四僧與四王的繪畫藝術成就對比

四僧的繪畫藝術17世紀中葉的中國，明朝的封建統治日益衰敗，民族矛盾和階級矛盾激化，終於導致中原陸沉，王朝易祚。畫壇上的清初四高僧就崛起於此時，其中八大山人與石濤為明王室宗裔，髡殘與漸江也是忠於明室的子民，他們都對明王朝忠心耿耿，不甘臣服於新朝，然而明王朝大勢已去，終無力挽狂瀾，復明不可期，志不可遂，便循入空門，以詩文書畫，宣洩憂憤，抒發情感。四位用袈裟掩裹著精神苦痛的前朝遺民，都有著傳奇的身世，並都精通佛學禪理。他們又都有高深的學養，並都潛心於藝事且取得卓越成就，但每個人的出身經歷、人生態度和氣質秉賦是不同的，因此在藝術觀念和創作追求上也不一樣。　　漸江(1610—1664)，俗姓江氏，名韜，字六奇，又名舫，字鷗盟，出家後取法名弘仁，號漸江學人、漸江僧。明代江南徽州歙縣人(今安徽省歙縣)。父早歿，家境清貧，但漸江勤奮好學，並抱有遠大志向。從師汪無涯，研讀五經，習舉子業。但生不逢時，明末的腐敗政局，使他有志難抒，過了而立之年後，依然無所建樹。繼之清兵入關，揮師南下，更使他的理想抱負化為泡影。他出於對明王朝的忠耿，曾赴閩投奔唐王，但終究不能挽救時局，在極度失望的心情下，於清順治四年(1647)削髮為憎，遁入空門。　　漸江早年以忠孝立身，並以孝聲發於鄉里，可以說：「志於道、據於德、依於仁」始終是他處世的原則和做人的準則，儘管腐敗的明王朝斷送了他的理想和前程，使他陷身於亡國喪家的境地，但對明王朝，他的信守仍是不移的。「偶將筆墨落人間，綺麗樓台亂後刪。花草吳宮皆不問，獨余殘瀋寫鐘山」，就是這一信念的寫照。這種人生態度一旦反映到藝術創作上，就不是一般意義上的筆墨情趣了，而是矗立於天地之間光照日月的風骨與氣節。　　在繪畫上，漸江「善山水」，善用干筆墨和折帶皴，筆墨凝重，構圖洗鍊簡逸，尤以表現黃山松石著名，與石濤、梅清同為「黃山梅派」的代表人物。漸江的山水畫，格局簡約，山石取勢峻峭方硬，林木造型盤弩遒勁，雖師法倪瓚，但又能「一極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有餘韻」(清·揚翰《歸石軒畫談》)。他很少用粗筆濃墨，也少點染皴擦，不讓作品中出現絲毫的粗獷霸悍、張揚外露的習氣，全以精細的松靈之筆徐徐寫出，於空靈中顯充實，靜謐中寓深秀，結構出一派純凈、幽曠而又峻逸雋永的意境，給人以品味無窮的審美感受。雖承繼宋元，但又有鮮明的自家面貌。　　在四畫僧中，漸江最突出的藝術特色是清逸剛淳，而這在相當程度上得力於他的用筆。湯燕生稱漸江在用筆上具有「千鈞屈腕力，百尺鼓龍鬣」的氣魄和功力。但千鈞之力又不是一泄無餘，而是徐徐使出，如盤弩曲鐵，控制得恰到好處，行於當行，止於當止，並做到不可增一，不可減一。山石林木的形貌、體量和神髓就是靠這精鋼一般的線條表現出來，剔除了一些蕪雜和濁穢，如鋼澆鐵鑄一般不可動搖，所以有人稱：「石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，漸江得黃山之質。」　　漸江的藝術造詣固然與他師法古人有很大關係，但他能標新熾於藝苑，導「黃山畫派」之先河，究其因，與他的人生經歷、思想品格、人生操守是分不開的。漸江家在黃山白岳間，丹山碧水，一草一石，都給他以深刻的感染。同時，身世的凋零，師友和社會環境的影響，對大自然靜觀默察的領悟，這些都使他在創作中奇氣自生。他所畫黃山松奇倔矯健，肅然聳立，如《黃梅松石圖》峭石參天，危峰倒掛，松五株，皆植根於石縫中，草木不假，根皆外露。其崛強拗怒，偃蹇盤空，慎是生龍活虎。這樣的佳作，取材造景章法與布局，都乃來源於生活，采自然之真意，融合自己的人品學識和藝術修養，非身視其境者，不能至此!漸江雖師法倪雲林，但是他不主一家，得力於宋人的筆墨功力，元人的情韻，師傳統，師造化，追根結底是師人師物而師於心!　　四位畫僧中，八大山人可謂是「怪異」的一位畫家了，他為人怪僻，藝也詭奇。在其一生中，創作了大量「怪偉豪雄、淋漓奇古」的作品，成為中國畫史上一顆璀璨的巨星，以其獨特的藝術風格，閃耀在世界藝壇。　　八大山人(1626—1705)，明寧獻王朱權的後裔，姓朱名耷，南昌人。明亡後出家為僧，法名傳綮，字雪個，別號有驢漢、屋驢、驢屋驢、人屋、刃庵．個山、廣道人、灌園長老、雪納等。後其畫作上常署八大山人。　　八大山人的循入空門，乃是由於明清交替之季，清政府對朱明殘存勢力的搜捕誅殺，迫使八大山人隱姓埋名，繼而於28歲時「豎拂稱宗師」，開始講經說法。但佛門的「談空說無」，終究不能稀釋這位落難王孫久久積蓄於心中的國讎家恨，因此，敗身之辱曾使他壓抑至極以致精神失常：「初則伏地嗚咽，已而仰天大笑，笑已，忽跿跔踴躍，叫號痛哭。或鼓腹高歌，或混舞於市，一日之間，顛態百出。」此後，他又自苦自瀆，自稱為驢，混跡於世間。重重悲憤，煎熬著他的心，使他欲哭無淚，欲喊無聲。於是，他只能藉助繪畫之筆，從磐石底下掘出一個出氣孔，以免自己被窒息而死。或許正是這種憤的發泄和恨的凝結，使他的藝術不但超越了藝術既有的規範，而且又以他所特有的藝術撞擊力，給人們的心靈留下了永久性的震撼。　　八大山人的藝術成就主要體現在花鳥畫、山水畫和書法藝術三個方面，以致石濤稱之為「書法畫法前人前」。不過傳世最多的是他的花鳥畫，成就突出的也當屬花鳥畫。從他傳世花鳥畫作品中看，可以分為三個時期，即萌芽期、突破期和成熟期。　　八大山人花鳥畫的萌芽期(34—56歲)，正是他在國破家亡遁入佛門的時候，雖說作畫是為了「漫將心印補西天」，是悲恨內心的自我安慰，但八大山人少年時代在家庭熏染下已打下了良好的基礎，逃禪生活對藝術思維的啟示，使他的花鳥畫在學古而化中初露端倪。從《傳綮寫生圖》冊和《花果圖》卷中可以看出，勾花點葉和勾葉墨花的畫法分明淵源於周之冕和徐渭，而在構圖的剪裁和布白上已初步顯露了自家的旨趣。　　突破期(56—66歲)，八大山人由佛徒轉成畫家後對花鳥入微的觀察，為其獨特藝術意象的形成奠定了良好的基礎。他的遺民意識在癲狂後與日俱增，促成了前古所無的誇張變形的藝術意象。其藝術個性得到更充分的顯露，表現在花鳥畫作品中有三個特點：一是在物象的描寫上，既粗妙入微地刻畫了昆蟲的生動情態，又適應了強烈表達感情的需要，而大膽使用了誇張變形的手法，樹如T形，鳥為方眼，造型奇古，出人意表。二是在筆墨表現上，儘管仍不無取法前人的蛛絲馬跡，但更加奔放有力，簡潔淋漓，已有強烈抒寫內心情感的效能，即所謂」筆情縱恣，不泥成法，而蒼勁圓，時有逸氣」。三是布局上大膽剪裁與分割空間相結合，畫內與畫外相聯繫，天骨開張，氣勢博大。只是和成熟期的作品相比，不少作品簡率有之，含蓄不足，甚至有的作品在情緒的驅使下，用筆顯得急促躁動。　　成熟期(66—80歲)，處於八大山人的晚年，此時他已由僧還俗，並且「蓄髮謀妻子」。改號「八大山人」是因讀了內稱「四方四隅，皆我為大，而無大於我也」的《八大人圓覺經》。其實八大山人是藉以表達自己感情與藝術合為一體，變個山為大千的境界升華而已。在領略大自然的永恆活力與不息機趣中，實現了物我合一，「借筆墨借天地萬物而陶泳我」(石濤《苦瓜和尚畫語錄》)超越了具體時空，獲得了精神自由，其花鳥畫也呈現出凝重，洗鍊、朗潤、含蓄、雄渾、朴茂、靜謐。空明的風格特點。代表作有《魚鳥圖》卷、《花鳥山水圖》冊、《安晚圖》冊等。　　由於八大山人作畫時感情真摯而強烈，又吸取了民間瓷繪的質樸與天真，所以他創造的誇張變形的藝術形象皆以神寫形，神超理得，獨特動人，寓目難忘。畫松，其干中粗下細，形成奇異張力；畫石，其體上大下小，彷彿隨時可動；畫鳥，其形則縮頸鼓腹弓背露一足，似乎即將飛去。值得注意的是，他還把富於表情力的人眼移植於畫中魚鳥，使之或驚警，或孤傲，或顧盼，或沉思，或酣眠，或稚氣，神態如生，情趣動人。至於筆墨則與形象極緊密地結合在一起，一筆落紙，既狀寫對象的形神，又抒發自己的情感，而盡量以最精簡的筆墨表現最豐富的意蘊，筆中用墨，凝練蘊蓄，盡去圭角，在朴茂中顯出雄健的丰神。在八大山人的成熟期的畫作中，無論樹石花木還是魚鳥，他都通過變形強調了一種流動感和變化感，石彷彿升騰的蘑菇雲，魚似於是有翅的鳥，而鳥又成了有鰭的魚。至於構圖，則既最大可能地利用空白，或在通幅畫上只畫一魚一鳥、一花一石，或強化大石與小魚、大荷葉與細荷莖的對比，從而在無始無終無邊無際的時空中，呈現了海闊天空與雲橫霧塞中生命的呼吸潛動及其追光蹈影之美，同時也表現了超越具體感受的畫家的永恆精神。　　八大山人的山水畫，比存世的花鳥畫少，起步也比較晚，但同樣表現了強烈的個性和深厚的情感。八大山人雖學董其昌，但他獨特的身世際遇，使他對自古視為江山的山水，有著無法泯滅的感情，因此他學董既沒有走向空疏恣意，也沒有失掉自家的實感，而是董為我用地成就了自己，他的山水畫成就儘管遜於花鳥畫，卻仍然有著閃光之點。　　對於八大山人的畫，有人看出了「簡約」，有人品出了「冷逸」，有人贊之「神情畢具，超出凡境，堪稱神品」也有人形容說「生意勃然，如清風徐來，香氣常滿室」。齊白石更是為之傾倒，」恨不生前三百年，為之磨墨理紙，諸君不納，余於門外餓而不去，亦快事也。」丁衍庸即稱「要研究現代繪畫精神，就不能不從我們中國最偉大的、革命性的、創造性的愛國畫家八大山人身上著手」。八大山人繪畫藝術主要的特點是平中求奇，抽象中有具象，畫無盡時空，寫苦悶中的超越，重繪畫性的精神蘊含……只要用新的方法、從新的角度去思考，就有可能得到新的啟迪。八大山人不僅僅影響著以往的幾個世紀，也仍影響著21世紀的中國畫壇。　　八大山人不僅在繪畫上成就卓著，而且他的書法也有很大成就。八大山人的書法博採眾美，得益於鍾繇、「二王」、孫過庭、顏真卿，而又能獨標一格。他之能兼有晉人風度翩翩的韻味、宋人不為法縛的個性、唐人優入法度的細潤，完全是畢生藝術參悟與實踐中的結果，然而他在書法史上的意義更在於明末清初貼學風靡之際，能夠把重個性崇氣勢強化表現的一派和講真率崇清空的淡化表現一派，從以畫入書的角度，以篆入行草的方式統一起來，從而開創了畫家書法以碑刻中篆書入行草的先河。髡殘(1612一1692)，俗姓劉，字石谿，一字介丘，號白禿、石道人、殘道者、電住道人、天壤殘道者，湖南武陵(今常德)人。年輕時聰敏好學，讀經史、習舉子業。國難臨頭後，曾參加抗清鬥爭，失敗後避難林莽，備受摧折之苦。對於他削髮出家的過程，史載：一日，其弟為置氈巾禦寒，公取戴於首，覽鏡數四，忽舉剪碎之，並剪其髮，出門徑去，投龍山三家庵中。」(《周亮工讀畫錄》)。鄧顯鶴在《石溪軼事》中也說：「師一夕大哭不止，引刀自薙其頭，血流被面」。髡殘之所以做出這個突然而毅然的決定，最根本的原因乃是在於他目睹物是人非的現實，感到復明無望，諸事皆空，為了掙脫出巨大的精神痛苦和向現實進行僅有可能的抗爭而不得已才做出的人生抉擇。時為清順治八年(1651)髡殘年40歲。髡殘出家後，曾至南京，得法名知果，入雲棲派系，後回湖南，居桃源余仙溪龍半庵潛心禪學。於清順治十一年(1654)再赴南京，先住大報恩寺，後居牛首祖堂山幽棲寺，至死。　　髡殘生就秉賦孤耿、性格剛烈，他的知心好友程正揆稱他「性鯁直如五石弓，寡交識，輒終日不語。」忠耿的性格也體現在他對大明王朝的忠貞上。他身體多病，但卻先後十三次赴南、北二京拜謁明皇陵，而且始終以大明遺民身份自居。亡國之恨一直索結於心懷，那被強性壓抑的感情之火只能在繪畫中聊以寄託。「十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘故物，雲山猶向畫中尋。」由此可見，繪畫對於他，乃是一種精神上的寄託，是一種調治心病的良方!　　在繪畫上，髡殘工山水，奧境奇辟，緬邈幽深，引人入勝。筆墨高古，設色精麓。他的畫深受元四家的影響，尤其得力於王蒙與黃公望。王原祁評他是：平淡天真，高華流鹿，有渾厚之意，華滋之氣。他的畫，那禿筆干墨的勾勒皴擦，水墨雲煙的渲染，淺修粗短作跳躍式的律動，雲水深闊，山色空濛，或以焦濃乾枯之筆畫山水，森森然令人震懾。然而鬱勃激蕩之中卻無霸悍板滯之氣。情感的律動與理性的沉思，相互權衡制約，如清泉出深山乳石，奔騰跳躍，自然成文，復歸於舒緩恬靜之中。足見其學養功力之深!　　在藝術氣質和創作追求上，髡殘多少與石濤有些相近，即二人在繪畫本體意義上都著力較多，也都有著奔放縱恣的藝術才具。但二人又有明顯區別：石濤恃才傲物，睥睨古今，脫盡畫家窠臼；而髡殘對前人成就甚是尊重，尤其對元四家更是潛心研討、廣擷精華。幾經融匯而後成自家面貌。故清人秦祖永評之曰：「石谿沉著痛快，以謹嚴生；石濤排奡縱橫，以奔放勝」(《桐蔭論畫》)。能夠做到「沉著痛快」，說明功力深厚紮實，創作時能以情驅筆，揮灑自如，揮劈砍斫，盡去猶疑；風格上「以謹嚴勝」一方面說明髡殘創作態度嚴肅認真，一方面也說明這是一位法出有據、藝成有源的畫家。事實也確實如此。髡殘不但對元四家進行了深入研究，對明代的沈周、文徵明、董其昌等也不放過，但又都能做到「變其法以適意」，即不為他人所囿。　　髡殘的山水畫與漸江也是有所區別的：漸江于謹嚴中見腴潤與清逸，而髡殘則于謹嚴中顯蒼勁與深厚。程正揆對髡殘的畫十分推崇，曾講道：「石公作畫如龍行空、虎踞岩，草木風雷，自先變動，光怪百出，奇哉!」又云：「石公慧業力超乘，三百年來無此燈。入室山樵老黃鶴，同龕獨許巨然僧。」說髡殘承繼了王蒙風範、造詣上可與巨然並提，這是有道理的。他確實繼承並發展了王蒙茂密蒼莽、宏闊幽邃的藝術風格，也吸收並融匯了巨然的明潤郁蔥、靈秀化滋的審美成分，給清初畫壇，也給日見枯簡的文人繪畫輸入了一股鬱勃的生機與活力。　　髡殘雖似荊蠻草野之民，但學問弘碩高深，為人所器重。名儒學者和畫家如顧炎武、錢謙益、張怡、周亮工、龔賢、陳舒、孔尚任等樂與交往，相互切磋。程正揆，又號青谿道人，畫山水，喜用禿筆，蒼勁雄渾，詩書畫兼工，與石谿有交往之誼，畫史稱「二谿」；石濤稍晚，未曾與石谿相晤，二人造諧精湛，因稱「二石」。　　石濤(1642—1707)，姓朱，名若極，是明朝的宗室，靖江王后裔。其父朱亨嘉為九世靖江王，於南明隆武元年(l645)被隆武帝遣兵所擒。在覆巢之下，年幼的石濤被內宮攜逃避難，後出家為僧。法名初為超濟，後改原濟。石濤的名號甚多，常在他書畫中題寫的有：阿長、苦瓜，鈍根、瞎尊者、大滌子、清湘陳人，清湘遺人、零丁老人等。石濤曾久游皖、蘇等地，並先後長期寓居宣城，南京，揚州。擅畫山水、蘭竹、花果，兼工人物，筆意恣縱，自成一家。　　在四位畫僧中，石濤出生最晚，但他出家時的年齡最小(十歲左右)。雖然家庭的悲劇給年幼的石濤留下心靈的創傷，但那屬於同室操戈的權利之爭，與清政府沒有直接的利害衝突，再加上當時石濤尚年幼無知，對明清政權交替的複雜的社會矛盾也缺乏深刻的認識。出家後，又專心研習繪畫，對國事並不關心。這方方面面的原因，便石濤與清政府之間的關係不像其他三畫僧那樣緊張到勢不兩立。相反，石濤主觀上卻很想同清政府搞好關係，從而得到重用而使自己出人頭地，但當時，在清朝統治者看來，石濤只不過是一個會畫畫的和尚，並非廊廟之材，加上他畢竟是朱明的後人，就更不能委以重任了。清廷的冷落，進取的無望，石濤只好自嘆」只今對爾垂垂髮，頭白依然未有家」，「大滌草堂聊爾爾，苦瓜和尚淚津津」了。一個叱吒風雲的藝術家，一個才華橫溢的曠世奇才，為能舒長翼沖雲霄，不得不摧眉折腰於皇帝佬面前，但終一無所成，徒勞而使個人心靈無比羞慚。終其一生，真像他自己所說的是個「苦瓜」，是個「瞎尊者」了，他帶著一種難以言說的苦痛走完了自己的人生歷程。　　憑著深厚的文化修養，汪洋縱恣的藝術才華，勤奮不輟的藝術探索，以及特有的人生感受，石濤為人們打開了一個無限瑰麗的審美世界，他不但表現題材甚為廣泛(包括山水、人物、花果等)，風格面貌也十分多樣，舉凡沉雄奔放、蒼莽剛健、清新典稚、秀逸雋永、博大宏深、繁複縝密、簡約澹遠、清曠幽邃等等。在繪畫上，石濤反對不師造化、陣陳相因、拘泥於古人的創作方法。正如他自己所說的「搜盡奇峰打草稿」，要求從真實山水中寫出生動活潑的圖畫，創造出富有生命的新的風格。力圖扭轉元明以來中國繪畫藝術上臨摹仿古的沒落趨向。他在這一方面是有貢獻的，我們從他的繪畫藝術以及所題詩句畫跋來看，有非常精湛的論點，如說：「古人在立法之先，不知古人法何法，古人既立法之後，便不容今人出古法。千百年來，遂使今之人不能一出頭地也。師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能一出頭地也，冤哉!」但他並沒有反對與鄙棄傳統中的優秀部分，他所不贊同的只是抄襲與模擬而已。他的山水畫中乾渴的筆墨情趣，特別有元人的情感與好尚。他的《十六阿羅應真圖》，那種白描的形象，也流露了元人餘韻。明代沈周、陳洪綬的畫格，有時也濡染到一些。至於他的竹菊之類，又是從夏昶詡與郭詡的風格之中升騰變化而來。由於他能夠承繼傳統、運用傳統，在傳統基礎上創造和發揚，形成了自己獨特的風格，這正出於如他自己所說的「透關手眼」，含意是非常深遠的。　　石濤繪畫的成就較為顯著，首先是他打破了舊有的創作方法，在布局上的結構鋪陳，顯示出變化多端、新穎奇妙的章法，倘不是石濤一生雲遊，登山臨水，從山水的真實境界中熟悉了大自然陰晴變幻、煙雲明滅、寒暑時節的風光，那麼，亘古的壯美河山，又怎樣能體現出那些千情萬態呢?因此，他要搜盡奇峰來打畫稿，來描寫許多美好河山。他的繪畫之所以使人嘆賞，在於生動變化的藝術特性，正如高談雄辯到了隨意自如的境界。因此，即使是板橋流水，或者是茅舍蘆汀的尋常景色，通過他的描繪，也足以引人入勝，給人一種特殊的藝術感受。正如清代邵松年所云：「清汀老人畫，筆情縱恣，脫盡恆蹊，有時極平常之景，經老人畫出，便覺古厚絕倫。有時有意為之，尤奇辟非人間所有。有時排奡縱橫，專以奔放取勝；有時細心密皴，轉以枯淡見長。」(《古緣萃錄》)同時，石濤在繪畫上的顯著成就，與筆墨上的千變萬化，顯然是分不開的。他的繪畫，決不是拘守於一種形體，而是配合了多種多樣的筆勢，如肥的、瘦的、圓的、扁的、光的、毛的、硬的，柔的、破的、爛的、深的、淡的、濕的、乾的以及婉媚的與潑辣的、飛舞的與凝重的等等，凡是筆所能再現的形態，都毫無逃遁、淋漓盡致地描繪出來了。他運筆時不粘不滯，不刻不板，靈動松活，驅使自如，給人以腕走龍蛇，一氣呵成之感!　　一管筆著下，即成一畫，這在石濤的藝術創作中，則莫過於蘭、竹之畫與其書法。石濤筆下的蘭、竹，絕無疏秀蕭散之態，大多枝葉披離繁密，極盡淋漓揮灑之致。然而密處自可通風，散亂中饒有法度。這正與石濤的書法異曲同工。他的書法，尤擅隸書一體，故其楷、行、草書，亦富隸法遺意。「隸貴精而密」，講究的就是用筆的沉厚與結構的茂密，在此基調上，石濤又出以恣肆縱逸，形成其個人風格。　　縱觀石濤藝術的一生，他不趨時尚的性格，主張「一畫之法立而萬物著全」即筆墨由造化中產生，又須還之於造化去。他切實地實踐了「進此當以天地為師」的理論，其一生都在「搜盡奇峰打草稿」。可謂「摶弄乾坤於股掌，舒捲風雲於腕下」。這突出的藝術成就，使他當之無愧地成為藝術史上又一道燭古耀今的光環。　　清初四畫僧的藝術成就，為中國清代繪畫的發展湧現出了高潮，呼喚著時代的心聲。他們凄涼的身世，悲憤鬱勃的情感，高尚的人品，精湛的學術修養和高妙的藝術造詣，令人嘆息和景仰!四王是中國清代繪畫史上一個著名的繪畫流派，其成員為王時敏、王鑒、王翚、王原祁四人，因四人皆姓王，故稱四王。他們之間有師友或親屬關係，在繪畫風尚和藝術思想上，直接或間接受董其昌影響。技法功力較深，畫風崇尚摹古，不少作品趁於程式化。王翚、王原祁一度出入宮禁，烜赫南北。前者綜合宋元各家各派，締造一套體例完備的畫格；後者把元代黃公望一系，糅和實質，融化精神，亦一成就。「四王」對清代和近代山水畫有深遠影響。康熙至乾隆間有王昱、王愫、王玖、王宸；其後又有王三錫（字邦懷，號竹嶺，昱侄）、王廷元（字贊明，玖長子）、王廷周（字愷如，玖次子）、王鳴韶《字夔律，號鶴溪），畫山水俱師法「四王」，「只是遵循前規，並無創新突破。前者稱「小四王」，後者稱「後四王」。四王的由來清朝（公元1644--公元1911年）是中國封建社會最後一個王朝。它既是對今天有著關聯和影響的時代，也是充滿複雜矛盾的時代，在文化上經歷了從排斥到融合的過程。清代宮廷畫家中的王時敏、王鑒、王原祁、王翚被稱作"四王"。其中王時敏、王鑒、王原祁是江蘇太倉人，王翚是常熟人，他們之間是老師和朋友的關係。在繪畫風格與藝術思想上，他們都受到董其昌的影響，以王時敏為首的「四王」，以王原祁為首的「婁東畫派」，在畫壇上都產生了深遠的影響。 在「四王」中，王原祁年齡最小，但成就最高。王原祁曾經擔任戶部左侍郎，人稱王司農。 康熙四十四年（公元1705年）時，他奉旨編輯《佩文齋書畫譜》，並任總裁。這個畫譜共計百卷，是中國繪畫史上的第一部寶典，王原祁深得康熙皇帝賞識，所以學生很多，後來逐漸形成一個獨立的畫派。因為王原祁是江蘇太倉人，太倉又叫婁東，「婁東畫派」因此得名。這個畫派聲勢浩大，幾乎左右了當時的藝術畫壇。他們的山水畫在清代初期占畫壇主流地位，學習借鑒古人立意、布局、色彩等方面達到了很高的水平。但在藝術傳統的繼承上，有僵化的風氣，作品創新意識不強，給人畫面樣式重複的感覺，這自然與清代皇族和封建的觀念保守傾向合拍。
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