唐小兵：大眾文化的百年迷思

　　漢娜·阿倫特在《文化的危機：其社會和政治意蘊》一文開篇就說：「大眾文化（massculture）這個術語顯然是從『大眾社會』（masssociety）這個並不比它早很多出現的術語中派生出來的，但在對大眾文化的所有討論背後，都有個默認的假定，就是大眾文化，從邏輯上必然地是大眾社會的文化。這兩個術語發展的簡短歷史中最值得注意的一個事實是：幾年前人們使用這兩個詞時還帶有強烈的譴責意味，暗示大眾社會是社會的一種墮落形式，大眾文化是一個語詞上的矛盾，現在它們卻變成了受人尊崇的詞，成了無數研究和研修計劃的主題。」就此可見，在西方世界啟蒙運動之後的歷史過程中，大眾文化的社會形象有一個從廣受詬病到成為新寵的顛轉歷程，以此反觀大眾文化在20世紀中國的命運，則會發現其經歷的過程更顯曲折跌宕。

　　中國啟蒙運動開始於《新青年》、《新潮》等雜誌掀動的文化思潮，在這種文化思潮里，最激進的論述之一就是主張平民的文學和文化，這種文化以大眾能夠接受的方式呈現，並打破橫亘在讀書人與民眾之間的閱讀障礙（主要表現形式之一是文言文），直接呈現普通人的生活世界與精神世界。正是在這種精神的感召之下，胡適創作新詩《嘗試集》，魯迅創作《孔乙己》等新小說，陳獨秀用白話文寫政論，顧頡剛等鼓吹到民間去搜集歌謠、民俗文化，周作人首倡新村主義，北大學生組織平民講演團宣傳平民教育。傳統的知識人文化是一種貴族氣味濃厚的士大夫文化，這種文化有著一種德性和智識上的雙重優越感（相對於農、工、商階層），而這種優越感在五四新文化運動引入的平等意識、勞工神聖等觀念的映照之下，顯得空洞而自大。割地賠款落後挨打的奇恥大辱，也讓作為社會精英的知識人有了一種強烈的悔罪感和自我鞭笞的心靈習性。

　　正是在這種語境之下，新文化陣營的知識人幾乎無一例外地強調大眾和大眾文化的力量，沉睡的大眾形象隱喻了中國的未來，而喚醒大眾的歷史使命也落在知識人的身上。啟蒙的主題正是在這種新型的士民關係中生髮出來，啟蒙的思想資源大多來自西方啟蒙運動之後形成的價值觀念與人格想像，而啟蒙的方式也是模仿西方大眾傳媒形成公共輿論的方式。啟蒙者的形象呈現出複雜的形態，它既是不斷自我清洗、掏空（對傳統文化價值）的否定性自我，也是不斷移植、嫁接（對西方文化價值）的建構性自我，前者讓他空虛，後者讓他亢奮。而作為被啟蒙者的大眾，也呈現出悖論式的雙重性格，大眾既是中國力量的源泉，是醫治衰敗而浮華的知識人文化的良藥苦酒，也是暫時處於休眠甚至蒙昧狀態的「群氓」或者說「烏合之眾」，等待著被魯迅這樣的啟蒙者的吶喊來喚醒。這種社會氛圍中形成的大眾文化，其實是一種轉型時代特有的「青黃不接」的文化形式，究其實質仍舊是一種知識人文化，與普通大眾很難說有什麼實質性的關聯。

　　即使這樣一種瀰漫著知識分子氣味的新文化，也遭遇了來自吳宓主編的《學衡》雜誌和杜亞泉主編的《東方雜誌》的挑戰，前者以吳宓、梅光迪等「東南學派」的知識人為代表，認為胡適、陳獨秀、李大釗等人鼓吹的新文化，其實是西方啟蒙運動源流中最粗鄙的一支，被認定為一種崇尚盧梭的浪漫主義和普羅米修斯-浮士德精神的大眾文化，充斥著人作為理性主體和利益主體的傲慢與勢利，在一種虛假的平等觀念的誤導之下抹平了個體之間在文化創造上的稟賦、才情、能力等各方面的差異。學衡派主張文化的核心是創造，因此必定是智識貴族才能從事的精神生活，讀書人不能降格以求，放下自己的文化身段去迎合大眾的非理性需求形成一種所謂的大眾文化，而應該以精英文化的品質與標準來引導大眾，從而提升大眾的審美能力與文化水準。學衡派認為只有將古典時代的經典（比如孔子、蘇格拉底、柏拉圖等）文化進行融匯創新，以「昌明國粹，融化新知」的方式才能實現他們的尊師白璧德倡導的「新人文主義」（反思、批評啟蒙運動價值觀念的文化保守主義思潮）。

　　而在杜亞泉看來，新舊文化之間並不如新文化倡導者所言那樣是水火不容的對立關係，新文化運動時期，各種以啟蒙為主旨的刊物發表了諸多涉及新舊之爭的評論，大致而言，這些文章都主張破舊立新或者說推陳出新，在這種論述里，舊文化舊思想都是一種小圈子的上流社會文化，是脫離社會生活實踐和民眾意識的意識形態，是阻礙新思想和大眾文化形成的絆腳石，因此必須置之死地而後（新文化）生。「新」的合法性建立在對「舊」的指控和反抗的基礎之上，而新文化運動的倡導者認為自身就肩負了這種創造新文化的使命，因此大有舊邦新命捨我其誰的文化英雄氣概。可是在杜亞泉看來，新舊之間是一種接續關係，他主張「接續主義」，所謂「接續」指的是舊業與新業相續接，二者不可割斷。接續主義「一方面含有開進之意味，一方面又含有保守之意味」，他認為有保守而無開進則拘墟舊業，有開進而無保守則使新舊之間的接續截然中斷，勢必動搖國家的基礎。這就是學界命名的杜亞泉式的「調適的智慧」，可謂是新文化運動時期的潛流、支流，而非逆流，其實也是一種啟蒙方式。

　　這個階段的精英文化與大眾文化之爭尚未引入「階級」的觀念，因此雖時有硝煙瀰漫（比如羅家倫指斥杜亞泉的《東方雜誌》為雜亂派雜誌，陳獨秀影射該雜誌意在復辟的「十六問」等），尚且停留在知識界內部的爭論之中。到了1920年代，隨著喚醒民眾的任務從啟蒙者的身上向相繼改組、成立的政黨轉移之後，啟蒙大眾並塑造大眾文化（或者說群眾文化、民眾文化、革命文化）的使命就落在了宣傳部等機構之上，宣傳取代了啟蒙，或者說在當時人的觀念之中，宣傳就是一種啟蒙。（這一點，費約翰的《喚醒中國：國民革命中的政治、文化、與階級》做了系統的論述。）以此回溯並反觀1910年代的平民文化或者說大眾文化，雖然平民或者大眾的面目在一種啟蒙敘述中間顯得面目不清，但各路知識人的論述似乎分享著共同的言說對象，大眾成為一個想像性的混沌而自足的整體。可是到了主義崛起和政見分歧的1920年代，在各種宣傳機器和政黨力量的推動之下，大眾開始分裂，階級話語悄然降臨，一個可以超越階層被知識界的不同派別共同關切，並試圖啟蒙的「大眾」已經不復存在。被歸類到大資產階級或地主階級的群體是屬於要被打倒、肅清的階層，而不再是啟蒙的對象。在這樣一個背景之下，資產階級文化開始逐漸地被從大眾文化的範圍剝離，甚至成為眾矢之的。

　　知識界開始迅速分化，左翼文化人越來越痛恨自己的資產階級或小資產階級出身（瞿秋白的《多餘的話》即為例證），哀嘆自己為何不是根正苗紅的大眾之一份子，因此恣意地刮骨療毒貶斥自我，到了1930年代的上海，很多左翼文化人認為五四新文化運動時期形成的白話文，其實也是一種脫離了大眾的生活實踐與表達方式的精英語言，因此倡導直接從原生態的大眾文化里創造大眾語，大眾語的爭論在上海的《申報》、《現代》等報刊上喧囂一時，無疾而終。左翼知識人的這種文化焦慮感，一直到了1940年代的延安文藝座談會才塵埃落定，知識分子的創作應該為革命和工農服務，知識分子應該融入到大眾文化的洪流之中才可能解放自己，成為大眾文化或者說群眾文化的真實記錄者。啟蒙運動以來的知識人與大眾之間的對峙和緊張，至此似乎得到了「根本之解決」，但也付出了王實味等異議分子被消失的代價。（王實味曾寫過雜文《政治家·藝術家》試圖將政治家與文藝家的社會角色分疏開來，並認為政治未必掌握真理，而真理應該引導政治，因此在延安整風中犯大忌）

　　不過與左翼文化人在上海的邊緣化相映成趣，1930年代的上海也發展出了一種將商業、傳媒與娛樂等各種社會領域的文化形式融合在一起的大眾文化，這種大眾文化才算是真正意義上的消費主義文化。按照阿倫特的理解，「大眾社會不需要文化，只需要娛樂，社會像消費其他商品一樣消費著娛樂工業提供的玩意。供娛樂的產品是為社會的生命過程服務的，即使它們不是麵包和肉那樣的生活必需品。正如俗話說的，它們被用於『消磨時間』。」上海的光明大劇院、百樂門舞廳、跑馬場、各種電影院、各種明星海報、月份牌等，與上海的都市類報刊一起共同打造了這座被譽為「東方巴黎」的大眾文化。這種大眾文化的特質是肉感的、交易的、消費的、易逝的，是群體性和拜物教式的集體心態，它拒絕個體化和差異化，更別說批判氣質與反思精神。對20世紀30年代上海的懷舊，在很大程度上就是對這種發展到極致的物質文化和大眾文化的追憶與緬懷，而這種懷舊又與文革之後的中國對現代性的重新想像有關，或者說對民國上海的懷舊賦予了改革開放的去魅（革命之魅）以一種歷史的合法性，進而肯定人的現實生活慾望的合理與正當。因此，曾經在毛澤東時代被嚴峻批判的民國上海資產階級文化，又可以變臉成現代大眾文化的表徵，人民的「低俗」娛樂需求又成為「發展的硬道理」（刺激內需等）。

　　大眾文化的歷史命運，與20世紀中國的革命政治息息相關，當革命需要民意和大眾的基礎時，大眾文化可以是批判知識人的被浪漫化的理想類型文化，而當革命文化需要塑造一個純粹而沒有遭受精神污染的烏托邦文化時，連大眾文化都顯得不再純潔和可靠，尤其是與民間的神道、宗族、祭祀、幫會等相關的文化形式，在革命邏輯的映照之下，都顯得蒙昧與反動，都屬於應該被橫掃的舊文化之類，最後只剩下江青等人欽點的八個樣板戲之類，文化形式上的不斷激進化與文化內涵上的不斷空洞化恰成對照。因此，從革命政治與革命文化的邏輯來說，從來就沒有一成不變的大眾，根據不同歷史階段的需要，大眾的範圍是可以伸縮自如的，這正如知識分子這個詞能夠籠罩的範圍一樣，也沒有常態化的大眾文化，大眾文化的褒貶完全根據政治形勢需要。革命政治也從根本上扼殺了大眾文化的自主性空間，而只是將其操弄成革命文化、民眾文化、群眾文化之類的半吊子文化名詞，在表面的群情亢奮背後隱含的是人民不敢表達的審美（審丑？）疲勞。因此或許可以說，大眾文化是一個社會或者說文化概念，而群眾文化則是20世紀中國的一個政治概念，兩者何時疊合，何時分流，何時對峙，端視政黨機制和意識形態的需要而定。前者或許還殘存一點點自主性，而後者則基本上是政黨邏輯的延伸。

　　回到1930年代，我們除了可以考察上海的左翼文化與消費文化之外，更應該注意分布在平津地區的精英文化。這種文化以北京大學、清華大學、燕京大學、南開大學、輔仁大學等或國立或教會的高等學府為依託，以天津的《大公報》、《益世報》，北京的《晨報》等為表述空間，以政論、學術文化和高雅的文藝創作為表現形式，塑造了一種與上海左翼文化截然不同的精緻文化形式。這種文化無疑是反大眾文化的，或者至少是疏離於當時的大眾文化，它延續的仍舊是五四的新文學、新文化傳統，倡導文藝形式的探索和啟蒙大眾的心靈世界，而且其中的自由派知識分子更以政治從業者為啟蒙對象，試圖在一個權威崩解而權力恣肆的時代重建知識人的權威。在知識界急劇分化的年代，這群知識人沒有依附於政黨邏輯而向自身抽鞭子，他們仍然堅持知識人的尊嚴與獨立，提倡一種具有反思性和多元性的知識文化。從數量上來說，這群知識人自然僅占人口比例的極少數，但從文化創造而言，他們卻是當時中國最具有活力和創造力的一個群體。毫無疑問，這個知識人群體形成的精英文化和學術文化，基本上很難歸類到大眾文化之中，在後來的歷史過程里，這個群體以及它所具有的文化，都基本上以資產階級文化、殖民文化等名義被清洗，清洗者往往就來自活躍在1930年代上海的左翼文化人，他們投身到革命政治的隊伍之後掌握了所謂的「文化領導權」（葛蘭西），以「武器的批判」來代替「批判的武器」，在建國後與政治力量合作，以革命文化甚至大眾文化的名義，歇斯底里地淘汰了民國平津最具有生命力的知識人文化。自此以後，所謂群眾文化或革命文化在割捨了啟蒙的價值內核之後，只剩下一種奉命或者說奴才文化，反思都不可能，何談反抗？就此而言，現代中國的文化史就是一部革命（宣傳？）壓倒啟蒙的歷史，也就是一種不斷粗鄙化和暴力化的文化史，文化爭論演繹成了最劇烈的政治對抗，而那些有獨立人格的知識人要麼被噤聲，要麼被改造，要麼被毀滅。

　　問題是這種革命政治形成的群眾文化真正為群眾所歡迎嗎？在群眾文化的表述里，群眾究竟是一個主體還是一個客體？這是一個值得我們深思的問題。當大眾文化的再生產機制（包括各種社會組織、民間社團、市場屬性的傳媒、娛樂工業、傳統藝術等）在1950年代以後被連根拔起以後，所謂大眾文化就成為了虛假的意識形態，沒有大眾，只有群眾，依照分清敵我的階級鬥爭思維，如果不是群眾的文化，就是敵人的文化，整個社會的文化生活處於極度單調也極度壓抑的狀態。這種情況一直到1980年代港台的電影、流行音樂（鄧麗君式的靡靡之音）、電視劇、服裝、武俠小說、新生活方式等傳播到大陸，中國才開始新一輪的大眾文化形成過程。可是這種民眾自發的對大眾文化的追隨，也經常遭受來自權力當局的壓制和圍剿，在1980年代就發生過在家庭舉辦舞會而被公安判刑甚至處死的案例（罪名是腐蝕青年、集體淫亂之類）。因此，1980年代從港台乃至國外刮來的大眾文化之風，相對於毛時代的文化邏輯，具有了一種顛覆性的革命性質，反革命成了一種新革命，大眾文化在這種歷史嬗變與論述中間，重新獲得其表達空間與存在的合理性。

　　（本文刊於台北聯經《思想》第22期）