詩學概念400題（十四）

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【不平則鳴】與詩學有關的古代文論概念。語出唐韓愈《送孟東野序》：「大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風撓之鳴。水之無聲，風盪之鳴。其躍也或激之，其趨也或梗之，其沸也或炙之。金石之無聲，或擊之鳴。人之於言也亦然，有不得已者而後言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！……人聲之精者為言；文辭之於言，又其精也。」這是韓愈關於詩文寫作動機的表述。作者以為，詩文之作，都是作者心有所感，鬱積於中，不能自已，乃泄而為文辭。凡自古以來儒家經典、諸子百家、史書辭賦、詩歌文章，均為不平而鳴的產物。其中又或鳴於盛明之時，或鳴於衰頹之世，或為國家之盛而鳴，或為一己之不幸而鳴。它並不專指憂苦之聲，也包括喜樂之情；並不專指抒情，也包括發表有關政治、社會、學術等方面的見解。但韓愈意中，實偏重於發憤抒情的一面。其《送高閑上人序》說，草聖張旭凡「喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動於心，必於草書焉發之」，強調情感發泄而為藝術。因其作品是真情實感噴發而成，故「變動猶鬼神，不可端倪」。其序雖言書法，而與詩文創作理亦相通。序中還說到如何方能有強烈的情感，須做到「利害必明，無遺錙銖，情炎於中，利慾斗進，有得有喪，勃然不釋」，即須執著於人生，執著於現實生活中的種種是非利害，方能使內心世界常處於激動不平之中。如若「一死生，解外膠」，遠離人生，無情無欲，則「其為心必泊然無所起」，平靜如古井水，便不可能有出色的藝術作品產生。韓愈還曾說，讀所謂避世者阮籍、陶潛、王績的詩文，知其「猶未能平其心，或為事物是非相感發」（《送王秀才序》），亦即知其詩文乃不平而鳴的產物。又，「不平」雖包括種種情感，有喜有悲，而韓愈實著重於悲憂一面。《荊潭唱和詩序》云：「是故文章之作，恆發於羈旅草野。至若王公貴人氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。」遭遇不幸之人，胸中有強烈的怨憤之氣，故多作詩文；王公大人志得意滿，則不易有強烈的情感衝動，遂不能多作。即使有所作以抒其歡愉之情，也不易動人。因為文藝欣賞的事實表明，「和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。「因悲苦愁思而鳴，易於動人，說出了文藝欣賞中以悲為美的普遍心理。【窮而後工】古代詩學概念。語見歐陽修《梅聖俞詩集序》：「予聞世謂詩人少達而多窮，夫豈然哉！蓋世所傳詩者，多出於古窮人之辭也。凡士之蘊其所有而不得施於世者，多喜自放于山顛水涯，外見蟲魚草木風雲鳥獸之狀類，往往探其奇怪；內有憂思感憤之鬱積，其興於怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也。」歐陽修「窮而後工」之說，源自唐韓愈《荊潭唱和詩序》：「夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恆發於羈旅草野。」但比較而言，歐陽之說更具體而富於理論意義，因為他進一步接觸到作家的生活遭遇對其創作成就的重要作用。封建社會的正直文人和進步知識分子，往往在政治上受到壓抑，遭遇種種困況，理想破滅，襟抱難開。但正是這種富貴者所缺乏的生活壓抑，激發了文學家的鬥志，鼓舞了詩人深入觀察事物，接觸窮苦人的生活。由於觸事感物，憂思悲債，因而從積極方面發揚孔子詩「可以怨」的精神，進而興於怨刺，用詩歌來批判現實，發泄不平，唱出了窮困者的心聲，寫出了光輝的詩篇，引起了千古的感情共鳴。詩人的境遇愈是窮困，觸物起興，托於怨刺的面也就愈豐富，生活體驗和現實感受就愈深刻，在創作上就能夠寫人情之難言，因而愈窮則愈工。他所說的「非詩能窮人，殆窮者而後工也」，正是封建社會中許多優秀作家和天才詩人在創作上獲得成就所走過的苦難歷程。如屈原因長期放逐而賦《離騷》，杜甫因國破離亂窮餓飄泊而成詩聖，詩仙李白卒於流放赦還途中……。而歐陽修所稱頌的同時詩人梅堯臣，也是「窮而後工」的代表人物。後來如蘇軾等多受歐陽修影響，其《次韻和王鞏》詩云：「謫仙竄夜郎，子美耕東屯。造物豈不惜？要令工語言。」其《答陳師仲書》又云：「詩能窮人，所以來尚矣，而於軾特甚。」黃庭堅《題韓忠獻詩杜忠獻草書》云：「杜子美一生窮餓，作詩數千篇，與日月爭光。」唐宋以後，「詩窮而工」之說影響更加深入人心。但它在理論上有一定的局限。因為「窮苦之辭」以外，也還有許多好詩佳作。如今人錢鍾書《詩可以怨》（見《文學評論》1981年第一期》云：「因為『窮苦之言』的好詩比較多，從而斷言『窮苦之言』才能構成好詩，這在推理上有問題。」韓愈和歐陽修都「犯了一點兒邏輯錯誤」。不過功過相比，理論啟迪要大得多。另外，後世不善學者，無病呻吟，這則是另一回事，並非「詩窮而工」的理論偏差所致。{田牧云：「窮困出詩人，亂世出詩人，憤怒出詩人。」}【成竹在胸】與詩學有關的古代美學概念。原是宋蘇軾關於藝術創作構思立意的論述。語出其《文與可畫篔簹谷偃竹記》：「竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹蛇蚹，以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。」又其《書晃補之所藏與可畫竹》（三首之一）云：「與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。」所謂「成竹在胸」，是說藝術家在創作之前，必須深入客觀自然的寫作對象，在熟悉生活的過程中去作完整的構思立意，一旦創作條件成熟，藝術靈感來臨，就應「急起從之，振筆直遂，以追其所見」。寫詩也一樣，所以蘇軾《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧詩》云：」作詩火急追亡逋，清景一失後難摹。」藝術的生命是一個統一的整體。畫竹就必須把握到竹的整體，才能進一步去表現竹的氣韻個性與生命活力。但要達到「成竹在胸」的藝術高境，又必須先有「見竹不見人」的精神修養。蘇軾非常稱讚文與可「其身與竹化」。他從《莊子·齊物論》的「物化」理論中獲得了啟發。文與可之所以能「成竹在胸」而畫盡竹之情性，清新無窮，不斷創新，因為他熱愛藝術，已達到了虛靜忘我的境界。有虛靜忘我之心，竹乃能進入心中，主客一體，物我兩忘，不僅所畫之竹擬人化了，就是畫竹之人也擬竹化了。身與竹化，實際就是竹在自己的精神氣韻之中，不僅體現了活生生的竹，而且表現了活生生的人。於此可見，蘇軾從莊子物化意境中，結合具體的藝術創作實踐，深入探究了藝術創新精神的根源。這裡雖然是論畫，但是蘇軾一貫強調「詩畫本一律」。（見其《書鄢陵王主薄所畫折枝》），所以其藝術精神與詩論相通。畫竹不能「節節而為之，葉葉而累之」，因為這樣缺乏「成竹在胸」的完整藝術構思，是湊合之竹，不可能反映出以竹寫人的神韻精髓。寫詩也一樣。沒有事先的構思立意，缺乏生活的完整形象，東拉西扯，有一句沒一句，這樣的詩作必然支離破碎，不可能有流貫的氣勢與動人的韻味。只有「成竹在胸」，才能寫出好詩佳作。在總結藝術創作實踐時，蘇軾已接觸到藝術創作本身的某些規律性問題，具有比較廣泛的普遍指導意義。比如對於後代的文人畫和山水詩創作，就產生了良好的影響。【文採風流】古代詩學概念。語見杜甫《丹青引贈曹將軍霸》：「英雄割據雖已矣，文採風流今尚存。」「文採風流」，指的是語言文字的特點。唐劉知幾《史通·言語》說：「語存規檢，言喜風流。」可見「風流」是指通過語言藝術所體現的藝術風貌，主要有以下四方面的內容：一、杜甫以「風流」稱許王維，也是著眼於詩句：「不見高人王右丞，藍田丘壑蔓寒藤。最傳秀句寰區滿，未絕風流相國能。」《詩人玉屑》載：「王右丞如秋水類蓉，倚風自笑。」「秀」如「秋水芙蓉」，這意味著「文採風流」主要是指詩句色彩的濃淡相映，清秀明麗。二、皎然也常用「風流」一詞，並作為「詩有七德」之一。唐人喜談「風流」，其涵義當有共通之處。《詩式》說：「氣高而不怒，怒則失於風流。」這是從語言氣勢角度論「風流」。它「高而不怒」，是指氣勢高昂曠達若浩然之春風，絕非怒氣囂張如海浪之翻滾。它自然流暢似行雲流水，而非郁滯蹇阻像冰下淺灘。「風流」，還包括用詞的不尚雕琢。三、《詩式》評謝靈運為文：「真於情性，尚於作用，不顧詞彩，而風流自然。」「尚於作用」是指構思精妙，而「不顧詞彩」是指用詞不假修飾，自然天成。四、此外重要的方面，「文採風流」還指語言表達的風格特點。「倚風自笑」，其疏朗拔俗，閑遠自若之態，不難想見。《百林詩話》說：「初日芙蓉，非人力所為，而精彩華妙之意，自然見於造化之外。」這也是指表達的妙合神機。【詩必盛唐】古代詩學概念。語見《明史·李夢陽傳》：「夢陽才思雄鷙，卓然以復古自命。……倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道。」「詩必盛唐」之語，是史家對於以李夢陽為首的明代前、後七子文學主張和詩學追求的概括。李夢陽、何景明都強調取法盛唐詩歌，學其高格亮調，輕視中、晚唐詩人，否定宋詩。所謂詩尚盛唐，主要指近體詩和一些歌行體以盛唐為宗，其他古體詩則以學漢、魏詩人為主。「詩必盛唐」說遠續嚴羽，近承閩中十子和李東陽。嚴羽提出：「以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。」（《滄浪詩話·詩辨》）明洪武、永樂年間出現的閩中十子，要求以盛唐詩歌為「楷式」（林鴻語，《唐詩品彙凡例》引），具體體現這一主張的是高棅編選的《唐詩品彙》一書。李東陽強調學習唐音唐調，嚮往盛唐風概。七子提倡「詩必盛唐」具有鮮明的現實針對性。他們批評宋以後流行的「性氣詩」言理說教和台閣體雍容軟緩的詩風，通過讚美盛唐氣象，為詩壇指出向上一路，這是其合理之處。但是矯枉過正，其淪陷於摹擬一途，對中、晚唐和宋、元詩的評估很不公允，這又給創作帶來嚴重弊端。【江山之助】古代詩學概念。語見劉勰《文心雕龍·物色》：「若乃山林皋壤，實文思之奧府。……然屈平所以能洞監風騷之情者，抑亦江山之助乎！」認為文學風格與特定的地域風物徵候有一定的聯繫。這是古人對詩歌及一切文藝創作風格形成原因所持的一種普遍看法，「江山之助」即是對二者關係的說明。劉勰又指出，屈原作品瑰詭朗麗、想像奇幻的特點受益於楚國雲蒸霞蔚的江山景緻孕育。沈德潛《艿庄詩序》云：「余嘗觀古人詩，得江山之助者，詩之品格每肖所處之地。」說明詩歌風格與其產生的地域景貌存在相「肖」一致的關係。唐順之《東川子詩集序》：「西北之音慷慨，東南之音柔婉，蓋昔人所謂系水土之風氣。」並認為這種關係不能「相易」，正因為如此，才有采詩觀風的可能。「江山之助」有廣狹二義，狹義僅指自然景貌對詩歌風格的影響，廣義則兼指自然景貌和風俗人情共同作用於詩歌風格。【鋪陳終始，排比聲韻】古代詩學概念。原是唐元稹對杜甫長篇古詩、排律的風格的描述。其《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》評李白、杜甫詩風之異同云：「余觀其（李白）壯浪縱恣，擺去拘束，模寫物象，及樂府歌詩，誠亦差肩於子美矣。至若鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數百，辭氣豪邁，而風調清深，屬對律切，而脫棄凡近，則李尚不能歷其藩翰，況堂奧乎！」元稹稱杜甫詩「上薄風騷，下該沈宋」，「盡得古今之體勢，而兼今人之所獨專矣」。此即後來秦觀《韓愈論》所謂杜、韓「集大成」的觀點。元稹認為杜甫於詩歌各體「能所不能，無可不可」，而李白所長則僅為恣縱的樂府歌詩。故他特意拈出杜甫「大或千言，次猶數百」的長篇古詩、長篇排律加以對比。杜甫長篇古詩如《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《北征》等，於紀行中感慨時事，抒寫情懷，穿插議論，形成縱橫馳騁、波瀾壯闊的宏偉結構，此即「鋪陳終始」之謂。而另一些長篇排律如《行次昭陵》、《秋日夔府詠懷奉寄鄭監審李賓客之芳一百韻》等，起伏轉折，波瀾層疊，辭藻綺合，屬律精切，即所謂「排比聲韻」。這兩類長詩不但在體制上、規模上別開生面，可以說前所未見，而且體現了中唐以後以文人詩、以學問入詩的新的發展趨向。【取影】古代詩學概念。語見王夫之《詩繹》：「唐人《少年行》云：『白馬金鞍從武皇，旌旗十萬獵長楊。樓頭少婦鳴箏坐，遙見飛塵入建章。』想知少婦遙望之情，以自矜得意，此善於取影者也。」「影」，憑空設象，幻無為有，以區別於據實敘錄。所謂「取影」，是指詩人賦予詩中人物以豐富的想像力，去揣摹別的人物形象的內心世界，懷思他們的音容笑貌。《詩繹》引唐詩《少年行》，王夫之認為，詩里寫到少婦「遙望之情」，其實是存在於那位少年想像中的一種情境，所以稱此詩「善於取影」。根據同樣的理解，王夫之認為《詩經·出車》最後一章的內容，並非如歷來的注釋所云，寫「婦方采蘩而見歸師」，而是寫「徵人歸矣，度其婦方采蘩」，「遙想」她們欣喜歡樂的情形，這是「取影」。「赫赫南仲」句，則是徵人想像婦人異常自豪地誇獎他們像「南仲」（周朝一位大將）那樣勇敢威武，這是「影中取影」。王夫之對這二首作品的解釋顯得獨特新異，是因為他將一般人所理解的敘實內容，改變為是詩人想像世界中（通過詩中人物表現出來）的一些幻象。他認為從「取影」的角度讀這二首詩，更能體味到詩人「曲盡人情之極至」的妙處，涵蘊也更加豐富。他的解釋究竟在多大程度上符合詩人原來藝術構思的實際，這一點並不重要，重要的是他充分肯定了詩人「取影」即藝術想像是取得創作成功的一把鑰匙。我國古代文學理論中的藝術想像論較為豐富，陸機《文賦》：「精騖八極，心游萬仞。」劉勰高度肯定「神思」（《文心雕龍·神思》）。以後歷代文學批評家對想像論不斷補充和發展，給予文學創作以積極的指導。王夫之「取影」說在吸取前人思想成果基礎上又賦予想像論以一定的新意，不僅把藝術想像當作詩人的思維形式，還把它看作是一種藝術手法和技巧，擴大了想像論的適用範圍，這是「取影」說一個鮮明的特點。【鼻觀望氣】古代詩學概念。錢謙益《香觀說書徐元嘆詩後》指出：詩歌是「地間之香氣」，「以鼻臭映香，觸鼻即了，而聲色香味四者，鼻根中可以兼舉」，以為這是「觀詩方便法」（可參見其《後香觀說書介立旦公詩卷》）。「鼻觀」指以嗅覺代替視覺，這是一個形象的譬喻，它指導人們閱讀詩歌，領受其奧蘊，猶如以鼻嗅花，得其芳味。錢謙益又提出以「望氣」之法讀詩，《黃庭表忍庵詩序》云：「吾少從異人學望氣之術，老無所用，竊用之以觀詩。以為詩之有篇章聲律，奇正濃淡，皆其體態也，有氣焉，含藏於心識，涌見於行墨，如玉之有尹，如珠之有光，熠耀浮動，一舉目而可得。」「望氣」是古人一種占卜術，通過觀望雲氣，以附會人生世事，預言禍福凶吉，這裡藉以指讀者探求詩歌精義。錢謙益說詩歌不易閱讀，這是因為詩里隱而不現的「玄珠」、「精魂」很難尋索，那些只知「評量格律，講求聲病」的人，得到的僅是一些平常皮相（見《再與嚴子論詩語》）。而假如運用「鼻觀」和「望氣」之法讀詩，才能由表及裡地把握住作品的內質。所謂「氣」、「香」是指詩歌內在的活力生趣、神理韻致，也即是錢謙益說的「玄珠」或「精魂」。它們作為詩歌更深層次的內容構成，藏含在「篇章聲律，奇正濃淡」這些流露在外的「體態」之內，讀者很難將其一目了然，而需要通過作品外層的色貌，細人去體味和感受，才能對作品的神理韻味有所契合和發現。這一方面說明讀詩要以索求作品奧藏的意蘊為主，另一方面也說明，要真正理解詩歌並不容易，讀者應為此付出許多心力。【死法與活法】古代詩學概念。「死法」一詞，語見宋葉夢得《石林詩話》批評字模句擬的創作為「偃蹇狹陋，盡成死法」。「活法」一詞，語見宋呂本中《夏均父集序》曰：「學詩當識活法，所謂活法者，規矩備具，而能出於規矩之外，變化不測，而亦不背於規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。知是者，則可以與語活法矣。」其《江西詩社宗派圖序》曰：「詩有活法，若靈均自得，忽然有人，然後惟意所出，萬變不窮。」「法」指藝術表現的技巧法則、規矩和程式，「死法」謂墨守藝術表現舊成規，僵硬少變；「活法」則是對藝術表現法則成規的靈活運用，中其規矩又富於變化。呂本中的話針對江西派枯守前人詩法句格，不敢越雷池一步的流弊而發，主張在不違棄詩法規矩的前提下，能有所變化，是江西派詩論的演變發展，這一意見在當時亦有同道：「文章一技，要自有活法。若膠古人之陳跡，而不能點化其句語，此乃謂之死法。死法專祖蹈襲，而不能生於吾言之外；活法奪胎換骨，則不能斃於吾言之內。斃吾言者故為死法，生吾言者故為活法」(俞成《文章活法》）。其後，「死法」、「活法」相對言便成常例，如元方回《景疏庵記》：「枯樁者，死法也；非枯樁者，活法也。」且含義較為廣涵，由較多側重與以往藝術表現方式的關係，轉向較多注重藝術表現方式本身之靈活生動與否。如明李騰芳講「法」，第一要「活」，不要「死」，「活則虛能為實，淺能為深，晦能為顯，濁能為清，輕能為重」（《文字法三十五則》）。清沈德潛《說詩晬語》：「所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應，承接轉換，自神明變化於其中。若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法矣。」便是強調藝術表現的自由、變化、創造性。對「死法」、「活法」，葉燮作了最為系統的論述。他以為「法」有「虛名」、「定位」兩方面特徵，理、事、情三者皆能通貫的是「法」的「虛名」，而「人見法而適愜其事、理、情之用」，是為「法」之」定位」；講究字法、句法、章法之類固定成套的是「定位」之「死法」，而另有「法在神明之中，功力之外，是謂變化生心」，這是「虛名」之「活法」。「虛名不可以為有，定位不可以為無；不可以為無者，初學能言之，不可為有者，作者之匠心變化，不可言也」（《原詩》），意即「法」不可無「定位」，但又不可泥定，其「虛名」的一面才符合自然變化的奧妙，對「死法」與」活法」之關係作了辯證的理解與論述。【坐馳役萬景】與詩學有關的古代文論概念。語見劉禹錫《董氏武陵集紀》：「片言可明百意，坐馳可以役萬景，工於詩者能之。」坐馳，身不動而馳騖，指藝術想像。役，驅使，支配。言詩人想像無所不至，可以調遣各種景物形象，加以表現。關於藝術思維範圍廣闊的特點，前人言之已多。如陸機《文賦》：「精騖八極，心游萬仞。」劉勰《文心雕龍·神思》：「寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。」劉禹錫繼承了前人論點而加以具體發揮。萬景，一作萬里。坐馳役萬里，言詩人想像能突破空間限制，驅駕各種事物於萬里之外，亦通。【亡國之音】與詩學有關的文論概念。其義原指體現了國家覆亡徵兆的音樂。但古時詩樂合一，於是與詩學亦有關聯。語見《禮記·樂記》：「治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。」他如《毛詩序》、《說苑》文字皆同。《禮記·樂記》還明確指出「鄭衛之音，亂世之音也，比於慢矣；桑間濮上之音，亡國之音也」，顯示了儒家正統思想對它的貶抑態度。實際上，這一概念在古代文學批評傳統中真正發揮影響的方面，是其內含的詩樂的藝術風貌與世運興衰相關的觀念，即所謂「聲音之道，與政通矣」，說明了亡國之音是亂世亡國現實生活的反映。《禮記》之前的荀子曾指出「其聲樂險，其文章匿而采」是「亂世之徵」（《樂論》）。而後劉勰講「時運交移，質文代變……文變染於世信，興廢系乎時序」（《文心雕龍·時序》），評建安文學：「雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨。」唐孔穎達《毛詩正義》序：「詩跡所用，隨運而移……成康沒而頌聲寢，陳靈興而變風息。」柳冕《謝杜相公論房、杜二相書》：「至於屈、宋，哀而以思，流而不反，皆亡國之音也。」元吳萊評唐詩之變：「世道盛衰，時政之治亂，蓋必於詩之正變者得之……當其初年，江左齊梁、宮閣粉黛之尚存，及其中世，代北藩夷，風沙戰伐之或作，是則古之所謂亂世之怨怒，亡國之哀思者。」《樂府類編後序》）清錢謙益：「史稱陳、隋之世，新聲愁曲，樂往衰來，競以亡國，而唐天寶樂章，曲終繁聲，名為入破，遂有安史之亂。」（《劉司空詩集序》）都是由此著眼論亂世之樂、亡國之音的。【疾虛妄】與詩學有關的古代文論概念。語見王充《論衡·佚文》篇：「『《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。』《論衡》篇以十數，亦一言也，曰：疾虛妄。」在這裡，王充說明自己寫作《論衡》的動機，起於「疾虛妄」。它與孔子所稱《詩》三百的：「思無邪」，相對而成文，是同一意思。所以《對作篇》中說明文章之作，在於「驅民使之歸實誠……歸正道焉」。《對作篇》又云：「是故《論衡》之造也，起眾書並失實，虛妄之言勝真美也。故虛妄之語不拙，則華文不見息；華文放流，則實事不見用。故《論衡》者，所以銓輕重之言，立真偽之平，非苟調文飾辭為奇偉之觀也。」由此可見，「疾虛妄」、「歸實誠」而見「真美」，是王充寫作《論衡》的宗旨，也是他對一切文章寫作（包括詩賦等文學作品）的基本要求，也就是說，文章寫作，應該力求內容真實，反對虛妄。這一理論，在東漢時代，是很有針對性和鬥爭性的。東漢初年，統治者為了鞏固封建統治，把早已定於一尊的儒家思想不斷地加以神學化，不僅宣傳「天人感應」，而且大力提倡讖言迷信，附會各種儒家經典而作出種種虛妄的解釋，發揮□□或預測吉凶。於是形成了復古主義和形式主義的文風，如文人辭賦之作，越來越缺少真情實感，不能如實地反映生活和表現作家的「實誠」之心。針對這種不良傾向，王充提出了「疾虛妄」的寫真實要求，具有時代的進步意義。但是，由於歷史的局限，王充關於「文」或「文學」的概念，取的是雜文學的觀念，對於文史哲各自獨立的本質特性缺乏區分和認識。他的真實論，也就存在不能區分藝術和學術、藝術真實和生活真實不同的理論缺陷。因此，他錯誤地要求文學作品和歷史記載一樣真實，用歷史和生活的真實，去取代藝術真實，對像神話、寓言一類文學作品的想像、虛構、幻想和誇張等，一概斥為「虛妄」而加以否定，這是很片面的。【義得言喪】古代詩學概念。語見唐劉禹錫《董氏武陵集紀》：「詩者，其文章之蘊耶?義得而言喪，故微而難能；境生於象外，故精而寡和。千里之繆，不容秋毫。非有的然之姿，可使戶曉；必俟知者，然後鼓行於時。」強調為詩之道，精妙而難以言傳，非人人都可把握，須知者方能發揚之。其精妙處，在於「義得而言喪」，「境生於象外」。義得言喪，即能使讀者沉潛涵泳於詩的意旨、情味之中，而似乎將其語言文辭渾然忘卻。其意與皎然所謂「但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也」（《詩式》卷一「重意詩例」）相近，含有以平淡而不加雕飾的語言傳達深遠情味之意。《莊子·外物》已有「言者所以在意，得意而忘言」之語。三國魏玄學家王弼以《莊子》此說闡釋《周易》之卦文辭、卦象、卦意之間的關係，認為必須通過言（卦文辭）、象方能了解卦中所孕之意。但言、象僅是「得意」之工具，「得意」才是目的，故又須「忘言」「忘象」，即不可拘執於言象，不「忘言」便不能真正「得意」。玄學對後世士人思想影響甚為深刻，其中有的概念、命題也為文學藝術理論所借用而有了美學意義。劉禹錫以義得言喪論詩，亦其一例。【隔與不隔】與詩學有關的文論概念。主要指藝術家在從事創作的過程中，將頭腦中形成的審美境界物化為藝術形式的程度，藝術作品中的審美境界為讀者接受、復現的可能性，和留給讀者重新創造的藝術空間如何。語見《人間詞話》：「問『隔』與『不隔』之別？曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。『池塘生春草』，『空梁落燕泥』等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是，即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云：「闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲。二月三月，千里萬里，行色苦愁人。』語語都在目前，便是不隔；至雲『謝家池上，江淹浦畔』，則隔矣。白石《翠樓吟》：『此地，宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里。』便是不隔。至『酒祓清愁，花消英氣』，則隔矣。然南宋詞，雖不隔處，比之前人，自有深淺厚薄之別。」他說南宋詞雖不隔處亦不及前人，這是由於南宋詞人在審美追求上過分注意形式而不在境界上用力的緣故。其境界在作家頭腦中形成時，同五代，北宋詞人相比，就淺而不深，薄而不厚，所以物化時也不能將淺者變深，薄者變厚，這不屬於隔與不隔的問題。其他幾例，凡「不隔」者，都是藝術家能夠把頭腦中的藝術境界活脫脫地表現於語言文字，物化為一幅生動的圖畫，讀者讀來覺得形象宛然，生動感人，語語都在目前，作品中的境界能在心目中近似地重現。如馬致遠《漢宮秋》第三折中《梅花酒》等曲，寫凄涼的曠野，蒼黃的草色，迎霜的早兔，褪毛的獵犬，南翔的塞雁……構成了一個送別的傷心場景，令人讀來如親臨其境，就是「有意境」、「不隔」。顏延年的作品、則往往過多地用典、使事，詞彩雖然華麗，形象並不生動，被人譏為錯彩摟金、雕繪滿眼，只是低層次的形式之美，所以為「隔」。南宋詞人吳文英作詞甚用「代替字」，如以「檀欒」代竹，「金碧」替樓，「阿娜」指柳，「紅雨」、「劉郎」為桃花，就使讀者不知所云。王國維用吳文英《號夢窗》詞中之句「映夢窗凌亂碧」來諷刺他，就是因其詞境繁碎，不成圖畫，是典型的「隔」。寫景之作有「隔與不隔」；抒情、述事為主的作品，也是這樣。「『生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游』，『服食求神仙，多為葯所誤。不如飲美酒，被服紈與素』，寫情如此，方為不隔」。「述事」之作如關漢卿《謝天香》第三折的[正宮·端正好]，王氏評其「語語明白如畫，而言外有無窮之意」，亦屬「不隔」。王國維說：「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態。。這段話可以作為」不隔」的定義來看。【廢言尚意】古代詩學概念。語見唐詩僧皎然《詩式》卷一「詩有二廢」：「雖欲廢言尚意，而典麗不得遺。」謂雖然詩歌重在意旨情致，不可徒事華辭，但語言的典麗仍不可忽視。典麗，猶麗則，美麗而有法度、不過分。皎然曾反對「不取其句，但多其意」的評詩原則，云：「夫寒松白雲，天全之質也；散木擁腫，亦天全之質也。比之於詩，雖正而不秀，其擁腫之林。《易》曰：文明健。豈非兼文美哉？」（《文鏡秘府論·南卷·論文意》引）亦謂意與文采應該並重。皎然「二廢」之說，相互補充，頗富藝術辯證思想因素。【廢巧尚直】古代詩學概念。語見唐詩僧皎然《詩式》卷一「詩有二廢」：「雖欲廢巧尚直，而思慮不得置。」謂雖然詩歌崇尚自然率直，反對纖巧，但詩人之構思自不可廢棄。皎然認為，所謂自然天成，並不是說略不經意，率然為之，為詩須殫精竭慮，始見奇妙；而又須做到成篇之後，乃似渾然一體，無斧鑿痕。參見「廢言尚意」。【無學之學】古代詩學概念。意謂作詩不可不廣泛地學習古人優秀的作品，亦不可拘泥地學習，以至生搬硬套或流於擬襲。語見金元好問《杜詩學引》：「子美之妙，釋氏所謂學至於無學者耳。今觀其詩，如元氣淋漓，隨物賦形；如三江五湖，合而為海，浩浩瀚瀚，無有涯涘；如祥光慶雲，千變萬化，不可名狀。固學者之所以動心而駭目。及讀之熟，求之深，含咀之久，則九經百氏古人之精華所以膏潤其筆端者，猶可彷彿其餘韻也。」杜甫詩淵深浩淼，以博學稱，自論其詩亦謂「讀書破萬卷，下筆如有神」。宋人作詩最宗杜甫，尤重視杜甫在詩中所體現的學識。黃庭堅《答洪駒父書》云：「老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋後人讀書少，故謂韓杜自作此語耳。」黃庭堅此說影響甚大，不少人因此而穿鑿附會解釋杜詩，又或者作詩時餖飣古人語句，以誇博識，形成了嚴羽所批評的「以文字為詩，以才學為詩」的現象。正是有鑒於此，元好問著《杜詩學》遂特別提出「學至於無學」的觀點。其實這也正是杜甫「讀書破萬卷，下筆如有神」語意的理論發揮。「破萬卷」為學，「如有神」為無學。廣泛學習古人詩作是學詩的手段，無學則是作詩的境界。袁枚《隨園詩話》云：「『破』字與『有神』三字，全是教人讀書作文之法。蓋破其卷而取其神，非囫圇用其糟粕也。」善學古人者當如煮鹽水中，鹽與水渾然為一，又如九方皋相馬，得馬之神而遺其色澤、牝牡。因此元好問又說：「謂杜詩為無一字無來處亦可也，謂不從古人中來亦可也。」元好問「學至於無學」之語引自釋氏，這與宋金時期人們好以禪論詩有關，然「無學」的境界卻也是宋人論詩普遍的認識。黃庭堅論杜詩即曾說過「子美詩妙處乃在無意於文」（《大雅堂記》）。呂本中提出「學詩當識活法」，「所謂活法者，規矩具備，而能出於規矩之外，變化不測，而亦不背規矩也」（《夏均父集序》）。規矩存在於古人的詩文中，有規矩而又能出於規矩之外，其精神同於「學至於無學」。與元好問同時，嚴羽著《滄浪詩話》提出：「學詩者以識為主」，先須熟讀《楚辭》以下至李、杜二集，枕藉觀之，「醞釀胸中，久之自然悟人」。所謂「悟人」亦近於「無學」的境界。【元神活潑】與詩學有關的古代文論概念。語出江盈科《白蘇齋冊子引》：「吾嘗睹夫人之身所為，流注天下，觸景成象，惟是一段元神。元神活潑，則抒為文章，激為氣節，泄為名理，豎為勛猷，無之非是。要以無意出之，無心造之，譬諸水焉，升為雲，降為雨，流為川，止為淵，總一段活潑之妙，隨觸各足，而水無心。彼白、蘇二君子所謂元神活潑者也。千載而下，讀其議論，想見其為人，大都其衷洒然，其趣怡然。」「元神活潑」是一種自由奔放，無所拘束的精神狀態，可用以形容一個人的人格，亦可以形容詩文創作的特徵。明代後期，隨著復古思潮的衰退，白居易、蘇軾漸漸地為人們所尊奉，王世貞晚年手東坡集不釋，李贄稱東坡集「開看便自歡然」（《續焚書·與袁石浦》）。至袁宗道遂徑以自、蘇名齋，他稱白居易趣高、才大、好佛、快活（見《寄三弟》），稱「坡公自黃州以後，文機一變，天趣橫生」（《答陶石簣》），江盈科為《白蘇齋冊子》題詞，於是便拈出「元神活潑」一詞評之。他以雲水為喻，特彆強調白、蘇二人自由奔放，無可無不可的精神。當時公安派中人薄視名利，講求自適，然為官又廉明清苦，案無積牘。他們一方面「性耽賞適」，追求世間之樂；一方面又「研精性命」，寄情塵囂之外。這樣一種似乎矛盾的生活態度正是「元神活潑」的表現。江盈科稱之「其衷洒然，其趣怡然」，洒然、怡然正是形容此活潑而無拘執的精神，以此為詩為文，自然是平亦可，奇亦可，無之而不可了。【化而不朽】與詩學有關的古代文論概念。指以發展眼光看待詩文，並重視其神情意態之真的觀點。語出明于慎行《宗伯馮先生文集序》：「天壤之間，有形有質之物未有能不朽者，必化而後不朽。」于慎行是明萬曆前期的詩文作家，其時王世貞尚主盟文壇，他卻能不為所囿，論文反對務為修辭，而提倡神情，指出「自《三百篇》以降，至於漢魏及唐，體裁不同，要以褎然意象之表，不可階梯，正在神情耳」（《馮宗伯詩集序》）。以神情論詩文，自然地不主於擬襲而主於變化，故有「化而不朽」之說。他以水之流、火之傳為「化」，故所言「化」，其實質是動、是變。動而變，變則不朽。因此他論詩文便批評那種一味標榜先秦、兩漢而土苴趙宋的觀點，認為就其神化而言，證是先秦西京之文化而為「眉山氏」（蘇軾），「眉山氏」之文化而為「弇州氏」（王世貞）。因此，「能不為秦漢者，而後能為秦漢」，而後可以不朽。否則的話，「合之以體」，「模之以辭」，徒得「物之形質」，「方興方毀，方新方故，不朽何之」（《宗伯馮先生文集序》）。【反求吾心】與詩學有關的古代文論概念。指以心為文章本源的觀點。語出明繆昌期《文原》。繆昌期活動於萬曆、天啟間，當時擬古一派「雷同剿襲」的流弊越來越為人們唾棄，而公安派在風靡一時之後，其「餖飣」、「俚俗」的缺點也十分明顯，於是詩文創作何去何從的問題尖銳地擺在人們的面前。繆昌期《文原》之作正是企圖回答這一問題。當時有以《五經》為文章本原之說，繆昌期不以為然，指出《五經》產生以前也是有文章的，因此「謂六籍為文之標準則是，為文之本原則非」。同時他還認為日月星辰，山川草木，「孰非文章」，但若以之為本原，則文章不過是形似之物。於是他提出了以心為文章本原之說：「蓋所謂化工之筆者，化工而已，必一一取肖於化工，豈化工哉！故不如反而求吾心。《易》以道化，吾心之化也；《詩》以達意，吾心之意也；《書》以道事，吾心之事也；《禮》以節人，《樂》以發和，吾心之節，和也。」這是文學上的唯心的本原論。王守仁說：「心即理也，天下又有心外之事，心外之理乎？」（《傳習錄》上）繆昌期吸取王守仁學說唯心的外殼，以之論文。從文學創作論的角度說，文學並不是客觀世界的機械的反映，」必一一取肖於化工，豈化工哉」，此話有合理的因素。強調人的內心感受，重視人的主觀創造精神，正是晚明時期文學思潮的一個重要側面；但是繆昌期提出「反求吾心」的同時卻又強調心只是《詩》、《書》、《易》、《禮》、《樂》的不同的體現，故說來說去，文章之本原仍然在於《五經》。【幽深孤峭】古代詩學概念。原是明清之交錢謙益對晚明竟陵派首領鍾惺所追求的詩歌風格的概括和批評，語見其《列朝詩集小傳·鍾提學惺》云：「別出手眼，另立深幽孤峭之宗，以驅駕古人之上。」雖然錢氏對竟陵派「深幽孤峭之宗」本身持批評態度，但是這一概括卻比較準確地道出了竟陵派詩歌的基本風格特徵。鍾惺認為，「真詩」是人的「精神」產物，而「精神」實指「孤行靜寄於喧雜之中」的「幽情單緒」，是「獨往冥游於寥廓之外」的「虛懷定力」（《詩歸序》）。譚元春也肯定，「詩品」是詩人「孤懷」、「孤詣」的呈顯（《詩歸序》）。鍾惺還說：「詩，清物也。」其特點是逸、凈、幽、澹、曠（《簡遠堂近詩序》）。這說明，他們追求的幽深孤峭的詩歌風格，從內蘊含義方面講，指表現耿介自潔、超俗脫凡的情懷；從藝術體貌方面講，指具備清瘦幽細，深雋秀澹的風致。鍾惺、譚元春生活在天崩地解的時代，仕途坎坷，經歷曲折，他們既關心現實，又深感無能為力；由於不願隨世沉浮，內心更加嚮往古代淳樸的人倫關係，因此兩人共同養成了孤傲奇僻的性格，崇尚我行我素的哲理。幽深孤峭的詩歌風格正是從他們這片心靈中綻開的藝術花朵。此外，他們努力想在前、後七子的宏壯格調和公安派的輕靈俊脫性情之外，另闢蹊徑，自成一家，幽深孤峭的風格正是他們藝術創新意識的結晶。鍾惺、譚元春編選《詩歸》，主要選取敘寫幽事寂境，表現詩人清思孤懷的作品，與他們自己的創作追求正相一致。作為一種詩歌風格，幽深孤峭自有其美學價值。後人否定竟陵派，抹煞他們的詩歌宗尚，並不妥適。但是，鍾惺、譚元春及其追隨者有些詩篇濫用虛詞，過於僻澀，破壞了美感；《詩歸》選詩在某種程度上存在著為反對膚熟而過求冷僻的缺失，這也並不可取。【孤懷孤詣】古代詩學概念。語見明譚元春《詩歸序》云：「夫人有孤懷，有孤詣，其名必孤行於古今之間，不肯遍滿寥廓。而世有一二賞心之人，獨為之咨嗟傍皇者，此詩品也。」鍾惺《詩歸序》也說，「真詩」要表現「幽情單緒」。二說含義相同。「孤懷孤詣」一方面指詩人與眾不同，有獨特的情懷志尚和心靈追求，詩歌就是要表現人類精神的這種獨特性。因此，「孤」字含有表現個性和追求創新的意思。另一方面，它又指詩人潔身自持、孤傲不屈的品性。鍾惺、譚元春生活在國勢日下、吏治敗壞、世風混濁的晚明時代，對封建王國整體力量缺乏信心，又不願隨波逐流，而信奉潔身自好。「孤懷孤詣」以貌似迴避現實的形式表現了抗俗的志操。從這種孤高的心襟孕育出的詩篇，往往在清冷幽澹的體貌下，蘊含著瑩潔奇傲的情愫。在我國文學史上，失志落魄或自處末世的詩人往往會產生迥別眾尚的「孤懷孤詣」，寫出幽深孤峭的篇章。柳宗元、賈島、孟郊、姚合和宋末「永嘉四靈」及一部分「江湖派」詩人，莫不如此。鍾惺、譚元春以上審美主張和追求，與這些詩人的審美觀念有內在的一致性。參見「幽深孤峭」。【無色無著】古代詩學概念。形容詩歌空靈、清遠而不粘滯的藝術特徵。語出明謝肇淛《小草齋詩話》云：「詩境貴虛，……詩情貴真，……詩意貴寂，……詩興貴適，……詩無色，故意語勝象，淡語勝濃；詩無著，故離語勝即，反語勝正。」「無色」是佛家用語，色指物質現象，無色即是指虛空無邊、無固定處所、無物質、無形體的境界。謝肇淛以之論詩，用以說明「意語勝象，淡語勝濃」。「意語勝象」即要求用一種虛靈的主觀想像的描繪來代替拙實的客觀物景的摹寫。故「意語勝象」和「淡語勝濃」一樣都以「無色」為貴，講究雅淡空靈，不即物象。「無著」，佛家以不執於塵染者為無著，謝肇淛引之論詩。稱「離語勝即，反語勝正」，也均是就其不拘泥、不執著而言。總之，他提倡的是一種若即若離、似是非是的風格或意境。本此論詩，他不但反對公安派「但恐不達，何露之有」的淺率之弊，也批評七子派堆垛鋪敘、故為俊語的誇辭之病。他稱：「古今談詩如林，然發皆破的，深得詩家三昧者，昔惟嚴滄浪，近有昌毅而已。」確實，他的「無色無著」之說和嚴、徐二家比較接近。嚴羽說：「盛唐人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。」（《滄浪詩話》）徐禎卿說：「詩者乃精神之浮英，造化之秘思。」（《談藝錄》）他們所標示的正是若即若離、無色無著的境界。然嚴、徐所言還比較含糊，謝肇淛則作了進一步的理論發揮。【雖頌皆刺】古代詩學概念。意謂詩歌中的頌詩，不止於歌頌，還可以含有譏刺之義，即通過讚美古代的盛世來譏諷當時社會之不足。語出明陳子龍《詩論》。自《詩大序》提出美刺之說，歷來論詩者均無異辭。陳子龍作《詩論》專辯此說，認為美刺之說古人行之易，今人行之難。因為古代「國有賢士大夫，其民未嘗不歌詠，雖其同列相與稱道，不為比周；至於幽、厲之世，監謗拒言，可謂亂極矣，而刺譏之文，多於曩時，亦未聞以此見法。」而後世則不然，由於世衰道微，不恰當地「稱引盛德」，即是諂媚；而若慷概陳詞，譏切當世，則又「朝脫於口，暮嬰其戮」。於是他就注意到美刺的另一種形式：「我觀於詩，雖頌皆刺也。時衰而思古之盛王，《嵩高》美申，《生民》譽甫，皆宜王之衰也。」《嵩高》、《生民》，皆見於《詩經·大雅》。陳氏指出在亂世美無可美，刺則有所不能，直接地表達詩人的美刺是不行了，但還有另一種曲折的表達方法，即通過讚美古代的盛世來譏諷當今社會的不足。由於這一類作品的「刺」表現得比較含蓄，「後之儒者」遂把它解釋為美、為頌。陳子龍不同意這樣簡單的看法，提出要挖掘作品的深一層的含義，「我觀於詩，雖頌皆刺也。」歷來談《詩》的譏刺多局限於變風、變雅，認為「詩《三百篇》，惟《頌》為宗廟樂章，故有美而無刺」。（劉基《王原章詩集序》）。陳子龍卻能獨具隻眼，看出「雖頌皆刺」，這顯然與明末艱難的時局以及與陳子龍個人的身世有關。他生活於明末大動蕩的年代，目蒿時艱，直接參与了明末的抗清活動，並為之獻出了年輕的生命。因此，他論詩雖也談才情，談格調，卻更強調「詩之本不在是，蓋憂時托志者之所作也」（《幾社六子詩序》），這正是「雖頌皆刺」說的實質，體現了以詩歌批判黑暗現實的強烈鬥爭精神。【典遠諧則】古代詩學概念。以典遠、諧音律、麗以則論詩，語見清王士禛《帶經堂詩話》卷三，被後人概括為「談藝四言」。典，語言典雅，指取儒家經典和正史的語言入詩。王士禛說：「六經、廿一史，其言有近於詩者，有遠於詩者，然皆詩之淵海也，節而取之，十之四五，兀隹結謾諧之習，吾知免矣：一曰典。」兀隹結，通常作椎結，也作椎髻，意謂如椎形的髮髻，是古代邊遠少數民族的一種髮式。此處與「謾諧」一詞共同形容詩歌語言鄙陋荒誕，不合雅正。王士禛認為多學六經、廿一史，就能糾克這些陋習，歸人醇雅。遠，味外有味，意境清遠。他以繪畫為例，「畫瀟、湘、洞庭，不必蹙山結水，李龍眠作《陽關圖》，意不在渭城車馬，而設釣者於水濱，忘形塊坐，哀樂嗒然，此詩旨也：次曰遠。」這是他主張的神韻說的主要內涵。諧，指詩歌音律協調，富有音樂美。「《詩》三百五篇，吾夫子皆嘗弦而歌之，故古無樂經，而《由庚》、《華黍》皆有聲無詞，土鼓鞞鐸，非所以被管弦葉絲肉也：次曰諧音律」。則，法則，法度。「昔人云：《楚詞》、《世說》，詩中佳料，為其風藻神韻，去《風》《雅》未遙。學者由此意而通之，搖蕩性情，暉麗萬有，皆是物也：次曰麗以則。」揚雄《法言·吾子》：「詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫，這是王士禛論詩所本。他要求詩歌寫得美麗而又合乎法度，不為淫麗。以上反映王士禛對詩歌創作的語言、聲律、意境等問題的認識和要求，實際上也是對神韻說某些重要特徵的說明。梁章鉅《退庵隨筆》：「王漁洋談藝四言，曰典，曰遠，曰諧，曰則，而獨未拈出一『真』字。漁洋所欠者，真耳。」以失真垢病王士禛上面的論述和全部詩學主張，未必妥當，但是，對真的重視不夠在王士禛詩論中確是存在的，梁章鉅的批評有一定道理。【神韻】古代詩學概念。它由原本各自獨立又彼此相關的「神」與「韻」二者並列組合而成，但其內涵並非二者的簡單相加，而是自有新質。神韻作為一個審美概念，最初見於魏晉後的人物品評。語見《宋書·王敬弘傳》：「敬弘神韻沖簡，識宇標峻，……高挹榮冕，凝心塵外。」所稱「神韻」，指的是王敬弘不受世俗功名利祿拘束，超然塵外的精神品格、生活情趣，以及由此表現出來的讓人感受到的風采和氣度，其中也包含了品評者非常讚賞的審美評價。「神韻」後又被運用於文藝美學。如南齊謝赫《古畫品錄》評顏駿之（景秀）畫云：「神韻氣力不逮前賢，精微謹細有過往哲。」「神韻」已被用來品賞作品所表現出的人物的內在精神之美。唐張彥遠《歷代名畫記》卷一：「至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全。」則延伸指畫面傳神的逼真生動，使人產生目擊道存的藝術效果。後人則進一步以「神韻」與「形似」對舉，形成一對辯證矛盾的審美藝術概念。如元湯星《畫鑒》：「人物於畫，最為難工，蓋拘於形似位置，則失神韻氣象。」除此之外，「神韻」還包含了以下幾個要義：一指文藝作品中超越形跡之外的審美特質。如明胡應麟批評宋人學杜得其皮骨形跡，但是「神韻遂無毫釐」（《詩藪》內編卷四）。一指情韻悠遠、含蓄無盡的韻趣。如清施補華《峴佣說詩》：「用剛筆則見魄力，用柔筆則出神韻。柔而含蓄之為神韻，柔而搖曳之為風致。」一指清幽淡遠的意境之美。持此見解的詩論家中，影響最大而成就最高的是清初王士禛。他繼承了司空圖詩論中「近而不浮，遠而不盡」的「韻外之致」（《與李生論詩書》）理論和嚴羽「羚羊掛角，無跡可求」（《滄浪詩話·詩辨》）之言，加以發展而詳述了自己具體的審美感受和理論主張。其《池北偶談》卷一八云：「汾陽孔文谷云：『詩以達性，然須清遠為尚。』薛西原論詩，獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應物，言『白雲抱幽石，綠筿媚清漣』，清也；『表靈物莫賞，蘊真誰與傳』，遠也；『何必絲與竹，山水有清音』，『景昃鳴禽集，水木湛清華』，清遠兼之也。總其妙在神韻矣。神韻二字，予向論詩首為學人拈出，不知先見於此。」這裡的「神韻」具體指清幽淡遠的意境之美。細加分辨，此意境中又有兩個層次；就描摹審美客體言，體物貴在傳神，詠事「不著判斷」。其《居易錄》卷六云：「趙子固《梅》詩云：『黃昏時候朦朧月，因思行過雨瀟瀟。』雖不及和靖，亦甚得梅花之神韻。」這就是說，體物詠事之妙，不在描頭畫腳，而在於傳達出自然風物或社會事物的意趣風神，使人產生悠然神往的審美感受。具體言之，藝術形象純美是「清」，而餘味無窮為「遠」。而從審美主體言，清遠之境又主要表現在超越功利的審美方式，和與之相契的沖淡清雅的風味情調。其《香祖筆記》卷二云：「七言律聯句，神韻天然，古人亦不多見，如高季迪『白下有山皆繞郭，清明無客不思家』，楊用修『江山平遠難為畫，雲物高寒易得秋』，……皆神到不可湊泊。」所稱「神韻天然」，與強為應酬之作不同，也與經國化民，裨補教化無關。這種超然世外、淡薄功名的純粹審美方式，自然賦予作品以沖淡清雅的風味情調。後人把王士禛上述諸論，以及他繼承司空圖、嚴羽之說，激賞盛唐王、孟山水詩派的審美情趣，加以綜合歸納，概括為『神韻「說。清陳琰為王士禛《蠶尾續集》所作序中說：「司空表聖論詩云：梅止於酸，鹽止於咸。飲食不可無酸咸，而其美常在酸咸之外。余嘗深旨其言。酸成之外者何？味外味也。味外味者何？神韻也。」其論王士禛之「神韻」說，淵源於司空圖的「味外味」之旨，言之有據。王氏「神韻」說對詩歌創作的審美追求，也曾產生良好影響。但後人以偏概全，無論什麼詩體都衡之以「神韻」，這又走向了藝術發展的反面。因此力矯其弊而加以批評，也勢在必然。如翁方綱作《神韻論》，既擴大「神韻」之義界，又矯其空疏之病。又袁枚《隨園詩話》卷八，認為「近體短章，不是半吞半吐，超超玄箸，斷不能得弦外之音，甘餘之味」，追求「神韻」境界有道理，但若長篇巨制則不以「神韻」為工，而以淋漓酣暢為快，「總在相題、行事能放能收，方稱作手」。指出了王士禛提倡「神韻」說的利弊，補弊救偏，啟人思維。