抒情詩與情感教育：一個大綱

抒情詩與情感教育：一個大綱　　1、詩歌中的智性與情感情感是人類經驗中最重要的領域之一，也是詩歌自古以來特別重視和深入挖掘過的領域。在古典世界中，詩歌對人心的教化功能，主要便是通過訴諸情感的動人力量。那充盈的情感力量是古詩魅力的最主要的來源，它使得詩能牢牢地抓住人、搖動人、喚起人，在這種動搖和喚起中，人的性情被洗滌和導正，也由此自覺到自身與自然萬物、與共同體中的他人之間的深切關聯。儘管詩歌寫作始終是一種需要訓練的技藝，但不可否認的事實是，人最初寫詩的動因之一來自於情感的激蕩。如果沒有情感經驗，人類世界很可能就不會出現詩。情感力量甚至是一首詩的可記憶性的源頭，它使得詩對人而言難以忘懷，而詩人的職責之一就是通過詩的可記憶性來葆真人類生命中的某些重大或細微的事件。然而，自從有了現代詩歌對智性、對認知的空前強調和發揮，情感經驗在詩歌和詩教中的這種位置是否在今天發生了改變？詩歌的抒情方式，在現代性的衝擊下是否也發生了某些內在的變化？如何在這個時代的世界圖景中恰當、得體地抒情？在當代的詩歌教育中，詩歌的情感教育功能應當如何實現，它需要防止和避免哪些不當的傾向？這些問題對於新的詩歌教育來說，都是有必要予以審視和考察的。但首先需要考慮的問題，是詩歌和詩歌教育中智性和情感的關係問題。我們先來看看較為常見的對當代詩歌讀寫狀況的描述。這種描述主要有兩個方面：A，絕大多數人在天性中是（很多時候也是被社會塑造成）易感性的，因而訴諸情感的詩歌就較為容易對人產生影響，而且這種影響也容易持久。一首主要側重於心智力量的詩，則需要讀者付出智力上的努力才能很好地進入，因而它不容易對普通人產生影響。因此，大眾更喜歡抒情詩，而對智性化的詩歌敬而遠之。B，在寫作者那裡，則出現了分化：一部分急於得到大眾認同的詩人會主要投身於抒情詩的寫作，但對於有雄心的詩人而言，抒情詩的寫作模式在古典時代就已經基本確定了，在這一領域很難再做出重大的創新。一種不能進行太多創新的寫作領域顯然不能滿足他們的需要，因而純粹的抒情詩在現代已經不再是專業詩人們最為看重的領域。就詩歌的競技性而言，側重於智性的寫作似乎更能考驗詩人的技藝水準。在我看來，上面的描述只是貌似正確，事情本身要遠為複雜。可以質疑的是：大眾喜歡的那些詩歌真的配得上「抒情詩」的名號？即使他們閱讀的確實是堪稱經典的抒情詩（例如濟慈和葉芝），他們真的進入到了這些詩的情感經驗之中？真正訓練有素的專業詩人們真的會認為智性詩比抒情詩在寫作上更困難，而不是相反？還有，心智和情感真的可以進行這樣截然的兩分，一首傑出的抒情詩中就不需要包含心智力量？如果我們仔細考慮一下這些問題，就會發現，上面的描述是對當代世界圖景和詩歌寫作狀況的誤解。我們不能先入為主地認為，大眾喜歡抒情詩。嚴格來說，缺少基本詩歌教養的大眾不能辨認真正的抒情詩，他們閱讀的大多不過是些感傷讀物而已，根本不能被稱為詩歌。現代世界中的大眾，當他們沉溺在被各種意識形態和意象形態編織起來的偽生活之中時，是沒有情感而言的，他們有的是自戀和自我感動。因為，情感的真義在於感受到自身與他人、與萬物的具體關聯和責任，而大眾們的所謂「情感」則封閉於自身，他們在眼淚和傷感中自我陶醉。這些人在閱讀經典的抒情詩時，也根本不把詩人們的情感經驗當回事，他們在其中讀到的只是自己本來就有的那一點可憐的幻覺（所謂的「共鳴」）。這是因為，經典抒情詩歌中最精華的部分是一些非常微妙、細緻的情感境況，這些境況需要讀者非常專註和心細如髮才能進入，而日常大眾閱讀時的匆忙、粗疏和自戀使他們根本不關心這種微妙性。對於真正訓練有素的詩人來說，智性和情感對於詩歌技藝的要求也並不像普遍認為的那樣。的確，在現代詩歌的技藝訓練中，智性的投入往往佔據著更大的比例。但這主要是因為，詩歌中的智性部分是更容易控制的，而情感在詩歌中的表現則不容易掌握好分寸。很多詩人之所以較少寫作抒情詩，其原因恰恰是抒情詩更難寫。前面說過，抒情詩的模式在古典時代已經基本確定了，這使得尋求新的情感表現方式變得非常困難。這也就意味著，寫好抒情詩比寫作一般意義上的智性詩更難，要求也更高——對專業詩人來說，「寫好」一首詩，總是要發現一些新的人類經驗和表現方式。固然，他們不願意迎合大眾的感傷要求去寫作，但他們的雄心事實上逼迫著他們在抒情詩的領域證明自己，而不是相反。在更為深廣的意義上說，智性與情感的劃分並不是絕對的。正如納斯鮑姆（Martha Nussbaum）看到的那樣，情感本身也具有認知性，它並不只是感受性的。人類的很多具體情境，是被情感之光照亮。對於傑出詩人來說，他們總是在尋求將智性與情感貫通、融合，使得詩歌能熔睿智與深情於一爐。高超的智性是困難的，得體而微妙的抒情更難，然而最困難的，是在這兩者之間獲得平衡，是使它們相互交織和相互促成。那些最偉大的詩歌作品，無一例外地都具有將智性的洞察力與情感的穿透力結合起來的特徵。由於現代詩歌在與智性相關的技法方面的不斷開掘和努力，時至今日，在詩歌中表現出較為複雜的智性已經不再是多麼難於做到的了。而真正傑出的抒情詩現在卻越來越稀少——那些感傷的、類型化的和沿襲舊的抒情模式的所謂詩歌倒是層出不窮。這樣一種狀況，事實上要求我們反省我們時代的心性結構，反省詩歌教育中對智性和情感關係的普遍誤解。詩歌教育對未來的寫作和閱讀狀況負有責任，也對人們的心性類型的形成負有責任。要辨別和理解優秀的抒情詩，首先就要理解和具有真正的情感經驗。然而，這個時代的心性結構使得真實的情感經驗變得非常稀少。現代性社會中人的生存的原子化，使得人不再擁有古典時代共同體中那種與他人相連的真實紐帶。我們時代的大多數交往關係都建立在功利考慮和任性衝動之上，這種交往其實非常浮淺和脆弱。在這種交往關係中形成的心性，其本質是無情和淡漠的，唯一能激動人們的只是他們的「自我」。人們非常善於自我保護、自我美化、自我感動和自我陶醉。這種自我中心的自戀傾向，與現代社會中虛榮的大規模泛濫也有深刻的關聯。按照勒內·基拉爾《浪漫的謊言與小說的真實》中的考察，虛榮或「三角介體」關係佔據了現代生活的中心。一個虛榮的人，其慾望、需要都是被他人的慾望中介和煽動過的，而根本不是自然自發的激情。虛榮的心性導致現代人的情感事實上是經由模仿而產生的，它是對他人情感的模仿，然後再相互模仿——這種相互模仿的「感動」被感傷文化主宰的娛樂工業不斷地生產和再生產出來，成為普通大眾們的日常食糧。要具有和保持真正的情感經驗，只能產生於對我們時代的感傷文化的警惕和拒斥。如何擺脫感傷文化的傳染？關鍵在於兩點：首先，是形成強大的認知能力，識破感傷文化的種種不易覺察的載體。正如昆德拉所觀察到的，我們每個人事實上都不可避免地會被感傷和媚俗所誘惑，因為人實在是太虛榮、太容易自戀了。但是，強大的認知能力可以使我們從這種自戀中認清自身。不過，光有認知是不夠的，我們還必須返回我們沒有被污染的情感經驗的源頭：我們必須重建我們與自然、與他人的真實聯繫。這隻能通過長久地投身於與他人、與自然的共同生活中才可能實現。也就是說，我們只有承擔起自身對於他人的責任，而且是不斷地主動深化這種責任關係，才會有情感經驗可言。現代詩歌對於情感教育的意義，由此也可以分成兩個層面：通過培育我們的智性和認知能力，使我們形成對於感傷文化的免疫力；通過對純正的情感經驗的呈現，使我們更深地領會到我們與自然、與他人的責任關係。前一方面現代詩已經做得足夠好了，但後一方面現代詩則顯然做得不夠。因此，詩歌教育從古典詩歌中汲取資源就是必要的，但這種汲取絕不是鼓勵人們沿襲舊的抒情模式。2、情性與愛欲：情感的兩種形態無論是中國還是西方，情感都構成生命的基本經驗方式。然而，中國古典和西方世界的情感形態是不太一樣的。我們可以通過閱讀大量的文學作品歸納出一個基本的結論：中國古人的情感形態的主要隱喻是氣和水，而西方世界的情感形態的主要隱喻是火和灰。這一結論當然不是全稱命題，但它能大體上說明中國古典的生活世界和西方的差異。對中國人而言，情感乃是氣或水的交感、擾動和波動狀態，是內與外的感通。對西方人，情感是火焰的「升騰與墜落」，是燃燒著的或熄滅著的火，或灰燼。情感對西方人而言主要是生命自身向外的一種擴張，一種燃燒著的吞噬一切的力量，在老年時則變成灰燼中的溫暖而幽暗的余火。氣和水作為情感的隱喻可以在中國古典詩歌和詩論中找到非常多的例證。例如，《詩經》中「風」和「興」作為抒情，就是氣的運動。鍾嶸《詩品》開篇就說：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。」這也是把氣的搖蕩當成情感的本質。中國人愛說「柔情似水」，這種以「水」作為隱喻的情在《紅樓夢》中有非常細緻和華美的描述。我們可以視水為氣的一種凝結物（而更進一步的凝結物是玉），因而，中國的情感形態是以氣為核心的。這樣一種情感形態，強調的是情的含蓄（氣的蓄養）、深厚（水的深度）和純真（水的清澄）。人由於稟有天地之氣而具有性情或「情性」，這種本然的「情性」就是生命的本體和情感的本源。（更詳盡的解說，可以參看鄧曉芒先生在《人之鏡》中對《紅樓夢》的解剖。）而在西方文學中，抒情詩一開始便與火焰的隱喻相關。薩福的名篇《給所愛》有言：只要看你一眼，我立刻失掉言語的能力；舌頭變得不靈；噬人的感情象火焰一樣燒遍了我的全身……（周煦良譯）在拜倫的長詩《唐璜》中，「火」的隱喻更是層出不窮。帕斯在《雙重火焰》中對西方文學中火焰與愛欲的關係做過非常精彩的說明，這裡不再贅言。由於西方人以「火」為情感的基本形態，因而就強調情感的熾熱和強度。我們知道，熾烈的情感多半對應著生命的青年時期，但是，西方人的情感也並非只存在於這個階段。事實上，當火焰隨著年紀增大而逐漸熄滅，情感不僅沒有消失，反而更深刻地沉澱下來。這就是灰燼或余火的形態：它們將成灰燼，然而知覺尚存；它們終將成灰，但成了灰也還要愛。（克維多《生死戀》）在葉芝《當你老了》的最後一節中，其實也有著這種灰燼般的抒情聲調：低下頭，在紅光閃耀的爐火旁悄然低語著愛的消逝。在頭頂的山間她緩緩踱步，把臉埋在一群星星里。在這一節中，除了星辰、命運和面容之間的古老隱喻之外（這一模式來自於占星術），我們或許還可以看到正在熄滅的余火和「星星」的互喻。這樣一種聲調是溫暖、執著又悲傷的，生命不止息，愛欲也不會止息，因為它就是生命本身。西方世界中的這一隱喻，憑藉著穆旦和沈從文的傑作（分別為《詩八章》和《看虹錄》）而真正進入到現代中國文學中。從此，中國人不僅知道了什麼是情的「深厚」和「純真」，也懂得了什麼叫愛的熾熱和美麗。我們可以從哲學上對中國和西方的這兩種情感形態作出進一步的界定。中國古人所說的情性，其根基在於自然，而由於人與人的代際關聯被倫理化，最終成為對「生生不息」和興亡衰變的歷史感。（道家注重自然之情性，而儒家則注重情的倫理性和歷史感。）通過與天地萬物或歷史相聯繫，情感就超越了個體的內在性而被引向廣遠和深邃。西方世界的愛欲，雖然本於自然生命，但它也具有一種朝向理念和神聖的超越傾向：前者在柏拉圖的《會飲篇》中得到過解說，愛欲總是不滿足於美的事物，而要向著美的理念超越；後者則在眾多的神秘主義和浪漫主義詩人那裡得到了展示，愛欲被神聖化或精神化。無論是情性還是愛欲，都有著使自身升騰至天空的方式。3、抒情詩歷史流變略論抒情詩一直是詩歌的主要類型之一。值得注意的是，中國和西方、古代與現代的抒情方式卻並不盡然相同。在這一節中，我們先簡要回顧一下經典抒情詩在中國和西方的流變，然後將目光投於中國新詩中的抒情方式的變化之上。中國古典詩歌的抒情方式主要源於《詩經》中「興」的傳統，這一傳統力圖呈現情的深厚、內斂、含蓄和微妙。在這一傳統中，由於內與外處在一種交感狀態中，抒情就不是一個封閉的「自我」向外擴張的行為，在其中並沒有出現主體與外部世界的截然對立。這一點與西方近代以來的抒情詩有重大的區別。儘管《楚辭》傳統一開始也帶有抒情性（屈原的《離騷》，宋玉的《九辯》中的悲秋），但《楚辭》傳統最後演化為漢賦而失去了情感的直接性力量。唐代以前最偉大的詩人陶淵明，顯然承接了《詩經》的傳統，他是周代以後唯一一個能寫出與《詩經》相抗衡的四言詩的人。但是，四言所要求的樸拙渾奧早在漢代就已經難以為繼了，《古詩十九首》也只能以五言詩的方式來起興和言情。經過魏晉六朝，五言詩日臻成熟，而七言詩又繼起，其間的轉換可以從《西洲曲》到《春江花月夜》的變化中得窺一二。相比之下，《西洲曲》更好，它更質樸、更具體，《春江花月夜》雖然華美但卻流於空洞和類型化。唐代一方面是五言和七言詩的繁盛時期，但另一方面又隱藏著危機：意象、句式和情調都由於不斷地重複而套路化，除了少數大詩人之外，眾多中小詩人都無力從既有的措辭和情調系統中擺脫出來。於是，我們看到了中國古典抒情詩的末流：在晚唐詩歌中充斥著的毫無具體細節的華麗措辭，陳詞濫調堆起來的所謂「意境」，難以遏止的自戀和感傷情調。這一末流被宋詞接了過去，從嚴格的觀點看，宋詞的成就遠遠不及唐詩。整個宋詞除了十來個傑出詞人之外，幾乎無足可觀，因為到處都是類型化的意象，看不到一個新鮮有力的細節（柳永的詞尤甚，將他與蘇軾和周邦彥這兩位偉大詞人相提並論，真是對後二者的侮辱）。我們可以從大體上說，這種衰變是由於從唐代以前強調「氣」（風骨和氣象）向強調「水」（眼淚與流水）轉換導致的：宋詞中「水」的隱喻模式的出場率遠遠多於唐詩。以水喻情，使得情感完全地類型化和情調化。這也是《紅樓夢》存在的問題。在中國抒情詩的末流中，起興的方式固定化為幾種模式，每一種都有一套現成的措辭和章法程序：傷春，悲秋，懷古，思人。西方的抒情詩一般從薩福算起。不過，品達的頌詩和悲劇詩人的作品中所包含的情感力量更為充沛。品達的詩，作為後來荷爾德林、羅伯特·沃倫的先聲，將詩歌帶入到一種難以企及的崇高性之中。在希臘世界之後，是牧歌式的抒情方式。但丁寫下了作為真理本身的貝雅特里齊。莎士比亞的《十四行集》乃是情詩的典範，其修辭的繁複、思辨的深邃和情感的穿透力至今仍令人動容。歌德的抒情短詩更象東方人寫下的，其中包含著東方的、甚至是中國式的智慧。德國和英國浪漫主義的偉大詩人們：從拜倫到濟慈，從諾瓦利斯到荷爾德林。然後，是惠特曼的《自我之歌》，是狄蘭·托馬斯、聶魯達。愛欲向外爆炸式的張揚，由神秘主義對宇宙及自我的沉思來平衡。而在玄學派的鄧恩和馬維爾那裡，則是用智性來表現情感。另一種平衡方式是通過宗教感來平衡愛欲：艾略特從早期詩向晚年《四個四重奏》的轉變。西方抒情詩的末流，也同樣是類型化的，尤其體現為那種浪漫主義蛻變成的感傷主義（感傷主義在東西方是一樣的），以及由於愛欲不加限定和節制產生的空洞的發泄和叫囂。中國新詩帶來的抒情方式的變化，應從魯迅的《摩羅詩力說》與《野草》算起。在1949年以前，最傑出的抒情詩人是穆旦、艾青、鄭敏和馮至，他們有的受到英美現代派的影響，有的受到德國浪漫主義和表現主義影響，有的則從天賦的樸實和深情中尋找著聲源。1949年以後，新詩的中心轉移到了台灣，但除了早期洛夫和商禽等現代主義詩人之外，台灣新詩是軟弱無力的，它們大部分都被情調化、感傷和輕易的升華傾向所困。在1970年代後，出現了一種具有政治對抗性的抒情詩，它的起點是北島，其頂峰是周倫佑的「紅色寫作」。與此同時，多多和芒克帶著純真獸性的抒情則顯然要更具持久價值。多多代表了那一時代抒情詩的最高成就。1985年前後，海子、駱一禾在抒情詩中引入了神聖因素，這是中國新詩渴望重力、渴望更廣大的普遍性的慾望。作為抒情短詩的作者，海子是卓越的。「抒情是世界的血」。但他的長詩寫作則基本上失敗了，這一點在今天已成為定論。在一些更為成熟的詩人那裡，詩歌的抒情主要不是與神聖相關（即使相關，也是不是直接的），而是與更為人間化的道德情懷相伴：柏樺帶來了一種作為「毀容」的抒情，但他最好的詩卻包含著平衡、節制和緩慢的力量。王家新在1990年前後貢獻出一批具有濃厚道德關懷的抒情詩，這是俄羅斯式的抒情。在分析性、反諷和敘事成為詩歌的普遍方法後，抒情並沒有淡出詩歌的領地。抒情進入敘事，成為敬文東所說的「高於事境一米」的微弱的價值賦予。臧棣的《七日書》給出了將抒情與智性修辭相結合的完美典範。韓東、呂德安以其簡潔有力的語言，將抒情引向內斂、沉默。楊鍵、陳先發等人帶有復古傾向的抒情詩，則致力於恢復中國古典「興」的傳統。這一努力是否能夠成功，還有待時間去驗證。4、情的時間性：青春與中年情感作為一種經驗方式，是受時間和年齡影響的。一般來說，情感的深邃、結實，它與智慧的結合，都不太可能在人的青年時期獲得。人的情感如同樹的年輪一樣隨時間而旋轉和留下更深的印痕，又像花結為果實那樣收斂和聚集著自身。這並不是說，青春時期的情感在價值上就低於中年或晚年的，只要青春的情感是真摯的，它就同樣彌足珍貴。在某種意義上，我們甚至可以認為青春具有其他年齡所不具有的特定的內在價值，因而那種主張「成熟高於青春」的「精神現象學」或「中年詩學」可能是忽略了青春自身的獨特方面。許多偉大詩人最好的作品產生於青春階段，而且我們並不能認為那些具有晚年傑作的詩人就一定高於只具有青春期作品的偉大詩人，也不能認為一位詩人的晚年作品就一定高於他的早年作品。蘭波和聶魯達就是最為著名的兩個例子，他們讓我們意識到青春期有其自足的價值和無窮的神秘性。但是，在珍視青春的獨特性的同時，我們不能不注意到的事實是，在大多數人那裡，青春時期的情感的確不夠穩定，它容易被引向感傷，也容易變得毫無節制而揮霍或毀滅自身。在詩歌中，情感的時間性與詩歌的抒情形態緊密相連，我們可以在眾多詩作那裡找到例證。一般而言，青春抒情詩所面臨的兩種陷井是感傷情調和自毀傾向。這兩種陷井往往體現在同一個詩人身上：前者可以表現為鄉愁、愛情的感傷化，後者可以表現為烏托邦式的「要麼全有、要麼全無」的激烈衝動。很多時候，即使是天才詩人也難以避免這兩種陷井，雖然他們憑藉卓越的語言天賦部分地阻止了詩歌水準的跌落。而只要能避開這兩個陷井，青春期的詩人同樣能寫下很好的抒情作品，海子的《打鐘》，就是通過神秘幻象和故事性，有效地阻止了詩歌的感傷化：打鐘的聲音里皇帝在戀愛一枝火焰里皇帝在戀愛戀愛 印滿了紅銅兵器的神秘山谷又有大鳥撲鍾打鐘的聲音里皇帝在戀愛打鐘的黃臉漢子吐了一口鮮血打鐘 打鐘一隻神秘生物頭舉黃金王冠走於大野中央我是你愛人我是你敵人的女兒我是義軍的女首領對著銅鏡反覆夢見火焰鐘聲就是這枝火焰在眾人的包圍中苦心的皇帝在戀愛青春期抒情對感傷和自毀傾向的抑制，主要就是通過神秘主義的幻象和冥想來進行。這種平衡仍然是不夠充分的，很多時候，幻象和冥想會加劇自毀傾向。因此，詩人仍然需要在時間中成長，使得自身的情感變得堅實和穩定。這種新的情感方式，是通過在世間的長期生活獲得的。它不再只是嚮往天空和遠方，而是更貼近大地、貼近我們作為凡俗的日常生活。在真正的生活中，沒有感傷的位置，有的只是悲傷；沒有自毀的位置，有的只是無法拋開的責任。火焰不再只是上升和燃燒自己，而是在下降、沉澱。一種成熟的情感，它融合了種種細小的生活經驗，它將目光投向塵世的具體之物（對身邊某個具體的人和某些具體事物的情感），它是複雜難言和悲傷的（其中可能包含著一些小小的喜悅）。中年人的情感，是一個人越過了青年但又未到老年時才可能有的既壯闊又低徊的情緒。它在季節上與秋天相對應。譚毅在劇本《真跡》中對此有過如下的詮釋：「秋天是追溯的季節。人的意識在此刻就像雁群一樣脫離了生命誕生的地方，向遠方拓展。此時的景色是凄涼的，但也是平靜的，那些無法解釋的事物，它們自身蘊藏著的無常感和恐懼感，在這樣的美感面前退卻了。那些銳利的痛苦也收起了鋒芒……」我們可以在清平的《我想到這短短的一幕》中感受到這種經驗：一隻杯子破了。一個人已遠去。春天的故事到了夏天，也到了秋天時光已所剩不多。一年的收成帶來喜悅就像一些欲說還休的話感傷越過了它們。在人們的畏懼中，冬天的足音已經臨近這禮貌的賓客也是最後的賓客他的到來是覆水難收。隱水歸於大地。一隻杯子完好如初。我想到這絕短一幕。我也想到那些畏懼的人中有一些天性快樂，有一些少年懵懂有一些人心中有大片的錦繡山谷百鳥鳴唱著，但只有百鳥鳴唱其中。我想得更多的是一位老人他也看到這短短的一幕，但他已不知短暫為何物。他也不知漫長為何物，不知將一棵樹比作一個人是悲傷還是幸福。不過，在清平這首詩中，我們感受到的主要是一種中年或老年人的情調和氛圍（表現得很出色），詩中的具體細節卻是匱乏的。如果沒有具體的、受到限定的細節的支撐，所謂的「中年抒情」也會像很多感傷化的青春期抒情詩一樣，變成對情調本身的迷戀。因此，抒情時的口吻和聲調並不是最關鍵的因素，細節性的觀察和發現才是一首抒情詩得以成立的基石。呂德安的名作《父親和我》就是這樣一種包含著真正細節的中年抒情詩：父親和我我們並肩走著秋雨稍歇和前一陣雨像隔了多年時光我們走在雨和雨的間歇里肩頭清晰地靠在一起卻沒有一句要說的話我們剛從屋子裡出來所以沒有一句要說的話這是長久生活在一起造成的滴水的聲音像折下的一支細枝條像過冬的梅花父親的頭髮已經全白但這近乎於一種靈魂會使人不禁肅然起敬依然是熟悉的街道熟悉的人要舉手致意父親和我都懷著難言的恩情安詳地走著由此，我們看到了抒情詩與時間性相關的兩種方式。青春期的抒情，主要靠血氣和想像力推動，運用終極詞語，在不受限定的無邊場景中展開（例如大海，天空，沙漠，麥地等等），它過於依賴語詞本身的增殖力和加速度，一種加速的抒情。而中年抒情，則必須包含對人世生活之複雜性的理解力。它只能在具體的、受限定的情境中展開，這一情境有一種內在的複雜性。中年人的情感是節制和有分寸的，它非常清楚地知道人的限度。這種抒情更多的不是靠語詞和意象本身積蓄的類型化的詩意，而是依靠談話的語氣和語調，甚至是語言中那些深藏難言的沉默。中年抒情是一種慢，一種越來越接近於沉默的東西，語詞在其中不是閃耀，而是逐漸地暗淡下去，直至融入到黑暗中。中國古典詩歌中「興」的傳統，實質上與這種日常生活中形成的中年人的情感方式有著重要關聯。只要回顧一下諸如《詩經·葛生》、《古詩·涉江采芙蓉》、《古詩·上山采蘼蕪》和曹操《觀滄海》，就能明白這一點。因此，古典詩歌的抒情方式只能由中年抒情來承繼。5、新的情感教育通過詩歌來進行情感教育，這是詩教的主要功能之一。在古典時代，情感教育的主要目的是為了導正人，使他們從天性中的粗蠻成份中擺脫出來，理解倫理生活的責任，從而保證共同體的生活秩序。而在我們時代，由於任性和感傷的空前泛濫，情感經驗的極度匱乏，使得詩歌教育需要承擔更多的使命。A，通過閱讀最好的古典和現代詩歌，使學生們形成對於真實情感的辨認能力，這種真實性既存在於詩歌中，也存在於生活中。B，通過詩歌的閱讀和批評，使得學生們形成對於偽情感（感傷和任性）的免疫力。C，通過創作訓練，使學生們掌握抒情詩的技藝，學會得體、恰當地抒情。情感經驗的真實性，是一首抒情詩得以成立的首要條件。情之真，在於誠，在於正，在於深，在於純，在於實，在於新。誠是不作偽，但這還不夠，它還必須具有自我反思的能力。它的正，不是道德意識形態的雅正，而是指它來自我們的生命深處，它的嚴肅和認真。情是生命對自身和他者的熱愛，這種熱愛是嚴肅認真的。它的純，不一定是指單純和天真，而是指即使在情感的複雜性之中還貫穿著一種完整的生命氣息，一種從頭到腳的黑暗（自我探詢）或光亮（自我覺悟）。情之深，主要不在於其強度和濃度，而且在於其厚度。情之實，在於其充實、結實和開闊，在於其根基的深穩有力。對自然和世界的熱愛是詩歌中結實情感的根，若非如此，則所謂的情只是小氣的自戀和感傷。情之新，不在於新奇，而在於獨特，在於對類型化情感的拒斥。很多時候，學生們會把情感當成完全封閉於我們的內在自我中的體驗來對待。而事實上，真實的情感是反對這種內在性的，它是忘我的出竅經驗。這樣一種忘我，只有在專註中才能獲得。我們需要用對於世間萬象和人類事務的尋求理解的熱情，來取代一般所認為的自戀、鄉愁之情。熱情是生命活力的顯現，而自戀和感傷則是缺乏生命力的表現。通過閱讀好的詩歌和批評不好的詩歌，我們可以形成對於偽情感的辨別和抵制能力。這主要表現為能夠區分浪漫主義與感傷主義、現實主義與偽現實主義（其實質也是感傷主義）。浪漫主義是具有生產能力的，它具有情感的強度、神秘和純真性，感傷主義則是陳詞濫調的堆積。現實主義包含著對生活本身的細緻觀察，而偽現實主義則是按照某種關於現實的觀念來偽造一幅「苦難」的圖景，這種對苦難的想像極其廉價和討巧。當然，這種情感教育還可以借用哲學和心理學的資源。例如，可以讓學生閱讀日本哲學家三木清的《論感傷》，以引導他們學會觀察和分析自己的心理狀態。下面摘抄幾段三木清對感傷的考察：感傷的時候我坐著凝視前方，我不站起來走動。不，正確地說我甚至根本沒有在凝視。感傷，不管它對於什麼事物感傷，最終停留在自我，而不進入到事物中去。批評和懷疑只要不進入事物中去，只能是一個感傷而已。感傷不是與愛、憎、悲等其他情感相區別而存在的情感。感傷是一切情感所都能採取的一種形式。一切情感，從最粗野的直到最理智的，都可以在感傷的形式中存在乃至作用。愛亦可成為感傷，憎恨亦可成為感傷。簡單地說，感傷是情感的一種普遍形式……感傷在一切情感的表面，所以它成為一切情感的入口，同時也是一切情感的出口。……所謂特別感傷的人是指那些不給任何情念以其特有活動，只在表面的入口處使之完全擴散的人。所以感傷者根本談不上深度，不過於人無害罷了。感傷不懂矛盾。人心可分裂成愛與憎，但感傷時愛憎便溶為一體。……感傷只是流淌，或者說只是漂浮。感傷僅僅引起感傷，若不是這樣它便消失。情感以其特有的力量來創造乃至破壞，而感傷不那樣。伴隨感傷的只是空想而已，它不具有任何創造性。把感傷性視如藝術性的想法，只能是一種感傷。至於把感傷性視如宗教性的人，則應該說是更厲害的感傷。宗教和藝術都是一種對感傷的避免。在很多場合，沉思由感傷而來，至少伴隨著感傷或變成感傷。思想不應為感傷的誘惑所敗壞。……和所有愛好一樣，感傷在本質上僅僅作用於過去的事物，作用於已經形成了的事物，它不作用於正在產生中的事物。感傷者喜歡回憶。人不會對未來進行感傷，至少成為感傷對象的那種未來不是真正的未來。感傷不是創造性的，而是欣賞性的。但是，通過感傷我又能欣賞什麼呢？不進入到事物之中我能欣賞事物嗎？在感傷中，我玩味的不是事物，而是我自己。不，更正確地說，我甚至也不是玩味我自己，只是玩味感傷本身。在一切情感中，歡樂是最少感傷化的情感。歡樂具有特殊的積極性。感傷沒有個性，因為它不是真正的主觀性。在此意義上感傷是大眾化的。所以大眾文學本質上是感傷的，大眾文學作家之所以常常描寫過去的人物與此有關。他們和真正的文學家的差異就在於它們不能同樣巧妙地描寫現代人物。善於行動的人不會感傷。思想家必須象行動者一樣來思索。之所以說勤奮是思想家的美德，是因為有許多誘惑會使他感傷。在感傷中常有某種虛榮。（引自三木清《人生探幽》，張勤、張靜萱譯，上海文化出版社1987年版）三木清對感傷的分析是極其精準和深刻的。每一位從事文學藝術創作或教育的人，都有必要將這些話牢記在心裡。除了感傷和虛榮之外，偽情感的另一種表現乃是任性和歇斯底里。嚴格來說，這種歇斯底里不是真正的生理病，而是出於對自身的放縱、炫耀和撒嬌。在許多冒似有衝擊力的詩歌中，我們可以讀到這種任性和撒嬌。那種動輒黑暗、動輒死亡、動輒絕望、動輒與全世界為敵的抒情詩，除了讓人感覺到這是一種裝出來的病態之外，實在是乏善可陳。青年學生容易受到黑暗和死亡情緒的誘惑，他們會認為這是深刻的表現，因此詩歌教育者有必要向他們指出這種情緒的真相。例如，我曾經對一位名為「曠野」的初學者的詩《死者》進行過如下的批評：死者他從曠野的沉睡中醒來，他的醒受到自身視力的限制，象一場風暴被急速的旋轉囚禁。他甚至無力使周圍任何事物醒來。是事物的沉睡養育了他，也使他所有的呼告都只被回聲聽見。在無邊的寂靜中他突然捂住耳朵——彷彿要從一種寂靜中聽出另一種寂靜。而刺目的光來自火把，那閃爍的白色巨蟒般的送葬隊伍正回歸死亡的洞穴。此刻，它已將曠野打掃得乾乾淨淨，連黑夜，也被星星釘死在天空上！因此他最終放棄了對黑夜的審判，轉身朝向曠野中僅存的肉體腐爛的聲音。他是屍體中的屍體從屍體中醒轉，活下來，並切斷死亡的退路。評論：一種關於死亡的言說如何可能是真實的？這首詩並沒有做到。很顯然，「曠野」的主題來自聖經，來自舍斯托夫的《曠野呼告》，但遺憾的是他與楊煉一樣犯了一個基本的錯誤，亦即過份熱衷於不擇手段地利用死亡來營造一種人為的氣氛。他的意象的選取實際上是非常隨意的，在一種誇張的措辭表演中建構所謂的「死亡的形而上學」或死亡的修辭學。這種修辭學的目的根本不是揭示死亡在我們實際生存的世界中的面相，而只是在炫耀中獲得心智的滿足。因此，不足為奇的是這樣一首關於暴力的詩竟然絲毫沒有觸及我們時代的暴力結構。在他所謂的呼告中我們見不到對我們悲劇或喜劇的理解。這樣一種空洞的呼告只配「被回聲聽到」。死亡在我們時代的面相不再是那種赤裸裸的大規模血腥場面，不再是突然到來的災難［從結構上說］，而是一種隱藏在我們日常生活中的東西。死亡不再象古代或現代極權社會中那樣具有一種液體的外表［表現為一種突然的傾瀉］，而成為一種瀰漫於空氣中的顆粒狀的被我們每時每刻呼吸的東西。現代死亡是緩慢到來的，不是在曠野里或刑場上或廣場中的一次流血或飢餓，而是從辦公室、舞廳、影院、卧室的每個角落中侵襲我們的身體和血液。這是一種慢性的屠殺。它表現為通過技術－權力－商業三位一體的運作過程來消滅我們的個性和原創力，把我們從一變到零，並製造出一整套偽生活體系。一個人的醒轉如果僅僅在曠野上發生，他還不能進入到我們之中，從而也不可能使任何事物醒來。一種關於死亡的真實言說必須避免直接說到死亡，因為死亡在現代已經失去了直接性。對死亡的言說把一個人的一生變成一個長期的彌留或晚年，從而獲得一種眼光，從由年輕人組成的送葬隊伍中逃離出來。那些年輕人並沒有從中看到自己的結局，他們興高彩烈，從不考慮真正的危險。作為死者生存不如作為老人生存，尤其是這位死者關於「切斷死亡退路」的說法只不過是一個永無兌現的承諾之時。作為死者的生存——我不知道這是否意味著他不僅從語言而且從存在的價值上都依靠死亡。如果他關於死亡的言說實際上掩蓋了死亡在世界中的真實發生方式，那麼他就是死亡在塵世的代理和助手。不擇手段地利用死亡最後只會被死亡所利用。依靠死亡當然能獲得一種力量，但那不是你自己的力量，而是死亡的力量。這種力量最終會被死亡收回。靠死亡是寫不出任何真正的詩歌的，因為詩歌，如克里瑪所說，是用來激怒死亡的某種東西。在形成對於感傷和任性的抵制能力之後，我們就可以去學習如何得體、恰當地抒情。得體的抒情，要求我們學會關心具體性，學會從自戀的狹小天地里走向更開闊和結實的天地，讓情感植根於更深厚的土壤之中。得體的抒情，要求我們形成情感和技藝的分寸感，二者缺一不可。技藝是語言上的控制力，教養是情感本身內部的控制力。在很多時候，我們甚至需要運用反抒情力量來平衡抒情，在一首抒情詩中，適當地引入反抒情的因素（反諷、分析）往往能夠拓展和深化抒情。然而，只有在智慧的懷抱中，情感才能最終找到自身的穩定性。得體的抒情最終取決於一個人對生命本身的理解力。從這種理解力而來，才會有詩的質樸、微妙和含蓄。傑出的抒情詩人們正是憑藉這種理解力，才獲得了他們那種平穩紮實的語調，如弗洛斯特。儘管青春期的抒情作為一個詩人的必經階段仍有其不可取代的價值，那種依靠激情和想像力的作品也仍然閃耀著其血色和光芒，但只有包含理解力的、沉穩而內斂的抒情才是一個詩人才能的歸宿。青春期的抒情是花，它向外綻放、爆炸，純粹而精彩絕倫，但它也很快就凋射了；而成年人的抒情則是真正的果實，它的智慧的內核被時間的幽暗空間環繞，卻能積蓄沉默的水和糖份，以為新生命的出現提供養料。健全的詩歌教育對我們情感分寸的塑造，是平衡我們這個時代的感傷和狂躁癥狀的良藥。而從這種詩歌教育中，也必將湧現出新的抒情詩人。情感教育能夠中和過度運用智性所造成的文字的蒼白。在這個時代，對一個詩人真誠性的考驗，不再只是技藝上的艱苦磨鍊，而是抒情。
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