我的中國畫觀

我的中國畫觀可染先生曾經說過：「中國歷史上，用筆好的畫家，並不是很多的」，在他去世之前講:「三百年來，若論筆墨，最好的還是黃賓虹。再過三百年，他的地位會更高」。筆墨在二十世紀下半葉被冷落，筆墨被消解並被多元化，具體說是被西化了，在這種情況下，真正秉承筆墨精神，堅持筆墨道路，弘揚筆墨傳統的人非常的可貴。中國畫家成千上萬，中國畫的愛好者也是一個極為龐大的群體，但是弄懂中國畫的人並不多，這正是中國畫的悲哀。不像現在的觀念藝術在西方，被普遍接受。我們自己的這個藝術形態想弄懂它，非常難。弄清認識論，能夠指導我們的方法論。認識論在前，方法論在後，我們能夠進入一種理性的自覺狀態，會動搖。路走對了，會越畫越好，路走錯了，白忙活一輩子。二十世紀白忙活一輩子的人太多了，所以我們要弄清中國畫是什麼，是怎麼一回事情。中國傳統文化派生出了筆墨文化。筆墨文化涵蓋了中國畫和中國書法，繪畫和書法是孿生的兄弟，一個源頭出來。筆墨文化是中國文化特有的現象，外民族沒有，日本、韓國有，是從中國傳過去的。筆墨文化是土生土長的中國文化現象。《易經·繫辭》中有：「形而上者謂之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變；推而行之謂之通，舉而措之天下之民，謂之事業。」。通常的理解是，大道無形，故舊形而上，器用之物為有形，是為形而下。宋代朱熹說：「道是道理，器是器型」，清朝的戴震解釋得最好：「有形之前謂之道，如陰陽；無形之前謂之器，如金木水火土」。我們研究中國畫就是要弄清道和器的關係。但筆墨藝術的道理有時又說不清楚。老子道德經的第一句話就是：玄之又玄，眾妙之門。如果這個妙也包括藝術的話，那麼，『眾妙之門』就是『玄』字。道的最深層最核心的東西，中國畫全部的辯證規律，也是這個『玄』字。這個『玄』字，正是解決中國畫問題的一把鑰匙，俞劍華先生的《中國古代畫論類編》都是在解釋這個『玄』字。中國古典哲學有幾個重大的部分：儒家，教給你怎麼做、怎麼有為，怎麼入世；到了道家，就告訴你怎麼不做，怎麼無為，怎麼離開。一個講進來，一個講出去。兩者其實都重要。佛教與中國畫的關係也很密切：漢以後傳到中國的佛教，唐以後有了禪宗，禪宗的發展充實了中國文化，出現了蘇東坡這樣的儒釋道兼顧的大家，中國文化如此與禪結下了淵源，尤其是筆墨文化，因禪而入深境。中國畫學中由王維一派的文人畫而發展到宋元以後盛行的寫意畫，則與禪宗思想有關，筆墨與禪融到了一起，形成了元明清筆墨文化的主流。禪學智慧極深，對宇宙的洞察，對人類自身理性的反省，對概念的分析，都有獨到而深刻的見解。在人生觀問題上，佛教強調以自我為主體的解脫與拯救人類聯繫起來。佛學和中國古典哲學的相互影響，以及獨特的思想方法和生活方式，給予人們以新的啟發，使人們的思想得以解放，並擺脫儒學教條，將精神生活推向另一個新的世界。中國古典文化派生出很多文化現象，我們在談中國畫特點的時候，不要貶低其他的文化，這裡沒有孰高孰低的問題，或誰先進誰落後，藝術尤其不以先進與落後論。彩陶是先進還是落後？青銅是先進還是落後？所以一千六百年前的謝赫宣告「跡有巧拙，藝無古今」。彩陶青銅器玉器很美，今人做不出來，青銅器和這個紙杯放在一起，還是青銅器有價值。好的就是好的，符合美的規律就是好的，不符合美的規律就不好，所以這也牽涉到一個新和舊的問題。在藝術上沒有新和舊之分，新和舊，分出高下是二十世紀的觀念，它強調的這種觀念，並一直被誤解，以為新的就是好的，尤其五四以來，這是個極大的誤導。吃死孩子的行為藝術，誰都不會認為好。所以，新不等於好，新是歷史過程，美才是永恆的東西，新是時間觀念，美是本質內容。各民族的文化具有形態上的差異，沒有偉大與渺小之分，所有的民族都是平等的，沒有先進和落後之分，民族主義不可取。但是，我們的問題是無視自己的民族傳統，淡化自己的文化，我們不知道自己從哪裡來，二十世紀我們自覺不自覺地被西化了，我們在批判自己文化的時候，做得過了頭。仁義禮智信有什麼好？不仁不義不講信用好嗎？學而優則仕，學而優的人不做官，難道找個學而劣的人做官？誰工作不好我們選誰，誰沒本領我們找誰當領導人？歷史上大大小小批孔很多次，將來還會批，但孔子還是孔子，儒家還是儒家，這是規律。智慧是什麼，智慧就是辯證地看待歷史，說筆墨是文化，文化是什麼呢？文化是給人以智慧和啟迪人的思想，提升人的境界，改變人的生活的這麼一種東西，他應該是國家之魂、民生之神。沒有文化的地方會暗淡一片，所有文化都有自己的認知系統，有自身發展的規律，具有啟迪人智慧、提升人境界的這麼一種作用，所以我們稱它為文化。中國的筆墨藝術和西洋的造型藝術都是人類智慧的結晶，筆墨文化還不等同於造型藝術。筆墨文化是個大概念，有些地方跟造型藝術沒有關係，甚至跟造型藝術是兩回事情。當代中國的美術教育是造型藝術教育，介入的西方觀念：造型藝術。而中國畫許多規律在造型藝術之外。東晉的顧愷之早在一千五百多年前就提出「以形寫神」的觀點，南齊·謝赫《六法論》中的「氣韻生動」將氣韻放在了首位，唐代張彥遠也在《歷代名畫記》中說過「若氣韻不周，空陳形似謂非妙也.」，清朝的王紱更是提出"不似之似"的造型觀，到了近代的齊白石語出驚人：「不似為欺世,太似為媚俗，妙在似與不似之間」。可見中國畫以"神似"作為最高的審美標準的，而"不似之似"恰是中國畫追求的終極價值，造型藝術講「似」，中國畫卻看輕「似」。「似」是個什麼東西，在中國古代，「似」和俗近，「不似之似」及「似與不似之間」才是好東西，一似便俗。「栩栩如生」匠人也做得到，但文人仍然看不上，而文人一旦被人稱為「似」，則認為是最大的侮辱。學者型的繪畫大師黃賓虹把畫分為上、中、下三品。上品者「重要在用筆」，他說「畫法全是書法」，認為古人名作在筆力之強弱優絀，不務外觀之美，重內部的充實而已。一幅畫的優劣在有無內美，內美即筆力之美，它是一幅畫的精神所在。它是在一種安靜的狀態下產生的東西，非常個人化。西方繪畫發展到現代雖然有印象派，但與中國畫在精神層面上的要求還是離得太遠，因為中國畫精神層面的東西是人格的反映。前不久去世的山水畫大家張仃認為「寫意」就是通過用筆來表達畫家的生命律動，進而荷載著畫家人格的信息，反映畫家的精神、素養和氣質。所以他對潑墨一直不主張，更反對用「特技」，認為那隻能使眼睛獲得一點新奇感，卻無益於精神與人格內涵的表達。他天天練習篆隸，體會「骨法用筆」的含義。在他那小小畫室的四壁，懸掛的幾乎都是古今書法及岩畫碑拓，在這樣的氛圍中創作，無異於給自己四壁懸鏡。中國畫必須具備三個特點：第一個特點：文人性。文人性可以透露出文人氣，或者稱書卷氣。王冕不是文人，他刻苦的學習，努力成為文人，他向文人畫看齊，並在畫上題詩，努力靠近文人畫，他把自己的身份逐漸地轉變成文人，從文人的角度去看待客觀事物。齊白石最初也不是文人，農民出身，從小栽稻子、做雕花匠，跟外祖父讀了四十天書，《論語》剛讀了一半，家裡窮等他回去幹活，不能再讀了。走時外祖父把《論語》送給了他，後來他刻了方印章：半部論語走天下。所幸的是齊白石意識到了自己的不足，二十七歲始從胡沁園、陳少蕃習詩文書畫，三十七歲拜碩儒王闓運為師，並先後與王仲言、黎松庵、楊度等結為師友。五十歲到北京後，見到了陳師曾，陳師曾比他小了十四歲，但他內心裡總是視陳師曾為老師，陳師曾何許人也，湖南巡撫陳寶箴孫，陳散原長子，陳寅恪之兄。這是世家，世家有文化傳承。陳師曾在日本留學攻讀博物學。歸國後從事美術教育工作，1913年到北京，歷任北京各大學教授。善詩文、書法，尤長於繪畫、篆刻。其寫意花鳥畫畫風雄厚爽健，富有情趣；人物畫以意筆勾描，注重神韻，帶有速寫和漫畫的紀實性；風俗畫多描繪底層人物。著有《中國繪畫史》、《中國文人畫之研究》、《染蒼室印存》等。陳師曾的學識及行筆的氣息深深的打動了鄉間出來的齊白石，對齊白石產生了很大的影響。齊白石有一方章叫：一息尚存要讀書。文人的第一個標誌就是終身閱讀，文人的習慣是手不釋卷。如果說唐宋以前更多是職業藝術家和民間匠人參與美術活動的話、如果說宋以前還以形體描摹的高下作為標準的話，那麼，到了元明清，它逐漸地變成了文人的活動，以至於文人和院體都產生了距離。在文人那裡看來，院體拘謹、太規範、太格式化，文人追求自由，有思想，要用思想來對待藝術。就不會像匠人那樣，只重視對客觀對象的描摹。宋以前也有文人介入繪畫，漢代張衡，是科學家、畫家、文學家、詩人，大家已在司馬遷《史記》里看到張衡，卻沒有見過他的畫作。唐代張彥遠的《歷代名畫記》卷四列後漢名畫家六人，張衡居於首位。他的興趣、知識和才能極為廣博。他喜愛遊歷，跋山涉水，登高長嘯，睹物寄情，飽覽風景，大自然的優美景色既激發他的文學創作靈感，使他文思泉湧，更昂揚他的藝術創作熱情，他常把真山真水沃野平疇等素材記下來，做為繪畫的藍本。唐代也有文人介入繪畫，最典型的例子是王維。宋代蘇軾在論王維的詩畫時說：「味摩吉之詩，詩中有畫，觀摩吉之畫，畫中有詩。」唐代詩文極盛，詩人文士往往取題於畫，記述題詠，以寓其觀賞讚美之意。詩文中多有讚譽之詞，兼有論及畫之筆墨妙趣的，於是繪畫之美隨詩文傳誦而流於世。在此提到的王維就是一個詩畫一體的大家。生活中的王維是一個清官、一個居士、一個孝子，畫畫前還要把手洗乾淨。宋太祖趙匡胤十一世孫，秦王德芳之後的趙孟疃災泄幕姆⒄起了重大的作用，他是一個里程碑式的人物，他有兩個觀點非常重要：第一，畫貴有古意，即在中國繪畫的源頭上去尋找至美的東西。康有為在其《廣藝舟雙輯》里談到古意就是三個字：真朴簡。『真』是所有藝術的規律，『朴』即質樸、樸素、純正。在人類的早期，我們的祖先還不會說謊，不會欺騙、不會爆米花，把一個米粒弄得那麼大。『簡』是簡單簡潔，如果說人類早期是自然的發落，那麼越到後來越難『簡』。簡是繁之後的歇息與提煉。李白說「清水出芙蓉天然去雕飾」。所以真朴簡三個字很好的解釋了趙孟畹乃枷搿第二，書畫同源。一個人要想把畫畫好，必須把具有書寫意味的線條用好，這就叫書畫同源。趙孟釷骸笆綬砂啄救璽Γ寫竹還與八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」他所強調的「書畫本來同」就是把書法融到畫法中，使繪畫中的筆墨有著書法藝術的韻味和美感。元四家中的倪贊一再稱他作畫「不過逸筆草草，不求形似，聊抒胸中逸氣耳。」他這種不求形似、只求神似，筆墨超乎造型、以意為主的態度，反映了文人畫家適性自娛、借筆墨抒發情懷的作畫心理以及對筆法的重視。文人畫家不僅自覺地以書法的筆法入畫，還把書法的形式融進畫中，他們往往把自作的詩句題寫於畫面上，使書法以自己的形式表現出來，佔據一定空間，讓字與畫合二為一。黃賓虹晚年的字金石趣味二十世紀無人可比，那種鈍拙老辣的感覺、那種歲月滄桑的痕迹，令人感動。趙孟畹耐饉鍀型趺桑竊生面的大家，比王蒙大十八歲的一個畫家黃公望，找到王蒙說：我能不能拜你外公為師啊。王蒙就引薦黃公望拜趙孟釵Γ謔淺魷至這個黃大痴。這個黃公望可不得了啊，他的畫在當時可是面貌一新，與前人截然不同，有內美，有古意，有書趣。黃公望從趙孟釒搶鍃會了什麼叫寫意，於是便誕生了傳世的《富春山居圖》。他當時在道觀里與道士交往或閉門修鍊，每天就是遊山玩水讀書畫畫，他的畫秉承兩個原則：一是有古意二是以書入畫，出現了自由、奔放、個性化的線條，影響了八百年以來的中國畫。從元以後，所有的畫家喜歡把自己的文學素養融入藝術，中國畫漸漸變成了詩書畫印的組合。畫家的身份大多成了文人，一個愛畫的人會很自覺地把自己往文人方向去打造。文人在休閑的時候就畫畫，如翰林院的多數官員都是丹青高手，董其昌就是其中的一個。文徵明、沈周、唐寅都是文人，清六家都是文人。中國畫的第二個特點是詩性。有人說西洋畫也有詩性，但是中國畫的詩性與西洋畫的詩性不一樣，六法論里第一條是氣韻生動。氣韻生動不僅僅是把畫畫活、畫得有節奏，還要有詩味兒。氣韻要求還來自劉勰的《文心雕龍》，氣韻最早從文學裡出來。氣和韻是兩個概念。「氣」這一概念，文學用它，藝術、醫學、武術還用它，它成為了通向高境界的橋樑。所謂的詩性是指畫面的文學性及雋永的意味，讓我們有揣摩的空間。唐代張彥遠的《歷代名畫記》、朱景玄的《唐朝名畫錄》和北宋黃休復的《益州名畫錄》等，這三本書中都有關於書畫級別的評鑒，最常見的分類就有能品,妙品,神品，逸品，而其中的「逸品」則是最高級別的了。逸品中的逸字，在此解釋為逃離，逃離現實、逃離約束、逃離生活，「聊舒胸中逸氣也」。藝術也可作為個人的一種思想或情感寄託。可視為天人之間的橋樑。中國畫的第三個特點是筆墨性。蘇東坡曾畫過紅色的竹子，別人都問他，世上難道有紅色的竹子？蘇東坡笑道，難道你見過黑色的竹子？從這點看，蘇主張繪畫要遠離形似，著重畫面的趣味性。在此還著重舉例八大，把八大的畫作說成是對清政府的憤怒是庸俗社會學的觀點，雖不排除這個因素，但這並不是本質，最本質的是八大是個天生的畫家，他的修養、才情、氣質及出世的經歷，使他與現實及世俗拉開了距離，八大的書法從董其昌來，他的線、他的造型，完全是精神化的東西，那不是憤怒或鬱悶兩個字所能解釋的，更準確的說是渴望遠離塵世，遠離人間煙火，是獨與天地往來的結果。八大擅花鳥、山水，其花鳥承襲陳淳、徐渭寫意花鳥畫的傳統，發展為闊筆大寫意畫法，其特點是通過象徵寓意的手法，並對所畫的花鳥、魚蟲進行誇張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成「白眼向人」，創造了一種前所未有的花鳥造型。其畫筆墨簡樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，構圖疏簡、奇險，風格雄奇朴茂。筆墨性僅僅用造型來詮釋是涵蓋不了的，筆墨性的最大特點就是程式性。中國古典藝術尤其書畫重藏、守、含、留、蘊，不重露，程式是很多中國藝術的特點，包括古琴。古琴多長多寬幾根弦怎麼做都有講究，古琴十不彈：光膀子不能彈，酒醉不能彈，喧嘩場所不能彈……現在古琴弄成大廳表演了，就違背了古琴的規律，古琴是清曲，在小房間里彈給一個兩個人聽是可以的，弄成麥克風放大，那成什麼了呢？京劇有程式，武術有程式，音樂有程式，中國傳統文化重程式的特點，就像格律詩一樣，格律詩之所以難寫是因為它有格律，之所以美也是因為它有格律。中國畫有格律要求，也有程式要求，拿起筆來胡掄就不行。元明清以後這個格律要求更是越來越強，因為它經驗積累得越來越豐富。打籃球沒有籃球場就不好玩啦。好玩就是因為有規則。中國畫有規則，點怎麼點，劃怎麼劃，石頭怎麼畫，雲怎麼畫，根怎麼畫，葉怎麼畫都有程式。當然，程式不是二十世紀個個求花樣、求翻新的時代，結果把整個中國畫的程式攪亂了，今天的畫展張張畫得不算難看，卻不是本質意義上的中國畫了，解剖好、透視好、結構好、形式感好、個性十足，就是筆墨差。二十世紀中國畫的功能被極大地強化了，為意識形態服務的功能也被強化了。形式變化是空前的，數量也是空前的，筆墨和中國畫的精神性越來越萎靡，問題的源頭來自何處？兩百多年前，郎世寧帶著他的四十多幅畫來到中國，鄒一桂用「雖工亦匠，不入畫品」來評價。缺什麼呢？缺逸氣，缺精神，缺筆墨內蘊的東西。但是康有為到了法國盧浮宮驚呆了，油畫能把皮膚底下的血管畫出來，能畫出皮膚的彈性、能區別絲綢和絨布、能區別金的銅的鐵的！震驚之餘，康有為說，我國之繪畫自宋代以後開始衰落了，要想振興他，必須參與寫實之手法，郎世寧的筆法就可以用之《萬木草堂筆記》。康有為懂畫嗎？他懂，問題是他否定了自己，於是他的文化自信開始動搖：「如仍守舊不變，則中國畫學因遂滅絕之。而合中西而為畫學新紀元者豈在今呼？吾嗣望之」。接下來，陳獨秀從日本留學回來，他的一個學生錢玄同寫了一篇文章說：中國發展非要革除漢字不行。他看了後很振奮，就將它發表在《新青年》上。他們那時候絕對想不到今日世界的飛機場都有漢字。他自己也曾振臂呼籲「對於畫學正宗倪雲林、黃公望、文徵明、沈周、四王及南宗系列的畫家，像這樣的社會上盲目崇拜的偶像若打不倒，實在是輸入寫實主義、改良中國畫的最大障礙。」還說到「若想把中國畫改良、首先要革王（四王）畫的命。因為要改良中國畫斷不能不採用洋畫的寫實精神。中國畫在南北宋及元初時代，那臨摹、刻畫人物，畫禽獸樓台花木的功夫還有點與寫實主義相近，自從學士派和文人專重寫意，不尚肖物這種風氣初倡於元末的倪雲林和黃公望，再倡於明代的文徵明和沈周。到了清朝的四王更加變本加厲，人家說王石谷的畫是中國畫集大成者，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束」。到了徐悲鴻，犯了一個幼稚的錯誤，那便是徹底否定董其昌以來的文人畫傳統。他對南北宗論深惡痛絕，稱「董其昌、陳繼儒『才藝平平』，吾尤恨董其昌斷送中國300年歷史，罪大惡極。」他認為欲救目前之弊：『必採用歐洲之寫實主義。尤其強調要以素描為基礎。』他這種對中國畫的改造固然有積極的一面，但對中國畫負面影響也是巨大的。因為從根本上否定了中國畫的造型觀，將來會貽笑後人。因為董其昌是中國畫本質規律的踐行者，徐悲鴻想改變這個規律，他的負面影響現已顯露。筆墨性的第二個特點就是書寫性。謝赫在《六法論》裡頭談到骨法用筆，「骨法用筆」是中國書畫的最基本的表現技能，也是中國書畫藝術創作的精髓之一。「六法論」，即: 氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。衛夫人《筆陣圖》中提到: 「善筆力者多骨，不善筆力者多肉; 多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者渭之墨豬; 多力豐筋者聖，無力無筋者病」。五代荊浩在《筆法記》中說: 「生死剛正謂之骨②」，這裡的 「骨」指的就是線條表現出的力度，也就是「骨力」，就是在毛筆筆鋒運動時，筆毫接觸紙面，克服相互之間的摩擦力所產生的筆跡，表達出執筆時的指力、腕力、臂力以及體力。而「用筆」則主要指的是中國書畫藝術當中的線條的運用，是中國畫特有的筆墨技法。用筆的關鍵在於表現出線條的力度，它包含著對立統一的規律，強與弱、疾與緩、重與輕、收與放、動與靜等等，從而產生出節奏感、韻律感。黃賓虹總結前人用筆的經驗，提出來 「五筆」理論，即「平、圓、留、重、變」。所謂「平」指的就是唐代書法家褚遂良在《論書》稱: 「用筆當如錐畫沙」，用力平均，力量筆筆送到，不柔弱輕浮。所謂「圓」，指的就是中鋒行筆，圓潤飽滿。所謂「留」，指的就是顏真卿所說的的「如屋漏痕」，用筆含蓄，不急不躁。所謂「重」，即線條沉著有重量感。「變」指的就是用筆要變化豐富。用筆的表現還包含墨的運用。《石濤畫語錄·筆墨章》中說: 「……墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。……苟非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢……一一盡其靈而足其神。」中國畫藝術的造型和書法一樣是用墨畫線的，也就是線條的書寫性。『骨法用筆』賦予了筆以人格意義，骨法跟人品是聯繫在一起的，做人有忌，油、滑、輕、浮都不好，用筆也一樣。用筆從書法來，線即是書法演變來的線，線和點的穿插規律組成大千世界，充滿無限學問。墨也是筆，只不過是濃濃淡淡充滿變化的筆，是摻了水分的筆，墨絕對不是塗。黃賓虹說，畫忌塗、抹、描，必須要中鋒出紙，後人做了很多實驗，也可以用側鋒，但這個側鋒永遠要服從中鋒，要以中鋒為主。傅抱石的畫多有假畫，就是他愛用散鋒，容易給人鑽空子，因為見不到功夫，便可讓後人造偽。有本事就造黃賓虹的假畫，那才是真的難，有能力造黃賓虹畫的人也用不著造偽了，如李小龍的功夫一樣，沒有一點花架子，招招致敵要害。中國畫是凈化心靈用的，不僅凈化本民族，還可弘揚到外民族，筆墨中的天人合一就是自然之道，看不懂沒關係，放在博物館裡慢慢看，讓三百年以後的人看懂都可以。中國畫強調君子之為，心靜時候才畫。寫意花鳥也不是草上飛，跟了齊白石十年的李可染總結了一個字：慢。草聖林散之寫字非常慢，筆在紙上是有聲音的，沙沙作響，像太極拳，看上去舉重若輕，實際上力頂千鈞。一個思想開悟了的人，通了中國古代辯證法的人，他領悟筆墨文化就會方便很多。文徵明說：人品不高，落墨無法。中國畫是養出來的，終生修為，見賢思齊，人品會日臻潔凈純正，畫格自己不同。當代的中國畫在我看各有本領，都是好畫，但是，相當一批不是中國畫，缺中國畫元素，尤其缺筆墨。誰是我們學習的榜樣？黃賓虹以前的畫家是我們學習的榜樣。學習他們的藝術思想，和藝術主張。好比研究黃賓虹是怎樣成為黃賓虹的，不必照他的畫一張張地臨摹，要研究黃賓虹走過的藝術道路，從這個藝術道路裡頭找到黃賓虹成才的規律，尋本探源，直達古意。這才是正途。程大利，1945年生，中國美術家協會理事。中國美術出版總社總編輯，人民美術出版社總編輯，中華民族文化促進會常務理事，中國畫藝委會委員，全國美展評委
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