近體詩入門

所謂近體詩，是相對於唐以前的古詩而言的，不是現代的散文詩，也不同於唐以前的古詩。它是有著嚴格的格律要求的。它的這種格律要求，稱之為詩律。

近體詩律

關於近體詩律，概括起來有以下四個方面：

一、定句、定字

唐以前的詩，從《詩經》的四言詩開始，有《楚辭》、漢《樂府》、仿《樂府》歌行、五言詩、六言詩、七言詩、 雜言詩等。長短不齊，句式繁雜。句數也多少不等。

近體詩律規定，固定句數：絕句四句，律詩八句。

近體詩律規定，固定每句詩的字數：或五言，或七言。

五言四句的稱五絕，五言八句的稱五律。

七言四句的稱七絕，七言八句的稱七律。

此外，還有一種長律（又名排律），是在律詩的基礎上，四句一組、四句一組的延伸。

二、講究平仄

南北朝的齊、梁時代以前，詩是不講究平仄的。到了齊、梁時期，詩人們才逐漸發現，把漢語的四聲交錯有序地組合在一起，能產生一種抑揚頓錯的音樂效果。於是，詩人們開始了有意識地、不間斷地探索，逐漸形成了現在的這種固定的平仄模式：

（平平）仄仄平平仄，

（仄仄）平平仄仄平。

（仄仄）平平平仄仄，

（平平）仄仄仄平平。

括弧外是五言詩的平仄模式，與括弧內連成一體的是七言詩的平仄模式。

平：就是平聲，一般指現代語音中的陰平和陽平。《平水韻》中的部分現代讀陰平、陽平聲調的入聲字不在其列。

仄：就是仄聲，指現代語音中的上聲和去聲。還包括《平水韻》中的所有入聲。

這種平仄模式十分科學。

兩句為一聯，上句為出句，下句為對句。一聯內的上下兩句相對應的位置上的平仄必須相反（稱為平仄互對）。否則視為「失對」，即上下兩句對不起來。

兩聯為一組，下聯的出句（下聯的第一句）和上聯的對句（上聯的第二句）句首的平仄必須相同（稱為平仄相粘）。否則視為「失粘」，即上下兩聯粘不起來。

失對和失粘在近體詩中都是不允許的。

上面的模式只是平仄的基本模式。

為了表達上的需要，人們在此基本平仄模式的基礎上，進行了一些變化。

變化分為以下三種：

第一種變化是兩聯位置互換。把下聯兩句的位置上移到上聯的位置，把上聯兩句往下挪。

位置互換後，原來的基本模式就變成了：

（仄仄）平 平平仄仄，

（平平）仄仄仄平平。

（平平）仄仄平平仄，

（仄仄）平平仄仄平。

第二種變化是首句入韻。就是第一句就必須入韻。

由於要求平仄互對，在基本模式和互換後的模式中，第一句的句尾都是仄聲。但首句入韻的詩，卻要求首句的最後一字必須是平聲。這樣，首句就必須用其它平仄模式的句子來代替。而基本規模式中，只有第二句和第四句的平仄模式，句尾是平聲。第二句的平仄模式不能用，一用，第一、第二兩句都是第二種句型，句式就完全相同了

。按照在一聯中兩句平仄必須互對的要求，是不能允許的。於是，首句只能採用第四句的平仄句式來代替。

首句入韻後，常規模式的句型就變成了：

（平平）仄仄仄平平，

（仄仄）平平仄仄平。

（仄仄）平平平仄仄，

（平平）仄仄仄平平。

兩聯位置互換後，如仍然需要首句入韻，道理相同。只用把互換後的第四句的平仄模式用於首句。互換後，首句入韻的平仄模式就變成了：

（仄仄）平平仄仄平，

（平平）仄仄仄平平。

（平平）仄仄平平仄，

（仄仄）平平仄仄平。

第三種變化是延長。基本模式只有四句，律詩需要八句，排律則需更長。原有的四句平仄模式根本不夠用。

延長，就是在基本模式或互換模式基礎上進行的四句一組的循環遞加。

三、要求對仗

絕句可對可不對。

律詩除首尾兩聯可對可不對外，中間兩聯必須對仗。

排律也是除首尾兩聯可對可不對外，中間所有聯都必須對仗。

所謂對仗，就是一聯中的兩句，相互對應位置上的詞或片語，必須詞性相同，平仄相反。

關於對仗，這裡還有三個問題必須交代清楚：

一是詞性問題。所謂詞性相同，就是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，數詞對數詞，量詞對量詞，實詞對實詞，虛詞對虛詞。凡此種種，不必贅述。但是，在近體詩中，動詞和形容詞是允許互對的。

例如：「隱約」和「徘徊」兩個詞，「隱約」是形容詞，「徘徊」是動詞。在近體詩中，這兩個詞是可以互對的。

再如：「蓄力」和「強風」兩個片語，「蓄」是動詞，「蓄力」是動賓片語；「強」是形容詞詞，「強風」是偏正片語。在近體詩中，這兩個片語也是可以視為廣義的偏正片語而允許互對的。

二是「合掌」。所謂合掌，就是把兩個意義完全相同的詞或片語放在相互對應的 位置上使之互對，稱為「合掌」。合掌在近體詩中是禁止出現的。

三是近體詩中的兩種特有的對仗，借對和流水對。

古時除了少量的像上文提到過的「隱約」（雙聲詞）和「徘徊」（聯綿詞）等雙語素詞之外，多為一字一義或一字多義的單聲詞。

例如「睡覺」一詞，現在人解釋為「睡了」，「睡著了」。古人卻解釋為「睡醒了」。

借對，就是利用一字多義現象構成對仗。字面上用的是一種意義，內容表達的卻是另一種意義。

例如：

酒中堪累月，身外即浮雲。

字面上，月和雲，都是自然景物，可以構成對仗。可實際上，月所代表的卻是時間概念方面的意義。

流水對，就是指一聯中的兩句，字面是對仗的，意思卻是相承的。兩句話從意義上說就是一句話。是一個長句子的兩個分句。

例如：

山中一夜雨，樹杪百重泉。

玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯。

四、押韻嚴格

詩中句子的最後一個字稱為韻腳，選用韻部相同的字用在一首詩的尾部做韻腳的，稱為押韻。

近體詩要求隔句押韻，押平聲韻，一韻到底，不得出韻。

因為近體詩要求平仄互對，只能是隔句押韻（首句入韻的詩另當別論）。

古詩中押韻的韻腳有平有仄，近體詩一律要求押平聲韻。這也是近體詩區別於古詩（古風）的特徵之一。

一韻到底，不得出韻。就是指只能按照《平水韻》中的一百零六韻歸類的韻部，選用其中一部中的字做韻腳，不能與其它

的韻部的字混用。用混了，就是出韻了。出韻在近體詩中也是不允許的。

首句入韻的詩，允許首句的韻腳使用相鄰韻部的字。

當然，現在還使用一種新聲韻，叫《中華新韻》。共分為十四部。大體上是按詞林正韻的十九部，將其後面的五部入聲韻，按現代四聲的音調分別派入到前面的十四韻部內而成的。

《中華新韻》較之《平水韻》，韻是寬得多了（基本上是鄰韻的合併）。但在使用時，仍必須遵循近體詩詩律中押韻條款的規定，一韻到底，不得出韻。

即然兩種韻書同時都能使用，為了避免讀者在讀詩時候弄混淆了，規定使用新韻的作者，必須在詩名後標明（新韻）以示區別。

近體詩的拗救

問：古人論作詩的時候常說：「一、三、五不論，二、四、六分明」。 是否所有的詩都可以一、三、五不論呢？

答：這只是個大概的說法。因為在七言詩中，多數句子在一、三、五位置（五言詩為一、三位置）上的音，都是可平可仄的。但是實際上，還是有些特殊的地方，是不能不論的。

下面我們就近體詩的四種句型分別來進行分析：

先分析第四種句型：平平仄仄仄平平。

其中的第五個字的平仄就是絕對不能動的。如果把第五個字的仄換為平，全句就成了：平平仄仄平平平。這這種句子稱為「三平尾」。在漢樂府體中，是常用的句式。但在近體詩中，是禁止使用的。

再分析第二種句型：仄仄平平仄仄平。

其中的第三個字的平仄也是不能隨意動的。如果把第三個字的平換為仄的話，就成了：仄仄仄平仄仄平。全句除了韻腳，就只剩一個平了。這在近體詩中稱為「犯孤平」，是拗句。怎麼辦呢？有拗就必須救。怎麼救呢？就在其本句救。第三個字拗了，就將其後的第五個字的仄換成平聲。改後，全句的平仄就成了仄仄仄平平仄平，這樣就救了本句中的孤平。

再分析第一種句型：平平仄仄平平仄。

它的第五個字的平仄也是不能隨意動的。如果改第五個字的平為仄，全句就成了：平平仄仄仄平仄。後面的五言句子就只剩一個平，也是拗句。怎麼辦呢？也得救。

近體詩兩句為一聯，分別稱為出句和對句。聯中兩句平仄互對。上聯是仄的，下聯與其對應的位置就必須是平。第一種句型是一聯中的出句。要救就必須在下句（也就是對句）救。將下句與之對應的第五個字處的仄改為平。下聯全句就成了：仄仄平平平仄平或仄仄仄平平仄平，就救了上句（出句）的拗。

一般情況下，二、四、六必須分明，是不能動的。但是在有條件的情況下，第一種句型的第六個字的平仄其實也是能動的，一動，全句就變成：平平仄仄平仄仄。也成了拗句。這裡說的有條件的情況下是指在能救的情況下。此拗句救法同上句一樣：將它的對句（就是下一句）的仄仄平平仄 仄平改為仄仄平平平仄平或是仄仄仄平平仄平，也就救了上句的拗。

最後分析第三種句型：仄仄平平平仄仄。

如果第五個字的平處是個仄，就將第六個字的仄換為平。反之，如果第六個字是平，則必須換第五個字的平為仄。改完後的全句的平仄就成了仄仄平平仄平仄。這種情況就叫作「平仄互換」。其實，這種句式在近體詩中一般使用的頻率比正格（常規模式）還要高，基本上已被當作了正格使用。 這裡只是為了講解的系統性，專門地提一下。

近體詩的句法

近體詩因為句數限制，更主要的是由於要講究平仄、對仗。為了加強藝術感染力，因此就產生了一些與古散文以及古詩都很不同的句法特點。主要有四種情況：

一、活用。

1、詞類活用。用作動詞。例如：

檻外低秦嶺，窗中小渭川。低、小（意動用法）

——覺得秦嶺低了，覺得渭川小了。

澗花輕粉色，山月少燈光。輕、少（使動用法）

——使婦女的粉花顯得微不足道，使燈光顯得不明亮了。

子能渠細石，吾亦沼清泉。渠、沼（名詞用作動詞）

——你能在碎石間開渠引水，我也能使清流蓄為池沼。

2、詞與詞的組合關係也比較靈活。例如：

暫止飛鳥將數子，頻來語燕定新巢。

——「暫止飛鳥」和「頻來語燕」都是動詞性片語作定語來修飾名詞的。

3、把詞類活用與特殊的組合關係結合起來。例如：

月明垂葉露，雲逐渡溪風。

——露水從葉上垂下，月光把它照得晶瑩明亮。風從溪上颳過，雲隨著風飄過小溪。"

二、錯位。

1、允許主、賓、定、狀語的位置與常規詞序不同。例如：

柳色春山映，梨花夕鳥藏。

——應為「春山映柳色，夕鳥藏梨花。」的錯位。

雲掩初弦月，香傳小樹花。

——後一句應為「小樹花傳香」的錯位。

內分金帶赤，恩與荔枝青。

——應為「內分赤金帶，恩與青荔枝。」的錯位。

晴浴狎鷗分處處，雨隨神女下朝朝。

——按常理應說成「晴浴狎鷗處處分，雨隨神女朝朝下」。

2、在主謂結構之間插進另一詞或片語。例如：

盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。

——按常規詞序應是「市遠盤飧無兼味，家貧樽酒只舊醅」。

玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯。

——按常規詞序應是「不緣玉璽歸日角，應是錦帆到天涯」。

三、省略。

近體詩的省略，大致有如下幾類：

1、省略比喻句中的「如」、「像」、「同」等比喻詞。例如：

山名天竺堆青黛，湖號錢塘瀉綠油。

——天竺如同堆積著青黛，錢塘江水也似流瀉的綠油。

山河破碎風飄絮，身世沉浮雨打萍。

——國家被滅了，我像風中的飄絮一樣無著無落，命途坎坷，我如同雨打的浮萍一般隨波漂流。

2、省略副詞後面的動詞。例如：

映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。

秋窗猶曙色，落木更天風。

「自、空、猶、更」這類副詞後面的動詞，有的能補出來，有的補不出來。

3、省略動詞謂語，只剩名詞或名詞性片語。例如：

春浪棹聲急，夕陽花影殘。

——春浪高而棹聲急，夕陽斜而花影殘。每句都由兩個名詞片語加後面的形容片語成。其它的都省略了。

雞聲茅店月，人跡板橋霜。

——每句都由兩個名詞或名詞性片語組成。

巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。

——每句都只是一個單獨的名詞性片語，兩句合起來，是說在巴山楚水之間被棄置了二十三年。這種句子與其說是省略，不如說是緊縮，因為你在句子的字裡行間找不出什麼字被省略了字、詞。

四、緊縮。

緊縮，詩中的句子可以看成是複句（兩個分句）緊縮而成的。例如：

國破（但）山河（仍）在，城春（故）草木（益）深。

（因）感時（而）花濺淚，（因）恨別（而）鳥驚心。

（因）潮平（故）兩岸失，（因）風正（故）一帆懸。

浦干（因）潮未應，堤濕（因）凍初銷。

（因）水凈（故）摟陰直，山昏（因）塞日斜。

《平水韻》中的入聲字

古人把讀音分為平、上、去、入四聲。

平聲就是現代語音中的第一聲（陰平）和第二聲（陽平）。

上聲（第三聲）和去聲（第四聲）也好理解。

比較難以理解的是入聲。入聲的定義為發聲短促的音。大部分的入聲字，其聲母也都口型不張。不管音調高低，都顯得抑而不揚。所以統統被列為仄聲。

發音為第三聲（上聲）和第四聲（去聲）的入聲字，我們不會搞錯，自然而然地會把它列入仄聲。發音為第一和第二聲的入聲字則往往會被我們當作平聲使用。例如：石、竹、白、格、閣、熟、讀、復、俗、燭、剝、雀等，我們一不留神就會誤把它們用作平聲，從而使得句子不合詩律的平仄要求。

有一些詞牌，是押仄聲韻的，有的押上聲、去聲韻，有的還是專押入聲韻而不得與其它聲韻混押。我們稍不留神，也容易搞混了。所以要學習寫近體詩或填詞，入聲字的識別，也應是重要的一個環節。

以上敘述，鑒於本人學識所限，錯漏之處在所難免。之所以推介給大家，一是為給此前沒有接觸過近體詩的詩友們灌輸一點詩律知識。二也是為了對自己詩律知識進行一次系統地梳理，使之更加鞏固。如有不不妥，敬請指正。

查顯鑄/