最後的晚餐——CCTV春節聯歡晚會與新意識形態（電子版）【1】
最後的晚餐
——CCTV春節聯歡晚會與新意識形態
（電子版）
潘知常 主編
目錄
第一章 想像中國的狂歡盛宴：春節聯歡晚會與國族想像
第二章 趙忠祥與倪萍：一種聲音系統的權力實踐
第三章 宋祖英:「東方茉莉」的表演政治
第四章 神聖時間的文化書寫
第五章 從邊緣走向秩序內的弱勢群體神話
第六章 作為共同體的想像與分裂的小品表演
第七章 隱蔽的市場與曖昧的抵抗
附錄 本書主要參考文獻 後記
第一章 想像中國的狂歡盛宴：春節聯歡晚會與國族想像
作為中國媒體文化的一道獨特景觀，1983年中央電視台春節聯歡晚會[1]的創辦，無疑既是必然中的偶然，也是偶然中的必然。所謂必然中的偶然，是說作為1983年改革開放的振奮態勢、思想文化的活躍氛圍以及思想解放的國人心理的凝聚，春晚得以應運誕生，然而，儘管因此導致了中國的媒介新聞、電視劇與娛樂節目這三大節目資源中的娛樂節目的歷史性的革命，並且因此導致了綜藝晚會節目形態的誕生，導致了綜藝大觀、正大綜藝、曲藝雜談以及國慶、五一、中秋、元旦等各種節日綜藝晚會的誕生，但是作為一檔聯歡晚會節目本身，春晚的創辦卻畢竟只是必然中的偶然；而所謂偶然中的必然，則是說隨著國家主流話語的全面介入，春晚又逐漸轉而成為一種國家的神聖意志對於國民的身份咨喚，成為一場「想像中國」的狂歡盛宴，成為一個舉世矚目的國家圖騰，這最終導致了春晚的年年難辦卻又年年必辦，導致了人人都知道春晚不看後悔但是看了會更後悔，但春晚卻仍舊會在每年大年三十的晚上八點準時粉墨登場，簡而言之，春晚已經與國家主流話語同在，已經從一檔偶然的綜藝節目搖身變為某種必然的國家晚會、某種國家主流話語的傳媒鏡像。
也因此，任何從美學的、藝術的角度對春晚的剖析都顯然無法切中要害。事實上，春晚背後的國家主流話語的話語置換與修辭，才是真正引人矚目的所在。其中，「春節」-「聯歡」-「晚會」可以被視為解讀春晚的能指的三個支點。作為一個被篡改的民俗符號，「春節」是春晚所提供的文化心理背景；作為一種特殊的身份象徵，「聯歡」是春晚所喻示的意義指歸；而「晚會」則是春晚所提供的表演平台，意味著一個虛擬想像的空間。顯然，只有由此入手，春晚的廬山真面目才會真正大白於天下。
一 想像中國：新民俗話語與國家話語置換
20世紀80年代，對於中國而言異常特別，國際冷戰狀態的緩和以及國內改革開放的進行，使得文化領域重新煥發生機。央視春晚以其獨特的文化意味迅速佔據了文化中心領地，成為眾所周知的「新民俗話語」的代表。
而在「新民俗話語」的背後，則是國家權力對於「春節」的話語置換。
1995年的春晚，陶金、謝津在演唱的《你想看什麼》中道：
大紅那個燈籠映紅了天
今天我們中國人過大年
春聯那個福字就紅了一片
全世界炎黃子孫大團圓
說起咱們中國人過大年
全世界炎黃子孫大團圓
望不盡的黃皮膚像黃河的浪
數不盡的黑眼睛比繁星燦爛
盤古爺爺留下這個年節呀
黃帝老祖讓咱把血脈連
吃了餃子大家都把電視看（沒錯）
電視台里人山人海大聯歡（熱鬧）
這位姑娘別害羞您別躲鏡頭（上啊）
這位大爺京劇出場靠您把好喊（好）
領導來賓各族群眾坐在一起
大家都盯著這台戲您說怎麼演（難辦）
大紅那個燈籠映紅了天
今天我們中國人過大年
不知道您此時此刻啥心情（高興）
不知道您此時此刻啥心愿（找樂）
今天晚上演員全盼露露臉（火啦）
今天晚上記者全等發電傳（捧著點）
今天晚上專家群眾都是評論家（對）
今天晚上導演們像等著交答卷（別慌）
大紅那個燈籠就映紅了天
今天我們中國人過大年
今晚來的您是觀眾也是演員（怎麼著）
該笑就笑該樂就樂情緒要飽滿（好來）
邀您唱歌五音不全儘管唱（唱）
邀您參加節目您就大膽往前站（放心）
台前台後千百人忙活為的啥呀
為的大夥都高興過個痛快年（痛快）
說好說壞點頭搖頭評頭論足
咧嘴繃臉全曝光
熒屏內外舞台觀眾上下演員觀眾
四面八方大聯歡
最後 我再請問各位朋友
您看什麼節目排在最頭前
拜年
這，就是春晚！
這首歌最富有意義的地方在於：直接表徵了對於春晚的構想。春晚首先是「中國人」、「全世界炎黃子孫」的節日，它帶有特別的種族關懷，「黑眼睛」、「黃皮膚」是其關懷對象。其次，它具有傳統的歷史淵源和純凈古老的精神體驗。春晚帶有強烈的民俗特徵，例如「大紅燈籠」、「福字」、「拜年」等等，同時在精神體驗上帶有節日狂歡的性質，在歌手和台下觀眾的強烈互動中，自「盤古」、「黃帝」之時就帶入「血脈」的快樂幸福的古老體驗轉接到了現代人群之中；最後，它的組織方式是現代的，同現代大眾傳媒緊密聯繫在一起，通過春晚這個現代舞台將中國傳統節日組織為導演、演員、觀眾、記者與專家群眾等幾種類別，成為一種與傳統民俗有所不同的活動，潛移默化地改變著民俗的活動方式和特徵。
春節之為春節，原本是一個傳統的「民俗」。在中國的社會傳統中，「民俗」又可稱之為「民風」、「風俗」。民俗有別於文化傳統，從嚴格的意義上來講，它是一種「傳統」的文化，具有極大的間接性和跳躍性，它衍生於人類對自然神秘力量的敬畏，又融合了生民對世俗美好生活的憧憬，具有一套相對完整的價值體系。尤其是在中國這方古老的土地上，「民俗」作為一種土生土長的民間信仰，直接僭取了類宗教的屬性，承擔了道德教化的功能。傳統年俗，包括「春節」，是一種「官－民」意義上的慶典，當百姓年復一年地重複春節這一民間儀式時，他們迷醉的不是節慶的形式，而是節慶形式所蘊涵的道德原則和價值體系。
雖然，中國的民俗是一種由神話傳說、民間故事等符號編織而成的世俗信仰文本，參雜著許多的雜音，如一個典型的民俗文本，往往由「神化了的人」，「自然的無常變化」[2]，「意義的召喚」所構成。但是，民俗在國人心目中又自始至終被賦予了神聖的色彩。春節據說到漢代已經定型，歷經唐宋元明清諸朝，一直傳承到今天。節慶，總讓人能從其物品的背後洞見其社會制度和一個群體的文化生活。從遠古走到現代，春節，年復一年、代代相傳，已經成為全民族的「集體無意識」。
對春晚的儀式性欣賞就根源於民族的集體無意識。自
因此，作為一個新發明的傳統，春晚的把人們帶入共同體的想像，是因為這一節目形式有效地嵌入了古老的民俗傳統之中，從而實現了對民俗符號和民眾節日心理的挪用。德里達認為，神學化的戲劇就是被控制、被奴役的戲劇，其中，戲劇的主宰者或作者是不在場的，他通過對文本世界的組織，由表現者、導演或演員、被束縛的闡釋者們的表現來代表它，而且，神學化的戲劇還對應於一個被動的、固定的公眾，一個屬於觀眾的、消費者的、欣賞者們的公眾。[3]從這個意義上來說，民俗就是一出神化的戲劇。
作為與「平常時間」彼此差異的「非常時間」，春晚還佔據了「神聖時間」的位置，這使得其本身具有了時間上的合法性。人們對於時間的體認具有主觀性，對古人而言，如同神聖空間的存在一樣，時間也是非均質的，存在神聖化的時間片段。春節，在國人那裡，就是這樣的一種「神聖時間」，舊歲之末，新年之首，是結束也是開始，這種時間循環的關鍵點的心理意義被人們無限放大，變成一種類似圓形的時間形態，寄託著人們對時間流逝和肉體趨亡的恐懼，人們塑造了春節這個一經固定就不易更改的「神聖時間」，並由此演化出了一系列風俗形式來固化這種心理意象和行動模式，最終使之成為一種社會儀式。在空間上，春晚為「中國」這個固定的空間找到了其與生俱來的合法性。這種空間不僅是地理意義上的空間封閉體，同時也是具有自然血脈意義的種族封閉體，而「華夏兒女」、「炎黃子孫」正是其表徵對象。一種本土的文化構造也得到了相應的固定，儒家倫理的家－國結構、親－孝觀念作為準宗教的核心教義，在春節這一民間儀式中被神聖化、象徵化了。
春節在中國人的心裡有著無可替代的位置，不過，春節也從來都不是一個獨立、封閉的民間敘事文本，而是一個融合了各種意識形態話語交鋒的場域，尤其是權威意識形態進行話語置換的象徵資源。在古代中國，「春節」就被藉助於權威意識形態的話語置換，被篡改成一種「官－民」意義上的慶典，官方意志假借「自然」的名義，置換了民眾的生活想像，通過這種置換，民眾把對幸福生活的想像篡改為對「風調雨順」的自然力量的膜拜，「天災」遮蔽著「人禍」，政治危機從而得以有效地縫合。
而在春晚中，春節的話語置換在國族想像的「實踐」中再一次得以呈現。
首先，是「家」與「國」的話語置換。央視春晚對傳統民俗做了重新調整，使其成為一種結構性的力量。其中，最為重要的是它以東方特有的文化元素和內容書寫了東方本土文化的高雅性和權威性，從而抵禦和對抗西方文化象徵。這既適應了現代民族國家的要求，同時也拾掇起了十年文革中所喪失的文化根基。並且，作為辭舊迎新的重要關口，春節給民眾帶來的不僅僅是大口吃肉、大碗喝酒，而更多的是對個人、家庭的幸福生活的期盼與祈禱。本來，這一訴求基本可以歸屬於私人的情感空間。然而在春晚中，這一訴求卻由「家」而「國」，進入了一個公共的情感空間。通過一系列的變形和塑造，春節聯歡晚會將春節作為了彰顯政治儀式的新民俗，從而完成了現代民族國家的「共同想像」。
其次，是「交流」與「傳播」的話語置換。傳統的春節是人際交往的最佳時機，含情脈脈的情感交流釀造著濃濃的「過年情結」。但春晚卻既割裂了家庭與家庭之間的人際交往，也割裂了家庭內部成員之間的人際交往，並潛移默化地把家庭割裂成了一個個孤立的個人。猶如在電視時代，communication的意義不再與「溝通」、「交流」相關，而是與「傳播」相關，春晚也不再是神聖節日，而成為「媒介節日」。在「媒介節日」中，春晚把春節「篡改」為對於一個個孤立個人的「意識形態格式化」的契機。沉醉其中，一個個孤立個人非但沒有意識到自己的被「意識形態格式化」，甚至反而樂不思蜀，耽溺於接受「新儀式」「啟蒙」的愉悅而「三月不知肉味」。
最後，是「參與」與「旁觀」的話語置換。在傳統的春節中，每個人都是春節的主角，而現在卻被「篡改」為旁觀者。「在場」的社會成員成為「缺席」的社會成員。電視里的春節，只是國家的春節，而每個受眾則事實上都是缺席的。他（她）只能跟隨主持人的指引，在電視中感受虛擬的春節，沉醉於春晚所營造的現代狂歡之中，並「自由地」走向關於現代民族國家的「共同想像」的認同。
因此，春晚所謂的「新民俗」實際上只是民俗的「戲劇化」和「媒介化」。電視的巨大傳播力量從某種程度上改變了大年三十除夕之夜這一封閉的時間段中公眾的行為方式，在電視或春晚沒有出現之前，我們的除夕記憶停留在包餃子、吃團圓飯、放鞭炮、拜年、守歲等古老的儀俗中，而電視深入千家萬戶的滲透屬性在不知不覺中為大眾的除夕夜展示了一種新的娛樂可能，坐在電視機前，我們彷彿坐在劇場裡面，欣賞全國最知名的演員為我們演出的免費觀看的戲劇。在年復一年的播出中，既誕生了陳佩斯和朱時茂的小品《吃麵條》、馬季的相聲《宇宙牌香煙》以及小品《產房門前》、《拍電影》、《送禮》、《相親》、《主角與配角》、《難兄難弟》、《超生游擊隊》、《警察與小偷》、《打撲克》、《我想有個家》、《英雄母親的一天》、《打工奇遇》、《賣拐》這樣的經典作品，同時也吊起了觀眾的胃口，被觀眾認可並接受下來，央視春晚很快成為萬人矚目的「媒介事件」，成為除夕之夜億萬民眾的「視聽大餐」（據央視對某年春晚的調查，收視率一度高達過97％）。
例如，春節舊民俗中的貼對聯、放爆竹、吃年夜飯、壓歲錢等形式既象徵著「辭舊迎新的喜慶」，又象徵著體現天倫之樂的團圓，春晚通過電視化的手段對這些倫理想像進行了集中的體現。在熒屏外，一家人圍坐在電視機前，在家庭的團聚中欣賞春晚，其樂融融；而在熒屏內，春晚喧囂和喜慶的氣氛在某種程度上也起到了爆竹的作用。傳統民俗的內涵為國家意識形態的黏合劑功能提供了空間，在普天同慶的時候，將全國人民、全世界的炎黃子孫黏合到一起同看一場「戲」，同聽一席話，同過一把「癮」，它給注重「四海一家」、「大一統」的中華民族找到了極為合適的載體。[4]
春晚就是藉助「傳統年俗」這樣一個特定的歷史文化背景，利用現代傳媒巨大的傳播力量，對傳統文化進行了意識形態的話語置換。民俗儀式既具有驅除邪魔、祈禱風調雨順、五穀豐登的物質慾望，又具有加強親情倫理的文化象徵意義。因此，民俗是一個民族或國家藉助民間文化符號來確立和諧秩序的「共同想像」，一方面，它繼承和保持著傳統的形式或某些具有典型意義的象徵，另一方面，則不斷選擇和吸收新的時代元素，對自身進行修改和意義上的轉換，以適應時代話語的需要。「傳統年俗」的符號如「禮儀」、「風俗」、「飲食」、「春聯」、「年畫」、「祭祀」、「舞獅」、「耍龍」、「燈展」、「煙火」、「爆竹」、「遊藝」、「廟會」所指代的「辟邪」、「祈福」、「教化」、「祭祖」、「娛樂」、「團圓」，在現代漢語傳媒的敘事策略中獲取了「民族精神」、「中國傳統」、「國泰民安」的嶄新意義，「傳統年俗」的神聖性、狂歡性、地域性、個體性、差異性，也逐漸在這種想像性的關係中獲得了「普天同慶」的一致性。在將民眾的原始共同情感（合家團圓、豐收、富裕、祥泰，等等）神聖化（「家-國」團圓、國泰民安、民族凝聚力、國家的繁榮昌盛，等等）的過程中，春晚完成了「國、民、民族」三位一體的國族想像的召喚，將春節這一傳統的民俗文化構建成了一個現代民族國家的政治儀式。
由此我們看到，由中央電視台主辦的春晚儘管無疑稟賦著被授權的行政合法性，事實上更為重要的卻是來自春節自身的文化心理的合法性，加之人們對於文革中被剝奪了傳統的文化心理的合法性的「革命化春節」的痛苦記憶以及對於輕鬆愉快的文化娛樂形式的嚮往，春晚也就理所當然地像吃餃子、放鞭炮一樣成為「新民俗」，成為真正意義上的「年夜飯」，成為「最後的晚餐」。然而，作為公共儀式，春節固然可以被國族想像蓄意加以「篡改」並對其中的意識形態符號予以肆意放大，公眾固然也可以對這一「篡改」與「放大」喪失應有的警惕，從而陷入一種心理和文化上的盲從，通過沉浸其中、做夢的方式以達到某種隱秘或公開的滿足，但是春晚的取代廟會、炮竹、春聯而成為由官方一手操辦的文化圖騰，卻畢竟也意味著它已經被國族想像所「買殼上市」，春節之為春節也畢竟因此而失去了其原有的快感和意義，最終從民俗的狂歡走向了「偽民俗」的無趣。20世紀90年代以來，對春晚不滿的呼聲不絕於耳甚至甚囂塵上，就是一個明顯的例證。
二 「言說什麼」：國家取向對於民間取向的僭代
許多年以來，喜慶、歡樂、團結、祥和與開拓、奮進、昂揚、向上等等，一直是春晚的基調，對於春節這樣一個特定的辭舊迎新的時刻來說，這固然無可非議。但是事實上，歷屆春晚都不僅僅如此，而是自始至終都貫穿了國族想像的主旋律。譬如，2001年的主題是「新世紀，新希望」，2002年的主題則是「風景這邊獨好」（參見附表：1983－2002年中央電視台春節聯歡晚會主題定位）。而在主題敘事之外，無論是形式上的歌曲、小品、相聲、舞蹈、主持人的串聯詞，還是內容上的申奧成功、足球出線、中國入世、神五升空、抗洪搶險甚至包括家庭生活、親情、友情、愛情等等，也自始至終都貫穿了國族想像的主旋律。作為一台除夕晚會，必然會承載著必要的敘事，但這種敘事更多的應該是民間話語，而春晚卻承載了太多的主流話語的內容，而且是如此全面、深入、唯一、不堪重負，平日的「獨樂樂」姑且不論，一年一次的「眾樂樂」仍舊是自上而下的「聯歡」，無疑是極不妥當的。
一言以蔽之，「國家」，只有「國家」，才是春晚這一中華民族最盛大「聯歡」的唯一主角。以「中國」為例，在春晚，以「中國」這個符號作為表達對象的歌曲每一年都層出不窮，不勝枚舉。其中，1984年由張明敏演唱的《我的中國心》最為典型。
河山只在我夢裡
祖國已多年未親近
可是不管怎樣也改變不了
我的中國心
洋裝雖然穿在身
我心依然是中國心
我的祖先早已把我的一切
烙上中國印
長江長城
黃山黃河
在我胸中重千斤
無論何時 無論何地
心中一樣親
流在心裡的血
澎湃著中華的聲音
就算生在他鄉也改變不了
我的中國心
這首完全被國族想像所「招安」的民間歌曲，一旦進入了國家敘事的視野，就成為國家敘事框架中的一個重要組成部分，並且宣告了「國家」在春晚獨一無二的核心地位。事實上，無論怎樣讚美祖國，怎樣深情表達遊子的愛國心聲，它都與「春節」毫無關係。而一首與春節毫無關係的歌曲如何能在春晚出現並引起轟動？一切的一切都只是因為這首歌被唱的時間是除夕，被唱的地點是自上而下「聯歡」的中心——中央電視台。這使得受眾完全忽略了內容的毫無關係這一事實。於是，國家敘事通過春晚刻意營造的時間的一致性和空間的特殊性而達到特定的宣傳目的。值得一提的是，這首歌同時也開創了春晚關注海外中國人節目的先河。我們現在所看到的表現海外遊子鄉情的春晚節目，以及節目間隙中的各國華人大拜年，一定程度上都是源於這首歌走紅的靈感。本來，世界各國與除夕夜的中國都是有時差的，因此在一個虛擬的「天涯共此時」的時刻里，全世界華人在電視上相聚、團圓、歌頌祖國，如此蓄意虛構出來的統一時間和團圓氣氛，呈現的正是春晚所蘊涵的無機形態，與其說是在表現春節萬家團圓的傳統主題，還不如說是國家主義敘事在春節這個特定時刻的極度渲染。於是，在此後的春晚中，我們看到，歌頌與春節毫無關係的祖國、黨和改革開放這些充盈著國家敘事的歌舞作品和語言作品大行其道。而春晚主持人重複最多的一句台詞也往往是：「希望我們的國家和人民風調雨順，國泰民安」。
在歌曲《我屬於中國》直接將這種國族的想像嫁接到「港澳台」的身上：
我屬於中國
田地、閻肅 詞 王佑貴 曲 彭麗媛 唱
你說我是你遙遠的星辰
從前的天空也有我的閃爍
你說我是你失收的種子
從前的大地也有我的花朵
你說你一直在傾聽我流浪的腳步
你說你始終在注視我海邊的漁火
你用永照人間的日月告訴我
你用奔騰不息的江河告訴我
我屬於呀你我的中國
我屬於呀你我的中國
你說你理解我的冷漠
長長的離散我才學會沉默
你說你懂得我的珍貴
百年的滄桑才有我那頑強的體魄
你說我漂泊是你屈辱的記憶
你說你思念是你品嘗的苦果
你用千秋不老的的歷史告訴我
你用每天升起的旗幟告訴我
我屬於呀你我的中國
我屬於呀你我的中國
——1996年春節聯歡晚會節目
彭麗媛所唱這首歌的對象很明顯是當時同祖國大陸處於分離的香港、澳門和台灣地區。但是，訴說的主體被巧妙的置換，想像的「他者」竟然成為了「我」，而想像的「主體」卻成為了「你」。在表達「我」、「你」之間的關係的同時，「我」和「你」以一種倒置的方式呈現了出來，如果不細心分辨的話，思維出現錯亂也在自然。「我」是「遙遠的星辰」、「失收的種子」，是「流浪」、「漂泊」的，而「你」是「天空」、「大地」，有著「永照人間的日月」、「奔騰不息的江河」、「千秋不老的的歷史」、「每天升起的旗幟」。「你」是大寫的主體，甚至是個造物者，而「我」是小寫的他者，永遠是被造的對象。「你」在永遠的「傾聽」、始終的「注視」，它不以「我」的「屈辱」而恥辱、「冷漠」而不理睬，「你」以神一般的恩賜寬容「我」的所有過失和錯誤（雖然細想一下那些過失好像不能全部歸罪與「我」）。那個「你」「我」還能是誰呢？「你」正是那「中國」，「我」毫無疑問就是「港澳台」，他們之間的關係就是「我屬於呀你我的中國」。
這樣，在國族想像的咨喚下，國家敘事藉助春晚，最終完成了國家取向對於民間取向的僭代、集體話語對於個體話語的篡改，國家和民族繁榮富強的期望也取代了傳統的民眾對於個人與家庭幸福生活的期望。
具體來說，春晚的國家敘事在講到國家形象之時，言說的是民族主義的話語，而在講到個體生活之時，言說的則是民生主義的話語。
就前者而言，毫無疑問，春晚正是展示民族主義話語及其儀式的宏大舞台。國家代表著具有體制性、外在性意義的實體，而民族（或祖國）則代表了具有文化性、可親近性意義的載體。因此國家敘事在講到國家形象之時往往以民族主義作為雅頌神台。在這方面，春晚從不掩飾對古老燦爛的文明古國的自豪與驕傲，並最終落實到對中華民族的讚美。2002年春晚祖海演唱的《我家在中國》就是如此。而為這些歌曲所準備的身著五十六個民族服裝的盛大伴舞場面所襯托出的正是五十六個民族在大家庭中和睦共處的意象。它體現著民族主義的內容——家和萬事興、我們都是「炎黃子孫」、「龍的傳人」，等等。在此，各種具有中國的家、族倫理觀念的物件（中國元素）也被構築到一個緊密細緻的國家象徵體系之中，與個人體驗密切聯繫，並主導著每個參與其中的國人的想像力。《醉鼓》、《中國風》、《舞扇》等舞蹈、《我的祖國》（郭蘭英演唱）、《中華民謠》（孫浩、陳紅演唱）、《鄉風鄉韻》（曲比阿烏等演唱）等歌曲以及一些語言類節目如傳統相聲的本身形式也會使人聯想到所謂的「中國味兒」、「濃濃的年味兒」、「春節味兒」，並因而賦予了我們追溯民族歷史、追求民族未來的想像空間以及身份認同。
更為直接的辦法是設置在中華民族之外的「他者」世界——與中華民族既相聯繫又相對立的想像實體。在春晚的國家敘事中，香港、澳門和台灣由於其特殊的歷史和地理狀況，代表了飄零於世界之中的流浪者和無人照料的孤兒，亞非拉國家的人民是我們的堅定盟友，意味著等待我們去救助的對象，西方世界的人民大眾（如加拿大人大山）則對中國文化的崇仰到了幾近痴迷的地步。顯然，民族主義的話語意味著少數民族與異國民族之間意識形態的同一性，意味著少數民族與異國民族都並非一個認知的完全主體，而只是春晚的國家敘事中的順從客體。這使得我們自欺欺人地進入到一個特定的時空中去進行思考，儘管這已是一種不無狹隘、十分偏激的思考。
就後者而言，春晚則是展示民生主義話語及其儀式的夢幻舞台。「咱們老百姓，今兒個真高興」、「繼往開來的領路人」、「好日子」之類的節目充斥於每年的春晚，無疑是眾所周知的事實，因此，甚至已經毋庸再去置辭。2002年晚會上的一曲《知足常樂》，則把百姓的滿意心態和盤托出。春晚的國家敘事顯然完全無視中國改革開放之後的眾多利益受損群體。整場晚會充斥著歡笑和喜悅，可是弱勢群體卻完全失聲。在這個意義上，春晚對中國最廣大弱勢群體的利益訴求和情感訴求的掩蓋與無視，應該說已經到了不必掩耳盜鈴的地步。
更不容忽視的是，國家敘事也並非完全正確，它還存在著自身的尷尬。
必須看到，國家意識形態儘管在取代黨—國意識形態上有其積極意義，但是卻畢竟並非成熟的現代意識形態。由於缺乏西方的宗教背景，中國的國家意識形態難免為國家而國家，存在著難言的尷尬。例如愛國主義、民族精神的提倡，就都是如此。像愛國主義，它的價值，其實就在於它不僅愛自己祖國的一切真、善、美，而且愛一切的真、善、美，以及與之相連的獨立、自由、平等、民主和人權。而要實現這一切，無疑絕不是把「國家（祖國）」放在神龕中崇拜就可以達到的。把「國家（祖國）」放到高於一切的地位，導致的必然是一種擴大了的利己主義──愛國的利己主義，也就是狹隘的愛國主義。民族精神也是如此，在春晚的演出中，民族主義敘事也難免為民族而民族的利己與狹隘。比如歌曲《唱支山歌給黨聽》，「唱支山歌給黨聽，我把黨來比母親。母親只給了我的身，黨的光輝照我心。」這本應是民族主義的表現題材，卻暗中被偷換為對黨、對國家的禮讚。這說明，春晚中表現的民族主義並非真正的民族主義，而是由國家主義支配著的民族想像和民族身份認同，而認同的邏輯是，有國家，才有民族。國家先於民族，這就是春晚所要達成的國家敘事。
民生主義話語，意味著以「百姓」對於「人民」和「大眾」的解構。確實，「國家」對於作為他者的「階級」的消解，意味著「百姓」的從此不再具備「人民」和「大眾」的身份。這樣，國家敘事就必然在將個人解放的同時又將個人直接組織到國家之中。也因此，「百姓」自身的生活憂患就必須得到關照，而且也只有自身的生活憂患必須得到關照[5]。然而，這當中也同樣存在著內在的尷尬。
在《今非昔比》中透露了這種尷尬：
相聲《今非昔比》（片段）
表演者：王敏（甲）陳寒柏（乙）
甲 ：親愛的觀眾朋友們，大家過年好！
乙 ：給你們拜年了，父老鄉親們，過年好哇！
甲 ：等會兒，我們在演出啦，你怎麼上來就喊啊？
乙 ：你不認得我啦？
甲 ：你是？
乙 ：我是你老舅啊。
甲 ：我是你二叔！
乙 ：你占我便宜。
甲 ：我可先吃的虧。
乙 ：怎麼忘了，當年你下鄉住俺家裡，俺家裡年年吃救濟，人人吃救濟，你給起的外號「老救」啊。
甲 ：啊！你是靠山屯的那個「陳老救」。
乙 ：你怎麼能不認得我了呢？
甲 ：不是，平時來的時候腰裡系根電線，今天借那麼一套衣服，我都不敢認了，你瞧——
乙 ：這不過年了嘛，我給你送點東西。
甲 ：哎，打住！送東西，上回送我四個老玉米，扛走我一袋白面。
乙 ：這回不送你老玉米了。
甲 ：送我什麼？
乙 ：送你個筆記本。
甲 ：就是筆記本，哎，別別，先跟我回家
乙 ：幹什麼？
甲 ：我愛人把衣服準備好了，帶回去，給孩子們穿。
乙 ：又給你添麻煩了。
甲 ：咱倆你還客氣什麼呀。
乙 ：不帶。
甲 ：怎麼不帶了？
乙 ：我怕帶回去，孩子們不穿了。
甲 ：平時帶的衣服，孩子們可都搶著穿！
乙 ：原來是原來，現在是現在。
甲 ：現在-——
乙 ：孩子們趕時髦咧，大人們也趕時髦咧！
甲 ：是嗎？
乙 ：俺家裡那大嫂-——
甲 ：大嫂？
乙 ：看著城裡的婦女穿那個裘皮大衣，她也照著那買一件。
甲 ：你給她買一件唄。
乙 ：結果穿出笑話來了。
甲 ：還穿出笑話來了？
乙 ：買回去頭一天就穿出去顯擺，對門那二嬸看著納悶啊！
甲 ：納什麼悶？
乙 ：嗯，她大嫂啊，你這個尼龍綢大衣，怎麼這麼厚呢？
甲 ：等會，不是裘皮大衣嗎？
乙 ：她把那個毛沖里穿了！
甲 ：毛沖里穿啦？！
乙 ：她說這麼穿暖和。
甲 ：趕緊翻過來。
乙 ：翻過來過來穿了一天又不敢穿了。
甲 ：怎麼又不敢穿了？
乙 ：就她那個身材，（甲 ：啊）一穿出去，（甲 ：嗯）全村的狗攆著咬啊！
甲 ：狗咬她幹嗎呀？
乙 ：拿她當了狗熊了！（甲 ：嗨！）
甲 ：這樣吧，（乙 ：怎麼樣？）過年啦，我送你個大禮。
乙 ：什麼大禮？
甲 ：我剛買了個大背投。（乙 ：啊）
甲 ：家裡那台29寸的電視，你拉走！
乙 ：29寸的大彩電，（甲：怎麼樣？）有這麼厚啊（手勢）。
甲 ：不是，大彩電。
乙 ：能掛牆上的？
甲 ：不是，你說那個新產品，叫等離子電視。
乙 ：對，等離子的。
甲 ：是吧？
乙 ：還是你能叫上名來。
甲 ：你都沒見過吧。
乙 ：俺家裡掛了兩個我都叫不上名來，嘿嘿。
甲 ：啊，你家裡掛兩啦？
乙 ：樓上一個，樓下一個。
甲 ：嗨喲，陳老救，你可夠超前啦！
乙 ：一般，全村第三。
甲 ：這才排第三位？
乙 ：買晚了，（甲 ：是嗎？）有兩家去年就掛上了。
甲 ：這麼說，你是真有錢了。
乙 ：黨的政策好啊，（甲 ：是啊）過去不敢想的事現在都成了現實了，要不怎麼敢送你個筆記本呢？
甲 ：我說你等會兒，咱倆關係這麼好，你有錢了，送我個筆記本？
乙 ：筆記本電腦。
甲 ：電腦？
乙 ：拿不出手啊。
甲 ：能能能，在哪呢？快點！
乙 ：在我那個馬車上擱著呢。
甲 ：你還趕著馬車來的？
乙 ：我開著馬車來的。
甲 ：馬車能開嗎？
乙 ：寶馬車呀！
甲 ：你都開上汽車啦？
乙 ：不是要奔小康社會嘛！
甲 ：哎喲喂，這麼說，你是真富啦！
乙 ：黨的政策好，（甲 ：是啊？）過去不敢想的事全成現實了。
——2003年春節聯歡晚會節目
《今非昔比》以一個靠救濟生活的農民過上了當下的無比幸福、甚至是天堂般的生活表達了「黨的政策好」這一主題。在「黨的政策」沒有出現之前，「年年吃救濟，人人吃救濟」、「腰裡系根電線」，而之後，「筆記本電腦」、「等離子電視」、「寶馬車」等被那個農民擁有，並且還可以隨便送人。相聲以帶「現實主義」色彩的農民發家致富為由頭，導演了只有在天國里才能完成的「浪漫主義」理想，這裡剩下的只有「吹牛皮」。在此，我們不好意思為生來逗人發樂的相聲而笑出聲來，是因為只要長著眼睛的人們就能發現「現實」和「浪漫」之間存在的裂隙不能用任何東西去填充，包括作為藝術的相聲。倒是值得注意的是，這個相聲展示了我們對中國「農民」的理解和定義，他們在現代社會中被社會進步的幻象所引導，甚至是迷惑，只會「趕時髦」、鬧笑話，在物質及其豐盛的社會狀況下，農民的思維跳脫不出「樓上一個，樓下一個」的小農意識。難道這就是中國新時代的「農民」？難道在這個只有物質沒有精神的世界就是「黨的政策」所要塑造的世界？這難道不是正好暴露出我們對社會理解的尷尬嗎？
離開了對於公正的自由選舉、獨立的司法機構、自由的大眾媒介、獨立的高等教育、自治的民眾團體、機會均等的開放社會等等的強調，單單關注民生幸福，實際上是大有問題的。姑且不論這裡所面對的仍舊是只有被迫成為只有肉體沒有精神、只有生活疾苦沒有社會權利的符號化的「百姓」，仍舊是有「Power」（權力）和「Rights」（權利）的「百姓」，單單這種關於民生幸福的想像就是站不住腳的。這種想像每每在提示生活中的某種幸福的同時，又每每巧妙地遮蔽著生活中的某種不幸；每每在把個體「詢喚」為主體並使其「自由」地接受國家敘事的同時，又每每「縫合」了百姓對於社會的不滿，使百姓的歸屬感、參與感、安全感和榮譽感油然而生。但是，我們不能不說，這一切只是「故事」而並非「真實」。原因在於，真正的想像必然是開放的，蘊涵著多種可能，稟賦著諸多矛盾。它是「真實」的展現。而民生主義的想像卻截然不同，百姓在現實生活中遭遇到的種種艱辛、不平與屈辱，都被賦予「合理合情」的「前途一片光明」之類的闡釋。因此，它只是「故事」的講述。而「真實」的被轉而想像為「故事」，無疑意味著在其背後，掌控著這個「故事」的民生主義話語的存在。而這，也就是民生主義話語的尷尬。
三 「怎樣言說」：虛擬儀式、神聖形象和以情動人的寓教於樂
春晚的國家敘事還有其特定的修辭方式。
首先，是以虛擬的儀式為紐帶。為了達到國家敘事的目的，春晚必須釀造一個國泰民安、風調雨順的頌歌舞台。但是外國的聖誕節、感恩節、狂歡節乃至中國傳統的春節也都畢竟不同，後者都是家人團聚聯歡，重在親身參與，而不是通過媒體，而它卻剝奪了人們感情發揮和親身參與的機會。壓抑的人們期待狂歡，但是卻不敢狂歡，不能狂歡，也不會狂歡。而且，現實生活中又並非完全國泰民安、風調雨順，於是，春晚就必須以一種共同的夢幻方式來塑造一個虛擬儀式，以便控制人們的心律、呼吸甚至血液的流速，從而進入一個虛擬的「神州同慶」！
今兒個高興
王俊 詞 卞留念 曲 解曉東 唱
咱老百姓今兒晚上真呀真高興
今兒晚上真呀真高興
老百姓今兒晚上真呀真高興
大年三十講的是辭舊迎新
團圓飯啦七碟八碗圍成一火鍋
楞不知想吃啥喝啥大傷腦筋
老百姓今兒晚上真呀真高興
千家萬戶響的是一個聲音
電視力笑星歌星憋足了勁
別管它說啥喝啥總要逗悶開心
老百姓今兒晚上真呀真高興
新年鐘聲一聲令舉國歡慶
電子鞭炮乒乒乓乓總不過癮
吉利話送給你都是一片溫馨
——1995年春節聯歡晚會節目
《今個真高興》中，情緒成為了歌唱的對象，「高興」成為央視春晚所需達到的目的。首先，「高興」的主體是「老百姓」，「老百姓」這個詞在中國語言體系中有獨特的涵義，同「民」相比，它反客為主，與「官」進行了位置上的顛倒；同「眾」相比，「老百姓」富有親切的感覺，它就是「七碟八碗圍成一火鍋」的。其次，「高興」隨著解小東強勁的舞步和節奏化未純粹的情緒，使我們滿耳聽見的儘是「高興，高興，今個真高興」；最後，這種情緒成為了儀式，「千家萬戶響的是一個聲音」、「新年鐘聲一聲令舉國歡慶」。
也因此，如果說上個世紀80年代初的春晚帶來的是國人在長達十年的政治運動後的壓抑的解放，那90年代以後的春晚則更多地展示著歡慶太平盛世的虛擬儀式。永遠華服艷舞、仙樂飄飄、歡聲笑語、恍若隔世；永遠是老人身體健康、小孩天天進步、商人恭喜發財、大家開懷一笑。每年的開場歌舞更是熱鬧奢華，它由遠及近，迤邐排開，花團錦簇，稍縱即逝，連攝像鏡頭都目不暇接。毫無疑問，這意味著對個體及國家的痛苦、災難的遺忘，結果，傳統春節的必須要用鞭炮和大紅福字來驅趕的「年」在此卻被篡改，所有的神聖和畏懼也都被掩蓋，而洋溢其中的，則完全是對祖國昌盛繁榮的歌頌和企盼。
值得注意的是，也正是通過虛擬的儀式這一紐帶，國家敘事得以通過各種實際互不相連的環節聯繫在一起，從而構成間接的支配關係。例如在一段語言敘事的片段結束後，往往會銜接以一首抒情歌曲。從表面看，這首抒情歌曲與前一個節目只是在節目單中直接相關，彼此之間並不存在任何的支配關係，實際卻不然，由於歌曲對於前面的語言敘事的闡釋與命名，真正的支配關係得以存在於歌曲與觀眾之間。也正是由於它對觀眾構成的間接的支配關係，國家敘事的權力關係因此才成為可能。主持人的語言銜接也是如此。「改革開放以後」雖然只是一個時間狀語，「在黨的正確領導下」雖然只是一個條件狀語，但實際上與國家敘事中的「變化」、「幸福」之間卻構成了一種因果關係，國家敘事的權力關係也因此才成為可能。工、農、兵、少數民族、海外華人等賀電的喋喋不休的宣讀，儘管令人生厭，但是卻始終屢屢照搬，也是因為此時場內場外觀眾的溝通再一次體現了國家敘事的權力關係這一本質，正是在這裡，作為支配關係的國家敘事的權力才是最為明顯的。顯然，在虛擬的儀式中，甚至那些毫無支配關係的環節也被聯繫在一起以構成間接支配關係，從而使得國家敘事在最大限度上成為可能。
其次，是以神聖的形象為象徵。因為沒有自由、民主的內涵，國家敘事不得不以自然的或者歷史的象徵作為神聖的形象，以構建一個民族、國家的認同對象，並使得觀眾從中獲得自身所需要的認同感和歸屬感。例如黃河、長江、長城、泰山，就被春晚塑造成為國家的神聖的形象，並成為「認同的空間」。時間也如此，午夜24點，是春晚的高潮，此時往往要播出五洲華人同賀新春的場景。但是實際上，各地與北京都存在時差，也就是說，北京時間的新年零點並非各地的零點，儘管如此，春晚卻不惜年年都蓄意造假，其原因，就在於要強調因此而形成的「神聖時間」，這就是所謂「天涯共此時」的「認同的時間」。身著軍裝走上舞台，這似乎也是中國春晚的一大奇觀。這無疑也與軍人的身份最少個人因素而最多國家內涵密切相關，因此對於軍人的讚美也就是對於國家的讚美。體育運動員也是春晚的常客，箇中原因，顯然與中國將體育與國家和民族的強盛直接相連密切相關。「國運興，體育興」，這一特殊看法使得春晚往往藉助在國際上取得優異成績的運動員來作為國家繁榮昌盛的象徵。顯然，在這裡無論是軍人還是體育運動員的形象，都是國家敘事所推出的神聖的形象。
再次，是以以情動人為手段。以情動人的修辭手段是春晚百試不爽的法寶。其中的關鍵，是愛國的激情。由於國家敘事只是為國家而國家，缺乏深層的背景，因此不但需要虛擬的儀式、神聖的形象，而且需要人為的煽情。
《黨啊，親愛的媽媽》 作詞： 龔愛書、佘致迪 作曲： 馬殿銀、周右
殷秀梅1985年春晚演唱
媽媽喲媽媽啊 親愛的媽媽
您用那甘甜的乳汁把我餵養大
扶我學走路 教我學說話
唱著夜曲伴我入眠
心中時常把我牽掛
媽媽喲媽媽 親愛的媽媽
您的品德多麼樸實無華
媽媽喲媽媽 親愛的媽媽
您激勵我走上革命生涯
黨啊黨啊 親愛的黨啊
您就像媽媽一樣把我培養大
教育我愛祖國 鼓勵我學文化
幸福的明天向我招手
四化美景您描畫
黨啊黨啊 親愛的黨啊
您的形象多麼崇高偉大
黨啊黨啊 親愛的黨啊
您就是我最親愛的媽媽
在這首歌中，春晚將「情」運用得堪稱登峰造極，開啟了「以情動人」的歷史。在這裡，殷秀梅以一種優美婉轉的唱腔凸現了豐裕的兒女情感，即讚頌母親。從這裡，我們可以看到以後在春晚飛揚的眼淚包括倪萍的眼淚都是從中化出的。
毫無疑問，「情」是一種重要的抹平社會矛盾的黏合劑，也是一個使不可能成為可能的最佳途徑。尤其是在春晚這種特定的場合，能夠打動電視機前大多數觀眾的東西，顯然惟「情」而已。因此，春晚才會千方百計地煽情，在賺取眼淚即明修棧道的同時卻暗度陳倉即達到以一當十、以小見大、以偏概全的目的。正是在淚眼朦朧中，種種個別的、偶然的、局部的、片面的東西才被篡改為普遍的、必然的、全局的、全面的東西，也才能達到「普天同慶」的歌舞昇平。然而，情之為情固然是文學藝術的立身之本，但是它卻不應成為暗度陳倉即達到以一當十、以小見大、以偏概全的目的的手段。倘若執意如此，則眼淚無疑就會變味。但遺憾的是，我們在春晚中所看到的，正是這變味的眼淚。因此，春晚的人為煽情充其量也只是傳統的「天子與民同樂」的催淚術的現代繼承與提升。可惜的是，淚水畢竟不是自來水，春晚一旦從一場純粹的綜藝晚會搖身變為國家敘事所精心策劃的一次「陽謀」，人為煽情也就會成為虛偽的煽情。更令春晚難堪的是，正是那些在春晚歌唱的夜鶯、捧哏的小丑、唱唱跳跳的奶油小生、肆意煽情的男女主持的某些惡劣表演，無情地揭示了春晚只是無名小輩拚死一搏的龍門、明星大腕勾心鬥角的舞台、泥沙俱下的名利場、一夜成名的夢工廠，而作為春晚主辦者的中央電視台，也無異一家中國的以製造虛假眼淚而聞名於世界的自來水總公司。目前，春晚在國人心目中江河日下且風光不再，人為的煽情與虛假的眼淚，無疑是造成此局面的重要原因之一。
最後，是以寓教於樂為指向。「寓教於樂」是國家敘事的公開聲明。歷年春晚的主旋律都是「歡樂」，都是讓全中國都「咱們老百姓，今兒個真高興」。「幾億人民對歡笑的選擇」，是一個十分冠冕堂皇的理由，其實，作為「沉默的大多數」，人們有多少可供選擇的文化權力是一個不言而喻的問題，因此，「對歡笑的選擇」事實上完全只是國家敘事的需要。於是春晚就要想方設法調動觀眾的笑神經，讓觀眾笑起來，甚至要不停的笑，「五秒鐘一笑」，讓舞台上下甚至全國各地都成為一個「歡樂的世界」。由於「樂」字當頭，春晚也就不同於也不可能同於世界上所有其他的正式晚會，其中的語言類節目，如相聲、小品等佔據著春晚顯要的地位，而相聲和小品歷來被視為春晚成敗與否的關鍵，道理也就在於此。同時，作為旁觀者的觀眾在感受歌舞時也會很快就感覺到自己的旁觀身份，也會很快就產生審美疲勞，而繪聲繪色的相聲和小品，顯然會比較全面地刺激觀眾的感官，由此，相聲和小品漸漸成為春晚中最受觀眾歡迎的節目，也成為國家敘事中最為關注的節目。
在這當中，更值得關注的是小品。由於傳統相聲畢竟難免諷刺意味，在幾屆晚會之後便有了衰落的跡象，小品則異軍突起。正如有學者所發現的：在20世紀80年代，一個晚會好不好主要看相聲，但是90年代一個晚會好不好，主要是看小品。而小品這個原先不登大雅之堂的文藝形式之所以平步青雲，在萬眾矚目的春晚上佔據著如此重要的地位，並且成為國家敘事的最有力武器，根本的原因就在於：小品更易於皈依國家敘事的框架。小品無法容忍沉重主題的出現，更無法容忍現實矛盾的展現。它所表達的社會中小人物的小事情及其小快樂，絕對涉及不到國家大事。而通過對小人物、小事情的評判，其愚蠢、智慧、痛苦、高興，則都成為了大眾的笑料。例如，陳佩斯與朱時茂合演的一系列小品之所以會成為春晚的典範，原因就在於這些小品中的小人物是受到質詢的主體，所發生的事件也絕對涉及不到國家大事。小人物自身的自得其樂的微笑和小人物的被嘲笑，最終彙集成太平盛世的狂笑。而這笑聲的背後正是國家經濟的繁榮、政治的穩定、天下的太平、盛世的再現。至於小品演員黃宏，因為出身軍人，所以他自始至終都是自覺和不自覺地充當了國家敘事的馬前卒。2000年的春晚，黃宏出演的小品《打氣》中的下崗工人以修自行車為生卻高呼「我不下崗誰下崗」，這無疑與國家意志驚人的合拍，實際上是通過所謂的「藝術」形式說出了國家所要說的話。國家所要表達的，就是「下崗是必然的」，國家所期望得到的，就是黃宏所高呼的違心的「心聲」：「我不下崗誰下崗」。在這裡，事實上，黃宏已成為國家敘事的代言人，起到的也是撫平社會情緒、縫合社會矛盾的作用。至於趙本山，則無疑是春晚製造虛假笑聲、粉飾盛世的一張「王牌」。這個從「老蔫」變成了「老樂」，後來又變成「吃飽了撐的、沒事找人陪聊的快樂農民」和「靠賣拐、賣車坑人致富的刁民」的小品演員，我們完全可以稱其為中國唯一的政治農民。他曾自陳：「有些老鄉辛苦幹一年，到頭來還是窮得揭不開鍋，他們見到我，就抱著我的腿哭啊！」但是你在他的小品中卻從來看不到此情此景，而完全是一片歌舞昇平的插科打諢。1997年春晚，演出的小品《紅高梁模特隊》作為一部粉飾現實之作意味著趙本山與國家敘事之間的磨合的最終完成。這部小品，沒有現實衝突、沒有尖銳諷刺，有的只是大豐收了、生活好了、農民美了之類的空泛頌歌，凸顯出春晚特有的「大歌舞」式的假大空氣派。「改革春風吹滿地，齊心協力跨世紀」、「總攬世界風雲，風景這邊更好」這些明顯的敘事話語的誕生，預示著趙氏小品對國家敘事的無條件認可。而他本人所經常充當的，則類似於那個進大觀園的劉姥姥的形象。這個不合時宜的邊緣人，既笑別人又笑自己，更刻意迎合別人對他的笑。矮人一等的的農民只有通過展示自己「可笑」的一面才能取悅國家敘事話語，同時，國家敘事竟然藉助於被排斥於現代化之外的農民的自嘲，這不僅說明國家敘事的某種虛偽，而且也說明了我們民族的精神生活的貧困之極。而范偉的角色則類似於趙本山作為一個宮廷俳優所尋覓到的用來戲耍和供觀眾開心的猴子。范偉的「愚民」形象，使得人們自覺地放棄了同情弱者的道德基礎與人性關愛，於是，一個原本可以揭示出中國農民在現實生存中無法擺脫的真實命運的素材，卻在趙本山的手中蛻變成為一場都市鬧劇，由此被引發的惡意的笑聲，也成為國家敘事的最具人氣的所在。
綜上所述，伴隨著上個世紀80年代改革開放的春天，春晚一路逶迤走來，迎接它的，是全國上下的由衷讚美，然而，由於國族想像的全面介入，它卻逐漸風光不再。「以藝術性作為國家敘事的手段」，這一根本缺憾導致了春晚 「年年罵來年年看」甚至「邊罵邊看，挨罵還辦」這一尷尬處境（所謂「雞肋」）。觀眾的「邊罵邊看」是由於它自身藝術性因素的存在；國家的「挨罵還辦」則是由於它的作為國家敘事的載體的存在。舍此之外，一切對於春晚的「妖魔化」（因為只看到作為國家敘事的載體的存在而罵）和「神聖化」（因為只看到自身藝術性因素的存在而贊），都是不切實際的。而在新世紀，我們所應當去做而且也必須去做的，就是把真正屬於春節聯歡晚會的還給春節聯歡晚會，讓春節聯歡晚會是春節聯歡晚會，而且只是春節聯歡晚會。否則，春節聯歡晚會就難免成為「春天的絕唱」、也難免成為——「最後的晚餐」！
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後記
由於我長期從事美學研究的特殊背景，新世紀伊始轉入新聞傳播學界之後，新聞傳播學界的很多學者都很自然地希望我在傳媒批判理論領域多做探索。而我所從事的也確實主要是傳媒批判理論領域的研究。不過，在我看來，這個領域與其稱之為傳媒批判理論，毋寧稱之為媒介研究（傳播研究），這樣，才既可以與傳統的傳播學研究彼此區別，也可以更好地反映所謂傳媒批判理論研究的全貌。而根據美
媒介研究所包括的內涵很多，不過，最主要的有兩個方面：其一是「主義」的研究，也就是關於西方傳媒批判理論的學術發展的歷史，我所主編的《傳媒批判理論》一書就屬於這類研究。在這方面，我還只是開了個頭，而且還僅僅只是「主編」而已。其二是「問題」的研究，也就是運用西方傳媒批判理論去剖析、闡釋紛紜複雜的傳媒現實的研究。在我看來，這個方面尤為值得關注。
近年來，我
而媒介研究關於「問題」的研究，最為具體的進路，就是「傳媒鏡像」。所謂「傳媒鏡像」，也就是我所指出的「類像」：「大眾傳媒所熱衷的並非現實世界，而是虛擬世界，也並非現實世界的形象，而是現實世界的類象。這虛擬的類象最與夢境類似，本身也並不揭示任何真實的東西（因而反思能力就成為多餘），而完全是慾望的象徵。藉助於它，生命可以不再經過理性的中介就直接得到滿足，人們不必經過任何過程就能從類象本身獲得所謂的意義，廣告的形象就是意義，廣播的話語就是意義，電視的畫面就是意義，主持人的音容笑貌也就是意義，如此等等。何況，這虛擬的類象事實上與是否真實無關，而只與技術的可能性和傳媒機器的製造能力有關。這樣，對於慾望的滿足也就不受類象是否真實、是否有意義、是否合乎理想、是否尊重歷史等等的限制，從而，不但可以自由購買、自由預定、自由消費，而且可以無限複製，因此，大眾傳媒也就最終得以形成了一個以慾望為核心的自我循環。」（潘知常、林瑋：《大眾傳媒與大眾文化》，第164-165頁，上海人民出版社2002年版。還可以參看我的《美學的邊緣》中「從形象到類像」一節，該書第279-301頁，上海人民出版社1998年版）顯然，「傳媒鏡像」就是「類像」。不過，它並非一般的「類像」，而是典型的「類像」、最具代表性的「類像」（猶如「形象」與「典型」的區別）。正是「傳媒鏡像」，將傳媒自身的種種複雜糾葛凝聚為一個具體的研究對象。
在這方面，道格拉斯·凱爾納的《媒體奇觀———當代美國社會文化透視》一書，也給人以有益的啟迪。道格拉斯·凱爾納將亦真亦幻、亦虛亦實的「傳媒奇觀」看做一扇登堂入室通向媒體文化神秘宮殿的大門。「那些能體現當代社會基本價值觀、引導個人適應現代生活方式、並將當代社會中的衝突和解決方式戲劇化的媒體文化現象」，被他定義為「媒體奇觀」（參見道格拉斯·凱爾納：《媒體奇觀———當代美國社會文化透視》，第2頁，清華大學出版社2004年版）他認為，「在當今社會的具體現實面前，應該用多元的和異質的概念來解析看似矛盾的奇觀，將奇觀本身看成是一個各種話語衝突的場域。」 「媒體文化奇觀本身構成了一個推行霸權和抵抗霸權共存的話語場。」（道格拉斯·凱爾納：《媒體奇觀———當代美國社會文化透視》，第14頁，清華大學出版社2004年版）在《媒體奇觀———當代美國社會文化透視》一書中，道格拉斯·凱爾納分別選取麥當勞、喬丹和耐克、辛普森殺人案、X檔案、美國總統政治以及「9·11」事件作為案例，分析了消費、體育、電視等領域中廣泛存在的文化奇觀現象。凱爾納的分析給我們提供了一種新的觀察視角、思維方式、理論框架，幫助我們超越傳統的「非此即彼」的研究範式，以一種更為深刻、更為全面的方式解讀我們所面對的既熟悉又陌生的傳媒現象。
在中國，CCTV的春節聯歡晚會無疑正是一個最佳的「傳媒鏡像」。也正是基於這個原因，近年來我帶領博士、碩士研究生在這個方面做了一些初步的探索。本書就是我們共同的研究成果的結晶。
本書的基本研究思路、研究框架與各章的選題均由我提供。2004年初，我寫了〈最後的晚餐——春節聯歡晚會與新意識形態〉一文的初稿，該文的初稿曾經投寄作為某校新聞傳播學學術會議的會議論文，後考慮到論文尚不成熟，迅即要求撤回，並且也沒有去參加這次學術會議。2004年暑假，我將這篇論文的初稿做了大幅度的修改，並於2004年11月開始，陸續在中華創新網、紫金博客上予以發表（後來，我也曾將此文放在南京大學新聞傳播學院內部的教學平台上，遺憾的是，由於該教學平台的技術原因，該文上傳後所有的腳註都被自動刪除了），同時，該文也陸續被他人轉發到中華傳媒學術網等網站與個人博客之上。2005年2月，該文在被編輯刪節了三分之二的篇幅之後，被編輯重新加以編輯，並改名為《春節聯歡晚會——最後的晚餐》，以主題訪談的形式發表於《南方都市報》。無疑，全書的基本研究思路就來自該文。七章的初稿，分別由我與彭海濤（博士）、李琦（博士）、鄧天穎（博士）、張海艷（碩士）、王政祥（博士）撰寫，然後由我統一修改、定稿。同時，李琦、鄧天穎、彭海濤也協助我做了大量的工作。
本書完成於2005年12月，本來是國內著名的一家出版社的約稿，但是在完成了二校之後，他們退縮了。原因就不需要我去講了。現在這本書就只能暫時保留電子版本。這也是對中國當代歷史的一種紀念吧。
當然，我仍舊期待著有勇氣、有膽識的出版社與編輯能夠把它出版出來。
我相信，會有這樣的一天的。
潘知常 於南京大學
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