【禪意】禪與詩

禪與詩

_陌羽

前言：禪是佛教精神的精髓；詩是文學殿堂的奇葩。前者，發軔於浩浩湯湯的東土宗教神學聖地，伸展在激變迭起交互融合而又匯為一統的華夏中原，深深滲透入東方文人的文化根骨，得其聰慧，明其深刻。後者，萌發自上古祖先呼號振臂之時，以民族火種傳承而下，屢經先賢增刪修改，分章研論，化形整合，逐步成熟，幾甄完美，成為國人獻給世界文學寶庫的一分厚禮。在二者交界的邊緣，自然產生了集文學性思想性一體的獨特形式——禪詩或詩禪。它們象一股涓涓細流，清涼而幽遠，不食人間煙火，恰似雲中王國，可「採菊」之時「悠然」相望，卻永遠無法腳踏實地得窺仔細。本文將從禪與詩融合的文化底蘊、融合特點、近現代的融合及其時代意義四個方面進行初步討論，以求深化對「雲中王國」的美感體驗。

主題詞：禪詩融合詩人

第一章：山下行人塵撲面，誰知世界有清涼（1）

禪原被稱為禪那（Dhyana），起源於古印度瑜伽，後為佛教吸收發展，稱為「思維修」，是修證覺性的方法，也就是戒、定、慧三學中的定學，六波羅蜜中的禪定。東漢安世高所翻譯之《安般守意經》屬小乘禪法，專主習禪入定（三摩地Samadhi），發展至大乘禪以菩薩行為主，我們統稱之為佛教禪門。禪宗興起後，禪特指不立文字，直指本心的「心地法門」，禪宗稱之為「本地風光」「本來面目」，是人正心正念下的清明自性。（2）

由此可見，禪與佛並非生來同體。因而禪這個「撿來的孩子」相對佛教來說既順承又背離。順承的是它深化了佛教的哲學思想，特別是關於人的精神修行方面，禪具備了一套獨特的理論體系。背離的是它許多方面與佛教理念大相徑庭（此處的佛教教義主要指小乘佛教）；如佛教追求彼岸世界，宣揚有神論，鼓勵人們崇拜佛，流傳翻譯了大量煩瑣卷帙浩繁的經文……與此相反的是，禪宗追求自心自性的修養，注重人本身的發掘，描述「清靜空遠」的境界，講求「不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛」。相比佛教的總體教義來說，禪宗的理念與中國傳統文化更能耦合，故而在佛教大行其道的時代，禪宗成為其中影響最為深遠的一部分。總體來說，中國傳統文化與禪的契合點為禪與詩的合作提供可能，這些契合點表現在下面幾個方面：第一、中國人本主義的哲學之源：中國傳統哲學的核心是人生觀而不是宇宙觀，它的側重點是社會觀而不是自然觀，它的重點研究對象是人，又以人的視角來研究世界。它在漫長的歷史過程中看似沒有完成明晰的體系，卻在各個細小的環節交叉扭結，形成了複雜的理論網路。中國哲學從來不是「純哲學」，它是正統的「人的哲學」，即是一門深刻的「人學」。

這與西方的「神學」宗教根源當然就有巨大的不同。人學的基礎離不開人的思想感情，身心內外的作用。要完整合理地安排人的喜、怒、哀、樂，就必須尋找一種超越現實，介乎情感之間的文學意境，才能使人們情感與思想，升華到類同宗教的意境，可以超脫現實環境，情緒和思想另有寄託，養成獨立而不倚，可以安排自我的天地。（10）這就是中華民族文化，始終強調建立詩教價值的原因。也是決定《詩經》成為十三經之首的重要因素。

佛教自漢末傳入以來，於魏晉南北朝屢與中國本土文化派別論戰交融，隋唐時形成中國「佛學」特色。它與古印度原佛學相比，最顯著的特點是揉進了大量儒與道的思路，吸收並強化了中國哲學固有的人本主義精神。單單針對禪宗來說，更多的則是與中國老莊哲學的交流和融合。道家的尋求解脫、無為而治、超越理性和辨證主義的思維方式一定程度上迎合了禪宗理念表達的需求，兩者對人類自心自性的重視則更是不謀而合。

第二、中國文化表現出來的兩個大原則；首先，中國文化傳統崇尚簡約原則。顧名思義，就是盡量追求詞簡意豐。據哲學教授馬中在他《中國哲人大思路》一書中分析，這意味著中國文人對待文字既重視又輕視的矛盾心理。「字不可刪，乃知其密。」構成文章的每一個字都必須起到不可替換的作用。這一特點在中國先秦文言文中體現的尤為明顯，為十三經之首的《易》所闡述的就是「簡易」原則，中國古人認為真理本身是樸素的，失去了這個特徵就會迷失，導致因文害義。故而孔子編纂經典文獻，基本原則在「刪」而不在「增」，《詩》只剩305篇，《書》餘100篇，《春秋》也只有16000多字留存。剛才說到，禪與道具有許多共同特點，「不立文字，不離文字」便是其中重要一條。《老子》開篇即提出：「道可道，非常道；名可名，非常名」，語言在道家和禪宗的眼中是具有局限性的，它只能無限地接近而永遠無法到達真理。禪宗六祖慧能自稱「不識字」，卻開創了一代宗派。禪宗流傳於世上的經典極少，發展到極端甚至出現拈花微笑、棒喝等「不言之教」，這是它的「不立文字」。但思想的傳播必須依靠某種載體，於是禪宗有了為數不多的偈，禪詩、公案等，這是它的「不離文字」。選擇最簡約的方式來傳播思想，是禪的原則，用字最省，表意最豐的詩無疑是其首選。

其次，模糊原則。中國文化在表述上有明顯的反邏輯主義傾向。表現在概念沒有明確涵義；判斷沒有明確形式；推理沒有明確過程等方面。它既研究形式邏輯，一定程度上又貶抑形式邏輯。禪學的經義很多晦澀不明，也恰恰追求這種不明，真理一旦說出來，真理就不在此處了。因此禪的後世宗徒，借教悟宗只能通過象徵、譬喻、暗示的方法來曲折進行。而詩的表達也擅長「含蓄不露」的特色。司空圖《詩品》說「不著一字，盡得風流」，嚴羽《滄浪詩話》說「不涉理路，不落言詮」，蘇軾的「言有盡而意無窮」都在說明詩貴含蓄，文字中留有廣闊空間的文體特徵。以詩的不確定性去描摹禪的不確定性，才是恰如其分。

在這樣的文化背景基礎之上詩與禪的融合在東漢產生了。

第二章：詩為禪客添花錦，禪是詩家裁玉刀（3）

一、融合的過程和基礎詩與禪發生關係最初來源於佛經翻譯和僧人文士的交往。據古印度吠陀時期的《奧義書》中可知佛經典籍中很多文字具有詩的形態。漢晉時期，佛經隨佛教傳入中國，詩體和音韻都發生變化。其中的詩體文字被成為「偈頌」。最初的偈頌與詩歌是完全不同的，如拾得禪師曾言：「我詩也是詩，有人喚作偈。詩偈總一般，讀時需仔細。」中唐以後，許多禪師在詩的音韻體式上手法純熟，詩和偈也就逐漸合為一體了。譯經的人被稱為「筆受」，最初「筆受」的文化水平都不高，譯出的經文也都很粗糙牽強，到了後期，譯經時就有文人潤筆。如曇無懺譯經時有謝靈運參加，玄奘譯經有許敬宗、薛元超、李義府等人參加，譯文自然進步許多。

晉代玄學興起後，玄儒老莊與佛學思想開始交流。眾多文人也開始協助僧人翻譯經書，互通往來。東晉時此風大長，以晉初支遁和晉末慧遠為最。支遁善文學有詩才，受謝安、王曦之的推崇。孫昌武在《佛學與中國文學》就曾肯定支遁對佛理引入詩文之開創有功。賴永海大膽推定以《蘭亭詩》為代表的玄言詩是東晉佛教般若學與玄學共通的產物。（4）此時詩人已有佛詩存在，如張翼的《贈沙門竺法三首》。慧遠則算是以文字宣揚佛教的倡導人。有《念佛三昧詩集》。

南北朝時期佛教與詩學俱盛，禪與詩的交流更加頻繁，成果顯著。及唐人「以禪入詩」，宋人「以禪喻詩」，禪詩文化已發展成熟，為詩學和禪學理論研究者們所越來越重視。

禪和詩能互相交融並非偶然，除了上文談到的文化背景因素外，還有它們自身的原因。胡曉明在《中國詩學之精神》中談到：「詩禪溝通之實質，一言以蔽之曰：將經驗之世界轉化為心靈之世界。」（5）周裕鍇《中國禪宗與詩歌》中說到：「詩和禪在價值取向、情感特徵、思維方式和語言表現等各方面有著極微妙的聯繫，並表現出驚人的相似性。」（6）這些相似性構成了詩與禪融合的基礎，這些基礎包括以下幾個方面：第一、價值取向之非功利性。黑格爾曾說：「（詩）詩精神的無限領域」它關心的是「精神方面的旨趣」。因此，詩是重視心靈主體和人的精神世界的一種文體，無論是表現現實，抒情還是喻理，詩都與人的內心感受息息相關。《毛詩序》說「詩者志之所之也，在心為詩，發言為志。」可見詩是內向性，而非外發性的。由於它直接指向人的內心，故而與外界事物隔離，毫無功利可言。吳戰壘《中國詩學》中曾說：「詩從本質上是抒情的，抒情詩的產生是人意識到自己與外在世界的對立，獨立反省的意識，一面通過意識的反光鏡認識世界，一面又從反射到心靈的世界圖象中審視內心的秘密。」對於禪而言，則更是注重內心，禪者的世界是心中的那一個世界。其中著名的「非風動，非幡動，仁者心動」的公案非常典型。禪的修鍊主要是指向精神世界，引導人「悟道」，這個「悟」並沒有明晰的過程，僅僅訴求於內心的靈犀一點。象禪宗的悟道有大有小，一個禪師一生甚至可以多次悟道。而對於外界的變幻，禪心絕不為其所動。

第二、思維方式之非分析性。分析必須具有一定的邏輯過程，依照第一章曾談到過語言的非邏輯性特點，禪和詩都不具備嚴密的理性色彩，它們依賴於奇妙莫測的靈感，神思飄揚，無拘無束。在它們的領域中，一切事物都是可能，一切聯繫都是可能。這種共通的特點使詩禪融會貫通，天衣無縫。詩歌如果想要自然地融會禪意，就必須自覺地放棄語言的桎梏，放棄分析與邏輯，放棄偏頗的慣常語法，從而直接把握事實。雷默在《語言——禪與詩的障礙》中就曾經說道：「禪是實際的東西，神、佛陀、無限、真理等概念對禪來講是沒有意義的。禪需要的只是事實。」我想，詩歌對禪的這種迎合，也許正體現著同一種人生態度，就是中國傳統的「以人為本」的哲學基礎。

第三、情感特徵表現主觀心性。孫昌武在《詩與禪》中提到：「禪宗的發展，正越來越剝落宗教觀念而肯定個人的主觀心性，越來越否定修持工夫而肯定現實生活。而心性的抒發、生活的表現正是詩的任務。這樣詩與禪就相溝通了。」

歷代的文人僧眾在詩的創作上都持有兩種看法：一種把詩文當作是業障，是罪惡之因；另一種則把文字當成般若，是解脫之緣。詩歌雖在「載道」上有不可忽視的作用，但與禪也有互相阻礙的一面，致使許多詩人將詩思戲稱為「詩魔」，代表人物是白居易：「自從苦學空門法，銷盡平生種種心。惟有詩魔降未得，每逢風月一閑吟。」（《閑吟》）可能是他認為愛好吟詠之心不除，不易證得生死解脫吧。

二、禪詩的意象群落「以禪入詩」和「以禪喻詩」是禪詩發展的兩個不同階段。詩人隨參禪功夫的高下，境界參差，展露的自性風光各有不同。正所謂「粗者用禪語，精者入禪機」，相同的是那或直白、或晦澀的詩句中，都有無盡的禪意。

1、粗者之禪詩「粗者用禪語」就是說詩人為使詩喻禪，直接引用了禪宗公案中的典故、名句或禪師的日常生活和參禪經歷（如寺廟、鐘聲等）。這類禪詩往往與早期的偈句難以區分，晦澀難懂，在詞句的迷宮中引人徘徊，在困惑中求悟。

直接引用禪語的如王安石的一首《無動》：「無動行善行，無明流有流，種種生住滅，念念聞思修，終不與法縛，亦不著僧裘。」其中「無動」「善行」「無明」「思修」等無疑是禪宗的術語。此詩描述了禪者心目中一種至上的境界，只有進入了這種境界，才能做到無妄無求，無限靠近下一番道悟。

以典故入詩的經典令人很容易想到慧能和神秀的鬥法，那兩首偈詩不僅流傳成布衣百姓心目中禪的標誌，更是禪者經驗中六祖七祖的開悟之作——禪宗自此分道南北。二人通過對「菩提樹」「明鏡台」典故的應用，開創了「頓悟」和「漸修」的先聲。

粗者之禪詩固然單刀直入，然猶如一朵水中青蓮，可望難及，不能給人以較直觀的感受並恰當地引發共鳴。故而這種禪詩在藝術上的價值被禪本身給剝離了。

當然，其中也不乏佳作，如白居易的《讀禪經》：「須知諸相皆非相，若住無餘卻有餘，言下忘言一時了，夢中說夢兩重虛，空花豈得兼求果，陽焰如何更覓魚，攝動是禪禪不動，不禪不動即如如。」惜乎此種詩篇終究是鳳毛麟角，可遇而不可求了。

2、精者之禪詩「六十年來狼籍，東壁打倒西壁，如今收拾歸來，依舊水連天碧。」這是道濟（濟顛和尚）的絕筆之作。若以詩境論，以王國維的「赤子說」觀之，則絲毫不遜色於同時代的范成大和陸放翁；若以禪境論，道濟在修禪上的造詣，可謂出神入化。人說「精者入禪機」，於不動聲色間，盡得禪理，這樣的禪詩，當無愧於精品！

精品禪詩，告別了現代意象。機器、喧囂、激光……一切與自然科學發展相關的事物彷彿都被禪詩所拒絕。時光在禪詩中凝滯了。清風、明月、孤獨者，淡泊的空氣、慢放的鏡頭——融入了禪機的詩，不似喜、不似悲，追求的總是一分洒脫，連顏色也沒有。

「閑中用意歸詩筆，靜外安身比大山。」王安石的筆觸恰好勾畫出了這樣一群詩人：他們與自然同好，重閑適、尚幽游：「禪客無心憶薜蘿，自然行徑同山多，知君欲問人間事，始與浮雲共一邊。」（靈一《歸岑山過惟審上人別業》）

他們安貧困、洞世事。「年老心閑無外事，麻衣草履亦容身。相逢盡道休官好，林下何曾見一人？」（靈澈《東林寺酬韋丹刺史》）

他們也偶爾一開尊口，為你娓娓道來人生的哲理：「人間紅日易西斜，萬巧施為總莫誇，剖出無暇方是玉，畫成有足已非蛇，拳伸夜雨青林蕨，心吐春風碧樹花，世念一毫融不盡，功名捷徑在煙霞。」（郁堂《山居詩》）

他們有時還輕嘆一聲，為這清明世界，為那世界清明：「春風吹斷海山雲，徹夜寥寥絕四鄰，月在石橋更無月，不知誰是月邊人。」（雪竇重顯《送寶用禪者之天台》）

禪詩的主任用一種澄明寧靜、大徹大悟的心靈去參看這個世界，於是，精品禪詩的意象往往存在於最平常的事物重，猶如大海、土地、空氣、草木，還有春夏秋冬。唯一不同的，是它們與禪心共同被詩人們深信：有些東西可以永恆。

三、所謂詩僧若要尋求禪與詩結合的具現，除了禪詩作品本身外，它們的極大一部分作者，人稱詩僧，便是活的範本。他們嗜詩習禪兼得，相得益彰。「吟疲即坐禪」「一念禪餘味國風」（9）是他們的一貫作風。他們能成熟轉化自然意象，將禪機融入其中，成就清凈詩篇。詩僧肇始於東晉，盛行於唐，《全唐詩》載詩僧115人，僧詩2800多首。詩僧中著名的有王梵志、寒山、拾得、豐干、靈澈、皎然、貫休、齊己等。

中國詩僧的得名是由王梵志、寒山、拾得開始的。他們的初衷並非傾慕禪詩之獨特空靈，而意在導俗入佛、教化世人，宣洩個人激憤。至此開始，詩僧在中國詩壇上佔據了一個非常重要的位置。直到皎然、貫休、齊己，僧詩才走上正格，區別於前人的偈體詩，確立了禪詩的獨特價值，為後人的詩學理論研究提供了豐富的資料，並在世界上產生了深遠的影響。

詩僧們雖然生性淡泊，但個性多強。王梵志開創了「跌宕駭俗格」，詞鋒尖利嬉笑怒罵，坦率樸直；寒山和拾得都是「瘋癲」放曠，譏諷世俗，由於他們的文學修養比王梵志更高，所以比較他的樸實無華又多了分清麗遒美。如「高高峰頂上，四顧極無邊。獨空無人知，孤月照寒泉。泉中且無月，月自在青天。吟此一曲歌，歌終不是禪。」

禪詩令詩僧們飄然乎其間，不知所以，他們對自己和自己的詩都擁有極度自信，甚至公開「號召」世人去吟誦他們的詩歌：王梵志說：「家有梵志詩，生死免入獄。」；寒山說：「若能會我詩，真是如來母。」；寒山云：「家有寒山詩，勝汝讀經卷。」這不免是詩僧們小小的可愛和可惡之處了。

會吟詩，會悟道並非詩僧的全部才學，很大一部分詩僧還具有極高的學問修養。如皎然，著有《詩式》、《詩評》《詩議》等文學理論書籍，它們不僅引導著皎然自己的詩歌創作，還啟發後世文人，開拓了禪詩的境界。

詩僧的一生，都在禪與詩中徘徊。作為僧人，他們絕不會滿足於詩歌上的成就，而希望有朝一日能明心悟道，想「脫卻文字累，免為外物攖」（皎然《答蘇州維應物郎中》），害怕因小失大，為詩歌的閑事耽誤了悟道的大事。雖然有時他們也自我安慰說：「佳句縱橫不費禪」（皎然《七言支公詩》），但總是心懷猶豫，難以取捨。這種矛盾的心情伴隨他們左右，阻礙他們在兩方面都難以達到極致。也許這是他們個人的不幸，恰是禪詩的大幸吧。

四、詩悟滄浪《答吳景仙書》中自負：「以禪喻詩，莫此親切，是自家實症實悟者。」夫「大抵禪道惟在妙悟」尚屬泛言；詩「入神」境而文外獨絕，禪徹悟境而思議俱斷，兩者觸類取譽，斯乃「親切」矣。

嚴羽的這句話揭示了禪與詩共同的歸宿——悟。沒有悟，就沒有禪與詩的任何層次的升華；沒有悟，禪和詩都沒有存在的意義。悟就是覺，覺悟，相對於「迷」而言。悟並不是可以一蹴而就的，宋《傳燈錄》中記載：「顧大慧杲老（11）一生大悟達一十八遍，小悟不計其數，則禪家亦未嘗如元端所謂『一悟便了』也。」清陸世儀《思辯錄輯要》里關於「悟」有個絕妙的比喻，他說：「人性中皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出。如石中皆有火，必敲擊不已，火光始現。然得火不難，得火之後，須承之以艾，繼之以油，然後火可不滅。故悟亦必繼之以躬行力學。」《談藝錄。妙悟與參禪》中更進而提到「悟有遲速，系乎根之利鈍、境之順逆，猶夫得火有難易，系乎火具之良苦、風氣之燥濕。速悟待思學為之後，遲悟更賴思學之先。」比喻大同小異，深入淺出。所謂速悟、遲悟，當是禪宗「頓悟」，「漸修」的區別了。

悟有不同，但並非空中樓閣，從眾多文人僧眾處流傳下來的一些「開悟詩」，為我們展現了「悟」的真諦。

開悟詩和其他的禪詩並非有很大的不同，也許因緣巧合，一些即使並無華採的詩篇反而能啟發高僧頓悟，令人嘆為觀止。如靈雲志勤的開悟詩：「三十年來尋劍客，幾回落葉又抽枝。自從一見桃花後，直至如今更不疑。」這種平平之作，要不是記載在《宋釋普濟五燈會元》中，恐怕很輕易就佚失了。

開悟的過程並不神秘，風吹來，魚在動，也可以引發詩人禪客的聯想，比如洞山禪師的開悟，是太陽照在他身上，把影子投入水中得來的：「切勿從他覓，迢迢與我疏。我今獨自往，處處得逢渠。渠今正是我，我今不是渠。應須恁么會，方得契如如。」

開悟可以靜可以動，可以在青山綠水中，可以在市井魚龍間。「自凈方能凈彼，我自汗流呀氣，寄語澡浴人，且共肉身遊戲，但洗但洗！俯為人間一切。」蘇學士一貫以他的洒脫不羈令人敬服，在他眼中，竟連洗澡這等「俗務」也可悟出禪機，實在難得，倒似乎多了點戲謔的意味了。不過若論遊戲，東坡詞還不若下面這一首：「金鴨香消錦繡幃，笙歌叢里醉扶歸。少年一段風流事，只許佳人獨自知。」這便是令北宋末年的一位高僧昭覺克勤頓悟的艷情詩。詩句中脈脈含情，風流倜儻，乍一看再一看，的確是寫男女之情。然而，正是這首情詩，用戀情的滋味開啟了高僧的心門——難道悟道的感覺不正是這樣嗎？於是豁然開朗。

開悟詩是禪詩群體中尤為特殊的一部分，它們既是「詩的悟」，也是「禪的悟」。沿著這些華麗的篇章鋪就的道路，眾多詩人理解了禪，無數禪客愛上了詩。禪與詩融合的極致，就在於開悟的這一瞬間……

第三章：剝落的是往事，流轉的是一首永恆的慈悲之歌（7）

禪與詩的結合，並不僅僅見於舊體詩歌。因為只要是詩歌，就與禪具有共通的本質——對心靈的注重和對覺悟的追求。它們都傾向把體驗打開，使原本存在於事物中的東西重新凸現出來。從這意義上，詩歌的形式並不重要，重要的是詩人要有一顆明凈的禪心。

在近現代歷史上，禪詩的形式隨新體詩的出現發生了變化，有人稱其為「現代禪詩」。雖然我們無法得知禪詩的現代性是否僅就詩體形式而言，但可以看出的是，通俗意義上的現代禪詩就是指用現代詩的形式和表現手法寫作的具有禪的境界的詩歌。相比舊體詩，現代詩在題材的選擇和表現手法上，都有不斷的發展和創造。許多現代詩的優秀詩人，紛紛將自己對禪的體會，融入到詩作中，從而形成了眾多清麗的新禪詩。

現代禪詩比較明顯的發展是在禪文化氣息濃郁的日本。三好達治著有一書《柔弱的花》，中間就有這麼一段：「早上開放的牽牛花/中午即謝/中午開放的旅花/晚上即謝/晚上開放的葫蘆花/次晨即謝/生命雖很短暫/卻都有時間性/快快地回去/卻不知該回到哪裡……」生活的平常，點化出生命的無常。日本另一俳句詩人芭蕉（Basho）的一首作品導致詩人開悟，其中的句子在日本家喻戶曉：「古老一池塘/青蛙跳入水中央/撲通一聲響。」雖然有很多西方文藝評論家認為這是一首具有象徵意義的詩歌，但從詩歌的內涵來講，那一滴水聲猶如乍響在詩人心中，從而使其頓悟，不能不說它是一首典型的禪詩。

禪的影響遠遠不止只在亞洲，還橫渡大洋，征服了眾多西方文人。「垮掉派」（The Beat Generation）的著名代表詩人加里斯奈得，大學其間就翻譯寒山的詩作，並曾出家3年，專習禪宗。他的詩在「返歸自然」的主張下，將禪意融入詩中，力圖將歷史與自然景象容納到心裡，從而使詩歌更接近事物的本色，以對抗其所處時代的混亂和失衡。如他《庫拉卡克山上的雪》：「惟一可信賴的是庫拉卡克山上的雪/田野和樹林/解凍/結冰/解凍/根本不能相信/今天山上起了風暴/像一團模糊的泡沫/這才是真的/但惟一的一點希望/仍是庫拉卡克山上的雪」。倍受世人關注的還有美國超越主義女詩人狄金森（Emily **inson），她的超越主義詩歌雖然以神秘宗教經驗為基礎，但我們可以看出她的思想中更深層次被禪所佔據，從她的許多詩歌中可以毫無疑問地看出充滿禪機。「只有禪者知道什麼是平靜/大地之火燃不及此山谷/在陰涼的枝幹下/肉體之窗關得緊緊/我做夢，我醒來，我做夢。/」有趣的是狄金森彷彿對禪宗的開悟詩頗有研究，有這樣一首著名的開悟詩：「我有神珠一顆，就被塵勞羈鎖，一朝塵盡光生，照見山河萬朵。」，在狄金森的詩歌中，它幾乎被原樣翻譯了一遍：「我生而具有一顆神聖的珠寶/許久以來已惹上灰塵/今晨拂拭乾凈，它反映如明鏡/河流與山脈，永不止息。/一直到今天那寶貴的珠寶被埋著，現在它從地球上發光。/心終於清凈。坐禪，一柱香點亮整個宇宙。/我像菩提樹一樣。」《The Crane"s Bill》在台灣，除了南懷瑾是佛學大師，林清玄等習禪散文家，還有周夢蝶、楊平這樣的修禪詩人。他們獨特的人格魅力和對生命的穎悟，形成了優美的現代詩和深邃禪意的最佳結合。象周夢蝶的《擺渡船上》：「是水負載著船和我行走？/抑是我行走，負載著船和水？/暝色撩人愛因斯坦的笑很玄很蒼涼。」本章的題目引用了楊平的《沒有一個生命真正死過》，他寫到：「沒有一個生命真正死過/萎謝的花，絕跡的獸，消失在地平線上的光/從蛹到蝶/消失的是軀體/剝落的是往事/輪轉的是一首永恆的慈悲之歌！」他們在詩歌中顛覆了思維的固定模式，通過對語法意義的解構來訴求事物的本質，把握心靈的內在，看見靈魂的閃光。

在大陸鮮見禪詩出眾的詩人，也許是近年來的詩壇萎靡不頓，也許是詩人們太多思想負擔，無法擺脫世俗塵埃，達到清明自性的境界。但是在青年一代的詩人中，除去他們尖利的齒牙之後，仍不乏詩作中有暗含禪機的，雖然也許他們自己都沒有發現。我這裡要舉例的是北島。

近現代的禪詩，詩人本身也許並沒有要以禪入詩的自覺，但只要擁有一顆禪心，禪詩便自然天成。也許，這樣的詩歌，才是最自然的詩歌。

第四章：舉頭天外看無雲，誰是人間吾輩人（8）暨結語

禪與詩在這個以數字化速度發展的時代漸漸被人們所遺忘了。這物化世界包容了太多的無止盡慾望，顧不得去探求心靈的清凈。禪的頹唐，詩歌的頹唐，都在暗示這個古老文化國家人文精神的日益淡泊，在西方某些急功近利思想的誘導下，我們失貞了。

在文明乾渴的現實中，我們是否應該停下腳步，好好關照自己的內心？我們是否該為自己的心靈留下一方澄凈的空間？我們是否能夠摒棄事物華麗表面的誘惑，而去洞察內在的本質？是否可以在急匆匆趕路時掉轉你的頭，看看路邊正盛開的花朵？

禪與詩，不該成為美麗的歷史名詞，它們必須常駐我們的內心。海德格爾說要「詩意地棲居在大地上」，不正是禪與詩的生活方式嗎？

一滴海水在海中扭鬥以致忘了它自己的所在，妳知道自己像一柱香那麼小，然而雖小──她嘆著氣──如果一便是一切──它該有多大？

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