談山水畫丘壑審美的演變

【王時敏杜甫詩意十二開】 路鏞臨 紙本水墨2015年

談山水畫丘壑審美的演變

文/路鏞

「丘壑」二字在六朝人物品評中，有「此子宜置於丘壑中」評述，來形容士人的不落凡塵，具有山林之氣。山水中的丘壑運用與山水圖式是緊密相連的。所以我們在分析山水畫的丘壑演變時以具體作者、作品為依據。在現存的敦煌壁畫中可以發現山水畫的雛形，東晉顧愷之《洛神賦圖卷》中背景雖然有山水元素，但還是以人物為主的，不是標準意義上的山水畫，而且樹、石裝飾性很強，更無丘壑可言。

【路鏞臨王時敏杜甫詩意十二開】 紙本水墨2015年

隋代展子虔的《游春圖》被認為現存的第一幅山水畫（有專家考證為北宋的複製品），在空間的處理上，景物的布局上已經有山水畫的雛形，能從人物背景中脫離出來，《游春圖》已經對山水畫的「臥遊」功能做出了很大的貢獻，而對於嚴格意義的丘壑經營仍然很朦朧、模糊。唐代李思訓《江帆樓閣圖》，在畫面中出現了造型嚴謹的宮殿台閣，來表現「神仙之境」，唐代張彥遠評價「思訓品格高奇，山水絕妙，鳥獸草木，皆窮其態」，「其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，雲霞飄渺，時睹神仙之事，窅然岩嶺之幽」。

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李思訓的畫中初見宋人追求的「可游可居」的山水意境，對嚴整、細密一路的山水畫風影響久遠，宋代的王希孟、王詵、趙伯駒、劉松年，明代仇英乃至清代袁江、袁耀都受他的影響，董其昌在「南北宗」論中把李思訓定位北宗之祖，足見其分量。五代山水畫荊浩的成就最大，他在繪畫理論上提出了「圖真」論的繪畫美學觀點，認為「真」是「氣質俱盛」，對筆墨做更高的要求。在這種思想指導下，荊浩的繪畫語言已經從唐人的「圖案化」、「裝飾化」逐漸變為「自然化」、「寫實化」，章法布局也出現了繁複、錯雜的關係，已經對山水丘壑進行著意刻畫。

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從代表作品《匡廬圖》中，構圖留有天地，山腰和山腳布置院落，遠山有掛瀑，中景山澗有溪流、水口，近處為溪水中有漁翁，坡岸上有行人趕著毛驢……。後來的宋人山水畫面中出現的元素，在《匡廬圖》中都已經有了，這為宋人追求山水畫的「可游可居」已經從圖式上作了示範。荊浩強調用物之「性」來表達山水的神或氣韻，作品能窮盡物之性，才能現「物象之原」，才能表現物的「真」。在山水「六要」中他進一步說「景者，制度時因，搜妙創真」。

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荊浩的《匡廬圖》是山水畫走向成熟的標誌，從荊浩以後，北派山水的丘壑運用、布局圖式，都是在這個基礎上去挖掘、豐富和完善的。水畫發展到了宋代，畫家們更加追求以營造丘壑來寄託情思。宋代李成、范寬、郭熙等都做出了突出貢獻，單就對丘壑的表現來說，李成、郭熙勝過范寬。宋代山水畫更加註重寫生，注重「義理」，中國優秀的山水畫是情與景，理與法的完美結合，這些都在宋畫中得到充分的體現。李成的山水畫是他「胸中丘壑」，這胸中丘壑乃是齊魯一帶山水和李成主觀情趣相碰撞而成的。

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《聖朝名畫評》記：「成之命筆，惟意所到。宗師造化，自創景物，皆合其妙」。《廣川畫跋》記載李成：「蓋心術之變化，有時出則托於畫以寄其放，故云煙風雨，雷霆變怪，亦隨以至。方其時，忽乎忘四肢形體，則舉天機而見者，皆山也。故能盡其道，……彼其胸中自無一丘一壑，且望洋向若，其謂得之，此復有真畫者耶？」胸有丘壑，從李成的《茂林遠岫圖》可以看出，尺幅不大，有萬千氣象，極盡丘壑之變化。李成的畫風在北宋代山水畫壇影響深遠。包括宋代最有代表性、成就最高的郭熙，都出自李成一系。

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南宋山水以李唐為宗，代表作品《萬壑松風圖》、《長夏江寺圖》，作品也追求宋人「渴慕林泉」、「必取可游可居之品」的審美思想，在丘壑的經營上、圖式上延續了北宋的「大山堂堂」的氣概。李唐的《清溪漁隱圖》為馬遠、夏圭的畫風形成帶去了靈感，逐漸形成了潑墨淋漓、用筆蒼勁的審美意趣，加上宋室南渡，江南多雨霧，自然環境的變化促成了「馬一角」、「夏半邊」的山水圖式，使山水畫丘壑運用受到影響。

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山水畫發展到了元代，文人畫逐漸佔據畫壇，山水畫開始尚「意」，提出「氣韻由筆墨而生」，追求氣韻與筆墨緊密相連，出現了遣興、意趣等審美取向。對於宋人追求的「山林之氣」的自然丘壑的表現，元人已經開始淡化了，畫家們逐漸沉浸、陶醉在筆墨形式中，偏重於筆墨本身的審美價值。但是，受宋人的影響，元代山水畫也不會從丘壑的精深，迅速轉變為空泛，總體上看，元人對丘壑的表現還是是「形」、「意」並重的，其中以王蒙最為具有代表性。從王蒙的《青卞隱居圖》、《夏日山居圖》、《春山讀書》等作品我們可以看到，畫面不僅僅是注重筆墨效果，景物富有層次，章法稠密，景色郁然深秀，可以與宋人媲美。值得一提的王蒙的《葛稚川移居》，山巒疊積、千岩萬壑，丘壑豐富。與宋人山水不同的，王蒙此幅山水，一改「凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形」的傳統構圖，為後人創造了一種新的圖式。

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明代董其昌的理論對山水畫的發展起了重要的影響，對山水的丘壑的論述，董其昌《畫禪室隨筆》有一段名言：「以境之奇怪論，畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫」。文中提到的「奇怪」的「境」，我們可以理解為大自然的「丘壑」。董其昌認為，大自然千變萬化，這種山勢縱橫、怪石危立、奇松盤曲、飛瀑跌宕，多姿多彩的變化，繪畫中的丘壑是遠遠不足的。但是畫家又必須遊歷山川，行萬里路，廣開眼界，對自然深入了解，做到胸貯萬壑。

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董其昌在山水畫丘壑的運用上，已經擺脫宋人寫真方法形成的圖式，更多的是營造內心的山水世界。從藝術的創造性角度出發，董其昌的過人之處在於，在擺脫宋人寫實形成的繪畫圖式時，他巧妙地改造了構成山水丘壑的零部件，對宋人山水畫的構成元素進行「偷梁換柱」、「改頭換面」，這種以生活為源泉的「胸中丘壑」的運營，加上董氏潔凈、恬淡的畫面，細緻入微的筆墨變化，形成了自己的山水圖式、風格面貌，並且達到了很高的藝術境界，給後人做了很好示範性，對山水畫的發展起到了深遠的影響，代表作品《青卞圖》。

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「明四家」的作品從丘壑運用的角度論，沈周的《廬山高圖》為明畫之最：縱觀畫面，既有北宋畫風之博大嚴整、丘壑縱橫，又具元畫之筆黑精妙，富含筆意。加上尺幅較大，是繼宋畫後絕少的巨制。沈周早年學王蒙，中年師法黃子久，晚年以梅花道人為宗。《廬山高圖》作於明成化丁亥年（公元1464年），這一年沈周四十一歲，此時恰為其習王蒙階段。故此畫皴法縝密靈活，焦墨渴筆點苔，深得黃鶴山樵的精髓。此圖與五代董源《溪岸圖》頗為相似，下方組樹姿態，中景之山石、水口，都大相徑庭，不同的是董源《溪岸圖》為深遠法，沈周《廬山高圖》為高遠法。此圖極盡沈周經營丘壑之能事。

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清代初期「四王」，直接傳承受董其昌的理論與實踐，力圖集古人大成，以「元四家」為學習對象，「四王」在山水畫壇中佔主導地位，他們由於受「正統影響」，重視摹古，忽視造化，使畫中的生機多傾注在「筆墨」本身，在筆墨的精妙上，更進前人一步，而在丘壑的運用上多是組合前人的丘壑，強調「運宋人丘壑、元人筆墨」，所以畫中丘壑多是宋人的翻版，少有新奇之境，少新意、乏生機。在清代眾多畫家中，龔賢算是非常強調丘壑的畫家,在「金陵八家」之中也是最有成就的一位，為明末清初畫家群中少有的大師。龔賢對於深入生活能夠做到宋人那樣，他的代表作品無不丘壑縱橫，充滿生機。再加上龔賢學習了元人的筆墨技法，發揮了積墨技法，用這種新穎的筆墨語言表現了自己胸中的理想境界，達到了情與景的渾然天成。龔賢在《畫說》中論畫家四要：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。對畫中丘壑的重視僅次於筆墨。清代查士標看了龔賢的一套冊頁後予以極高的評價：「昔人云：『丘壑求天地所有，筆墨求天地所無』。野遺此冊，丘壑、筆墨皆非人間蹊徑，乃開闢大文章也。」龔賢有兩幅山水長卷極為精彩：《千岩萬壑圖卷》（現藏南京博物院）、《溪山無盡》，從這兩幅長卷中我們能夠看出畫家運用丘壑高超技藝，從而形成了畫面的複雜空間結構，整個長卷，移步換景，引人入勝。這種對丘壑的處理，自宋代郭熙、李成之後，包括「元四家」的作品中，是很少見的。

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總之，在山水畫的發展歷程中，「丘壑審美」經歷了從東晉時期的萌芽到北宋的形成的漫長過程。從元代開始，雖然筆墨審美取代了丘壑審美的地位，但也重視丘壑變化。明清以來，山水畫家們也都繞不開丘壑審美與筆墨審美的問題，兩者孰輕孰重，沒有準則，似乎無法作以判斷，但是，宋、元山水畫為中國山水畫的正宗和難以逾越的高峰，這已經得到的定論。所以，我們從宋、元人作品中去分析丘壑與筆墨二者的地位以及各自的審美價值，來評判後人作品，應該是不會是緣木求魚的。

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