李軍:傳喬仲常《後赤壁賦圖》與詩畫關係新議

視覺的詩篇 ——傳喬仲常《後赤壁賦圖》與詩畫關係新議

——傳喬仲常《後赤壁賦圖》與詩畫關係新議

　　李軍

　　(緣起：2012年11月2日到2013年1月3日，上海博物館與美國紐約大都會藝術博物館、波士頓藝術博物館、納爾遜-阿特金斯藝術博物館、克利夫蘭藝術博物館合作，舉辦了「翰墨薈萃——美國收藏中國五代宋元書畫珍品展。」在展出的60件作品中，傳為喬仲常的《後赤壁賦圖》，引起了筆者的濃厚興趣。現場閱畫二日，心中勃勃，仍難以平復;回京之後，遂在查閱相關文獻基礎上，費時數月草成此文，聊以拋磚引玉而已。)

　　The eye is part of the mind.

　　——Leo Steinberg

　　《後赤壁賦圖》：畫面場景

　　剛剛去世不久的美國藝術史家斯坦伯格(Leo Steinberg, 1920-2011)曾言：「眼睛是心靈的一部分」(The eye is part of the mind)[1] 。這句話中，斯氏把觀畫過程中眼睛看的重要性，提高到本體論的高度——此亦為本文所嘗試實踐並欲與讀者分享的經驗之一。故在具體展開討論之前，有必要先引入所討論的對象本體 。

　彩版1《後赤壁賦圖》之一

　彩版2《後赤壁賦圖》之二

　彩版3《後赤壁賦圖》之三

彩版4《後赤壁賦圖》之四

　　現藏於美國納爾遜·阿特金斯博物館的《後赤壁賦圖》是一個長卷(彩版1、2、3、4)，它的著錄最早出現在《石渠寶笈初編》[2] 。現存手卷長5.6米，高約29.5厘米，這與著錄中所謂「卷高八寸三分，廣一丈九尺一寸二分」略有不合(摺合公制約為高27.6厘米，長637.3厘米);且著錄中提到的九個題跋，目前只存其二;著錄中提到的乾隆御題「尺幅江山」四個大字亦已不見，但其餘題跋和收藏印鑒均與著錄同，說明此卷在流出清宮之後有過裁切，其原因不明。儘管如此，現存本應該說保留了百分之九十的原狀。

　　在學界對這幅畫的討論中，首先引以為殊的，是畫面第一個場景中的影子問題 [3]。畫卷甫一開場，我們確實可以看到，作者在所畫的主人公蘇軾(1037-1101)、兩位賓客與童僕的身後，用淡墨在地上掃出四條影子(彩版1)——誠如蘇軾賦文所言：

　　是歲十月之望，步自雪堂，將歸於臨皋。二客從予過黃泥之坂。霜露既降，木葉盡脫。人影在地。——

　　儘管有學者稱這些影子為「解讀這幅畫作的關鍵」 [4]，但畫面中「人影在地」的理由其實並不神秘，僅出於對賦文的如實描寫。而實際上，賦文作為一種視覺形式，在此畫中是與畫面兩兩相伴出現的，其中出現與畫面若合符契的呼應關係，這種情況並不奇怪[5]。接下去我們讀到：

　　——仰見明月，顧而樂之，行歌相答。已而嘆曰：「有客無酒，有酒無餚，月白風清，如此良夜何?」客曰：「今者薄暮，舉網得魚，巨口細鱗，狀似松江之鱸。顧安所得酒乎?」

　　而在畫面一側，我們確也看到了對於賦文情景的描述：一個童僕正從漁夫手中，接過一條魚。這裡，主、二客和一個童僕，加上四條影子，構成第一場景的主體;賦文則書於畫面上方。接著過渡到第二個場景，途遇兩株柳，直穿一座橋。

　　第二個場景：蘇軾回到「臨皋之亭」，即他貶謫到黃州時的居所，「歸而謀諸婦」;幸而妻子「我有斗酒，藏之久矣，以待子不時之須」。因為有儒婦之先見，蘇軾才得以如願以償。「於是攜酒與魚」——在畫面場景中，蘇軾一手拿魚，一手拿著酒壺，形象高大幾與屋宇齊平;妻與仆(?)目送著他赴客之約;臨皋亭則被以側面加以描繪(彩版1)。

　　隨之進入第三個場景，到了赤壁：

　　復游於赤壁之下。江流有聲，斷岸千尺。山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復識矣。

　　這裡說到的「復游」之「復」，意味著並非頭一次來到這裡了;而與《後赤壁賦》相對應的，正是蘇軾的《前赤壁賦》。蘇軾寫《後赤壁賦》是在十月十五日(「十月之望」)，作《前赤壁賦》則在三個月之前的七月十五日。那時是初秋，現在則要進入冬天了。時遷景異，故「江山不可復識矣」。賦文此處亦暗示出，前後《赤壁賦》之間有本質的差別。圖中可以看到，蘇軾和兩個客坐在江岸斷壁之下，面前擺著酒和魚。(彩版2)

　　第四個場景：「予乃攝衣而上，履巉岩，披蒙茸。」蘇軾捉起衣襟，扒開雜亂的草叢，正在攀登險峻的山崖。畫面上只顯現了蘇軾一個人的背影(彩版2)。

　　第五個場景：看不到有任何人在場，只見一片陰森的樹林;兩棵樹之間有三個字：「踞虎豹」。這是賦文的延續，只不過此處，三個字獨立成為一段。在畫面上，我們可以看到，有一棵樹和樹後的石頭呈現出怪異形態，暗示賦文中的「虎豹」。(彩版2)

　　第六個場景：「登虯龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮，蓋二客不能從焉。劃然長嘯，草木震動;山鳴谷應，風起水涌。予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也。」

　　該場景與前一個場景一樣，沒有人，僅現兩淵深潭：山巔樹頭有一個鳥巢，下面是水神馮夷的幽宮(彩版2)。

　　接下來的第七個場景裡面，有一片層疊的斷岸，斷岸之後進入到一片河面，上面同樣是有一段賦文曰：「夕[6]而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉。——」畫面上，蘇軾回到河上，跟兩位客一起泛舟中流，不知不覺，「——時夜將半，四顧寂寥。適有孤鶴，橫江東來，翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，掠予舟而西也。」我們看到，畫面右上有一隻仙鶴，凌空掠過江中的孤舟，彷彿在戛然長鳴，向西邊(畫面左邊)飛去。(彩版3)

　　順著鶴過的方向，就到了畫中的第八個場景：臨皋亭呈正面出現在我們眼前;正房中有一人躺在床上，前面坐有三個人。我們知道，那是蘇軾和蘇軾夢中的情景(彩版3)。賦文是如此描述的：

　　須臾客去，予亦就睡。夢二道士，羽衣蹁千(躚)，過臨皋之下，揖予而言曰：「赤壁之遊樂乎?」問其姓名，俛而不答。嗚呼噫嘻!我知之矣。疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶?道士顧笑。

　　最後一個場景，賦曰：「予亦驚悟(寤)。開戶視之，不見其處。」蘇軾驚醒過來了;他把門打開之後，沒有看見任何蹤跡：沒有鶴，也沒有道士。畫面中，臨皋亭再次被以側面表現，但僅見遠門和籬笆的一部分。(彩版3)

　　以上九個場景，就是《後赤壁賦圖》畫面的基本情況。接下來，我將就這些場景做具體的分析。

　　疑慮與問題

　　圖1 蘇軾與二客和影子

　圖2 蘇軾提著酒和魚離家

　圖4 夢見道士

　　回到本文開篇斯坦伯格的那句話，為什麼說「眼睛是心靈的一部分」?

　　這篇文章的最初動因，其實就緣自筆者看畫過程中產生的兩個直觀的疑惑。其一緣自畫中所見與已有知識之間難以解釋的差池和出入;其二則緣自對畫中一個昭彰顯著的畫法「錯誤」所引起的思考。例如，在包括上海博物館的展覽題籤在內的眾多評論中，除了畫首「人影在地」的細節之外，評論者都會提到的另外一個細節是：蘇軾形象較之他人明顯高大[7]。畫中呈「一大二小」的人物布局屢見於第一場景(蘇軾與二客「相顧而笑」)(圖1)、第二場景(蘇軾提著魚和酒，在妻兒目光護送下離去)(圖2)和第三場景(蘇軾與二客坐於赤壁之下)(圖8)。可是，人們未曾料想的是，這一畫面細節並未貫穿始終。當畫面後半部分，鶴飛過江面，蘇軾、二客、童僕和舟子同在舟中時，反而是其中舟子的形象顯得最大——與之相比，蘇軾似乎就變小了(圖3)。這說明，「一大二小」的格局並沒有延續下去。再看最後一個場景：屋子裡，蘇軾躺在床上睡覺，夢見兩道士;然後他自己又起來，與之交談(圖4)。這一場景中，坐著的三個人幾乎同樣大小，其中一道士似乎還略大一點。看畫至此，我於是萌發了這樣的疑惑：畫卷開篇人物「一大二小」的格局，為什麼在畫卷後面消失了?這是筆者對此畫產生的第一個疑惑。

　　第二個問題與倒數第二場景(即蘇軾的夢境)中建築的畫法相關。首先映入我們眼帘的是臨皋亭的正面透視形象;然而，當再仔細觀察時，即會發現一個奇怪的地方：建築物兩側廂房的屋頂，並不遵循平行透視法而短縮，而是呈90度角立了起來(圖5)。按理臨皋亭作為四合院，其廂房的屋頂應該朝後面退縮才對;但在畫中，廂房下面顯露出台基，好像後面又是一進院落;其上面的屋頂奇怪地立了起來。於是便有了筆者的第二個疑惑：為什麼會是這樣的?或許有人會問：是不是那個時候，中國繪畫還沒有能力掌握平行透視法的規律?然而，但凡有隋唐敦煌洞窟壁畫或者宋代界畫經驗者，都可以輕易地了解到，平行透視法於當時的中國畫師，早已不是什麼問題[8]。相反，廂房屋頂的豎立倒顯得是一個罕見的例外或者「錯誤」，因此，這一現象一定是畫師的有意如此而非一時失手。筆者在現場的視覺經驗，彷彿這一場面融合了兩種視角：我們先是從斜向俯視的角度看見了臨皋亭的前院和室內的場景;然後又從空中鳥瞰的角度看到了廂房和內部的院落，這一院落是以排除了透視變形的正面投影方式被表現的。

　　為什麼?應該從哪裡去尋找這一問題的答案?

　圖5 正面的臨皋亭

　　前、後《赤壁賦》的關係

　　為了更好地解答這兩個問題，我們首先須處理圖像表現的內容——賦文。正如前述，蘇軾的《後赤壁賦》在文學史上是相對於《前赤壁賦》而言的姊妹篇。《前赤壁賦》作於宋神宗元豐五年(1082年)農曆七月十五，是蘇軾第一次游赤壁所寫，與《後赤壁賦》相隔三個月。這個時間差意味著二賦的意旨存在著明顯的差別[9]。

　　我們先來看一下《前赤壁賦》的全文：

　　前赤壁賦

　　壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游於赤壁之下。清風徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。少焉，月出於東山之上，徘徊於鬥牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。

　　於是飲酒樂甚，扣舷而歌之。歌曰：「桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方。」客有吹洞簫者，倚歌而和之。其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，餘音裊裊，不絕如縷。舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。

　　蘇子愀然，正襟危坐，而問客曰：「何為其然也?」客曰：「『月明星稀，烏鵲南飛。』此非曹孟德之詩乎?西望夏口，東望武昌。山川相繆，郁乎蒼蒼，此非孟德之困於周郎者乎?方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也，而今安在哉?況吾與子漁樵於江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿。駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨遊，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響於悲風。」

　　蘇子曰：「客亦知夫水與月乎?逝者如斯，而未嘗往也;盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬。自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎?且夫天地之間，物各有主。苟非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。」

　　客喜而笑，洗盞更酌。餚核既盡，杯盤狼藉。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白。

　　《前赤壁賦》時值夏末秋初，時景「白露橫江，水光接天」。敘事結構則以主客對話的形式展開。開始，客內心悲觀，覺歷史人生，如過眼雲煙;主卻心境豁達，勸慰論理，以水和月都不會真正消失舉喻。通過對話，達觀戰勝了悲觀;而客則融於主，被主說服了。最後，「相與枕藉乎舟中，不知東方之既白」：兩人相藉為枕沉沉睡去，正是主客融合(客融於主)的絕妙隱喻。

　　這裡，可以借用金代武元直(生卒年不詳)所作《赤壁賦圖》來闡明問題。一般認為，這幅以《赤壁賦》為題的畫並沒有表現出敘事性特徵。畫面中只能看到一座群峰簇立的大山橫貫中景，一葉扁舟行走在激流中;扁舟從畫面左面，也就是峽谷深處出來，峰迴路轉，繼續乘勢向右方開闊處前行。美國藝術史學者謝柏軻(Jerome Silbergeld)曾為文討論過該畫[10];他認為，畫面本身以視覺形式暗示了《前赤壁賦》的文學結構。例如，狹窄的河道、湍急的川流本身就寓意客的悲觀，是政治黑暗、人生沒有希望的表徵;而船在拐彎之處，則暗示了客的悲觀被主的達觀所超越，和客所看到的前途和希望;最後，整個河流走向坦途，主客達到融合。他甚至於說，遠山上還有朝霞的痕迹，暗示賦文中的「不知東方之既白」[11]。拋開其論的是非不說，我借用此例無非是想說明，《前赤壁賦》確實蘊含著一個可以空間展開的敘事結構。

　　與之相比，《後赤壁賦》有很大不同。首先是季節和風景的不同：一個初秋，一個初冬;季節轉換，時光流逝，所以才有了《後赤壁賦》中，「曾日月之幾何，而江山不可復識矣」一說。其次，前、後《賦》的差異更表現在其敘事結構上。相較於前《賦》反、正、合的結構，後《賦》中出現了迥異的新內容：起初，主客相見相合，漫遊於黃泥之坂;後來，隨著客的退隱，主孤身登臨山頂，超然世外，只見荒寒之景;接著，主在孤寂驚恐之餘返回，與客一起重返河上之舟，主客之間出現的新的融合——至此，後《賦》的敘事結構仍沒有完全打破前《賦》的框架。但恰恰從此開始，一個新內容出現了：《前赤壁賦》以主客融合促成問題之解決，但《後赤壁賦》中，這種主客融融的幻象，卻被一隻自東而西的鶴所飛越和超升(「戛然長鳴，掠予舟而西也」)。再後來，主在夢中見到兩位羽衣翩躚的道士，道士即鶴;與此同時，夢的虛幻本身即意味著一種超然而絕對的立場存在。正是這種立場倏然闖進了蘇軾的夢境，亦使人間的一切，變得如同夢幻一般不真。最後，夢中醒來的蘇軾打開門戶，想要找到鶴或道士，找到那種超然而絕對的存在，但什麼也沒有看見(「開戶視之，不見其處」)。聯想到前《賦》中主客二人陶然忘我的沉睡(「不知東方之既白」)，我們似亦可說，後《賦》中的蘇軾恰好是從前《賦》的夢境中醒來。而這正是後《賦》在意境上較之前《賦》的遞進和發展，它可以概括為一種合、分、超的敘事結構。這種一唱三嘆式的戲劇化結構，正是《後赤壁賦圖》的作者意匠經營的前提——我們將會發現，圖像作者在對賦文作深刻理解基礎上，又使圖像之於賦文本身，形成了新的創造性超越，一如蘇軾筆下的那隻仙鶴那樣。

　　九個場景·三個段落

　　回到畫面，便會生出另外一個問題來：既然畫中的賦文被分成九段，那麼畫面本身的結構呢?畫面應該如何分段?

　　這個問題看似簡單，學術界卻一直是眾說紛紜。歸結起來，大體有以下幾種看法：一、四段說：如萬青力[12]; 二、七段說：如翁萬戈，板倉聖哲[13];三、八段說：如林莉娜，賴毓芝[14];十段說：如王克文[15];謝柏軻和張鳴等人，則把畫面分成九段[16]。相對而言， 持九段說者是少數。

　　與之相關的問題是，分段的邏輯是什麼?一種很直接的邏輯是：賦文分段決定著畫面分段;賦文分成了九段，圖與文配，圖自然也分成九段。與之相反的另一種思路是，因為賦本身自成一體，賦的分段是根據構圖的需要而產生的，所以是圖決定文。比如，圖中密林之間有「踞虎豹」三個字，本身是賦文里的內容，但是被畫家拿出來，單獨放在構圖中加以處理，變成了獨立的一段。是賦決定文，抑或圖決定文?這是兩種截然相反的分段邏輯。那麼，還有沒有其他的分段邏輯?這是我想追問的。

　　簡單地說，畫面分九段較為合理。事實上，這樣區分的畫面，其中每一段落都形成有頭有尾的環繞空間，形成美國藝術史家巴赫霍芬(Ludwig Bachhofer)早期討論《洛神賦圖》時即注意到的所謂「空間單元」(Space Cell)[17]。

　　在《洛神賦圖》中，我們確實可以看到 ，近山、遠山和樹，加上河岸曲線，構成了一個封閉式的舞台效果，圍繞著曹植和侍從等人的形象(圖6)。

　　而《洛神賦圖》中，曹植與侍從「一大二小」的方式，與《後赤壁賦圖》第一個場景(蘇軾與二客出場)極為相似。其畫面的處理方式基本上就是樹、山或人相環繞以形成一個單位，進而將空間區分開來。這與唐閻立本的《歷代帝王圖》(圖7)處理人物的方式如出一轍，

圖6 顧愷之《洛神賦》(北京故宮本)局部

　圖7 閻立本《歷代帝王圖》局部

圖8 蘇軾與二客坐於赤壁下

　　說明它們當屬同一種圖像運用的模式或慣例。顯然，某種程度上，正如運用典故一樣，《後赤壁賦圖》沿用了六朝、隋唐繪畫中的既定語言。

　　就此而言，將《後赤壁賦圖》分成九個場景也是合理的，因為其中每個場景都由一個「空間單元」環繞著。例如第一景：一前一後兩棵樹;第二景：傾斜的柳樹和山石環抱;第三景：兩個岩石絕壁。三個場景有一個共性，那就是蘇軾的形象比其他人都大出許多。許多學者已經指出了這點。如果再仔細看，第一景中，一客看著蘇軾，一客仰望圓月;第二景中，妻和僕人都看著蘇軾;第三景，一客看著蘇軾，一客應該也是看著月亮，但是月亮在畫面上難以辨識[18](圖8)。三個圖像的共性似乎暗示著，它們似乎出自同一個段落。

　　到第四景，情況有所不同，只有蘇軾一個人在場，兩位客不見了：他正在「攝衣而上，履巉岩，披蒙茸」。第五景中，蘇軾也消失了，只剩下幽冷的樹林。接下來的第六景中，我們還是看不見蘇軾;可是樹上的鳥巢是斜視的，暗示蘇軾已經到達了山頂(「攀棲鶻之危巢」)，正在山頂俯瞰山下的兩個深潭(「俯馮夷之幽宮」)。這裡不僅沒有二客，連蘇軾自己也不見了。從開始是蘇軾一個人，到後來蘇軾的消失，這三景也應看做是一個段落。

　　再來看第七個場景：就是從這個場景開始，蘇軾變小了。我們看到，當鶴在空中出現時，撐船的舟子卻變大了;而蘇軾與二客之間，僅從形態上已沒法區分。然後到了第八個場景：蘇軾和兩位道士一般大了。最後一景，蘇軾重新變成了一個人，沒有了比較。

　　筆者以為，這九個場景，繼而可以進一步劃分為三個段落;在這三個段落中，預設著畫面設計者幾種完全不同的眼光。

　　第一個段落由前三景組成：人物「一大二小」的格局不是偶然的，而是由人物之間的關係加以界定。如果說天上有一個月亮，客人看著天上的月亮，是在仰觀的話，那麼人間也有一個被人仰觀的重要人物，那就是蘇軾。第一和第三場景都出現了蘇軾和月，其中二客分別看著蘇軾和月亮，都採取仰觀、仰望的方式;第二景，蘇軾夫人和童僕同樣觀望著高大的蘇軾背影。這樣一種仰觀的眼光意味著什麼?如果我們注意到，傳統中國社會正是以尊卑貴賤、長幼有序的儒家倫常為基礎而成立的;而儒家的「五倫」，恰恰指「君臣」、「父子」、「兄弟」、「夫婦」和「朋友」，這五種基本人際關係的準則的話，那麼，就不難找到問題的答案。也就是說，這裡人物形象的「大」和「小」，是被畫家有意刻畫出來的，反映了畫家所在社會的基本倫常規則。這種規則是畫家作為其創作的前提而接受的，後面的分析將證明，這種前提恰恰是畫家先予以呈現，後致力於超越的對象。此外，從畫面的第一場景開始，我們就看到了畫家對於賦文亦步亦趨的追隨，其最極端的表現即畫出了被人津津樂道的四條影子，但同樣，這一行徑除了點出時序、把賦文當作圖像意義的基本限定框架之外，也把如何超越賦文、經營畫面本身的意匠構造，提上了議事日程。另一方面，如果我們還記得蘇軾前、後《赤壁賦》存在著意境差別的話，那麼不妨說，第一個段落中的蘇軾，是直接從前《賦》的場景，帶著主之達觀戰勝客之悲觀後的優越感，悠然邁入後《賦》畫面的，這從蘇軾那居高臨下斜睨著的眼光，和二客那卑躬屈膝、不失奉迎而向上仰望的眼光，即可一目了然。圖像作者正是從以上給定條件出發，與蘇軾邁入畫中的步伐一起，開始了其圖像超越的歷程。

　　第二段落峰迴路轉，情況發生了根本的變化。首先，在第四景中，蘇軾變成了孤身一人向上攀登(圖9)。需要把這一形象放在前一段落的語境下理解，即，蘇軾在這裡所擺脫的不僅是賦文中提到的「二客」，而且更是前一段落的儒家倫常規則。蘇軾彷彿一位出家的孤僧， 把象徵著儒家倫常規則的「二客」遠遠地甩在身後;而迎接他的卻是第五景中一片荒寒無人的景色，以及畫面中間由狀如虎豹的松樹和怪石圍合而成的另一個「空間單元」——一座「空門」(圖10)。從前一場景的孤獨背影，到後一場景的「空門」，其間的佛教導向性質異常鮮明。如果說，前一個場景是觀者看到的蘇軾，那麼，從後一個場景開始，視角就轉化為蘇軾眼中看到的世界——一個「無我之境」;觀察主體的消失，似乎也對應著這種釋家意義上的「無我」。然而，更深刻意義上的「無我」，是由下一個場景——也就是整個畫面的第七景

圖9 蘇軾獨自登山

　圖10 空無一人的場景

　圖11 「攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮」

　圖12 弗里德里希 《呂根島的白堊岩》1818

　　——所提供。這一場景中，我們先是看到了賦文所描繪的「攀棲鶻之危巢」的情節，但卻是以視覺的方式：畫面中，棲息著鳥的危巢已經被我們俯視了，說明那個隱形的觀察主體(蘇軾)已經攀到了山頂;我們甚至發現了一個獨特的視角——一個居高臨下往下俯瞰的視角：藉此我們看到了一大一小兩個風起水涌的深潭，這是對於賦文中「俯馮夷之幽宮」的視覺闡釋(圖11)。這裡，可以借用一張19世紀初德國浪漫主義畫家弗里德里希(Caspar David Friedrich, 1774-1840)的著名油畫來對照說明《後赤壁賦圖》視角的獨特性。《呂根島的白堊岩》(Kreidefelsen auf Rügen, 1818)(圖12)也採取一種俯視的視角，畫面遠景有冰川、海洋和樹。頗具意味的是，我們還可以看到，畫面中景有一個人正趴在山頂往下看。正如一個蘊藏著表現意圖的電影鏡頭，以空鏡注視著眼前的世界;《後赤壁賦圖》提供的場景，不正是弗里德里希筆下那個人往下俯瞰的視角所見?不正是《呂根島的白堊岩》中想致力於表現而無力表現的東西?沒錯，蘇軾在畫中所見，正是那個俯身人眼中所見的空間。畫面中，往下俯瞰的視角一直延伸到深潭，深谷中的岩石和樹則一直延伸到眼前;一切都讓人驚恐，深感此地之不可久留。結合賦文「予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也」，我們似乎可以揣度判明蘇軾所處的位置。他似乎是站在山巔之上;然而，與弗里德里希畫中有所不同，眼前這個視覺化的空間，沒有為觀察者留下絲毫的餘地：觀察者彷彿毫無依憑地懸在空中。這一空間處理方式極為準確而巧妙地詮釋了賦文中「凜乎其不可留」的心理體驗;直接用視覺語言，將觀察者俘獲到畫面中，體現了卓越的視覺表現力和創造性。

　圖13 「適有孤鶴，橫江東來……掠予舟而西也

　圖14 「予亦就睡，夢二道士」

　圖15 「開戶視之，不見其處」

　　接下來進入畫面敘事的第三段落，視線又大變。第七景畫面中沒有出現地平線，顯然是居高臨下而呈斜向俯視的視角;河中有舟，一隻仙鶴從空中飛過，「掠予舟而西」。在這個視線中，我們的眼睛追隨著鶴的運動亦掠船而西(圖13)。現在不妨回頭，再來看看第二個段落中的兩個場景：第一個場景呈現的是蘇軾的背影;第二個場景，就變成了蘇軾眼中所看到的世界。而在這裡，呈現了與第二段落完全相同的視覺規律：我們先是看到了仙鶴「掠予舟而西」——此時，我們的視線是從右向左看，因而與空中仙鶴的視角一致;轉換到下一個場景，也就是第八景時，需要問的是，我們從空中鳥瞰的這一視角，是不是也是空中仙鶴視線的延續?「掠予舟而西」似乎暗示，鶴的視角還會向畫面外的場景延伸;那麼，根據第二段落中的視覺規律，接下來的場景中，所呈現的是否亦為仙鶴的眼中所見?對此，我們下文會做詳細的探討，這裡只提示一句：顯然，只有一種超然、全知全能的視角，才能同時既看到床上沉睡的蘇軾，又看到蘇軾睡夢中的情景(圖14)。第九景，地平線出現在畫面的盡頭，說明此景仍然預設了一種空中鳥瞰的視角;而畫面中，蘇軾站在門口，悵然若失地在尋找什麼，但什麼也沒有找到(圖15)。作為一旁觀眾的我們，其視角顯然與那種超然鳥瞰著一切的視角重合。當蘇軾開門張望時，他既看不到觀者，也看不到仙鶴;因為觀眾和仙鶴的視角已經從上一景中的正對大門處，轉移到了現在的側面。這一視覺處理同樣是針對賦文「開戶視之，不見其處」所做的創造性闡釋。顯然，這一段落中發生的蘇軾形象從大變小的現象，只有聯繫到此一段落中出現的超然視角來理解，才是合理的。如果說第一段落預設了儒家的視角，第二段落預設了釋家的視角，那麼現在，去二者而超然代之的，無疑是道家和仙人的逍遙神遊。

　　以上我對《後赤壁賦圖》的意境或意蘊進行了簡單的討論。然而，這種討論是否純屬筆者的痴人說夢(一如畫中的蘇軾，處於同樣的夢境之中)?不過，既然該畫的主題本身即在處理夢與夢醒之間的關係，那麼，筆者的這種自問就不是沒有意義的，而恰恰是探討這幅畫之神韻的一種深具合法性的方式。因此，接下來，我們需要從歷史科學的層面作進一步的探討，致力於把夢紮根於現實之中。

　 　(未完)　 原載中山大學藝術史研究中心《藝術史研究》2013年刊總第15

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