「天人合一」——中國古代的「生命美學」

"Nature and Humanity":Ancient China"s "Life Aesthetics"

作者簡介：曾繁仁，山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100 曾繁仁(1941- )，安徽涇縣人，山東大學文藝美學研究中心教授，研究方向：生態美學。

原發信息：《社會科學家》20161期頁

內容提要：「天人合一」是中國古代具有根本性的文化傳統，涵蓋了儒釋道各家，包含著上古時期祭祀文化內容。「陰陽相生」學說，表明中國古代原始哲學是一種「生生為易」的生命哲學，並以「氣本論」作為其哲學基礎；「太極圖示」說，則是儒道相融的產物，概括了中國古代一切文化藝術現象。以「天人合一」為文化背景，中國古代藝術是一種以「感物」說為其基礎的線性的時間藝術，區別於西方古代以「模仿說」為其基礎的團塊藝術。

生態美學有兩個支點：一個是西方的現象學。現象學從根本上來說是生態的，因為它是對工業革命主客二分及人與自然的對立的反思與超越，從認識論導向生態存在論。另一個是中國古代的以「天人合一」為標誌的中國傳統生命論哲學與美學。「天人合一」是對人與自然和諧的一種追求，是一種中國傳統的生態智慧，體現為中國人的一種觀念、生存方式與藝術的呈現方式。它儘管是前現代時期的產物，未經工業革命的洗禮，但作為一種人的生存方式與藝術呈現方式，它仍然活在現代，是具有生命力的，是建設當代美學特別是生態美學的重要資源。

一、「天人合一」——文化傳統

「天人合一」是中國古代具有根本性的文化傳統，是中國人觀察問題的一種特有的立場和視角，影響甚至決定了中國古代各種文化藝術形態的產生髮展和形態面貌。它最早起源於新石器時代的「神人合一」，西周時代產生「合天之德」的觀念，《詩經·大雅·烝民》的「天生烝民，有物有則。民之秉彝，好是懿德。天監有周，昭假於下」，是這一觀念的典型表現。戰國至西漢產生「天人合德」(儒)、「天人合道」(道)、「天人感應」(儒與陰陽)的思想。董仲舒在《春秋繁露》中提出「天人之際，合二為一」。此後，宋代張載提出「儒者則因明至誠，因誠至明，故天人合一」(《正蒙·乾稱》)。

甲骨文的「天」字，形如一個保持站立姿勢突出頭部的人。「天，顛也」(《說文解字》)，即指人的頭部。到了周代，「天」字從象形變成指事，成為人頭頂上的有形的自然存在即天空。「人」字在鐘鼎文中是側面站立的人形。這樣，「天人合一」就成為人與天空即人與世界的關係。這種關係不是西方的認識論或反映論關係，而是一種倫理的價值論關係，是指人在「天人之際」的世界中獲得吉祥安康。在這裡，「天人之際」是人的世界，「天人合一」是人的追求，吉祥安康是生活目標。張岱年認為，中國傳統哲學中本體論與倫理學有著密切的關係。「天人合一」即是對於世界本源的探問，更是對於人生價值的追求。「天人合一」又保留了原始祭祀的祈求上天眷顧萬物生命的內容。

在「天人合一」觀念的發展中，西周以來逐步提出了「敬天明德」與「以德配天」思想。「以德配天」的觀念，體現了濃郁的生態人文精神。《周易·易傳》提出天地人「三才」之說，指出：「夫大人者與天地合其德」(《周易·乾·文言》)，包含了人與天地相合之意；《禮記·中庸》篇對人提出「至誠」的要求，認為只有「至誠」才能「贊天地之化育，則可以與天地參」。因此，中國古代的「天人合一」論，包含著要求人類要以至誠之心遵循天之規律，不違天時，不違天命，從而達到「天人合一」的目標。這是一種古典形態的生態人文精神。

對於「天人合一」這一命題，學術界爭論較多，主要是對「天」的理解上，有自然之天、神道之天與意志之天等不同的理解。馮友蘭指出，「在中國文字中，所謂天有五義：曰物質之天，即與地相對之天；曰主宰之天，即所謂皇天上帝，有人格的天、帝；曰運命之天，乃指人生中吾人所無可奈何者，如孟子所謂『若夫成功則天也』之天是也；曰自然之天，乃指自然之運行，如《荀子·天論篇》所說之天是也；曰義理之天，乃謂宇宙之最高原理，如《中庸》所說『天命之為性』之天是也。」[1]。我們所討論的「天人合一」觀念，基本上遵循先秦時期的，特別是《周易·易傳》中有關「自然之天」的解釋，但這也不否認「天人合一」之「天」確實包含著某種神道與意志的內容。

從中國古代文化傳統來看，「天人合一」是中國古代農業文化的一種主要傳統，是中國人的一種理想與追求。錢穆先生說，「天人合一」是中國古代文化的歸宿處，是符合實際的。[2]即便是認為「天人合一」論具有極大隨意性的劉笑敢先生也認為，明清時期將「天人合一」視為最後的原則、最高的境界和最高的價值。[3]眾所周知，司馬遷將中國古代文人的追求概括為「究天人之際，窮古今之變，成一家之言」，這說明「天人合一」是中國古代知識分子窮盡一生追求的終極目標。從古代社會文化與藝術的實際情況來看，對「天人合一」的追求的確是中國文化的主要傳統。如甲骨文中的「舞」字，就是兩人手持牛尾翩翩起舞，顯然是巫師在祭祀中向上天祈福；中國傳統建築取法天象地原則，如天壇、地壇；現在的陝北秧歌在整齊的舞隊之首有一人打傘一人打扇，顯然是來源於祈雨習俗。再如民間俗語中的「瑞雪兆豐年」等等。這些，都說明「天人合一」是中國文化由古至今、生生不息的一種文化傳統。中國傳統藝術發源於遠古的巫術，中國古代的文化藝術中幾乎都不同程度地包含著人向天的祝禱與祈福的因素，也就是包含著一定程度的「天人關係」的因素。因此，研究中國古代美學首先要從「天人合一」這一文化傳統開始。西方，特別是歐洲的文化傳統，遵循著古希臘以來的對於「邏各斯中心主義」的追求。尤其是工業革命以來，由於唯科技主義的發展，使得「邏各斯中心主義」發展成為一種明顯的「天人對立」的「人類中心主義」。康德的「人為自然立法」，即是一種典型的「天人對立」的、人對於自然的爭勝觀念。只是在20世紀以後，西方才隨著對於工業革命的反思與超越，逐漸開始出現以「天人合一」代替「天人對立」的觀念。海德格爾於1927年提出以「此在與世界」的在世模式與「天地神人四方遊戲」代替「主客二分」。當然，海氏這一思想是受到中國老子「域中有四大人為其一」的影響，是中西文化互鑒與對話的結果。西方現代現象學將西方工業革命之「天人對立」加以「懸擱」而走向「天人」之「間性」，為西方後現代哲學的「天人合一」打下基礎。

「天人合一」作為中國的文化傳統體現在儒、道、釋各家學說之中。儒家倡導「天人合一」而更偏重於人，道家倡導「天人合一」則偏向於自然之天，中國佛教倡導「天人合一」則偏向於佛學之「天」。但總的來說，諸家都是在「天人」的維度中探索文化、藝術問題。正因為如此，李澤厚先生近期提出審美的「天地境界」問題。他認為，蔡元培的「以美育代宗教」命題的有效性就是中國古代的禮樂教化能夠提升人的精神達到「天地境界」的高度，這樣就將「天人」問題提到美學本體的高度來把握。他說，「天地境界的情感心態也就可以是這種准宗教性的悅志悅神。」[4]總之，從審美和藝術是人的一種基本生存方式來看，將「天人合一」這一文化傳統視為中國古代審美與藝術的基本出發點，應該是沒有問題的。

二、陰陽相生——生命美學

「天人合一」與生命美學有什麼關係呢？從人類學的角度來看，中國古代原始哲學可以說是一種「陰陽相生」的「生」的哲學。《周易·泰·彖》云：「天地合而萬物興」。興者，生長也。《周易》是中國最古老的占卜之書，也是最古老的思維與生活之書，是一種對事物、生活與思維的抽象，是一種東方古典的現象學。「易者，簡也」。《周易》將紛繁複雜的萬事萬物簡化為「陰」與「陽」兩卦，陰陽兩卦相生相剋，產生萬物，因而提出了「生生之為易」(《周易·繫辭上》)、「天地之大德曰生」(《周易·繫辭下》)等觀念。《周易》是中國哲學的源頭，也是中國美學的源頭，其核心觀念就是「生」。與之相關的是老子的「道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物而負陰抱陽沖氣以為和」(《老子·四十二章》)，其核心也是一個「生」字。王振復認為，「天人合一」的「一」說的就是「生」，即生命。他說，「試問天人合一於何？答曰：合於『生』。『一』者，生也。」[5]所以，「天人合一」作為美學命題所指向的就是「生生為易」之中國古代特有的生命美學。我國現代美學的兩位著名代表人物方東美與宗白華都倡導生命美學。宗白華1921年就指出，生命活力是一切生命的源頭，也是一切美的源頭。方東美於1933年出版《生命情調與美感》一書，闡發了中國古代生命美學的特點。

「天人合一」走向生命哲學與美學有一個中間環節——「氣」。老子的「萬物負陰而抱陽，沖氣以為和」，即言天地間陰陽二氣沖氣以和，誕育萬物，陰陽二氣為「天人」之中間環節。這種以「氣」為天地萬物成就、生長、化育之根本的觀念，奠定了中國古代特有的「氣本論的生命哲學與美學」，明顯區別於古希臘的物本論的形式美學。「氣本論的生命哲學與美學」首先出現在道家思想當中。不僅老子有「沖氣以為和」的思想，莊子也指出：「人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患!故萬物一也」，「通天下一氣耳」(《莊子·知北游》)。莊子明確地將「氣」與生命加以聯繫，認為萬物都根源於「氣」，都處於「氣」之聚散的循環之中，因此「萬物一也」。此外，《管子》也有「有氣則生，無氣則死」(《管子·樞言》)的看法。

綜括「氣本論的生命哲學與美學」，可以得出這樣幾個基本觀點。其一是「元氣論」。中國古代哲學與美學認為，「氣」是萬物之源，也是生命之源。南宋真德秀說：「蓋聖人之文，元氣也。聚為日月之光，耀發為風塵之奇變，皆自然而然，非用力可至也」(《日湖文集序》)。對「氣」之形態作用，唐人張文在《氣賦》中作了形象地描述：氣之形態為「遼闊天象，中虛自然」，「聚散無定，盈虧獨全」，「惟恍惟惚，玄之又玄」，是一種無實體的混沌之態；氣的作用是「變化千體，包含萬類」，「其纖也，入於有象；其大也，入於無邊」，無論是日月星辰、山河樹木、虹樓宸閣、春榮秋衰、早霞晚靄，「聖人遇之而為主，道士得之而成仙」……總之，一切天上人間之生命萬象均由「元氣」化出，元氣乃宇宙之本，生命之源。具體到文學觀念，則有曹丕之「文氣論」與劉勰《文心雕龍》之「養氣說」。曹丕在《典論·論文》中指出「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬如音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟」，說明文章的生命力量都在於「氣」。這「氣」一種先天的稟賦，不可由後天強力獲得，即便是同曲度同節奏的音樂也因先天稟氣之不同而有不同的生命個性。這是以生命論之「文氣」對作品風格與創作個性的深刻界說。劉勰在《文心雕龍·養氣》篇中對作家之創作進行了深入的論述，他說：「紛哉萬象，勞矣千想。玄思宜寶，素氣資養。水停以鑒，火靜而朗。無憂文慮，郁此精爽。」劉勰強調在紛紜複雜的文學創作活動中必須珍惜元神，滋養元氣，保持平靜的心態，培育強化精爽的創作精神。這是十分重要的作家論，強調以「停」與「靜」來排除干擾，保持生命之本然狀態，從而使作品充滿「精爽」之生命之氣。綜上所述，可見「元氣」在中國生命論美學中的重要地位，審美與藝術的根本是保有純真之元氣，為此除先天之稟賦外還要通過養氣之過程培養元神元氣使文學藝術作品充滿生命活力。

另外一個重要觀點是中國古代哲學與美學中藉以產生生命活力的「氣交」之說。所謂「氣交」是指萬物生命與藝術生命之產生是由天與地、陰與陽兩氣相交相合而成。「氣交」的提出是《黃帝內經》，其中的《六徽旨大論》篇借岐伯與黃帝的對話提出了「氣交」之說。「岐伯曰：言天者求之本，言地者求之位，言人者求之氣交。帝曰：何謂氣交？岐伯曰：上下之位，氣交之中，人之居也。故曰：天樞之上，天氣主之；天樞之下，地氣主之；氣交之分，人氣從之，萬物由之。」所謂「氣交」，就是認為包括人在內的天地萬物都是由「氣交」而成，人居「氣交之中」，而「萬物」亦「由之」。《黃帝內經》的「氣交」說之源頭可以追溯到《周易》。《周易·泰·彖》指出「天地交而萬物生也，上下交而其志同也」。泰卦乾下坤上，陰上陽下，象徵著陰氣上昇陽氣下降，兩氣相交而生萬物。兩氣相交就是「天人合一」。《周易·繫辭上》指出：「一陰一陽之謂道。繼之者善也，成之者性也。」天地萬物都由陰陽二氣相交而成，天地萬物的生長、發育就是陰陽之氣的「繼之」、「成之」的過程，這就是「道」。在《周易》看來，陰陽之氣相交的前提是陰上陽下各在其位。就「天人」關係來說，「聖人」、「大人」與「君子」之職責是「贊天地之化育」，這就要求他們「與天地合其德，與日月合其明，與鬼神合其吉凶」(《周易·繫辭上》)，這樣才能做到「天地位焉，萬物育焉」(《禮記·中庸》)。這種境界就是《禮記·中庸》篇所說的「致中和」。而在《周易》中，這種觀念則通過坤卦的《文言傳》表現出來。坤卦五爻居上卦之中，其爻辭是「黃裳，元吉」。坤《文言傳》就此指出：「君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢於四肢，發於事業，美之至也。」這是《周易》集中並直接論美的一段話。所謂「正位居體」，即體居正位，是一種「執中」之象，所以有「黃中通理」之美。在《周易》的觀念中，只有處於「執中」之位，才能「與天地合其德，與日月合其明，與鬼神合其吉凶」，從而促進陰陽之「氣交」，「贊天地之化育」，達到「中和」之境界。所以，在中國古代「天人合一」之哲學與美學看來，只有「中和」、「執中」才是一種反映萬物繁茂與誕育的生命之美。

陰陽相生的生命之美的另一種深化，就是一種對於「生」的善的祝福。這集中表現為《周易》乾卦卦辭「元亨利貞」的「四德」之美。乾卦《文言傳》指出：「元者，善之長也；亨者，嘉之會也；利者，義之和也；貞者，事之干也。」這一「四德」之美，體現了以「生」之哲學為核心的對生命的存在、繁育之「善」的祝福。這種觀念，表現在中國古代藝術中，特別是民間藝術中，就產生了大量的對吉祥安康的善的祝福。如春節時張貼可怖的門神、繪畫中鍾馗之類的可怖的形象，等等，都包括著避邪趨福的內涵。古代畫論中，晉代謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫之「六法」，「六法」之道為「氣韻生動」。清人唐岱的《繪事發微》指出：「畫山水貴乎氣韻生動。氣韻者，非雲煙霧靄也，是天地間之真氣，凡物無氣不生……氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不痴不弱，是得筆之氣也。用筆要濃淡相宜，乾濕得當，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也。」唐岱提出「氣韻生動」的實質是天地萬物之中的生命之「真氣」的流行。在繪畫中，這種「真氣」通過筆墨的強與弱以及用色之濃與淡的對立對比而表現出來。可見，所謂「氣韻生動」，正是「一陰一陽之謂道」之觀念在藝術創作中的表現。莊子善言「養生」，其《刻意》篇講到「吹呴呼吸，吐故納新，熊經鳥申，為壽而已矣」，即主張通過吹呴呼吸與吐故納新之類的導引之術使生命之氣得以強化，從而達到延長生命壽限的目的。從這個角度說，藝術創作中通過陰與陽、筆與墨、濃與淡、疏與密的安排，使「氣」流行於其間，同樣是一種生命氣息的導引，可以表現出一呼一吸、吐故納新的有節奏的生命活動。所以，宗白華說，所謂「氣韻生動」即是一種「生命的節奏」或「有節奏的生命」。[6]

綜上所述，生命美學是中國傳統美學與藝術的特點，也是中國傳統美學區別於西方古典形式之美與理性之美的基本特徵。但20世紀以降，在西方現象學哲學對主客二分、人與自然對立的工具理性批判的前提下，生命美學也成為西方現代美學特別是生態美學的重要理論內涵。海德格爾在《物》中論述了物之本性是陽光雨露與給萬物以生命的泉水，梅洛—龐蒂對身體美學特別是「肉體間性」的論述，伯林特對「介入美學」的論述，卡爾松對生命之美高於形式之美的論述，等等。這些相關看法的提出，說明中西美學在當代生命美學中相遇了。因此，當代生命美學就是生態美學的深化，它為中國古代生命美學發展的開拓了廣闊的空間。

三、「太極圖示」——文化模式

「天人合一」在中國傳統藝術中成為一種文化模式，中國傳統藝術都包含著一種「天人關係」，如形與神、文與質、意與境、意與象、情與景、言與意等等，由此構成了形神、文質、意境、意象、情境、言意等等特殊的範疇。對這些範疇，決不能像解釋西方「典型」範疇那樣將之理解為共性與個性的對立統一，或將之解釋為兩者的所謂「統一」，它們都具有更為豐富複雜的東方內涵，只能以中國古代特有的文化模式「太極圖示」加以闡釋。

宋初周敦頤援道入儒，改造了道教的演示其通過煉丹以求長生不老之說的「太極圖」，畫出了新的「太極圖」，並寫了《太極圖說》，建構了宋明理學重要的宇宙觀。他的「太極圖」以及《太極圖說》所體現的思想，發展成為此後中國傳統文化藝術中極為重要的「太極圖示」，構成了一種特有的中國傳統文化的「太極思維」。這種「太極圖示」很難用西方的「對立統一」的形而上學觀念予以闡釋，必須回歸到中國傳統文化的語境中才能理解。這種「太極圖示」起源於中國古老的以圖像和符號為其表徵的「卜筮文化」與「卜筮思維」，此後經過儒、道等傳統文化的改造浸潤熏陶，而更顯精緻化並帶有一種東方的理性色彩，成為中國古代特有的生命論美學的文化與思維方式。很明顯，「太極圖示」繼承了《周易》有關「太極」的觀念：「是故易有太極，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大業」(《周易·繫辭上》)。周敦頤在此基礎上加以發揮，形象而生動地闡釋了「太極圖示」這一生命與審美思維模式的內涵。首先是回答了什麼是「太極」，所謂「無極而太極」。這裡的「極」是「至也，極也」之意。「太極」即指「沒有最高點，也沒有任何極邊」。所以，不是通常的「主客二分」，但卻是萬事萬物生命的起源，是「道法自然」之「道」，「一生二」之「一」。其次，探討了太極的活動形態，所謂「太極動而生陽，動極而靜，靜而生陰，靜極復動。一動一靜，互為本根」，形象地闡釋了《老子》的「萬物負陰而抱陽，沖氣以為和」的觀念，說明「太極」是一種陰陽相依相融、交互施受、互為本根的狀態。這實際上是對生命之誕育發展過程的模擬和描述。生命的誕育發展就是天地、陰陽的互依互融交互施受的過程，有如《周易》所說的「天地氤氳，萬物化醇；男女構精，萬物化生」(《周易·繫辭下》)。周敦頤指出：「二氣交感，化生萬物，萬物生生而變化無窮焉。惟人也得其秀而最靈。」「太極」是萬物生命產生的根源之，陰陽二氣之「交感」，化生了天地萬物，而「人得其秀而最靈」。而在這「太極化生」的宇宙大化中，聖人所起「贊天地之化育」的重要作用，「定之以中正仁義」、「無欲故靜」、「與天地合其德」。因此，「原始反終，故知死生之學，大哉易也，斯其至矣」。這就是周敦頤根據易學的關於生命產生與終止，循環往複，無始無終的「太極圖示」，是一種對生命形態的形象描述。這種觀念幾乎概括了中國古代一切文化藝術現象，其中包含了天與人、陰與陽、意與象的互依互存互融，是一種活生生的生命的律動，中國傳統美學的「大美無言」、「大象無形」、「象外之象」、「言外之意」、「味外之旨」、「味在咸酸之外」、「情境交融」、「一切景語即情語」等等觀念，都可以說是這種「太極圖示」與「太極思維」的具體呈現，體現了中國古代「天人合一」生命論美學的重要特徵。

由此可見，所謂「太極圖示」實際上是一種東方古典形態的現象學。所謂「易者，易也；易者，簡也」，《周易》將複雜的宇宙人生簡化為「陰陽」兩卦，演化為六十四卦，揭示了宇宙、人生、社會與藝術的發展變化，呈現一種生命誕育律動的蓬勃生機的狀態。這不是主客二分思維模式下的傳統認識論所能把握的，就像中國詩歌之「味外之旨」，國畫之「氣韻生動」，書法之龍飛鳳舞，音樂之弦外之音。中國傳統藝術中的這種「天地氤氳，萬物化醇」的太極之美是玄妙無窮，變化多端的。這種一動一靜的「太極圖示」表現在中國藝術中是一種「一陰一陽之謂道」的藝術模式：如繪畫中的畫與白，產生無窮生命之力，如齊白石的《蝦圖》，以靈動的蝦呈現於白底之上，表現出無限的生命之力；再如中國戲曲中的表演與程式，一陰一陽產生生命動感，如川劇《秋江》的艄翁與陳妙常通過其獨到的表演呈現出江水洶湧之勢等等。不過，這種「太極化生」的審美與藝術模式倒是與現代西方的現象學美學有幾分接近。現象學美學通過對主體與客體、人與自然之二分對立的「懸擱」，在意向性中將審美對象與審美知覺、身體與自然變成一種可逆的主體間性的關係，既是對象又是知覺，既是身體又是自然，相輔相成，互相滲透，充滿生命之力，呼吸之氣，如梅洛—龐蒂所論雷諾阿在著名油畫《大浴女》中表現的原始性、神秘性與「一呼一吸」之生命力。梅洛-龐蒂在《眼與心》中所說的「身體圖示」倒很像中國的「太極圖示」。[7]東西方美學在當代生態的生命美學中交融了。

需要說明的是，「太極圖示」作為古典形態的現象學畢竟是前現代農業社會的產物，儘管十分切合審美與藝術的思維特點，但歷史證明它是不利於科技發展的，它與西方後現代時期對工業文明進行反思的現代現象學還是有很大區別的。「太極圖示」之中也混雜有不少迷信與落後的東西，須經現代的清理與改造。

四、「線性藝術」——藝術特徵

中國傳統藝術由其「天人合一」之文化模式決定是一種生命的線性的藝術、時間的藝術，而西方古代藝術則是一種塊的藝術、空間的藝術。因為生命的呈現是一種時間的線性的發展模式。而線性的時間的藝術又呈現一種音樂之美的特點，如綿綿的樂音在生命的時間之維中流淌。在中國傳統藝術中，一切空間意識都化作時間意識，一切藝術內容都在時間與線性中呈現。

關於中國古代藝術的線性特點及其與西方古代塊的藝術的區別，宗白華曾指出：「埃及、希臘的建築、雕刻是一種團塊的造型。米開朗琪羅說過：一個好的雕刻作品，就是從山上滾下來滾不壞的。他們的畫也是團塊。中國就很不同。中國古代藝術家要打破這團塊，使它有虛有實，使它疏通。中國的畫，我們前面引過《論語》『繪事後素』的話以及《韓非子》『客有為周君畫莢者』的故事，說明特別注意線條，是一個線條的組織。中國雕刻也像畫，不重視立體性，而注意在流動的線條。」[8]李澤厚則認為，中國藝術「不是書法從繪畫而是繪畫從書法中吸取經驗、技巧和力量。運筆的輕重、疾澀、虛實、強弱、轉折頓挫、節奏韻律，凈化了的線條如同音樂旋律一般，它們竟成為中國各類造型藝術和表現藝術的魂靈。」[9]宗白華指出了中國古代藝術的線性特點，李澤厚則同時指出了中國古代藝術的線性和音樂性特點。其實，線性就是時間性，也就是音樂性。宗、李兩位的論述都是十分精到的。

對於中國傳統藝術的線性特點，我們按照宗白華的論述路徑在中西古代藝術的比較中展開。

首先是從哲學背景來看，西方古代藝術的哲學背景是幾何哲學，而中國古代藝術的哲學背景則是「律歷哲學」。宗白華說道：「中國哲學既非『幾何空間』之哲學，亦非『純粹時間』(柏格森)之哲學，乃『四時自成歲』之歷律哲學也。」[10]所謂「歷律哲學」，是指中國古代以音樂上的五聲配合四時、五行，以音樂的十二律配合十二月。古人認為，音律是季節更替導致天地之氣變化的表徵，所以以律呂衡量天地之氣，以侯氣來修訂曆法，從而使律呂之學成為溝通天人的一個重要聚道。而古代希臘則因航海業的發達使觀測航向的幾何之學成為希臘哲學的重要依據。由此，律歷哲學成為中國古代「線的藝術」的文化依據，而「幾何哲學」則成為古希臘「塊的藝術」的哲學根據。

其次，從藝術與現實的關係看，古希臘藝術與現實的關係是一種對客觀現實的「模仿」，無論是柏拉圖還是亞里斯多德都對「模仿說」有所論述；而中國古代則是一種「感物說」。《樂記》有言：「樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也」。《周易·咸·彖》云：「咸，感也。柔上而剛下，二氣感應以相與……天地感而萬物化生，聖人感人心而天下和平。觀其所感，而天下萬物之情可見矣。」古希臘之「模仿說」更偏重在「客體之物」，著眼於物之真實與否；而中國古代之「感物說」則更偏重於「主體之感」，著眼於被感之情。總之，「物」化為實體，「感」則化為情感。

從代表性的藝術門類看，古希臘代表性的藝術門類是雕塑，而中國古代代表性的藝術門類則為書法。中國書法是中國古代特有的藝術形式，發源於殷商之甲骨文與金文，成為中國傳統藝術的源頭和靈魂。李澤厚在談到甲骨文時說道：「它更以其凈化了的線條美——比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線的曲直運動和空間構造，表現出和表達出種種形體姿態、情感意興和氣勢力量，終於形成中國特有的線的藝術：書法。」[9]

最後，從繪畫藝術的透視法來看，古希臘藝術，特別是此後的西方古代繪畫藝術，是集中於一個視點的焦點透視，而中國古代藝術，特別是國畫則是一種多視點的散點透視，是一種「景隨人移，人隨景遷，步步可觀」的形態，在人的生命活動中、在時間中不斷變換視角。如《清明上河圖》對汴河兩岸宏闊圖景的全方位展示，實際上是一種多視角表現方法，彷彿一個遊人在汴河兩岸行走，邊走邊看，景隨人移，步步可觀，構成眾多視點，從而將汴河全景納入整個視野。這其實是一種生命的線的流動過程。再如傳統戲曲中虛擬性的表演，以演員邊歌邊舞的動作，即以行動中的散點透視形象地表演現極為複雜的場景和空間，所謂「三五步千山萬水，六七人千軍萬馬」，「走幾步樓上樓下」，「手一推門裡門外」等等，都是一種化空間為時間的藝術處理，這在中國藝術中司空見慣。只是到了20世紀後半期，西方現代美學與現代藝術才打破傳統的焦點透視模式而走向散點透視，這在西方現代派藝術，特別是繪畫藝術中表現得尤為明顯。而當代西方美學領域，也開始對於焦點透視作為「人類中心」、「視點中心」之表現的批判。總之，當代中西在繪畫藝術視角之表現上又相遇了。當然，這並不會因此而模糊中西美學與藝術的區別。

原文參考文獻：

[1]馮友蘭.三松堂全集(第2卷)[M].河南人民出版社，2001.281.

[2]錢穆.世界局勢與中國文化[M].台灣聯經出版事業公司，1998.419.

[3]劉笑敢.天人合一：學術、學說和信仰——再論中國哲學之身份及研究取向的不同[M].南京大學學報，2011，(6).

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[5]王振復.中國美學範疇史(第1卷「導言」)[M].山西教育出版社，2006.6.

[6]宗白華.宗白華全集(第2卷)[M].安徽教育出版社，2008.109.

[7]梅洛-龐蒂.眼與心[M].中國社會科學出版社，1999.137.

[8]宗白華.宗白華全集(第3卷)[M].安徽教育出版社，2008.462.

[9]李澤厚.美的歷程[M].生活·讀書·新知三聯書店，2014.45-46；42.

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