蘇童：《河岸》是對時代記憶的整合

雜文 2010-04-08 13:54:30 閱讀3903 評論46 字型大小：大中小

獲獎是對作家最好的精神按摩

余少鐳：首先恭喜你獲得了本屆華語文學傳媒大獎的「年度傑出作家」獎。對這個獎本身和你的獲獎，你有什麼樣的感覺？

蘇童：謝謝。在我印象中，華語文學傳媒大獎在第一屆的時候好像還沒受到太多的關注，三四屆下來，它的影響力我覺得就非常大了。前不久，我記得謝有順說得非常好，他說這個獎有可能會遺漏了好的作家、好的作品，但它從來不會評選出一部差的作品或者一個不好的作家。所以我覺得它是很公允、客觀的。據我了解，評獎過程也確實是比較公開、透明，應該也是唯一一個公布評委名單和評獎程序的獎項。所以我毫不掩飾，得這個獎，我很驕傲，非常驕傲，也很高興。

余少鐳：本屆華語文學傳媒大獎競爭激烈，你能殺出重圍，你自己覺得勝在哪裡？對於本屆的競爭對手，劉震雲、龍應台、閻連科、南帆等作家，你有什麼樣的評價？

蘇童：今年的入圍者都是我比較敬重的同行、朋友，很難說為什麼就你得了獎，別人就沒得獎？我覺得有一句話說得挺好的：就是你在一個正確的時間裡，寫了一部正確的作品，碰到了一些正確的評委——對我來說就是這樣的一個結果，所以我很難去評價。因為我知道劉震雲的《一句頂一萬句》也好，閻連科的《我與父輩》也好，外界評價都是相當高的，儘管我沒看過，但我也能相信他們的寫作品質。從某種意義上來說，給作家的作品比較好壞、打分，是比較難的一件事。所以我還是覺得，我獲獎確實有幸運的因素在裡頭。假如是我過幾年再寫出《河岸》，碰到同樣的競爭態勢，但有可能碰到另外一群評委，那結果可能就完全不同了。

余少鐳：在此之前，《河岸》已在國內外獲得了不少獎項吧？我記得有「中華文學獎」，還有了曼氏亞洲文學大獎等……

蘇童：對，也入選台灣《中國時報》的「年度十八本小說」，香港《亞洲周刊》的十本年度小說。

余少鐳：曼氏亞洲文學獎應該是相對權威的獎項吧？這個獎在國內好像還少為人知，能介紹一下具體情況嗎？

蘇童：獲得曼氏大獎我也很高興。這個獎有一個特殊之處：是拿作品的英文版來評的。曼氏集團就是做英國布克獎的那個集團，俄羅斯也有布克獎，但亞洲還沒有，他也想在亞洲滲透它的影響，所以就做了亞洲文學獎。它主要評選兩類作品，一個是英文原創的亞洲作家的作品——但你知道，印度作家就是用英文寫作的，所以這個獎對印度作家有更大的吸引力；還有就是長年生活在國外的以英語寫作的亞洲作家，比如菲律賓、馬來西亞、新加坡等，沒有西亞的，因為西亞用阿拉伯語來寫作，也存在著翻譯的問題。那麼我為什麼得獎，因為我的小說在寫完之後，很快被翻譯成英文。

余少鐳：你獲獎是第三屆吧？

蘇童：對，是第三屆。第一屆就是《狼圖騰》，第二屆是一個菲律賓的作家。

余少鐳：進入廿一世紀以來，純文學的普通受眾急劇銳減。在這種情況下，文學獎卻有增無減。你覺得這些大大小小的文學獎，官方的也好民間的也好，能起到「文學起搏器」的作用嗎？

蘇童：我不覺得文學獎能夠改變作家的寫作品質，或者改變作家的命運，所以你說「文學起博器」有點大，有點嚴重。我覺得它應該是一種適宜的精神按摩，因為很多作家其實都很焦慮，特別是人到中年的作家，他們的創作時間是很長的，他會思考很多很多有關寫作的問題，這些問題會引發他的焦慮感——這種焦慮是需要釋放的。而來自於比較公正的、權威的文學獎，對寫作者來說真是一次極大的精神按摩，是最完美的釋放。但它不能改變你以後的寫作或者是方向。

余少鐳：整個中國文學界普遍都有諾貝爾情結，你怎麼看待這種情結？你有沒有想過，有一天你也將接受這種來自瑞典的、比芬蘭浴更能讓人放鬆的精神按摩？

蘇童：從來沒有過。我覺得中國人的諾貝爾情結是不正常的。首先，諾貝爾獎也是像我剛才所說的一樣：你在一個正確的的時間遇到正確的人。這幾年我對諾貝爾獎更多的是一種什麼感覺呢？諾貝爾獎在幫我們篩選，選出一些我們以前不知道的、或者長期被我們疏漏的作家和作品。比如我記得特別清楚的，是那年評出薩拉馬戈，是99年吧……

余少鐳：應該是1998年。

蘇童：對，薩拉馬戈的《修道院紀事》，我記得非常清楚，之前我逛新華書店我是看到的，但是我當時不信任他，我記得我拿在手上稍微翻了一兩頁，哦，澳門葡萄牙什麼文化宣傳部署資助出版。不信任，沒買，所以我就失去了一個提前感受作家魅力的機會。但是那本書出來以後第三年，薩拉馬戈得獎，哇，這回肯定要讀，一看，這是個多麼好的作家啊！從某種意義上來說，他的寫法不比馬爾克斯（《百年孤獨》作者，1982年諾獎獲得者）差。後來又看他的《失明者》，我突然發現，諾貝爾文學獎替我挑選到了好作家好作品。或者說，因為它和它的選擇，讓你有幸讀到了你很喜歡的作家的作品。這種例子很多，包括後面的那個……

余少鐳：庫切。

蘇童：對，庫切。我覺得庫切的敘述，就是先進的現實主義，或者說他把現實主義改造了，在21世紀我覺得他是做得最好的。所以對於諾貝爾獎，我覺得不必參與欲太強，作為一個旁觀者、欣賞者，也是一種很不錯的心態。你不能說因為你中國人口多，你文化悠久你歷史漫長，你就一定得得獎。

余少鐳：因為它有很多偶然的因素在裡面。

蘇童：對。因為華語文學畢竟是比較邊緣的，你知道瑞典學院裡面只有一個人能讀中文，就是馬悅然，但是所有的人都能讀西班牙文、法文、德文、義大利文等，所以我覺得比較搞笑，中國人的那種諾貝爾焦慮情結，每年都要談論為什麼中國人沒有得獎，那其他國家，比如韓國人也可以說那為什麼我們沒有？印度尼西亞也可以說為什麼我們沒有？這個背後潛藏著我們的大國文化沙龍主義。

余少鐳：渴望被承認。

蘇童：不，渴望被承認是一個很正常的心態，但是很多人的焦慮症背後，是認為我們的文化非常非常強大，那麼，諾貝爾文學獎必須要給你一個角色。不給呢，很多人就非常急，在那兒跳。做一個有禮貌、有風度的旁觀者不好嗎？

《河岸》讓自己滿意，更多是情感上的

余少鐳：《河岸》應該是你寫過的最長的作品吧，寫了多長時間？

蘇童：應該是兩年半不到三年。因為你知道我一直比較喜歡寫短篇小說，但為了寫《河岸》，那兩三年我其他什麼東西都沒寫過。不過這也是我寫作的一個毛病。

余少鐳：這不叫毛病吧，一種嚴謹的創作態度。現在很少有作家能夠這樣，莫言寫《生死疲勞》只花了43天……

蘇童：我倒是覺得，莫言如果寫得慢，還真是寫不好。

余少鐳：你的意思是，寫作速度跟寫作個性有關？

蘇童：對。因為作家去閱讀另外一個作家，也會去閱讀他文字背後的「氣」，閱讀他的精神。比如莫言巧奪天工的那種文字，不是來自於思考的，多半是來自於直覺和本能。而這個直覺和本能是不需要運籌帷幄的。很多人批評他，認為他只花了43天就怎麼怎麼，我是倒過來看，我覺得莫言如果深思熟慮、運籌帷幄，可能就寫不好。

余少鐳：你自己對《河岸》應該是比較滿意吧？

蘇童：確實，目前來說，它應該是我最好的小說了。

余少鐳：一個作家將自己的作品進行縱向的比較，好壞的標準是什麼？創作時的感覺，還是成書後的回顧？

蘇童：標準其實比較簡單，就是以你的判斷標準重新看的時候，它的改動有多大，如果發現沒什麼可改的，那就是你能力發揮到最好了。有的小說你會覺得，它通篇都可以重新再寫，那往往就是不滿意了。我對《河岸》的滿意，其實更多是情感上的，不是從技術上考量。我一直想以小說的形式表達「河流」這樣一個比較浪漫的，比較抒情的辭彙。現在寫出來了，這就是所謂滿意的最大的原因。還有一個原因，我們都是六十年代生人，七十年代是你記憶中一個無法繞過的時代，我也表達過。但都是非常零碎的，只是出於寫作敏感和直覺在利用那一點記憶。但是這個記憶從來沒有被整合過，這次是我自己整合對這個時代的記憶。

余少鐳：小說主人公庫東亮的年齡跟你也應該差不多。

蘇童：對，至少跟我那個潛藏的回憶者的身份是一致的，因為我需要保持情感的同步。

余少鐳：你剛才聊到中年作家的焦慮，那你會不會擔心你超越不了《河岸》？

蘇童：對。我覺得除了有一些比較自信的作家，一般來說，比較理性的作家內心裡頭都有焦慮，只是多少而已。本質上總覺得自己沒有寫出理想的那一部作品，當然也許你辛苦了一輩子，這個理想是達不到的，但這種焦慮是會陪伴你的。這是我的感受，我不清楚別的作家是否都一樣。我把它認為是每個作家身上一種心理性的痛楚，會陪伴著他的整個創作生活的。《河岸》毫無疑問是我目前為止自己最滿意的作品，但是，此後會寫成什麼樣，我心裡還是沒數。

余少鐳：《河岸》是以文革為背景的，但我閱讀的時候，感覺得出，你用了比較隱忍、冷靜的寫法，相對溫情些。你沒有正面、刻意地去描繪那段史無前例時期的「浩劫」，甚至不直接點明時間，而是通過一些生活細節或意象去表現時代背景的變遷，比如牆上的標語、樣榜戲花車巡遊、東風八號備戰工程——那個工程如果我沒記錯的話，應該是在71年左右吧？

蘇童：對對，71或72年。

余少鐳：還有烈士碑亭讓位給停車場這個背景暗示，我覺得這是表現經濟改革時代的來臨。這麼寫，對經歷過那個年代的讀者來說，不會造成閱讀障礙。但如果是80後或者更年輕的讀者，就會有時代背景模糊的感覺，進而讓他們對主題及你所表達的東西難以理解。可讀性相應也就打了折扣。

蘇童：這是一定的。這個作品對於80後，對於沒有那個時代記憶的閱讀者來說，天生是有障礙的。因為那個特殊年代的元素，包括政治的，對於80後之後的那些年輕閱讀者來說，是一種困擾。這種元素的存在肯定減退了小說的可讀性。

余少鐳：他們看古代背景的小說，也許反而沒有閱讀障礙。

蘇童：對對對，因為他們會有古代歷史的信息儲備。但是文革離他們不近不遠，是他們父母那一輩的經歷，首先他們對那些東西不好奇。這方面我其實考慮到的，但我無法去解決這樣的問題，也覺得不必去解決這樣的問題。

余少鐳：對，我記得你說過，不可能為了所有的讀者而去寫作。

蘇童：對。當然如果能做到所有讀者都喜歡，這當然不是壞事。但是這是不可能的。

余少鐳：但你覺不覺得，那麼重要的、對父母人生影響那麼深的一段歷史，年輕讀者存在閱讀障礙，而且沒有興趣了解，這會不會跟近二十年來對那段歷史的刻意遮蔽有關係？

蘇童：這個……這個我倒不太清楚……我一直有這樣的感覺，六七十年代出生的中國人，跟日本人也好韓國人也好，一起站在那裡，他臉上的表情、神色、眼神是完全不同的；但是現在90後這些孩子，尤其是來自於城市的，他們跟日本孩子或韓國孩子站在一起，你是分不出來的。那種所謂中國人的特殊表情，已經消失了。所以也很正常，一個記憶也完全被覆蓋了。但是我覺得，這個記憶被覆蓋從某種意義上來說，又是幸運的。我不覺得六十年代以前出生的中國人特有的那種眼神、表情是多麼的優美。但是它確實是個記憶，有這個記憶跟沒這個記憶確實是兩樣的。

余少鐳：與時間的刻意模糊相反，我覺得，《河岸》里空間的切換是非常清楚、非常有鏡頭感的，岸上跟河裡，由碼頭相連著，受著同樣的「無產階級專政」，但又像是「獨聯體」，向陽船隊上的人，有著相對獨立於岸上人的生活。他們雖然是一群被流放的「五類分子」，但船隊的生活，反而富有人情味一些，比如他們對慧仙的收留和養育，對庫文軒父子的人文關懷等。你覺得為什麼會有這樣的差別？你是不是有一種「卑賤者反而更有人情味」的價值判斷？

蘇童：我是有這樣的隱藏的一個情感道德判斷。當然在小說當中，你剛才說河與岸這樣一個通過碼頭的鏈接，我把它形成三個地點，當然都隱藏著種種暗示。我並不是刻意要表達這個小說當中兩個地點哪一塊應該是庫家父子的天堂，哪一個是地獄，我其實一直是寫他們在流動當中，無家可歸，流離失所。但是，在船上的生活，在河流之上的生活，其實我賦予了一種詩意，或者是一種最溫暖的人性生存環境的色調。

余少鐳：還有安全感。

蘇童：對，一種安全感，我是給了他們的。我自己經歷過那個時代，所以一直都在對那個時代的人性進行觀察和思考。我不知道你有沒有注意到，在所謂「十年浩劫」當中，那些人倫慘劇，真正來自於人性潰爛、暴戾的東西，更多來自於所謂的知識分子階層。而底層的工人家庭農民家庭，他們跟政治生活其實是若即若離的，基本的人際關係，是沒有在很大程度上被破壞的。所以在那個時代，天倫之樂，在普通家庭裡頭依然存在。而在知識階層和上層社會，那是巨大的摧毀。庫家父子在河流之上能生活得相對正常一些，就是基於我這樣的判斷。

余少鐳：是嗎？可能是地域不同吧，《河岸》是以江浙一帶，蘇州作為背景的，江南一帶吧，從人文也好文化也好，給人一種相對柔軟的感覺，所以可能是，即使是文革這樣史無前例的浩劫，對那一帶的影響——就像你剛才所說的，對底層的影響好像不是很大……

蘇童：不，影響也是蠻大的。我是說基本關係，在普通家庭，下層社會，它的破壞性沒那麼大。所以船民們相對保持著人性的基本面貌。

余少鐳：在《河岸》里你以一個少年的目光，從旁觀和親歷的不同角度去反映特殊政治年代個人命運的悲歌。我們能從中讀出對「血統論」的批判，是不是可以說，庫文軒一生的哀榮，緊緊繫於一個烈士的「半信史」，那塊能讓人由榮變辱或轉辱為榮的魚形胎記，是你給那個荒唐年代設計的LOGO？

蘇童：反「血統論」其實不是新奇的主題，有太多作品表達過，但是在《河岸》當中那個魚形胎記，其實是小說的一個比較有趣細節設置。那個時代，人與人之間尊卑貴賤的劃定，其實是有一個起跑線的，那就是血統。這不新奇，但是在小說當中它是一個必須要表達的東西。

余少鐳：那也可以說是一個隱喻吧。記得前不久在上海舉行的你的作品研討會上，王安憶說你擅用隱喻的方式，以有趣的「謎面」引導讀者去揭開「謎底」，你覺得呢？

蘇童：很有道理。所謂的謎底，其實很難引起大家好奇的，因為都是生活當中的東西。小說微妙之處，小說的謎底總是別人所知道的，因為我們有共同的人類生活經驗，所以對謎底大家都不會太吃驚。謎面的鋪設才是每一個作家個人不同的方式方法和個性所在。很多讀者跟我說，「我早就知道庫文軒要背著烈士碑去跳河，因為他一定要跳下去的。」但是我覺得這只是一個情節發展的高潮……

余少鐳：這個結局應該不算一個謎。

蘇童：對，不算，庫文軒必然是要消失在河流之下的。小說真正的謎底，是庫東亮在河岸上將怎麼生活？這才是最留讀者最大的謎。實際上，小說最後，傻子扁金的一個告示牌，不許庫東亮再上岸，這才是我比較著力，刻意想要抖出的一個謎底。

余少鐳：那個烈士碑，也是你所設置的一個喻象。

蘇童：對，它就是一個很重要的道具。

余少鐳：它的喻意比較明顯，因為庫文軒被這塊墓碑壓了一輩子，直到死，也跟它脫離不了關係。但是我們也可以看出，庫文軒後半生的困頓，其實也有咎由自取之處——那就是他的作風問題。

蘇童：對對。庫文軒一直就是被多重力量所擠壓的這麼一個人物，一方面擠壓他的有當時特有的政治風雲，有他的血統問題、身份認同問題，有他的的私生活問題，也有他自己個人的道德——你剛才所說的慾望，權力所帶來的墮落，他是多重力量擠壓的這麼一個悲劇人物，其中當然也包括他本身的人性弱點。

余少鐳：也就是權力給人帶來難填的欲壑，進而使人異化。

蘇童：對對，那麼他自己其實也在異化過程當中也，就是說他的悲劇有一塊一塊的墊腳石，他自己也給自己鋪了好幾塊，這才是他的命運。

余少鐳：庫文軒後來用了一種極端的方式：自宮來解決，我感覺到你是想讓庫文軒用這種手段來進行自我救贖。

蘇童：對，自我救贖，他是想救自己，用了很極端很暴力的方式。很多讀者有疑問：「庫文軒是不是非得這樣不可？」但我覺得要這樣才能強烈地表達這個悲劇人物的掙扎，悲劇的深度，需要藉助這麼一個極端的方式。其實我也不願意他剪掉，呵呵。

余少鐳：我倒覺得是可以理解的，他做出這樣的舉動，是人物性格發展的必然。我倒是從這一點上，看出他認識上的局限。

蘇童：對，這正是我的用意，他認為這是一個原因，後來才發現他人生的困境不是來自於肚臍以下這麼一點點小範圍，他的困境是多方面的，這也是導致他最後絕望、放棄的原因。

余少鐳：對，他剪掉的是性慾之根，卻沒從思想上剪去權欲之根，河流給了他一個相對自由、可以凈化心靈的環境，但他卻無法跳出權勢的泥淖。

蘇童：嗯，他試圖凈化的，問題是他的掙扎還是受到他認識的局限。

余少鐳：少年庫東亮的性成熟過程，恰好與父親的性腐爛同步。就這個問題你說過「寫性是最大難度」。

蘇童：對，因為庫東亮的性成長，正好跟他父親的這個——你剛才說的「性腐爛」或者說是性悲劇正好是一個對位。庫東亮的性成長環境當然是不健康的，這也符合我們那個年代性成長的記憶。在這樣一個情況下，寫性是不可避免的。之所以我認為很難，因為寫性是一個作家需要做好的功課。社會中人與人關係的紐帶，性是其中重要的一條，非常神秘的一條。但它的把握是非常難的，你多走一步，它就是色情；你少走一步，就覺得你沒寫。我自己也不覺得我在性的表達當中有多麼的成功，但是我一直覺得在寫作過程當中我體會到比較難。

余少鐳：在《妻妾成群》裡面，我感覺那個性就寫得很好的，雖然裡面沒有正面張揚性，但讓人感覺到性無處不在。

蘇童：對，因為性是需要旁敲側擊的，呵呵。

余少鐳：這就談到技巧問題。我個人感覺，《河岸》是你對傳統的回歸，跟你以前的寫作不大一樣。因為裡面基本上看不到你以前小說里有過的，對技巧的迷戀。

蘇童：對，一個長篇小說如果你過度迷戀技巧，它是無法完成的。我覺得最神秘的是小說當中那股推動力，那股神秘的熱情。因為寫一個長篇不同於一個短篇，兩年多時間，一直需要保持一個熱情，這個熱情很神秘，它來自於小說人物本身對你的吸引，他的命運到最後會怎麼樣？其實在寫作的時候，我跟讀者的心情有點一樣。這個小說當中也是，庫家父子最終會怎麼樣，包括慧仙，她長大以後會怎麼樣，它都在牽引著我。

余少鐳：對，我記得以前哪個作家說過，他說我的人物一創造出來，就由不得我自己了。

蘇童：對對，它對你有個牽引力，最後你變成馬，它是騎手，就是這樣的感覺。

余少鐳：《河岸》中充滿了大量那個時代真實的細節和環境描寫，有時我甚至感覺到你受到了「真實」的束縛，因為怕失真而拘泥了一些。這是否因為，《河岸》描寫的是你童年熟悉的生活？所以它跟靠間接經驗和想像力寫出來的《妻妾成群》等小說不同？

蘇童：對對，完全不一樣，《河岸》極大程度上確實是利用個人生活記憶寫的，《妻妾成群》是一個職業小說家的職業化的虛構。

余少鐳：我還有一個疑問：《河岸》從頭到尾是用第一人稱、通過庫東亮的視角來寫的，但到了後來，好像有一章，跳出來了，用了第三人稱，全知全能的角度來寫，就是描寫慧仙在岸上生活的那一節。

蘇童：對對，你提到了我在小說當中一個重大的、也是唯一一個沒有解決的問題。因為我是以第一人稱寫，一開始我從來沒想過用第三人稱全知全能的角度來敘述，但是我後來發現，因為這樣，庫東亮長期生活在河流之上，偶爾上岸一趟，這個時間段，其實是在他生活當中的一小部分而已。而慧仙離開了船隊上岸以後，她是不跟船上生活跟河流發生什麼關係的，因此敘述出現了斷裂。我無法再用庫東亮的角度來敘述。

余少鐳：繼續用他的角度，只能靠「聽說」。

蘇童：對，這樣就導致了我在敘事上的分裂。但如果我想讓這敘事更自然一點，到了慧仙那一節，我把慧仙作為第一人稱，用她的角度來敘述，但是我又不想提供太複雜的敘述角度，那麼我想還是變成第三人稱。這個其實也導致了我小說中的一個問題：老覺得到了後面，慧仙的生活跟庫家父子的生活，這條線索內在的聯繫似乎有點鬆鬆垮垮，這是我對小說一個最不滿意之處。

余少鐳：因為我們一直是跟著庫東亮的視線走的，到這裡突然跳出來了……

蘇童：對，因為我不願意在結構上、敘述角度上玩什麼新手法。

余少鐳：那種手法現在也不算新了。

蘇童：對，也不新了。而且還會顯得花哨。因此我情願帶著一個明顯的毛病去敘事。

余少鐳：這也是第一人稱敘事的局限。

蘇童：對，因為第一人稱需要你這個人物環境相對穩定，才能產生有機聯繫，恰好我寫的這個東西比較特殊，讓它失去了這個聯繫。問題就出在這裡。

先鋒與傳統：顛覆不如修建

余少鐳：從《妻妾成群》到《河岸》，你的創作還是以歷史背景居多，影響大、口碑好的作品，也都是對過去年代的書寫，關注當下生活的，比如《離婚指南》等，相對少一些。這在其他當代作家的創作上，也存在著這樣的情況。為什麼總是將眼光投向過去呢？

蘇童：小說的時代背景，從一個作家的寫作意圖來看，終究是個符號而已。比如我寫民國，三十年代，我真的不是對三十年代感興趣才寫三十年代。推動作家的敘述興趣、敘述熱情的，往往是他的故事，他的人物。這個故事和人物，我以前很多小說，像《妻妾成群》、《我的帝王生涯》這樣的作品，甚至《紅粉》，好像都有時代背景。但如果在作品當中進行時空騰挪，也是成立的。所以我所有的小說當中，時代與人糾葛，其實不是太厲害。

余少鐳：這麼一說，其實你把《河岸》的背景放在古代也可以。

蘇童：對。因為我一直覺得，文學的大命題，寫來寫去還是一個「人」。我特別同意高爾基很簡單的一句話：文學就是人學。文學從來不是歷史學，不是時間學，不是空間學，它就是人學。你有時候看看一個古代的宮廷故事，跟現在的政治生活一對比，特別的相似。太陽底下無新事。所以時間和空間，在我的主觀意願當中不是很重要。其實我有很多短篇小說，包括你說的《離婚指南》，也有指向當下的。我指向當下，但我也沒有刻意表達一下當下大家生活中所遇到的問題。我覺得作家是沒法通過作品解決當下困擾大家的生活問題的，他是無力的。他最多有所涉及、表達而已。為什麼好多當代作家給人一種「逃避現實」的印象？因為很多人覺得對當下生活的描述，是一個作家的義務和責任。但是，作為一個敘述者，敘述就是一種擔當。一個作家的擔當首先必須滿足自己的創作衝動。只要能滿足創作衝動，古代就是古代，當代就是當代。

余少鐳：上世紀八十年代應該是中國文學的黃金時期，那時候倒是有不少反映當下生活的作品，比如蔣子龍、王蒙的作品等。但九十年代後，特別是進入新世紀以來，反映當代生活的作品相對少了很多，而且不是個別現象。這裡面除了你剛才講過的，作家本身的主觀原因之外，會不會也有一些客觀原因，比如當下這種兩千年所未有的變革時代，比較難以把握一些，或者像你說的，比較難以引起作家的創作衝動？

蘇童：對。你很難說一個作品涉及到當下社會問題，比如農村題材，你涉及到三農問題是不是就涉及到當下？你涉及了城市的底層，下崗，新興的資產階級，中產階級和城市底層生活，是不是就是寫當代？這個真是不一定的。因為你今天的現實問題，到了很多年以後已經完全解決，它對現實意義的貢獻，已經不那麼明確了。就像打牌一樣，大家理解的現實，它不是摳底的牌，摳底的牌永遠是人性的問題。所以，時間問題，在我的創作觀念中，是基本上被忽略的。

余少鐳：上世紀八十年代，以你和余華、葉兆言、格非、北村等人為代表的這一撥作家，是扛著「先鋒」的旗幟衝上文壇的，你也表達過「先鋒一如既往」的態度……

蘇童：對，真正的先鋒是一如既往的。

余少鐳：但不久前你又說過，「我是先鋒的叛徒」。

蘇童：這個其實不矛盾。為什麼，從兩方面來說，先鋒這種姿態永遠是值得讚美的，我從來沒有懷疑過，但是問題在於我是不是先鋒，呵呵。我恐怕不能代表余華、格非他們，還有孫甘露、北村這些當時被列入先鋒派作家的，因為評論、輿論永遠是依靠文本說話的，它是不看你自己的解釋的。你的作品所流露出的文本意義是先鋒，符合他這個框架的，他自然就把你歸入先鋒派里。但是，確實沒有一個作家——這話余華也說過很多次，我也說過很多次——就是說沒有一個作家會為了先鋒而去寫作的。一個作家在年輕的時候，他的寫作，他的本能和動機，是具有極大的破壞性和顛覆性的。因此他的自我要求，導致了他自己的作品題材也好，內容選擇也好，必定具有所謂的先鋒性。但是隨著時間的推移，當你的寫作時間越來越長，寫作考慮的東西越來越多，你突然會發現，從某種意義上來說，破壞一個東西，顛覆一個東西，不如修建一個傳統的東西來對作家的誘惑更多。

余少鐳：就是破不如立？

蘇童：對對——哦不，破不如修，因為我們不好立。事實上，所謂的現實主義，當然有它腐朽的一面，就像一個破舊的房子，但它本質是美麗的，你要去修它。所以修建對於一個寫作者來說，超過了以前顛覆和破壞對你的誘惑，就很自然地走向了所謂的回歸傳統。但是這個所謂的回歸，其實並不是保守的，你總是希望翻新它、改造它，修建它。所以，拆不如修。

余少鐳：我記得法國荒誕派戲劇作家尤奈斯庫說過，先鋒就是自由。

蘇童：對，先鋒就是某種自由。但是如果當你漸漸發現你在先鋒當中所體會的自由已經夠了的話，你發現自由對你不再是唯一的誘惑的話，自然就會轉向了。

體制不是問題，是否為體制寫作才是問題

余少鐳：現在網路和平面媒體對現存的作協體制有一些批評，你怎麼看？

蘇童：這個是長久以來存在的問題了。我是在體制內，我就是專業作家，就是經常被別人批評的這種人。但是這樣的批評太過機械，有一個關鍵問題：你在體制內，但要看你是否在為體制寫作，還是你的創作是自由的？這是一個本質的區別。

余少鐳：你的意思，體制內作家也可以有獨立的人格和思想？

蘇童：對，因為很多很多像我這樣在體制內的作家，他的創作是獨立的。而且他確實有這樣的自由。所以老拿這個問題說事，我覺得有點奇怪。因為這是非常機械的看待問題。

余少鐳：因為不少體制內的人確實拿了錢不幹活，或者說只寫聽命文學，御用文學。

蘇童：對對，這是另外一種現象。所以我就是說，不好教條、機械地理解。

余少鐳：鄭淵潔幾天前發了一條微博說：「中國有約250個駐會專業作家，所謂駐會，就是駐作家協會。他們按月領取國家發的工資。既然納稅人向這250個作家發工資，等於納稅人對其文學創作進行了先期投入，相當於投資期貨。可是當這250個作家出版作品後，納稅人依然要花全價購買。拿著納稅人的工資寫書，掙了稿費全歸自己。全世界只有中國這樣。」你怎麼看待他的話？

蘇童：他這個從某種意義上說也不對。因為每一個專業作家，像我，一年要納很多很多稅，我的稅可以供我自己這一份工資。所以我們也是納稅人，你不好說誰養活誰。因為體制的問題，說實在的，是一個非常複雜的問題……這個時代炮轟太多，好好說話的太少。網路也好報紙也好，動不動就炮轟。作家在體制內還是體制外，我覺得從來不是個問題，是不是為體制而寫作，才是真正的問題。

採訪、攝影：本報記者 余少鐳