宋遼金夏藝術史(2) DM

宋遼金夏藝術史(2) DM李公麟的作品見於歷代著錄的，約三百餘件。經《宣和畫譜》著錄的也有百餘件。傳為他的作品至今仍有相當數量，自然對這些作品的鑒別歷來也有不同的見解。李公麟除畫釋道、人物鞍馬外，還多作經史故事、山林文士等。　　如現存《免胄圖》（可能是李氏作品的摹本），畫的內容是描寫唐代大將郭子儀在涇陽免去戎裝，單騎會見回紇統帥，使敵對的雙方和解的故事，畫家在表現這一片刻眾多人物各自不同的內心活動上獲得了極大的成功。畫家之所以表現這一歷史題材，研究者認為，是曲折地流露出他對北宋命運和民族關係的關心。現存《維摩詰像》，是我國古代人物畫中的優秀代表作之一。懈閑、頹唐、寧靜且微妙的神情，充分揭示出那個時期封建士大夫的生活和精神特質。在畫法上，這幅傑作標誌著李公麟 白描 技法的巨大成功，它證明，憑藉墨筆線條的勾描——粗細、濃淡、輕重、剛柔、曲直、虛實等運用，能充分地表現出對象的形體、質感、量感，以及空間感、運動感。李公麟在繼承唐代以降的筆墨傳統上，獨創出 掃去粉黛，淡毫輕墨 ， 不施丹青而光彩動人 ， 雲行水流有起倒 的白描畫法，從而成為獨立的一種繪畫樣式。此後，數百年來，代代相傳，先後出現如賈師古、趙孟頫、張渥、陳洪綬、丁雲鵬、蕭雲從諸名家，畫法無不源出李公麟。　　李公麟有《龍眠山莊圖》，是其山水類佳作。表現出他故鄉山石家庭園林之美，據說全用王維《輞川圖》畫法， 行筆細潤，乃有超越之意 ，今天所見到的是後人摹本。　　李公麟一生作畫非常勤奮，晚年患風濕病卧床， 呻吟之餘，猶仰手畫被作落筆形勢 ，可見他獻身繪畫藝術的精神。　　（２）文同文同（１０１８- １０７９年），字與可，梓州永泰（今四川鹽寧）人。《宋史》有傳，曰： 漢文翁之後，蜀人尤以石室名其家 ，因此世稱 石室先生 ，又自號笑笑先生、錦江道人。文同是北宋時期重要文人畫家之一。他的 文湖州竹派 ，不僅名震當時，流風綿延不絕，而且對後世無數畫家也起著典範和啟迪的作用。　　文同出身於士族，但三代未做官，自幼發憤讀書。皇祐元年（１０４９年）　　中進士，先後任邛州、洋州等地知州。他為人謹言慎行，身居官場，卻嚮往山林，時值王安石後行新法，他思想上傾向於舊黨，行動上卻對黨爭採取遠避的態度。他在《野徑》一詩中云： 山圃饒秋色，林亭近晚清。……排石鋪衣坐，看雲緩帶行。官閑惟此樂，與世欲無營。 表露了他悠閑、超脫的心態。　　文同在藝術上的見解與蘇軾頗為一致，二人在詩文書畫上多有切磋，在畫竹上，蘇軾經常向文同請教，並自稱也是 湖州派.他和蘇軾一起探討過畫墨竹的方法： 竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。……今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣！ 這段關於 成竹在胸 、 振筆直遂 的見解，明確地闡述並強調繪畫創作主客觀因素必須統一，尤其要發揮畫家的主觀能動作用——情思感受和理解；深思熟慮，爾後一揮而就；強調藝術家在進行創作時的激情和靈感。這些見解，顯然不僅是指畫竹，而是揭示了一個深刻而具有普遍意義的創作原則。　　文同一生愛竹、畫竹成癖，真是 不可一日無此君.據說他在洋州（今陝西洋縣）時，廣栽竹木，又常在篔簹谷築亭賞竹，他 朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰 ①。他讚美竹子的 心虛異眾草，節勁逾凡木的高潔品格。為此，他常畫竹以自況。他的居室取名為 墨君堂 、 竹塢 、 此君庵 等。他寫詩作歌，盡抒情懷： 故園修竹東溪，台水侵沙一萬枝。我走宦途休未得，此君應是怪歸遲 ②。把自己 意欲不仕 的隱衷，通過竹的 怪歸遲 來表達，體現畫家處世瀟洒超脫的人生態度。　　文同畫竹，真正是興之所致， 見精練良紙輒憤筆揮灑，不能自己 （蘇軾），但又絕非像後世一些文人畫家那種信手塗抹的 墨戲 ，而是洋溢著畫家飽滿的創作激情。《宣和畫譜》評贊曰： 與可工於墨竹之畫，非天資穎異而胸中有渭川千畝、氣壓十萬丈夫，何以至於此哉！ 文同筆下的墨竹，竹葉附枝，呈瀟洒生動之姿，彷彿有風吹過一般，力求突出竹的氣韻。蘇軾曾題文同墨竹說： 此竹數尺耳，而有萬尺之勢。 在畫法上，則始創 葉以深墨為面，淡墨為背 的方法，以顯示竹葉的正反面，在出枝撇葉的用筆上，則採用正動流暢的行草書筆法。　　現存文同《墨竹圖》，畫倒垂竹枝一梢，著葉雖多，卻疏密有致；莖多新枝，漬以淡墨，葉用濃墨，折旋向背，各具姿態。撇葉鋒長而毫芒不露，竹節間距頗遠而不顯，渾然一體，生趣盎然。　　據史料記載，文同初畫墨竹，不甚珍惜，常常被人索去，後來求畫的人越來越多，以至應接不暇。一次，弄得他心情極為厭煩，把求畫人送來的絹扔到地上，憤憤地說： 我要拿這些東西做襪子穿了！ 後來，蘇軾畫竹，亦取法文同，當時蘇軾正在徐州做官。於是文同就向求畫者說： 吾墨竹一派，近在彭城（徐州附近），可往求之。 同時，寫信給蘇軾，說： 對不起了，做襪子的材料要聚到你那兒去了！ 一時傳為笑談。　　文同的傳世作品，還有《墨竹圖》軸、《墨竹》單頁。據說，除墨竹之外，他還能畫怪木枯柯、山水、人物等。他作《晚靄圖》，有人盛讚功力可比王維、關同。另一幅《竹上鸐鵒圖》，黃庭堅稱道云： 功破造化窟。　　①　　 庄綽：《雞肋編》卷上。　　②　　 曾鞏：《蘇明允哀辭》。　　相傳墨竹始於唐代，又有創於吳道子或王維之說，後五代有李頗、黃筌，宋有燕肅、程堂、劉延世、李昭諸名家，乃至一般文人皆擅畫竹，到此時，畫竹已注意到風、晴、雨、露中的不同情態。文同則超越前代和當時諸家而創 湖州派 畫法，為當世和後人所寶愛，被盛譽為如 杲日升堂，爝火俱熄。黃鐘一振，瓦釜失聲 ①。　　（３）蘇軾北宋中、後期之際，畫壇上正式出現了 士人畫 ， 士人畫中有一部分基本上即後世所說的 文人畫.當時新起的文人畫家，堪稱領袖的是蘇軾、米芾。尤其是蘇軾，作畫完全是典型的文人遊戲筆墨用以解 胸中盤郁的一種藝術表現。他所流傳下的畫跡很少，但他對當時畫壇和後世影響最大的則是他的繪畫理論和美學思想。　　蘇軾（１０３６- １１０１年），字子瞻，號東坡居士，四川眉州眉山人，父洵，弟轍，皆為北宋著名散文家，世稱 三蘇.蘇軾自小即顯露出與眾不同的文學藝術才華，２２歲中進士，宋神宗時曾任祠部員外郎，後知密州、湖州、徐州。因反對王安石新法，貶謫黃州。宋哲宗時任翰林學士、禮部尚書，後出知杭州，又貶謫惠州、儋州。宋徽宗即位，遇赦北還，次年卒於常州途中。　　蘇軾天資極高，且學識淵博，在文學、書法，繪畫及理論諸領域內，都達到了極高的境界。　　蘇軾擅畫墨竹和枯木怪石，據說人物也能。他以水墨的竹石抒發雅興，表達自己清高傲岸的情懷，同時在運思立意的籌劃和筆墨技巧與磨練中，使自己的繪畫藝術獲得了高深的造詣。如他畫墨竹，是在認真觀察、深入領悟的前提下，然後蘸墨揮灑一氣呵成。而且，在畫法上也極獨特，他作墨竹， 從地一直到頂 ，有人問他為何不逐節分，他說： 竹生時何嘗逐節生耶？ ①他畫的墨竹，出枝挺拔，以勢取姿，著葉雖不多，卻疏密有致，以氣韻感人。　　有時畫一竹枝倒垂於懸崖，筆酣墨濃，運筆如草書飛舞，顯出委曲爭生的倔強活力。在墨色上，多以墨深為面，墨淡為背，同時追求一種水墨淋漓的效果，進而造成一種單純突進的 傲風霜、閱古今之氣.蘇軾曾寫詩自詡云： 老可能為竹寫真，小坡今為竹傳神 （蘇軾次子蘇過亦能畫竹石，惜作品已不傳）。黃山谷稱讚蘇軾繪畫時說： 石潤竹勁，佳筆也！ ②可知 勁 ，為蘇軾畫竹的特色。　　蘇軾傳世作品現僅存《枯木竹石圖》一卷，流在日本。此圖畫石一塊，拳拳如螺狀，枯樹一株，蟠曲虯姿，極富意趣，石左側有幾枝短竹，木右下腳有野草數莖。用筆不計工拙但發墨清晰，毫無滯澀之處。勾、皴、破、醒、干、濕，諸法皆備，工用分明。造型怪怪奇奇，寥寥落落，不苛形象妍媸，樹枝畫法也極其草率，看得出約略示意而已，而於象外別具意蘊。米芾說： 子瞻作枯木，枝幹虯屈無端倪，不皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也。 ①黃庭堅也說，他的枯槎、森木、叢筿、斷山，筆力跌宕於風煙無人之境。 ②蘇軾在自己的詩作《郭祥正家醉畫竹石壁上》中云： 枯腸得酒芒角出，肝肺槎枒生竹石。森然欲作不可回，寫向君家雪色壁…… 在《自題偃松圖》中云： 怪怪奇奇是描寫胸中磊落不平之氣，以現世者也。 這些都可以說明，蘇軾借自己筆下的枯木頑石寄情遣興，寫胸中逸氣，寄託自己高潔傲岸的情懷。　　①　　 《資治通鑒》卷一九五，胡之省注木棉。　　①　　 《評》。　　②　　 曾鞏：《蘇明允哀辭》。　　①　　 《蘇文定公文抄引》。　　《枯木竹石圖》本身無款印，後接紙上有劉良佐和米芾的詩跋。劉、米二人都是蘇軾的好友，因之此畫稱蘇軾的真跡當屬可信，且亦符合文人畫的發展情況及蘇軾的繪畫修養：精鑒而不精能，重於意識觀念的發揮，在技法上還處於探索提示之中。　　蘇軾的繪畫理論雖沒有以專著行世，但卻散見於他的許多論畫詩文中，其見解之精闢、深刻和卓越，亦足可使之躋身我國古代著名繪畫理論家、美學家之列。歸納其內容可有如下幾個方面：（一）他首先提出了 士人畫 的概念，並指出 士人畫 之不同於 畫工畫 ，就在於注重 意氣 ，講求 常理 ： 觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秼，無一點俊發，看數尺許便倦。漢傑，真士人畫也。 ③士人畫不在於 形似 ，而在於寫其生氣，傳其神態。這在他的一首詩中，表現最為強烈： 論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。 ①士人畫要清新、疏淡，疏淡中含有精勻，折枝上只畫 一點紅 ，卻解無邊的春意。　　余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用，皆有常形。至於山石、竹木、水波、煙雲，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。……　　若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人或能曲盡其形，而至於其理，非高人逸才不能辨。 ②於此，蘇軾以 形 、 理 得失的利弊關係，說明了表現物象精神實質，刻求氣韻神採的重要性，反之，繪畫多取形似，實為末節。只有形神兼備，以至神妙之境界，方為上乘。　　（二）他認為藝術的最高境界是： 得之於象外 、 妙在筆畫之外 ，要 蕭散簡遠 、 簡古 、 淡泊.他曾經將吳道子、王維二人作比較： 吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。 ③吳道子的畫雖 雄放 、 妙絕 ，但和王維相比則遜色，因為，王維的畫能 得之於象外.另可從蘇軾關於書法和詩歌的議論中，更可看出他對藝術境界的最高要求：　　②　　 劉大漠：《序》。　　③　　 宋蘇軾：《又跋漢傑畫山》。　　①　　 《古文析義》初編卷六，林雲銘評。　　②　　 宋蘇軾：《凈因院畫記》。　　③　　 宋蘇軾：《鳳翔？八觀》。　　余嘗論書，以為鍾、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外，……唐末司空圖……　　論詩日：梅止於酸，鹽止於咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。①（三）反對藝術創作中的因襲模仿，力主變化創新。蘇軾曾給李公麟所作《憩寂圖》題仿詩道： 東坡雖然湖州派，竹石風流各一時。前世畫師今姓李，不妨題作輞川詩。 認為自己畫竹既有學文同 湖州派 的一面，同時也有創新而風流各一時 ；認為李公麟一意模仿王維，縱然惟妙惟肖，但也是不足取的，他的批評是中肯而幽默的。另有一傳說，相傳蘇軾在試院乘興作畫時，以硃色寫竹，有人問： 世間哪兒有硃色竹？ 他則反問： 世間又哪有墨竹？ 可見蘇軾在藝術創作中，總是努力擺脫舊形式的覊絆，力求使自己的作品創新意，用新法。　　（四）注重對生活的細緻觀察和切身感受。據宋岳珂《書畫譜？桯史題跋》中記有這樣一個故事：李公麟畫《賢己圖》，作數人擲骰子，盤中已有五顆成六點，一顆旋轉未定。此時，畫中有一人正張著嘴疾呼 六.黃山谷和秦少游觀後稱其 卓絕 、 纖穠態度，曲盡其妙.而蘇軾看了卻說道： 李龍眠天下士，顧乃效閩人語邪？ 眾人不明白是怎麼回事。蘇軾笑而問道： 四海語言，言六皆合口。今盤中皆六，一猶未定，法當呼六。而疾呼者乃張口何也？ 李公麟聽後，深深信服不已。　　（五）強調詩畫的關聯性，要求畫中蘊有詩意。蘇軾認為 詩畫本一律 ，認為文同畫竹乃是 詩不能盡，溢而為圖，變而為畫.他還稱讚大詩人兼畫家王維說： 味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。 這些名言，精闢而富有創造性地概述了詩和畫兩者的密切關係，因而歷來被視為評價優秀作品的美學準則和術語，也成了古今無數藝術家在創作實踐中努力追求的藝術境界和標尺。這是蘇軾的重要理論貢獻。再看他的繪畫作品之所以被人們珍愛，無疑是由於他實踐自己理論和思想的結果。　　（４）米芾、米友仁明董其昌在其《容台別集》中說： 唐人畫法，至宋乃暢，至米又一變耳 ， 詩至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣。 董其昌推崇米芾，並以米芾為中心建立起他的 南北宗 論。雖然，董氏的偏愛顯得有過，但他的評價卻博得當時和後世的認可。米芾父子在中國山水繪畫史上別開蹊徑，且以巨大影響使其成為獨領風騷的赫赫大家。　　米芾（１０５１- １１０７年），初名黻，字元章，自稱楚國羋氏之後。他的別號很多，有襄陽漫士、鹿門居士、海岳外史等等。《四庫全書提要》謂：芾性好奇，故屢變其稱如是。 米氏世居太原，後遷往襄陽，曾長期僑居鎮江等地。徽宗朝時召為書畫學博士，後任禮部員外郎，人稱 米南宮.米芾自幼聰慧好學，六歲時日讀詩百首，過目能誦。七、八歲學書，十歲臨碑，人贊其有李北海筆意。十八歲入仕，但為人清高。曾以詩自況： 棐幾延毛子，明窗館墨卿，功名皆一戲，未覺負平生。 米芾一生，是典型的奇特的封建文人雅士的一生。《宋史？米芾傳》記其： 冠服效唐人，風神蕭散，育吐清暢，所至人聚觀之。 不僅如此，米芾甚至可以說是個很隨便以至玩世不恭的人，有時竟故意裝瘋賣傻，用以驚俗。史載： 無為州治有巨石，狀奇醜，芾見大喜曰：" 此足以當吾拜。" 具衣冠拜之，呼之為兄。 ①另有一則記載則更詳細，云： 米元章守濡須（即無為）日，聞有怪石在河壖，莫知其所自來，人以為異而不敢取。公命移至州治，為燕遊之玩。石至，遽命設席拜於庭下曰：" 吾欲見石兄二十年矣！"可見米芾裝痴佯狂竟如此地步。時人為此皆稱米芾為顛。　　①　　 《跋子由棲賢堂記後》。　　米芾一方面自認為痴，但又自辯其不顛，還自書了一個《辯顛帖》。《侯鯖錄》中記敘這樣一段逸事：蘇東坡在維揚（今揚州）時，一日召客十餘人聚會，都是當時著名的文士。米芾當時也在座，飲酒至半，米芾忽然起身 自贊 說： 當今人都認為我米芾為痴顛，我今想請教一下子瞻（蘇東坡）有何看法？ 蘇東坡聽了，笑著回答： 吾從眾！ 看來東坡對米芾的為人是很喜愛和欣賞的。但黃山谷的態度似乎不同於蘇東坡，他曾勸過去揚州的俞清老不要鼓勵米芾裝瘋，更不必像許多人那樣學米芾裝瘋，他說米芾在揚州， 遊戲翰墨，聲名藉甚 ，說儘管人們稱他是 狂生 ，但 觀其詩句合處，殊不狂.所以，他實際上多是故意裝作顛痴，目的用以 驚俗.也正因為如此，當時的一些官僚顯貴，似乎並不喜歡他，認為他終非 廊廟之材 ，結果終身不過是 服五品 的禮部員外郎。米芾一向不以功名權位為意，甚至鄙視像杜甫那種 汲汲於功名 的做法。他的全部心思、樂趣、迷戀都在書畫上。　　米芾為官期間，能關心到人民的疾苦。在作雍丘令時，正值荒災之年，上司仍以 宣糧 為由向饑寒交迫的老百姓徵收租稅，米芾對此十分氣憤，寫了《催租詩》以表達自己沉痛憤懣的心情，並表示自己無力相助百姓只好棄官而去了。　　米芾酷嗜書畫，非一般文人所能比，為了得到世藏的古代書畫真跡，不惜耗盡巨資，也費盡苦心。他的好友蔡肇在《故宋禮部員外郎米海岳先生墓志銘》中回顧云： （米）家故饒財，即仕，悉以分族人。後貧，不以為悔。　　遇古書名畫，必極力購取之乃已…… 米芾自言： 平生喜書畫，老親見聽，值有不足，至親授以首飾使購之。 又謂收古畫最多，晉唐古帖有千軸。並很愜意地說： 余平生嗜此老矣，此外無足為者。每得一圖，終日寶玩，如對古人，雖聲色之奉，不能奪也。 《清河書畫舫》輯有《米南宮秘玩目》，根據《書史》、《畫史》中記述，顯然那個目錄還不是全部，只載了米芾的幾十件 銘心絕品 ，如謝安的《慰問帖》、王羲之的《破羌帖》、王獻之的《中秋帖》、顧愷之的《凈名天女》圖、戴逵的《觀音》圖等，最為米芾寶愛。因這些都是東晉名人的寶跡，米芾因此將他的書齋起名為 寶晉齋.米芾精於鑒賞。《宋史？本傳》稱 米芾精於鑒裁.他本人也以此自負。他把書畫收藏者劃分為兩類：一是好事者，一是賞鑒家。 賞鑒家謂其篤好，遍閱記錄，又復心得，或自能畫，故所收皆精品。近世人或有資力，元非酷好，意作標韻，至借耳目於人，此謂之好事者.米芾則是真正的賞鑒家，是賞鑒家中的佼佼者。由於他博記強聞，且又深通書學畫理，加上實踐有素，能人所不能，知人所不知，於古人書畫作品的筆、墨、紙、絹、款、印、題跋等，俱詳加辨比，剖析毫芒，自和一般以耳代目、隨眾美惡者不可同日而語。　　①　　 《宋史？米芾傳》。　　米芾如此篤好古人書畫，如此精於鑒賞，最終目的是為了學習古人的本事。米友仁跋米芾所臨《右軍四帖》時寫道： 所藏晉唐真跡，無日不展於几上，手不釋筆臨習之。夜必收於小篋，置枕邊乃眠。好之之篤至於此，實一世好學所共知。 米芾臨摹功力極深，可 至亂真不可辨 ①。 在漣水時，客鬻戴嵩《牛圖》，元章借留數日，以摹本易之而不能辨。 又， 嘗從人借古畫自臨，並以真贗本歸之，俾其自擇，而莫辨也。 ②所以，米芾早年臨摹的古書畫，其中有很多後來被收藏家誤作古人真跡買去收藏。　　米芾是當時的大畫家，但其畫跡至今無一遺存。史書記載他精於山水，也能畫人物，長於 寫真 ，曾作《古忠賢像》。被人取作範本，傳模移寫，流傳甚多，在當時起過影響作用。在人物畫上，他批評李公麟筆跡神采不高，自詡作畫得之天性，不像李師法吳道子而 終不能去其氣.同樣，對當時山水畫家多師法關仝、李成的風氣，他也極為鄙夷，而要自己的畫 無一筆李成、關仝俗氣.米芾尤其不喜危峰峻岭的北方山水之作，卻一再盛讚董源和巨然江南山水的 天真平淡 、 不裝巧趣 、 真意可愛 ，特別賞識江南山川頃刻變幻的 煙雲霧景.《畫史》云： 余家董源《霧景》橫披，全幅山骨隱顯，林梢出沒，意趣高古。 這幅董源《霧景》，也許即是 米家雲山 的發源祖本。　　米芾的 雲山 之景，據說是 信筆作之，多煙雲掩映；樹石不取工細，意似便已。 米芾（及其子友仁）所作，據觀存米友仁遺迹來看，大概是這樣：山石以清水筆潤澤，淡墨漬染，稍濃墨筆破皴出層次，再用大小錯落的濃墨焦墨橫點點簇山頭——這種獨創的點，即後人所稱的 米點 ——上密下疏。雲氣以淡墨筆空勾、渲染。樹木大都以濃墨一兩筆勾畫，上以大渾點作葉，山腳坡岸以濃淡筆墨橫掃。顯然，這種筆法，與董、巨常作披麻皴的山石和不加勾勒而漬染成的煙雲，又不甚相同。這種新手法、新畫風，顯然是對董、巨山水 刪繁 提煉並創新的結果。當然，最根本是他酷愛山川自然、認真觀察、師法自然所致。米芾青年時代，即開始遊宦南方，先後在桂、湘、浙等地遊歷，３０歲左右定居鎮江，後又在江淮、豫中、皖北等地為官，所到之處， 喜覽山川，擇其勝處，立字制名，後來莫之廢也。過潤州，愛其江山，遂定居焉。 ①《洞天清錄》記云： 米南宮多游江浙間，每卜居必擇山明水秀處。其初本不能作畫，後以目所見，日漸模仿之，遂得天趣。 他有一首《訴衷情》詞，有句云： 奇勝處，每憑欄，定忘還，好山如畫，水繞雲縈，無計成閑。 足見他素喜真山真水，對大自然美的魅力感受體會極深，從而創造出獨特的 米家雲山.據說，米芾作畫，除用毛筆外，還 或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫.又說其畫不用絹，紙不用膠礬。顯然，這是因為生紙上客易產生墨色渾化效果的緣故。　　另有一點必須提及的，即在蘇軾、米芾之前，畫家也有在畫上簽名或題年月以及圖名的，但大多寫得較隱蔽，有的竟寫在石縫、樹根之中。清人方薰《山靜居論畫》云： 款題始於蘇、米，至元、明遂多以題語位置畫境者，畫亦因題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發之，後世乃濫觴。 畫加題款，使繪畫和文學、書法結合一體，形成我國繪畫藝術獨特的審美情趣，且流傳久遠，蘇、米功不可沒。又何況，他二人書法、文學都是一流的，其號召力與影響力則非他人可比。　　①　　 《宋史？米芾傳》。　　②　　 《清波雜誌》。　　①　　 參見陳元暉、尹德新、王炳照：《中國古代書院制度》，上海教育出版社，1981年。　　米芾生平畫作不多，不如書跡流傳之廣。無怪乎像鄧椿那樣自稱 古軸舊圖猶得披尋 的人，在米芾謝世不過６０年後成書的《畫繼》中說：米芾 字札流傳四方，獨丹青誠為罕見 ，而只看到《松》和《松、梅、蘭、菊》二圖，沒有見過後世妙稱的 雲山.南宋人中，朱熹嘗言曾見米老《下蜀江山》數本，其他則絕少道及。米芾畫之 稀如星風 ，可想而知了。　　崇寧三年六月，米芾復召入京，除書畫學博士，徽宗賜對便殿，進呈其子米友仁所繪《楚山清曉圖》。旅擢升為禮部員外郎，因言者而罷，出知淮陽軍，圍號淮陽外史，一年後，頭上生瘍，上書辭官，未獲准，於徽宗大觀元年（１１０７年）卒於任所，時年５７歲。　　米友仁（１０７４- １１５３年），一名尹仁，字元暉，小名虎兒，米芾長子，故又號 海岳後人.承家學，好古善鑒，以書畫名世。因其畫山水 風氣肖乃翁 ，後人遂稱米芾為 大米 ，友仁為 小米 ，又並稱為 二米 ，因小米曾官 敷文圖直學士 ，故後人又稱其為 米敷文.米友仁精於鑒賞，宋高宗每得法書名畫，輒命他來鑒定並在後面題跋。　　紹興二十年，小米時在臨安，著名女詩人李清照特來拜詩，並攜其所藏前人墨跡請他題跋，友仁看到李清照藏品中有乃父米芾的真跡，感慨系之，欣然命筆，為之作跋。　　小米的山水畫和其父畫風極相似。流傳至今、現藏於故宮博物院的《瀟湘奇觀圖》，可稱得上是 米氏雲山 的代表作。此畫長２８９。５厘米，高１９。８厘米。畫的右端是一片雲海，向左，漫漫雲海中露出些許山巔，再左，山巔盡沒於雲中，近處畫有一低岡，再左，畫一排山峰，雲層漫過山腰，山岡與遠山之間，夾一水溪，對岸一片密密樹林。至此，眾山一列而排。再向左，即有重疊山峰、雲霧漫漫，再左，山岡生有雜樹，岡下為一大溪，溪之對面亦是一片雲山。再左，近處又是山岡，樹叢中畫有一座低矮的長形房屋……　　從此圖來看，除了米氏獨創的 落茄點 畫法外，畫雲則用線空勾，並少加渲染，遠山、近岡和坡腳則不勾而以筆蘸墨掃抹而成。某幾處還可看出曾用清水沖洗過，也是米家畫法。但這一切做法都是自然而然，隨意而至的。　　看不出一般藝術創作過程中 嚴肅 、 認真 、 謹慎 的製做味道，也不至於因有一筆之失而使全幅皆廢的不快現象。因此，米友仁為這種畫法起了個準確甚極的名字： 墨戲.《瀟湘奇觀圖》是古代山水畫傑作。和米友仁同世的洪适看後在卷後題道： ……朝市之士久喧囂，則懷丘壑之放，古今之理也。……《瀟湘圖》曲盡林早煙波之勝，遐想鷗鳥之樂，良不可及。 ①元人劉守中題小米《瀟湘奇觀圖》云： 山川浮紙，煙雲滿前，脫去唐、宋習氣，別有一天胸次，可謂自渠作祖，當共知者論。 米氏雲山雖大米創其始，然大米的主要成就在書法，享年未永。又人物、梅蘭松菊、山水皆畫，然就其 雲山 成就，或許還不如小米成熟。清人王概說： 友仁蓋變其父之家法，而於煙雲奇幻，縹縹渺渺，若有樓閣層層藏形於內，一洗宋人窠臼。 ②　　①　　 宋洪适：《鐵網珊瑚》。　　②　　 清王概：《芥子園畫傳》。　　毫無疑問，米氏父子在山水畫上的成就，在中國畫史上卓然成為一家，但也正如明人王世貞在其《藝苑卮言》所評說： 畫家中目無前輩，高自標樹，毋如米元章。此君但有氣韻，不過一端之學，半日之功耳。 因此，米氏父子的山水可以稱另一派別。因為，從事實上看，山水畫的發展沒有沿著二米的道路走下去。南宋風行的是李、劉、馬、夏的畫法，依然是有筆有墨，至於以後的元、明、清山水，更無一沿米派山水方向發展。　　那麼米氏父子給予後世巨大影響的該是什麼呢？那就是他們的 寄興游心和 墨戲 的美學思想。他們以此及其繪畫實踐，同蘇軾、晁補之等文藝巨匠，共同奠定了 文人畫 的理論基礎，並無愧為後世的典範和先行者。　　（５）楊補之、馬和之、鄭思肖、趙孟堅、龔開楊補之（１０９７- １１６９年），字無咎，號逃禪老人。南昌（今江西南昌）　　人。其生平事迹不詳。據《松齋梅譜》云：楊補之於 高宗朝，以不直秦檜，征不起。秦死，再有詔，則沒三日矣。 這 沒三日 之說與他卒年不相合，但可知他一生未做過官。補之詩文書法皆善，尤長畫梅，深得北宋華光之法。　　華光和尚名仲仁，會稽（今浙江紹興）人，居衡州華光山，平生酷愛梅花，於寺中植梅數株，開花時節即移床樹上觀賞終日，偶於月光之下見窗間梅影橫斜， 遂以墨規其狀 ①，一變歷來設色法為墨暈法。黃山谷對其畫梅極為折服，贊以 嫩寒清曉，行孤村籬落間，但欠香耳.師承華光畫法人很多，其中佼佼者，即楊補之。　　據曾敏行《獨醒雜誌》云： 紹興初，花光寺僧來居清江慧力寺，士人楊補之、譚逢原與之往來，遂得其傳。 這個 花光寺僧 ，可能是仲仁的弟子，楊補子正是從他那裡學來的絕技。補之墨梅出於仲仁，但更重要的是他注重師法自然，據說他的庭前，植有一老梅， 大如數間屋，蒼皮蘚斑，繁花如簇。 他日夕觀賞、臨寫， 大得其趣 ，巧妙地表現出 籬邊月下，疏影橫斜 的不同神態。詩人劉克莊非常推崇他，曾云： （王）維詞客畫師自命，（鄭）虔有三絕之名，本朝文湖州、李龍眠亦然。過江後稱楊補之，其墨梅擅天下，身後寸紙千金，所制梅詞《柳梢青》十闕，不減《花間》、《香奩》及小晏（幾道）、秦郎（觀）得意之作，詞畫既妙，而行書姿媚精絕，可與陳簡齋相伯仲。 ①《四梅花圖》為楊補之代表作，現藏於故宮博物院。此圖畫有四枝梅花：第一枝，花含苞待放，作未開狀；第二枝，花開一半，做欲放狀；第三枝，花瓣全展，作盛開狀；第四枝，或開或落，呈凋零狀，或僅剩花蕊，已成開殘狀。四梅為一系列，表現梅開梅謝的全過程，疏枝寒蕊，每一過程，觀後都會令人有所思味，彷彿是一篇篇簡潔含蓄的抒情文字，娓娓敘說著畫家的情懷。畫幅後有作者自書《柳梢青》詠梅詞四首，以行楷書之，清逸秀潤，觀畫、讀詞、賞字，令人賞心悅目，玩味不已。　　補之畫梅另闢蹊徑，有別於北宋 院體 的壯健凝鍊，而開清疏幽逸的寫意畫風，且又不失細麗洒脫之感。據說他的畫，曾呈送給徽宗皇帝，趙佶譏之為村梅.補之藉此而自稱為 奉敕村梅 ，後作畫更求 疏枝冷葉，清氣逼人 ，瀰漫出 萬花敢向雪中出 的動人詩情。　　①　　 《畫史會要》。　　①　　 馮煦：《宋六十一家詞選例言》。　　補之筆下的梅花，清雅閑野，高雅不凡。樓鑰題補之畫梅曰： 梅花屢見筆如神，松竹寧知更逼真，百卉千華皆面友，歲寒只見此三人。 ②可知擅長畫松竹梅歲寒三友。當時有 江西人得補之一幅梅，價不下千百匹 ③之美談，可見他的墨梅為世人寶愛和推重。　　楊補之還有《雪梅圖》傳世。　　馬和之（１１３０- １１８０年），錢塘（今浙江杭州）人。紹興中進士，官至工部侍郎。善畫山水、人物，追求文人情致， 筆法飄逸，務去華藻，自成一家。 ①據記載，宋高宗趙構和孝宗趙眘特別重視、喜愛他的畫，曾書《毛詩》三百篇，命他補圖。周密《武林舊事》將馬和之歸入 御前畫院 ，但從他本人身份及畫的題材、風格都屬於文人畫範疇。　　從流傳下來的作品可知，馬和之是一個多能畫家。如表現《毛詩》內容，則人物、山水、花鳥必須全能。尤其他畫人物， 行筆飄逸，時人目為小吳生，更能脫去習俗，留意高古，人未易到也。 ②所謂 仿吳裝 和 小吳生 的美稱，是指他人物畫線條吸收唐代吳道子筆致飛動的特點。他的畫風，總的看來是 清俊閑雅.今存宋代《詩經圖》約有１６種之多，上海博物館等處藏有１３卷；日本京都、美國波士頓、英國倫敦等地的博物館藏約有七八件。這些都曾被認為是馬和之手跡，經專家研究已被否定。而遼寧省博物館所藏的《唐風》卷和故宮博物院所藏的《小雅？鹿鳴之什》卷和《小雅節南山之什》卷才真正是馬和之的筆墨。另有故宮博物院所藏《後赤壁賦》卷，描寫蘇軾偕友夜遊赤壁，一葉孤舟，飄於大江之上，水闊天空，山高月小，再現了東坡筆下的壯觀景象。　　鄭思肖（１２４１- １３１８年），字憶翁，福建連江人。南宋為元所滅後，他隱居吳下，坐卧必南向，並自號所南，又將居室命名為 本穴世界 （ 本穴 可拆拼為 大宋 二字），以表示自己對宋室的忠誠與懷念。他畫墨蘭露根而無土，人問之，他說： 土為番人奪去！.他還在墨蘭卷上題句： 純是君子，絕無小人。 亦表其忠憤之心和高潔志向。現傳他的《墨蘭圖》卷，用筆飄逸，墨色淡雅。題詩云： 問來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉？　　未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香。 他還愛畫菊花、墨竹。有《畫菊》詩云： 花開不並百花叢，獨立疏籬趣未窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。 自題墨竹詩云： 萬項琅玕壓碧雲，清風幽興渺無垠。當時首肯說不得，不意相知有此君。 詩中所寄心志，與墨蘭題詩完全相同。　　趙孟堅（１１９９- ？年）字子固，號彝齋，宋太祖趙匡胤十一世孫，宋室南渡後居嘉興海鹽。孟堅雖為宗室裔親，而家境卻清寒。宋寶慶二年中進士後，只做了一些地方小官。史書載他博雅好古，人比之為米南宮。 善水墨的描水仙、梅花、蘭、山礬、竹石，清而不凡，秀而淡雅。 ①今傳世作品有《水仙圖》，畫汀沚岸邊，叢叢水仙，葉密花繁，生氣勃然。畫法則用白描勾勒花與葉，微微渲染濃淡墨，分出陰陽向背及層次。葉之舒展，花之怒放，極富情致，畫法新穎，獨創一格。另有一幅《歲寒三友圖》，畫松、竹、梅於一幅，枝葉交錯，如剪枝插花，筆墨清潤。　　②　　 樓鑰《攻媿集》。　　③　　 《洞天清祿集》。　　①　　 卓人月：《詞統》。　　②　　 元湯垕：《畫鑒》。　　①　　 《臨江仙》序。　　龔開（１２２２- ？年），字聖予，號翠岩，曾任兩淮制置司監當官，宋亡不仕，以賣畫為生。他善畫墨鬼及瘦馬，所畫《中山出遊圖》卷形象怪詭，妙趣橫生。又有《駿骨圖》，上繪有一匹瘦骨嶙峋馬匹，藉以自喻身世遭際。　　４。宋代的宮廷繪畫建立畫院的歷史，可以向上溯源到周代，而到五代西蜀、南唐時，最為完備。趙匡胤統一天下建立翰林圖畫院，吸引了南唐、西蜀及梁的許多畫家，紛紛前來歸附，翰林畫院擴大，官秩名稱，遠比西蜀南唐時增多，除翰林待詔、圖畫院待詔、圖畫院祗候外，還有翰林應奉、翰林畫史、翰林入格供奉、圖畫院藝學、御畫院藝學、圖畫院學生、畫學諭、畫學正等。南宋乾道年間，又增祗應修內司、祗應甲庫等名稱。但北宋初期，畫院大抵沿襲五代舊制。　　到徽宗崇寧三年，皇帝為培養宮廷繪畫人才，又設立了畫學，隸屬國子監。　　大觀四年（１１１０年）三月，又將畫學併入翰林圖畫局。畫學成員分 士流 （士大夫家庭出身的）及 雜流 ， 別其齋以居之.學習有所分科， 畫學之業 ，分為：佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木。學習設科目， 以《說文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》教授，《說文》則令書篆字，著音訓，余書皆設問答，以所解義觀其能通畫藝與否 ①，不僅注意技巧，而且重視畫家修養。徽宗酷嗜書畫，亦愛書畫人才，曾以米元章為書畫兩學博士，並把繪畫併入科舉制度與學校制度之內，開教育上之先例。鄧椿《畫繼》記載： 徽宗始建五嶽觀，大集天下名手，應詔者數百人，咸使圖之，多不稱者。自此以後，益興畫學，教育眾工，如進士科下題取士；復立博士，考其藝能。 當時畫士們應詔赴試，為同一試題競相展示才思的情景皆成了畫史上稱道的趣聞。　　宋代畫院畫家的創作主要為皇帝宮廷服務，其任務有下面幾種：（１）繪製敕建宮觀壁畫。如北宋大相國寺和玉清昭應宮壁畫，皆高益、高文進、武宗元、王道真、燕文貴等名手所繪。南宋時西湖顯應觀西太乙宮有蕭照、蘇漢臣等壁畫。　　（２）裝飾宮廷及高級官署的屏風障壁。如太宗朝，命董羽在端拱樓畫龍水，真宗時陶裔畫御座屏風，英宗時易元吉在開元殿畫百猨圖，神宗時使郭熙畫禁中殿壁不計其數，徽宗建龍德宮時，命待詔畫屏壁，等等。至於貴戚重臣宅第使畫院人繪圖裝飾者，則蔚然成風。　　（３）表彰賢臣。如英宗治平時於景靈宮建孝嚴殿，供奉仁宗神主，並命畫人於神御殿兩廊圖畫創業戡定之功。徽宗崇寧三年（１１４０年），圖繪熙寧元豐功臣於顯謨閣。　　（４）以圖繪教育鑒戒臣僚後代。如仁宗皇祐元年，命待詔高克明等畫三朝盛德之事，凡一百事，名《三朝訓鑒圖》，並鏤板頒賜大臣宗室。　　（５）搜訪、鑒定名畫。太平興國二年，太宗詔諸州搜訪先賢筆跡圖書。　　不久，又命畫家高文進、黃居寀搜訪民間圖畫。徽宗、高宗時畫院都有鑒別臨摹古畫人才。　　①　　 《宋史》卷一五七，《選舉志三》。　　（６）為皇帝代筆。如徽宗時，畫院中有劉益、富燮兩位高手來專為皇帝代筆，因此，趙佶作品中有一部分乃院人捉刀。　　還有其他任務，不一一贅述，但不管怎樣，畫家們作畫，必須領承皇帝之意旨，適應皇帝好尚，必須在皇帝支配下進行。史載： 畫院眾工，必先呈稿，然後上真 ， 其後寶籙宮成，繪事皆出畫院，上時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思 ①。否則，皇帝不高興了，後果則不堪設想。如有個叫李雄的人，畫好，但不喜從俗，太宗時，在圖畫院任祗候。一次皇帝命畫家們畫紈扇，然後進呈皇帝，李雄說： 臣之技，不精於此，所學不過鬼神，雖三五十尺，亦能為之。 李雄說的是實話，但皇上認為他找借口故意不畫，於是，氣得皇上要拿劍殺李雄。而李雄又是個擰種，無半點兒屈服之意，結果後來被趕回老家去了。　　畫院有考核制度，其標準是： 筆簡意全，不摹仿古人而盡物之情態形色俱若自然，意高韻古為上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而設色細，運思巧為中；傳模圖繪，不失其真為下。 ①可見非常注意創造及修養。　　徽宗時，畫院考試，常摘詩句為題，敢其意思超拔者為上。　　如試題為 野水無人渡，孤舟盡日橫 ，絕大多數畫手畫的是系空舟岸側，或船間立一鷺鷥，或船篷落一烏鴉。而第一名畫手，則畫一舟人伏卧船尾，吹橫笛，以示無行人渡河而頗為悠閑。　　試題為 亂山藏古寺 ，很多畫手畫山中古寺廟或露出的鴟吻，而最成功者所畫，是亂山中露一幡竿。與此相似又有 竹鎖橋邊賣酒家 一題，善繪者用筆不多，只在橋邊竹林中露一酒帘，據史書所載，此善畫者即是大畫家李唐。兩者構思皆巧妙，突出 鎖 和 藏 ，借酒帘和幡竿引起觀畫者的聯想。　　又有 嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多 ，一題，被選中者，不像一般人畫春天的紅花綠葉，而是在春柳掩映的樓頭，一著紅衣的女子倚欄而望。　　構想新奇，引人遐思。　　又有 蝴蝶夢中家萬里 題，雖畫者多有構思，但都不相上下，只有戰德淳一畫為出類拔萃。畫中寫漢代被匈奴拘留在北海的漢使蘇武，在牧羊時酣然小睡，使觀者聯想到他離家萬里夢回漢家的眷眷鄉思，這樣將原詩中客子懷妻的惆悵心境的內容提高到對民族英雄蘇武的刻畫，其思想內涵更為擴大了。　　踏花歸去馬蹄香 一題， 不可得而形容，無以見得親切 ，但有一傑出畫者卻能 克盡其妙 ，他畫一群蝴蝶在馬蹄後邊追逐翻飛，生動地表現出 馬蹄香 的蘊意。　　在創作上，畫院極是重視格法，要求形象描繪精確。《畫繼》云： 四方召試者，源源而來，多有不合而去者。蓋一時所尚，專以形似，苟有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止眾工之事，不能高也。 畫院畫家還要求品貌風度，徽宗時劉益，因相貌不揚，雖一直為皇帝代筆，但卻不能被召見，因而埋名終生。有的追求過度精細逼真，如《畫繼》記一畫作云： 畫一殿廊，金碧輝煌，朱門半開，一宮女露半身於戶外，以箕貯果皮作棄擲狀，如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。　　①　　 宋鄧椿：《畫繼》。　　①　　 黃庭堅：《小山集序》。　　宋初，畫家地位尚不高，太祖曾 詔天台學生，及諸司技術工巧人，不得擬外官.真宗朝時，畫人身份則稍有提高。到了徽宗朝時，畫人升遷有一定程序，待遇也比其他技術人員優異。《畫繼》記載云： 本期舊制，凡以藝進者，雖服緋紫，不得佩魚。政宣間，獨許書畫院出職人佩魚，此異數也…… 南渡以後，雖以小朝廷偏安江左，但畫院仍沿襲北宋舊制，且規模宏大，名師蔚起。如紹興年間，除徽宗時的李唐、劉宗古、李迪、蘇漢臣等人外，還有馬和之、馬興祖、蕭照等諸名手。寧宗時，畫院益盛，劉松年、李嵩、馬遠、夏圭、梁楷、蘇顯祖等，皆為當時巨擘。有人總計南宋畫院人名，有近百人之多。未得考定者，估計亦不在少數。其中李唐、劉松年、李嵩，以及宮廷畫人趙伯駒、趙伯驌等，青綠巧贍畫風工緻精麗。而馬遠、夏圭、梁楷等，乃水墨粗皴，呈蒼勁健秀之格。由此畫院山水，可分為青綠巧整和水墨蒼健二派，同工異曲，各臻其妙。南渡偏安之後，戰事依然不息，但宋室王臣閒情逸緻不減昔年，除多少是藉此以點綴昇平、掩飾江左偏安之窘局外，主要則是由於南宋諸君皆篤嗜書畫無度，這點和北宋君主很是相同。　　（１）宋徽宗趙佶宋代嗜畫之風，盛行朝野，出現了一代又一代文採風流的 太平天子.史載：仁宗、徽宗、欽宗、高宗都妙擅丹青，其中以徽宗趙佶，最為突出。　　他自己曾說： 朕萬幾餘暇，別無他好，惟好畫耳。 ①趙佶（１０８２-１１３５年），宋神宗第十一子，元符三年，神宗六子哲宗皇帝去世，因哲宗無子，趙佶即位，是為宋徽宗。　　徽宗未立時，曾有人說他： 輕佻不可以君天下 ，後來果然言中。他於政事昏庸無能，卻會窮奢極欲。搜羅天下花木樹石，供自己賞玩，這運送的花木樹石稱為 花石綱.又修九成宮、艮岳山、延福宮，用石萬計。他整日在這些地方寫字、作畫、聽歌、賞舞。《宋史？徽宗志》云： 自古人君玩物而喪志，縱慾而敗度，鮮不亡者，徽宗甚焉。 公元１１２５年，金人南侵，徽宗倉皇無措，急忙讓位給其子趙恆，自己逃往揚州等地，後又返回汴京。靖康二年，徽、欽二帝被人掠走，後囚死於金人的五城國。　　徽宗政治上昏庸腐朽，但在藝術上卻極有造詣。他能詩、善書，尤工於繪畫，人物、花鳥、山水，皆為其所長。他與附馬都尉王詵和宗室趙令穰等畫家交往甚密。即位後，把宋初建立的畫院辦得更紅火， 益興畫學，教育眾工 ，並設進士科，下題取士，復立博士，考其藝能 ，他實際上已成為北宋後期畫壇的領袖。　　趙佶的興畫學辦畫院及繪畫活動，系出於政治的、宗教的及美化奢侈生活的需要。比如 始建五嶽觀，大集天下名手，應詔者數百人，多不稱者，自此之後，益興畫學。其後寶籙宮成，繪畫皆出畫院 ； 龍德宮成，命待詔圖繪宮中屏壁皆極一時之選 ； 明達皇后閣初成，左廊有劉益所畫百猿，後（薛）志於右畫百鶴以對之，舉動各無相妃，頗稱上者 ①。所有這些大規模的繪畫活動，都無不結合皇家殿堂及道教宮觀的興建而進行的。　　據史載，趙佶曾圖繪各地所獻名花珍禽等，如 動物則赤鳥、白鵲、天鹿、文禽之屬，擾于禁禦，植物則檜芝、珠蓮、金柑、駢竹、瓜花、耒禽之類，連理並蒂，不可勝記。乃取其尤異者，凡十五種，寫之丹青，亦目曰《宣和睿覽冊》。……增加不已，至累千冊 ②。這種達一萬五千餘幅的浩繁圖冊，絕大多數雖非趙佶親筆，但卻可知曉他依此繪製成祥瑞圖畫，用以達到粉飾太平的目的。　　①　　 宋鄧椿：《畫繼》。　　①　　 夏敬觀手批：《子野詞》。　　②　　 宋鄧椿：《畫繼》。　　凡名手多入內供奉，代御染寫， ③畫院中高手大多為皇帝代筆，而畫後不能署自己名。據研究者考證：流傳至今有趙佶題款和鈐押的作品有工拙二類，屬工整細膩的大抵是宣和畫院畫家代作，如盧章、劉益、富燮等。而略顯拙樸粗獷的一些水墨畫作品，被視為趙佶親筆。根據專家們的鑒定，現存趙佶籤押的作品中，如《祥龍石圖》、《芙蓉錦雞圖》（現藏於故宮博物院）《五色鸚鵡圖》（現藏於美國波士頓博物館）、《翠竹雙雀圖》（現藏於美國大都會博物館）、《瑞鶴圖》（現藏於遼寧省博物館）等，其中畫面部分間有畫院畫家捉刀之處，只有《柳鴉圖》《現藏於上海博物館）和《四禽圖》卷可視為趙佶的親手之作。　　《柳鴉圖》，為紙本淡設色，為《柳鴉蘆雁圖》卷的前半幅（全畫共有四段，分別描寫的是杏花山雀、海棠蠟嘴、雀嗓寒梅、竹枝山鵲）。全畫呈現出一種生動自然、簡樸純美的風格，不尚鉛華，而得天然風致。柳樹和烏鴉採用沒骨畫法，設色淺淡，構圖洗鍊。尤其是粗壯的柳干、細嫩的枝條、姿貌豐腴的棲鴉，描畫得都很精細工整。棲鴉形態自在安詳，點睛用生漆，明亮出神，栩栩如生。整個畫面在黑白對比和疏密穿插上取得很大的成功。　　上鈐趙佶 宣和中秘 朱長文方印，半鈐明內府 紀察司印.《祥龍石圖》，此圖原為《宣和睿覽集》冊中之一。工筆繪一玲瓏剔透的湖石——祥龍石。細觀其狀，果然有 騰涌若龍出 的 巧容奇態.石的畫法不是用一般勾勒皴擦法，而是以水墨層層漬染而成，因此而愈顯堅厚濕潤、玲瓏透剔。不僅狀寫出奇石蜿延勢若龍 的情態，同時，生動地傳達出 雲凝好色 、 水潤清輝 的靈秀之氣。石上有趙佶親筆書 祥龍 二字，左方又自書小序和七言律詩一首。末款 御制、御畫並書 ，押 天下一人 ，鈐 御書 朱文印。　　《芙蓉錦雞圖》，絹本設色。圖中木芙蓉與菊花傲霜而放，一隻羽豐毛麗的錦雞飛落在芙蓉花枝上，壓得花枝搖曳不停。畫家把錦雞側首注目的神態和芙蓉花的嬌弱艷麗，描寫得極為生動富有情致。其寫實技巧相當高妙，錦雞羽毛和尾翎上的斑紋畫得細緻而有光澤，可稱得上是一幅形神兼備的花鳥佳作。畫之右上方有趙佶用瘦金體書法題詩一首： 秋勁掃霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鷖.畫右下方書 宣和殿御制並書 ，押書 天下一人.專家研究認定，此圖非徽宗親筆，乃屬御題畫。　　《聽琴圖》，絹本設色。畫面正中有蒼松一株，枝葉郁茂，上有凌霄花盤繞，樹旁翠竹數竿。松蔭下有一尊者危坐彈琴，其前左右各一人，相對而坐，側耳傾聽，一小童拱手侍立。畫中央下方是一塊奇石，上面供有佳花和鼎彝。畫家那出神入化的描繪，生動地再現出彈琴者反視收聽、和融憑虛的神情，聽琴者或心領神會，或仰首凝思，其情態的刻畫亦令人嘆為觀止。畫中道冠緇衣的彈琴者，曾被認為是趙佶自畫像，旁邊穿緋衣的聽者則是蔡京①。因趙佶曾自稱 教主道君皇帝 ，故此看法有些道理。但緋袍者是否是蔡京，還待察考。此畫右上有趙佶手書 聽琴圖 三字，左下有 天下一人 押書，正上方又有蔡京七言詩題。云： 吟徵調商灶下桐，松間疑有入松風，仰窺低審含情客，似聽天弦一弄中。　　③　　 宋蔡絛：《鐵圍山叢談》。　　①　　 吳曾：《能改齋漫錄》。　　《瑞鶴圖》，絹本設色，現藏遼寧省博物館。此圖畫一莊嚴聳立的汴梁宣德門，門上方彩雲繚繞，十八隻神態各異的丹頂鶴，在碧空祥雲中盤旋飛翔，另兩隻站立在殿脊的鴟吻之上，空中彷彿回蕩著悅耳動聽的仙鶴齊鳴聲。　　畫後有趙佶瘦金書敘文一段。　　趙佶有傳世山水傑作《雪江歸棹圖》，據專家考證，此為徽宗真跡。亦可見卷末有蔡京題跋云： 臣伏觀御制雪江歸棹，水遠無波，天長一色，群山皎潔，行客蕭條，鼓棹中流，片帆天際，雪江歸棹之意盡矣……皇帝陛下以丹青妙筆，備四時之景色，究萬物之情態於四圖之內，蓋神智與造化等也。…… 由蔡題可知，趙佶原是畫了四圖，包括春、夏、秋、冬四景，現僅存冬景。圖中間山峰突起，左右山脈綿延起伏，後面一片遠山。殿閣寺塔，隱約於雲霧之中。江心有小舟三葉，近岸漁船一隻，在大雪寒江上欲泊岸而歸，點出畫意。全圖渾茫曠遠，意境清奇。右上角有徽宗書 雪江歸棹圖 五字。左下角書 宣和殿制 和 天下一人 畫押。　　５。宋代花鳥畫（１）概說統觀宋代花鳥畫的發展，與山水畫有許多類似之處，從北宋時期花鳥畫的創作看，一方面是得到了充分發展並取得了突出的成就，另一方面它在繼承前代諸多風格時又偏重一種風格的繼承發展。五代時期，各國分據一方，畫家們各居一隅探索著繪畫的表現力，因而形成帶有地域特色的不同畫風。　　山水畫同時有北方的荊、關體系和南方的董、巨風格，花鳥畫則西蜀黃筌的畫法和南唐徐熙的畫法同時並存，當時流行 黃家富貴，徐熙野逸 之說。　　郭若虛評論 徐、黃異體 時認為： 二者猶春蘭秋菊，各擅重名，下筆成珍，揮毫可范。 北宋早期的花鳥畫在承襲五代餘緒時，宮廷畫院的花鳥，則以 黃家富貴 的畫風為圭臬，因為這種端莊富麗、細膩逼真的繪畫，非常符合帝王權貴們的欣賞口味和宮廷屏壁裝飾的需要。據《宣和畫譜》云： （黃）筌、居寀畫法，自祖宗以來，圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體製為優劣去取；沈括《夢溪筆談》中亦曾提到，徐熙到過北宋宮廷，結果他的野逸畫風受到黃筌的批評和排斥，稱之為 粗惡不入格 ，結果未能進入宮廷畫院，迫使徐熙之孫崇嗣不得不改弦更張，變其家風而效諸黃體。　　儘管黃家畫風在宋初居統治地位達百餘年之久，但同時，徐熙畫風仍受人推崇，承繼者大有人在，徐崇嗣在繼承中還開創了 沒骨 畫法。社會上則有更多的花鳥畫家，以辛勤的實踐擴展豐富了花鳥畫的題材和繪畫技巧，如越昌寫生設色堪稱妙手，易元吉入深山密林觀察描摹野生猿猴的形態習性，曾雲巢畫草蟲、傅文畫禽鳥等都到了殫精竭慮、精益求精的地步……也正是這些人，才使宋初花鳥畫風格漸有改變，黃家畫風呈現衰落之狀。宋徽宗時期，趙佶本人粗筆水墨花鳥畫是畫院花鳥畫的一種新創造。北宋的花鳥畫家們，注重師法自然，當時即稱為 寫生 ，在追摹自然真實的同時，也力求給觀者以情感方面的感染力。以至代表官方意見的《宣和畫譜》在《花鳥敘論》中，特彆強調了要賦予花鳥畫以社會的倫理道德觀念： 花之於牡丹、芍藥，禽之於鸞鳳、孔雀，必使之富貴；而松竹梅菊、鷗鷺雁鶩，必見之幽閑；至於鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳、梧桐之扶疏風流，喬松、古柏之歲寒磊落，展張於圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。　　這一時期，花鳥畫的題材更為豐富和廣泛，除了宮廷苑囿里的奇花異獸仍是畫家們熱衷描繪的對象外，自然界中的荷塘衰柳、蘆花鳧雁、山花野禽的荒寒之趣，梅、蘭、竹清幽孤高之韻，也都成了一些畫家筆下詩意濃郁境界清幽的圖畫。同時，文人學士繪畫潮流的勃起，以水墨為主要表現手法的墨竹、墨柏、墨蘭等，給精工雅麗的花鳥畫壇送來一股清雋的風， 意足不求顏色似 ，在院體花鳥畫興盛的同時，拓開了另一片新天地。　　兩宋時，花鳥畫家隊伍甚為壯觀，夏文彥《圖繪寶鑒》一書收有兩宋畫家七百四十餘人，其中花鳥畫家則有二百七十餘人，佔總數三分之一強。與山水畫、人物畫已成鼎足之勢，且有後來居上之趨向。　　（２）黃居寀黃居寀（公元９３３- ？年），字伯鸞，黃筌之子，工擅花卉翎毛，畫法深得家傳。他筆下的花鳥，妙得生動自然之態，還精於描繪怪石、山景。在蜀宮 圖畫牆壁屏障不可勝記.他曾與其父合作《四時花雀圖》、《青城山畫》、《峨眉山圖》等，在四川地區的宮觀寺廟中，亦有他不少作品。居寀原為孟蜀時畫院的翰林待詔。３２歲時進入北宋畫院，得太祖太宗眷遇，令其 搜訪名畫，銓定品目，一時儕輩，莫不斂衽 ，因此，當時黃氏花鳥畫在 圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體製為優劣去取.到北宋末期，宮廷內府存其作品已達３３２軸。　　黃居寀的可靠傳世之作，現僅存《山鷓棘雀圖軸》（現藏於台北故宮博物院）。圖中畫水邊石堆上，有一山鷓俯首翹尾，神態安詳自在，背景上是山石和灌木，有七隻麻雀或飛或棲，或鳴或止，生動可愛。石側水濱有翠竹、野草、鳳尾草等疏落洒脫，與鷓雀富麗醒目的形象相互映襯，更令人賞心悅目。本圖上方隔水有宋徽宗趙佶所書 黃居寀山鷓棘雀圖 數字。　　（３）崔白崔白，字子西，濠梁（今安徽鳳陽）人，生卒年失考。　　花鳥畫經過北宋前期百年左右時間的醞釀，於熙寧元豐之際，其藝術水準達到空前未有的新高度，而崔白則以其豐富高妙的藝術創作起了決定性的作用併產生了巨大的影響。　　崔白於仁宗嘉祐年間藝術已臻成熟，神宗熙寧初為畫院藝學，元豐時仍在畫院供職，在其盛名的二十餘年中，創作了大量的藝術珍品。　　崔白的花鳥畫創作中，尤以表現野情野趣的敗荷、鳧雁、鵝馳譽畫壇，另外，道釋人物鬼神，也無不精絕。他作畫時可放筆揮寫而不用起稿，作界畫亦可不藉助繩尺，而如長弦挺刃，人稱為絕技。　　《雙喜圖》，絹本設色。圖中樹榦上有作者自題 嘉祐辛丑崔白筆 的款識，可知是崔白於１０６１年所作。畫面是深秋景象，疾風勁吹，樹枝搖動，使二喜鵲鳴噪不安，也引得樹下野兔回首仰望。鳴禽一飛一止，動態極為傳神。枯葉、敗草、細竹、荒坡都以酣暢的半工半寫的筆墨勾寫，嚴謹而有氣勢，疏放而有靈動性，設色淺淡，格調雅潔，體現了前人所說的 體制清淡，作用疏通 的藝術特色。　　《寒雀圖》，絹本設色，藏故宮博物院。一棵偃仰曲伸的枯樹上，九隻麻雀飛鳴、跳躍、憩息、窺視其間，形態各異，神情動人，野趣盎然，要是有人驚動它們，好像就會脫紙而飛，令人觀賞玩味不已。　　作品的可貴在於通過對極平凡的自然生物的刻畫，創造出極動人的藝術形象和藝術魅力。北宋繪畫鑒評家董逌論道： 崔白畫蟬雀，近時為絕筆，非居寧、牛戩輩可頡頏其間。 ①崔白也擅長人物道釋畫，英宗治平年問，他在相國寺廊東壁畫熾盛光佛及十一曜（應為修補高益之熾盛光佛降九曜壁畫）， 廊之西壁，有佛一鋪，圓光透徹，筆勢欲動 ②，甚為時人稱道。　　崔白的花鳥畫在畫壇影響巨大，追隨者眾多，其成就突出者有崔愨及吳元瑜等人。崔白等人的成功，取代了百年一貫、連皇帝也看厭了的黃派花鳥畫。　　（４）李迪李迪，河陽（今河南孟縣）人。為南宋孝宗、光宗、寧宗三朝畫院祗候， 工畫花鳥竹石，頗有生意 ③，亦能作山水小景，畫牛也很出色，在南宋中葉，活躍宮廷畫壇數十年，繪製了很多傳世珍品，流傳至今的尚有不少。　　《雪樹寒禽圖》，絹本設色，（現藏於上海博物館）上有 淳熙丁未歲李迪畫 題款，可知為公元１１８７年作。畫中雪坡上有枯樹叢竹披雪而立，山禽棲於枝頭，羽毛豐潤，凝目遠矚，極為傳神。竹葉以雙勾法畫成，枯木筆法勁健，以淡墨染出陰霾天空，以灑粉法表現天空飛雪，很是生動別緻。　　《雛雞待飼圖》，絹本設色，現藏於故宮博物院。圖上有小楷題署： 丁已歲李迪畫 ，即宋寧宗慶元三年（１１９７年）作。這是現在所能看到他的作品中年代最晚的一幅，當是晚年之作。其筆墨精妙，可見功力之深湛。　　圖中僅畫二雛雞，毛色茸茸，甚是可愛。一卧一立，都向畫外鳴叫，從都盯著同一方向的眼神來看，好像腹中已感飢餓，正呼喚母雞來飼餵它倆。　　那迫不急待的神情，煞是惹人喜愛，把可愛的雛雞描繪到此種意境，令人嘆為觀止。此圖約是畫家暮年筆墨，其精細不苛，意到筆隨的功力，亦可說明其藝術創作精力是何等充沛和旺盛。　　李迪另有《風雨歸牧圖》，為古代繪畫中描寫牧歸類題材畫作中的傑作。　　畫面上天色迷濛，風雨驟至，柳枝搖曳，水波奔涌，滿地落葉紛飛……對環境和氣氛的渲染，使人有如臨其境之感。稍遠處，兩個身披簑衣、騎著水牛的牧童，頂著風雨，匆匆踏上歸程。畫中對人物細節描繪極力細膩：一童俯身前傾，在風中以右手扶笠，左脅緊挾牛鞭；另一童則爬於牛背上，轉身欲拾被風吹落的斗笠。二童子的動作、神態之生動，有如見其人之感。兩條水牛，一前一後，踟躕而行，前邊的大牛，邊走邊回顧，好像在呼喚後邊的小牛，後邊的小牛則急步前趨，哞哞鳴叫著，彷彿在呼應著大牛。細觀之，八隻牛蹄有起有落，或進或駐，節奏鮮明。可見畫家平日觀察精細和描繪高妙。　　再看牛體各部分以至蹄角、毛皮、肌膚的凹凸處，都表現得細緻入微。此作筆墨生動，設色雅緻，形態曲肖，已達出神入化的境地。更為絕妙的是，畫家並未用一筆一墨直寫風和雨，而是以人、牛的動作、細節和神情以及環境色彩的描畫烘托，生動地表現出風雨歸牧的動人情景。李迪的這種表現手法，使後人在描繪風雨題材的作品時從中獲得了極大的啟示。　　（５）法常法常，號牧谿，蜀（今四川）人。約生活於宋末至元初，為杭州西湖長慶寺僧人。他性格剛正鯁直，蔑視權貴，曾仗義直言觸怒了權奸賈似道而受到追捕，不得不避難於紹興丘家。《松竹譜》里說他 圓寂於至元間.　　①　　 陳振孫：《直齋書錄解題》。　　②　　 陳振孫：《直齋書錄題解》。　　③　　 《圖繪寶鑒》。　　在花鳥畫吏上，法常堪稱寫意花鳥的先驅。他 喜畫龍、虎、猿、鶴、禽鳥、山水、樹石、人物 ①等。在技法上他很有獨創精神，他的畫不曾設色，常用甘蔗渣捆結成筆狀，再隨意點墨而成， 意思簡當，不費妝綴，松竹梅蘭，不具形似，荷蘆俱有高致.這種隨筆點染，形簡而意足的畫風，和當時的梁楷的意筆人物畫風相通，為寫意花鳥畫開了先河。　　然而法常的寫意花鳥在宋末元初尚有不同評價，如庄肅說他的畫 枯淡山野，誠非雅玩，僅可供僧房道合以助清出耳！ ②夏文彥譏之更甚： 粗惡無古法，誠非雅玩.但事實上， 江南士大夫處今存遺迹，竹差少，蘆雁多贗本 ，可見，他的畫法還是被許多人所喜愛。尤其到明朝之後，法常的寫意花鳥更得士人讚賞，如大畫家沈周對其評譽極高： 不施彩色，任意墨瀋，儼然若生，回視黃筌、舜舉之流風斯下矣。 從明清花鳥畫大家如沈周、陳淳、徐渭、朱耷的作品中，都可以明顯看到他們繼承法常畫風的痕迹③。　　法常畫跡現有《猿、鶴、觀音》三圖，現藏於日本東京大德寺。是南宋理宗朝時，由來華的日僧人攜回的法常精品。所畫觀音大士儀態端莊、溫藹可親，旁有竹石，清幽宜人，所畫軒昂悠閑的鶴和親密依偎的子母猿，亦栩栩如生，形神兼妙，果然超凡。　　《老松八哥圖》，亦藏於日本東京大德寺。畫面下方為一段側斜的老松主幹，畫面上部有一松枝橫出，筆簡而意到。一黑色八哥落於松幹上，埋首梳理自己的羽毛，寥寥數筆而趣味無盡。
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