一個時代的山水畫巨匠

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「陸儼少是當代一位了不起的畫家，傳統功力頗深，有人把陸儼少和李可染並稱為『南陸北李』。實際上，當時山水畫家也就以陸、李二人成就最高」。

說到陸儼少，很多人首先想到的名詞大約是「海派名家」。陸儼少先生是海上畫派的重要代表人物，他的筆墨層次豐富，氣韻生動，線條變化流動，意境卓絕，他的「留白」與「墨塊」二法，更是給人以深刻的印象。

陸儼少的畫：畫由線、墨、色組成。有人作畫，乍一看，亦殊不惡，然不耐人尋味，細品之，線條全靠墨與色扶襯，去掉墨色，則線條不足觀也，甚至不能成立。然陸儼少作畫，本乎氣，發乎韻，筆（線）、墨、色有秩，各自爭美，有墨有色很美，抽掉墨與色，僅留線條，亦能成立，而且線條更美，「觀變於陰陽而立，發揮於剛柔而生，可謂畫道高手。」

陸儼少學畫，從傳統入手，一步一步地深入，他的筆性很好。他常和學生說：「一個人是不是畫畫的材料，主要看他有沒有筆性，筆性不好，也能畫畫，但不可能畫得很好，更不能成為大畫家。」

陸儼少的畫，也有人說上世紀50年代至60年代中期最好。實際上還是上世紀70年代至80年代初期最好，這時候他的「勾雲」、「留白」、「黑塊」已形成他的特色，如果沒有這個特色，他早期的畫也就不那麼貴了。說他上世紀50年代至60年代中期畫好的，還是從傳統功力（筆墨功力）方面著眼的。當然，沒有這個功力，他後期便不可能成功，沒有後期的成功，他前期的功底便不會有人注意。

李可染並沒有以最大的功力打進去，卻以最大的力氣打出來。論傳統功力，陸儼少在李可染之上；論風格之突出，分量之重，李可染又在陸儼少之上。但二人不是平等的，李可染是一代大家，而陸儼少只是名家，但又比名家高一些，介於大家和名家之間。很多畫家對陸儼少更佩服，就是因為陸儼少的傳統功力深、書法高，他人不能及。但是把陸評在李之上，那就缺乏史家之眼光了。

真正的大家隨心所欲而不逾矩。

陸儼少是有才氣的畫家，底子也好，他能文能詩，書法和傳統功力如此好。在上世紀80年代初，陸儼少的畫風（特色）得以形成，而且也得到了鞏固，他本人確實不想再重複了。他是有思想的人，他要變，而且要大變。李可染借鑒倫勃朗，陸儼少則托友人（學生）從歐洲買來了歐洲很多名家的油畫集，而且買來進口顏料（他以前從來不用外國顏料），開始用進口顏料學趙無極等人的抽象派油畫，當然不是全學，只是按趙無極等人的油畫章法形式，用他固有的傳統筆墨加顏色，一面照著畫，一面變化，接著又認真地研究思考。他當然不會跟著趙無極等人走，只不過把趙無極等人的畫當作一個橋樑，通過它走到另一個嶄新的風格。

據其學生沈明權說，你看一看會嚇一跳，完全不像他以前的畫，也不完全是胡塗亂抹，妙極啦。陸儼少也正打算沿著這條蛻變的路再走下去，如果真的走下去，他必會到達另一個巔峰，他在畫史上的地位將會更加崇高。

寫生：畫功就這樣練出來了

陸儼少一生好游山水，自稱「煙霞有癖」。從上世紀三十年代至五十年代初，陸儼少先是在上柏山辦農場靜心修鍊，期間遊歷了西天目山和黃山，並北游曲阜、泰山、長城、雲岡、妙峰山等勝景。抗戰爆發避難入蜀，陸儼少又趁到成都和宜賓辦展之際，遊歷了青城山、峨嵋山、樂山等蜀中景緻，直至1945年乘木筏由峽江東歸。川蜀之行是陸儼少一生中最為重要的遊蹤，它為陸儼少醞釀成了兩大作品系列：杜甫詩意圖和峽江雲水圖。

陸儼少這時畫山水著意於筆墨的鋪陳性，注重於連續成片的運筆，這使其運筆速度因而略略加快，筆端很自然地流露出筆姿風情，其中亦略有粗服亂頭的荒率。運筆速度的略略加快，既出於面對寫生的情緒感染，還因為畫中多用濃重郁密的濕墨，而筆頭蘸上飽和的水墨下筆須快，慢則墨水會滲開，不見點畫。當然這由運筆速度略略加快而引發的筆姿風情，是由陸儼少深厚的工寫功底所引發，是一種天機自然流露的瀟洒，而絕非草率。由於更為強調大黑大白的陰陽關係，與乾濕濃淡輕重的對比，這使陸儼少的山水畫更見蒼厚靈動，生機勃顯。筆跡鋪陳茂密，筆姿瀟洒而靈動，筆墨層層映帶，且又兼有留空之穿插呼應，這些特點，構成了陸儼少中年時期山水畫精品的特有風韻。陸儼少早年的山水注重於點線條理結構，有明潔丶空靈丶秀逸的韻致，所作多以細密且較乾的點線交織以表現疏落的秋景，從中可見傳統淺絳法的影子。中年時期陸儼少的山水注重於寫生，汲取造化的渾然之氣和光影感覺，畫中雖仍以點線結構為其內蘊，但運用濃重郁密的濕墨多起來，往往以攢簇的點線來表現木葉蓊鬱的夏景。郁茂的叢點表現在其山水畫中起了主導性作用，團塊結構成為畫面的重點，且以虛靈筆墨和留白作為穿插映帶，這使得他的山水畫由早年的結構條理明晰，向著中年的峻厚渾然發展。

傳統看山，主張「遠取其勢，近取其質」。遠看山要「以大觀小」，其中折高折遠之理，陸儼少可謂深諳其妙，故他能擺脫常人耳目所限，藉助想像騰身於物外，尤擅於表現山水縱深的大空間。「近取其質」要看山的質地紋理，陸儼少將變化多樣的各種皴法綜合分類，比較其異同，發現其中披麻皴所表現的窿凸圓山，乃是許多山巒基本的骨骼體格。只要抓住了這種基本的骨骼體格，其他許多皴法皆可從披麻皴中生髮變化出來。而許多皴法如釘頭鼠尾皴丶亂柴皴丶解索皴丶荷葉皴丶豆瓣皴或雨點皴等，看上去表現山的面貌各異，但透徹地看去，其內在的骨骼體格卻是差不多的。一幅山水即使章法結構沒怎麼改變，但通過運用不同的皴法，卻也可使山的面貌各異。這也便是將山巒的章法結構向簡處歸納，而將筆墨皴法向繁處演繹。如此則同一山型因筆墨皴法的變異，便可幻化出各種不同的面貌。陸儼少對於傳統皴法的透徹研究，使得再複雜的山型地貌在他眼中也變得不再複雜。由於把握了造境的變化規律，陸儼少可以像造物主似的隨勢擺布峰巒樹石，其主觀能動性在畫中得到了最大限度的發揮。

從中年時期的創作可見，陸儼少狀物寫象的興趣相當廣泛，不但山水、人物、花鳥皆有涉獵，梯田、公路、水車、汽車、輪船乃至飛機，竟在他的山水畫中都有所表現。陸儼少早年欣賞「士氣作傢俱備」的項聖謨，其實他自己的繪畫天性亦是「士氣作傢俱備」。陸儼少早期偏於寫意的純粹筆性修練，中年時期則致力於畫意的豐富拓展，兼顧筆性與墨法的發揮。寫意的士氣，決定一位國畫家精神修練的深度；而畫意的作家氣，則是一位畫家面對形象的敏感反應，這亦是畫家不斷拓展創造力的必要條件。

讀陸儼少的寫生畫，再對照其此前此後的擬古之作，簡直詫為二人所作。從其筆墨發展來看，確可以看出我以前所歸結的，是筆性的由收到放，亦是由單純偏重筆性向著筆墨兼顧發展。在構成上，他往往關注畫面幾股氣脈的安置：或相互間隔，或彼此相夾，或有意穿插加塞，或顯其交匯分合，以互為映襯和鼓氣（這氣脈的相互鼓氣映襯，對於顯示畫面的勃勃生氣其實非常關鍵）。中國山水畫之傳統，尤其是元明清以來，其筆墨多重理法而忽略現場氣氛，而陸儼少的寫生畫則是理法與現場氣氛的微妙結合，故很值得玩味。陸儼少這一時期的作品對宋文治影響極大。有不少人喜歡宋文治，卻讀不懂陸儼少。可嘆矣！

藏在印章中的小情緒

在畫壇之中，陸儼少性情沖和內斂，不善交接人物，其生平既無越厲奮發之望，腕底丹青也少見剛猛彪悍之風。白雲流轉，雁盪林泉與其性情最為相符，故能在他的筆畫下出落的不溫不火，明凈無雜。

文革期間，陸儼少因為上柏山居中的幾畝薄田而被扣上了「地主」的帽子，成為人民鬥爭的對象。在極「 左」的政治環境下，他被迫放棄了外出寫生機會，但卻也因此有了許多反思和回顧自己繪畫歷程的時間。在這段時期里陸儼少潛心於唐詩宋詞，苦心孤詣的將古人詩詞作為自己的創作題材

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