張哲俊的研究，能戲的文學劇本二百五十齣謠曲中有三十五齣中國題材故事，例如《邯鄲》、《張良》、《楊貴妃》、《咸陽宮》、《三笑》等。除此以外，即便純粹的日本故事，也多有中國詩詞典故加入其中。但是，與能戲共同成長的狂言，卻似乎與中國無緣。狂言二百六十多齣戲中，中國題材故事只有三出。為什麼以中國為題材的狂言故事這樣少呢？這僅有的三個中國題材的狂言戲究竟講述的是什麼內容呢？狂言中的中國題材故事狂言中的中國題材戲有三個：《唐人相撲》、《茶子味梅》和《唐人子寶》。《唐人相撲》講的是一名滯留中國多年的日本相撲名手向中國皇帝提出回國申請，皇帝戀戀不捨，於是在宮中舉辦一場相撲比賽為其送行。比賽開始後，日本相撲手一個接一個地將對手摔倒在地，最後所有人都倒地不起。皇帝按捺不住也要上場，隨從們為了不讓玉體受到玷污，用茅草編織的背心包裹著皇帝的身體。沒想到相撲手一下子就把皇帝打敗了，隨從們一邊追趕相撲手，一邊扛起皇帝打旗回宮。這出狂言戲和泉流稱為《唐人相撲》，大藏流則稱為《唐相撲》，情節沒有區別。一般來說，狂言演出中只要一個主角、一兩個配角就能湊夠一台戲，只有少數劇目需要「立眾」（多人表現的群體場面，即龍套角色）登場，例如《歌仙》中的眾仙人、《鬮罪人》中的眾鄉鄰、《博弈十王》中的大鬼小鬼等。《唐人相撲》是所有狂言戲中需要「立眾」最多的一齣戲，台上所有演員加起來足有30人，窄小的能舞台上幾乎站滿了人。相撲手的摔跤技巧層出不窮，正手摔、反手摔、單手摔、倒立摔、松葉式、蜈蚣式。全劇出現日本式發音的唐音中國話和中國樂舞，有樂隊伴奏。明治維新以後，這出《唐人相撲》是大藏流茂山家的拿手好戲，戰後和泉流野村家也恢復了此戲，出現了兩家競演的局面。茂山家的新版《唐相撲》曾經邀請京劇武生演員加盟，舞台上出現許多狂言演員難以做到的翻滾撲騰等武術動作，增加了視覺效果和喜劇氣氛；野村家的《唐人相撲》則在劇場演出，利用現代導演手段，增加燈光照明、幕布背景及剪影效果等，為了中日友好，還將故事結尾改為皇帝沒有被摔倒，大小官員唱著中國話「再見，再見，一路平安！」，歡送日本相撲手歸國。《茶子味梅》講的是一樁中世國際婚姻所帶來的困擾。有個中國人住在日本九州箱崎十年，娶了日本妻室，會說日本話。但最近一段時間裡，他總是用妻子聽不懂的中國話自哀自嘆。妻子不知所以然，甚為煩惱，求教於有識者，才明白原來丈夫在思念舊妻，要飲酒喝茶。妻子按捺住性子，回家備了酒水撫慰丈夫，丈夫大悅，兩人飲酒歌舞，其樂融融。但是丈夫由所跳的中國樂舞再次引發思鄉之情，又禁不住傷心落淚。妻子見狀大怒，用棍杖追打丈夫。這齣戲的重點是怪腔怪調的唐音中國話和酒宴歌舞。戲中的中國話是模仿古代唐音，幾百年傳至今日，日本人根本不明白，中國人聽起來也不知所云，但肯定能引起在場觀眾的笑聲。另外，狂言戲中酒宴場面有歌謠小曲或舞蹈配合，舞台氣氛歡快熱烈。丈夫表演的樂舞是笛子、小鼓、大鼓等伴奏配合的優雅的中國風情舞蹈，是另一個看點。至於此劇的名稱「茶子味梅」，並沒有實際含義，只是用字來指代讀音，讀作「ちゃさんばい」，是丈夫嘴裡嘟囔的中國話之一，大概是「茶三杯」的意思。還有另外一種狂言劇本將劇名記作《茶杯拜》，念作「ちゃさんはい」，但現在通用的還是《茶子味梅》。這齣戲是狂言和泉流的獨有劇目，主要由和泉流野村家演出，人間國寶野村萬作和他的弟弟野村萬之介、兒子野村萬齋等人曾於2004年、2006年上演過這齣戲，演出頻率並不算高。《唐人子寶》講述日本九州箱崎一個財主家有一個中國僕從，名喚祖慶。祖慶長期滯留日本，已經娶妻生子。有一天，祖慶的兩個孩子從故國來訪，帶來許多珍寶，要求父親一同歸國。主人家不許，兩個孩子傷心欲絕要自殺，祖慶也決意追隨殉身。主人終於被打動，允許祖慶和他的日本孩子一同回國，於是父子四人歡喜異常，跳起中國樂舞，一同踏上歸途。這個狂言故事模仿的是能戲《唐船》，劇情大致一樣，《唐船》比《唐人子寶》更為詳盡。中國人名叫祖慶官人，十三年前因中國船與日本船發生爭端，一艘中國船被留在了日本，祖慶被留在日本箱崎作人質。他娶妻生子，已經有兩個日本孩子，三人一起替日本主人放牧。一日，祖慶的中國孩子祖范、祖竹從中國明州乘船帶來寶物接父親回國。主人起先不許，後來被父子親情和思鄉的精誠之心打動，於是五人登船回國。這齣戲在狂言劇目中比較特殊，既沒有多少滑稽成分，也沒有譏笑諷刺某一特殊類型的人物，是一個先悲後喜的人情劇，反映了一定的社會現實背景。《唐人子寶》的看點是四個孩子的演技，一般由少年狂言演員扮演，如果湊不齊四個小孩子，也可以由成年人扮演，但情趣則減半，另外表現歡樂舒暢的樂舞也是此劇的重點。此戲亦是和泉流的獨有劇目，鮮有演出。解讀中國題材的狂言故事考察《唐人相撲》、《茶子味梅》和《唐人子寶》，有幾個方面內容需要引起注意。第一，這三齣戲都表現了思鄉主題，描繪多年滯留他國，盼望回國的內容。前一出是日本人在中國，後兩出是中國人在日本。中日兩國之間交流往來淵源已久，歷史上留下了大量推動文化交流的典型人物。他們在中日兩國都留下了許多動人的故事及反映思鄉情緒的千古絕唱。公元717年，16歲的阿倍仲麻呂隨遣唐使來盛唐留學，他曾寫下了著名的《望鄉詩》：翹首望長天，神馳奈良邊。三笠山頂上，想又皎月圓。詩中細膩的描述充分表達了眷戀故國之情。後來阿倍仲麻呂被唐玄宗任用為官，但是他「游官雖貴，心不忘歸，每言鄉國，心魂斷絕」。733年他曾以親老向唐朝請求探親歸國，唐玄宗不同意，無奈中他又留詩一首：慕義名空在，輸忠孝不全。報恩無有日，歸國定何年！阿倍仲麻呂留唐達五十五年，出仕唐室四十年以上，最後以七十高齡卒於長安，最終也沒能回到故國。阿倍仲麻呂是中日交流人員中的翹楚，留下了許多傳世詩文，那麼必定還有許許多多普通人也有同樣的望鄉思緒。《唐人相撲》中的日本相撲手、《茶子味梅》中的中國丈夫、《唐人子寶》中的祖慶，他們真實地反映了古代兩國人員往來、交通不便所導致的客觀狀況。其中《唐人相撲》思鄉回國是引子，隨後展開的是滑稽的相撲場景；後兩者思鄉回國是表現的重點，如何思鄉，如何才能回國是核心情節。另外《唐人相撲》中有一點需要注意，最後中國皇帝要出場和日本相撲手比試，隨從們立即緊張起來，「九五之尊」若被凡人玷污了玉體那還了得！於是他們用純粹的日本方法來解決這個問題：穿上粗粗的「荒菰」編織背心。「荒菰」是用茭白等水生植物纖維粗編而成的席墊，後來用蒲草代替，可用於神事祭禮，現在日本的神社也多用這種草編繩索圍繞聖地，表示神聖不可侵犯或神靈棲息之地。中國皇帝是不可能穿這種茅草背心來體現神聖不可侵犯的。日本式的風俗習慣和思維方式證明了《唐人相撲》中的中國皇帝是個「日式皇帝」，這大概能算得上一個小小的「文化衝突」案例吧。第二，《茶子味梅》和《唐人子寶》反映出歷史上日本倭寇猖獗造成的惡果。《茶子味梅》一齣戲中，中國丈夫上場自報家門道：「我來自唐土賢德之國。十年前被抓到日本，留居於箱崎之濱。」因此他屬於倭寇擄掠人口。《唐人子寶》中的祖慶則是商船貿易爭端的人質，他被稱為「官人」，原本應該不是體力勞動者，但是卻被日本的主家使喚，去做放牧牛馬的下等勞役。根據史書記載，倭寇侵擾中國始於元代，到明代尤甚。《明史·張赫傳》載：「洪武元年……倭寇出沒海島中，乘間輒傅岸剽掠，沿海居民患苦之。」隨後的幾百年里，倭寇在東部沿海地區肆虐橫行，普通百姓苦不堪言。倭寇擄掠人口的目的主要用於作戰、淫樂、索取贖金，還有就是帶回日本國內轉賣為奴。被轉賣為奴的中國人遭遇凄苦，不僅遭受皮肉之苦，淪為奴隸，甚至被折磨致死。例如，嘉靖年間秀才蔡景榕「身被擄，幾見害。限三日贖金，倉卒不辦，值南風起，即驅而入之夷矣。」手無縛雞之力的蔡景榕在日本飽受折磨，「直欲求一死」，後來僥倖遇到日本有學問的僧人幫助贖身，最終才得以輾轉返國。馮夢龍《喻世明言》中也有類似故事，例如《楊八老越國奇逢》講的就是商販楊八老遭倭難滯留日本長達十九年，最後生還故土的曲折經歷。《唐人子寶》中使喚祖慶的財主受「孝親之心」感動，圓滿地解決了衝突，是典型的戲劇團圓結局。第三，關於故事地點，《唐人相撲》沒有明示，《茶子味梅》和《唐人子寶》都發生在日本九州箱崎（今九州福岡縣福岡市），即博多灣港口。《唐人子寶》則更明確，兩個中國孩子從中國明州（今浙江寧波）出發到達箱崎尋訪父親。寧波是當時中國東部重要的通商口岸，寧波至博多港是非常繁忙的一條海上之路，也是明代中日之間朝貢貿易的規定路線。日本九州西部因其天然的地理因素，與中國大陸關係自古以來就非常密切。早在唐朝，渡海赴大陸的日本人就是從這裡出發。《入唐法巡禮行記》中記載，僧人圓仁入唐求法巡禮是從唐文宗開成三年六月十三日(公元838年7月2日)從日本博多灣登船出發到達揚州，十年後才從中國返回日本博多。從博多向南不遠的日本佐賀縣有一個港口叫做「唐津」，當年就是明朝勾結倭寇屢犯沿海的江洋大盜王直的老巢，「（直）據居薩摩州之松浦津，僭號曰京，自稱曰徽王。」由唐津港再向南，就是平戶（今長崎市），同樣與中國大陸關係密切。1624年民族英雄鄭成功就誕生在這裡，那時候其父鄭芝龍已經開始逐漸獲得了東南沿海到日本的制海權，雄踞海上。由此看來，發生在這一帶使用唐音、與中國有關的狂言劇目就非常容易理解了。狂言中的這個地點的出現，還可以幫助我們確定這些劇目出現的時間，至少應該早於寬永十六年（1639年）德川幕府頒布第五次鎖國令。從那時候起，德川幕府懾於此起彼伏的農民起義和天主教傳播的威脅，為了避免對外貿易對封建經濟的衝擊，決定全面禁止外船來日。1641年幕府只限長崎一港准許中國、荷蘭的船舶通航，並且嚴格控制所有貿易內容和規模，由此形成長達二百多年的鎖國體制。《茶子味梅》和《唐人子寶》故事發生在日本九州箱崎，自然是在鎖國之前的故事。總結以上幾點可以看出，這三出狂言中的主人公、故事表達的情緒、內容和故事發生的地點都與中國有密切聯繫，反映的大致也是中日兩國曾經出現過的歷史事實，並非憑空杜撰的天方夜譚。中國題材狂言故事所帶來的思考其實早在明代，中國人對日本戲劇形式已有認識：畿外俱有登場扮唱戲文子弟，故事亦有張良、韓信諸家之套，曲、詞、說白皆系本國鄉音。唱曰嘔打，扮戲曰奴。所謂「奴」就是能的發音「NOH」，「嘔打」意為歌謠「UTA」，而且能戲中的確有《張良》、《項羽》、《漢高祖》、《呂后》等戲。與能戲相比，由同一種藝能形式——猿樂發展變化而來的狂言里中國題材卻非常少，其原因可以從以下幾個方面進行分析。第一，戲劇作者與劇本。上文已經談及，室町幕府第三代將軍足利義滿喜愛的猿樂藝人觀阿彌和世阿彌父子通過大量劇目創作和理論規範使能樂獲得了藝術提升，確立了幽玄高雅的風格。與能戲同一母體的狂言在此時卻沒有得到飛躍性的發展。這時候的狂言既沒有劇本，也沒有明確的編劇，它的成熟要比能戲滯後了將近200年。直到江戶幕府成立，狂言藝術走上古典化道路，劇本才得以完備。狂言大部分劇本是演員在演出需要的壓力下才出現了文字化的腳本提綱，缺乏知識階層的參與使演出文學相對滯後，這決定了狂言接受中國文學體裁的可能性要比能戲少得多。第二，戲劇主題限制。狂言表現的戲劇主題是中世現實生活中人和事，脫胎於日本中世社會生活現實的故事情節，經過長期演出和淘汰後留下了那些短小精悍、最受觀眾歡迎的劇目，具有在任何時代都能迅速被理解的普遍性。儘管狂言劇目反映出的類似故事在中國也可以看到，但在狂言發展演變的過程中，從中國發掘題材來吸引日本觀眾存在著不小困難，畢竟兩國的生活習慣、審美觀以及自然環境差別比較大。能戲的追求和理想與狂言有很大差異。世阿彌在《風姿花傳》中談及謠曲創作時提出了一系列重要標準，他認為能可分為上、中、下不同層次，「所謂能之佳者乃本事無誤，風體珍雅，幽玄必求，機趣務得。」這樣，大量神佛靈怪和歷史文學類中國題材就被納入了能戲作家的視野。例如，借象徵長壽的鶴與龜為世人祝福的能戲《鶴龜》，就是以唐玄宗為主角的。在「龜歷萬年劫，鶴享千年壽」的歌舞之前，有「間狂言」登場，存在著一長段「狂言開口」，實際上是介紹劇情的作用。侍臣：我乃是大唐宣宗皇帝的侍臣。當今皇上是位賢君，因此，風和樹靜，民不閉戶，真箇是太平盛世。因為這個緣故，朝廷從不怠慢四季節會，每次舉辦都甚為隆重。這次春日節會上也要演奏舞樂，連那千年丹頂之鶴、萬壽綠毛之龜，也將上殿載歌載舞，果然是好一派昇平景象。為了此事，今天皇上要行幸月宮殿，叫我宣諸位大臣都來該殿晉見。如此這般，請各位遵旨，切勿違誤。如果把這一段或者類似題材變成本狂言單獨演出，肯定難以喚起日本觀眾的共鳴。一種戲劇形式往往擅長或者習慣去闡釋某種主題，反過來在長期的戲劇流變過程中，類似主題往往也會對戲劇形式產生反作用，在這種相互作用中才產生出了相對穩定的戲劇形式以及與之相適應的戲劇主題。狂言中中國題材的欠缺應該與狂言這種戲劇形式特點及其相對固定的戲劇主題密不可分。第三，戲劇表演的特點。早期狂言表演程式並不完全固定，有著即興演出的傳統，根據當日演出的觀者或情景可以靈活改編。當狂言走向古典戲劇道路的時候，表演程序和細節被嚴格規範起來，劇目也逐漸被整理淘汰，占極少數的中國題材就屬於容易被忽略的劇目。另外，與能戲相比，狂言表演需要的人數少，演出服裝、道具使用相對比較簡單，因此反映複雜情節或者演繹其他文化背景、生活方式下的題材就顯得有一定困難。例如上文提到的《唐人相撲》，早年不容易經常上演的原因是所需演員較多，專門為這齣戲的演出要預備許多織金緞子來做唐人服飾，因此花費很大，對一般演出團體來說非常困難。據說明治時代日本全國只有嚴島神社、尾張德川家和西本願寺三處有這樣的服裝。傳說西本願寺的唐人服裝是戰國時期豐臣秀吉從朝鮮帶回來的，這種說法不知真偽，但是說明這齣戲的服裝是相當珍貴難得的。明治維新後很長時間以來，《唐人相撲》是大藏流茂山家的拿手好戲，因為只有他家能借到西本願寺的唐人服裝。現在新制演出服裝對經濟條件好的狂言家庭來說不是問題，和泉流野村萬作家也恢復了這一劇目的演出，兩家的唐人服裝很相似。另外，狂言主要靠念白、歌唱和身體語言來表現角色特徵和心理變化，選擇中國題材，從語言方面來看顯然會降低表現能力，這一點在《唐人相撲》也有體現，模仿唐音「萬歲、萬歲」怪裡怪氣的喊叫從結果來看只是增添了喜劇效果，博取觀眾的好奇心和笑聲，對藝術表現本身沒有任何貢獻。近年來，日本狂言界積極開展海外演出，他們大膽嘗試與中國京昆藝術家的合作。例如，1997年12月崑曲名家張繼青與野村萬作合演《秋江》，張繼青扮演陳妙常，萬作扮演艄翁，念白各用漢語和日語。此戲充分展示了狂言與崑曲在追求美感和程式上的一致性，兩位藝術家的合作天衣無縫，渾如雙璧。在日本東京首次公演後，1998年3月在南京實驗劇場也獲得了成功。2006年在東京舉辦的「中國文化節」上，日本狂言演員和泉元彌不僅演出了根據崑曲《百花贈劍》改編的狂言，而且還與中國演員張涓同台合演了《秋江》。2007年9月第九屆亞洲藝術節期間，中日藝術家在南通大學再次聯手，同樣獲得了演出成功。狂言劇目中雖然中國題材故事非常少，但卻並不妨礙狂言與中國戲曲的合作。相反，狂言對時空的表現以及來自生活而超越生活的程式美與中國戲曲有異曲同工之妙。另外，狂言簡單樸素的表演方式蘊含著多元化的可能性，也為其創新提供了可能。
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