潘知常：為人類造夢：技術時代的神話——關於大眾文化的思考

　　 所謂大眾文化，在一般的意義上與以包括電子技術在內的現代技術有關，在特殊的意義上，則直接與以電子技術為核心的大眾傳媒有關。而無論現代技術抑或大眾傳媒，其中的核心都是一個，這就是：技術化對於文化的介入。

　　 一

　　 在當代社會，技術已經成為一種創世的力量。

　　 一般而言，在人類世界已有的自然、人本身、社會這三大因素之外，技術可以說是被追加於其中的第四大因素。技術是人類感官的延長。它可以代替人類去作自己不想做的事情，以便人類去做自己想做的事情，而且，與傳統的自然的手段不同，技術所憑藉的是非自然的手段。在此意義上，圓形和蒸氣機堪稱技術的象徵 (因此，汽車應該說是人類技術的最為典型的代表 )。以圓形為例，由於它的出現，人類得以增加行走的速度與力量，輪子開始取代了腿腳的功能，人類交通史上的機械時代正是從此而開始。此後，從輪船到火車再到汽車，人類甚至進入了一個通過輪子來創造道路的階段。在這個階段，道路轉而成為輪子的派生物。它把道路包孕其中。因此，圓形的輪子實在是堪稱人類文明的加速器。至於飛機的出現，則可以看作是道路的無形化。它把道路捲起來隨身攜帶。電子技術的出現，更進一步取代了輪子的作用( 有人說，電腦的出現，在人類文明史上是一件相當於火的出現一樣重要的事件，其實應該說，電腦的出現意義更為重大_)。這樣，在新的千年，電子已經開始取代輪子，成為人類重構自身、地球的強大力量，千年之交，正是從Ｂ（atmn原子）向Ｂ（bit比特）大遷徙的時刻。總之，人類世界正是由於技術的全面介入而重新洗牌。人類本身也正是由於技術的全面介入而面臨著重繪文明的「清明上河圖」和重辟文明的「絲綢之路」的重大使命。

　　 由此，我們看到，技術之為技術，實在應該被稱之為一種創世的力量。西方因為人類自身的局限與有所不能而發明了上帝，<聖經>中聲稱：上帝可以做任何事情，也能夠做任何事情，然而這畢竟只是虛幻，但是現在技術卻使得這一切完全成為現實。技術就是人類為自己找到的上帝。相對於人類的局限與有所不能，技術卻以自身獨具的觀念化模擬的神奇手段展現出自己的完美與無所不能 。它把現實中並不存在的，但是在想像中卻存在著的世界真實地展現出來，從而出人意料地將可能世界嵌入了現實世界。甚至，與人類完全不同，技術不是先有實物再有設計，先有現實再有虛擬，而是先有設計再有實物，先有虛擬再有現實。因此，技術就不但可以模擬現實，更可以被現實所模擬。同樣，技術甚至也不是拷貝式的模擬，不是完全以過去為準繩，而是虛擬式的模擬，偏偏以未來為依據。只要技術能夠想像得到，就一定能夠做到。從而，技術在以自己的工具本性去替代人類的器官功能的同時，也以自己的虛擬世界替代了人類的現實世界。就是這樣，技術作了一切人類不想作之事，也作了一切人類不能作之事。結果，未來竟然在技術的挾持之下向我們走來，而不是我們通過自身的拼搏向未來走去。技術的進步帶來的也竟然不再是人類的福音，而是對於人類自身的危害。就像一首流行歌曲所唱的那樣：「這一次是自己而不是誰」（王菲）。技術因此而成為人類的真正的諾亞方舟，

　　 而在這一切的背後，則是技術日益地對於人自身的全面取代。正如貝爾所指出的：「最初，人類設法征服自然規律，並且幾乎取得了成功。最近一百年來，人類一直設法用一種技術規律來代替自然規律，這方面的工作已經在很好的開展之中。」 確實，時至今日，我們已經不難更為清晰地看到技術所給予人類的深刻影響 。在２０世紀，技術已經成為人類社會生活中的一種決定性的力量，人類理想的烏托邦。技術一路高歌猛進，引導人類建構一個完全獨立的、與客觀世界相脫離的世界。技術海德格爾說，技術已經成為當代社會的「座架」和當代人的歷史命運，確實如此。

　　 當然，技術之為技術，又是一個十分複雜的問題。其中，積極的一面固然不可忽視，但是，其中存在著的消極的一面同樣不可忽視。例如，麥克盧漢就發現，技術對於人類官能的替代在某種意義上又類似於一場「無痛截肢」，它使人類原有的功能被擱置起來。換上各種機械和電子的假肢。這無疑又會導致技術對於人類自身的異化。這一切，正如什克洛夫斯基所分析的：「工具不僅使手臂延長，而且還在人的身上獲得延伸。」「盲人的觸覺延伸到他探路手杖的末端」，「機槍手和低音提琴手是他們手中工具的延伸」，「司機的變化與汽車馬力的大小相應」。結果，「物改變著人」。他還引了《戰爭與和平》中一個平時不起眼的士兵圖申在他的大炮發射時產生的幻覺的例子，並分析說：「他把自己想像成一個體格魁梧、力大無比、雙手舉著炮彈向法國人擲去的偉男子。」當然，這一切畢竟是虛假、麻木的，只能導致人類的身體喪失對於世界的真實感覺。同時，技術的出現在使得人類的工作方式更多地走向精神化的同時，也使得人類的精神生活更多地走向技術化、使得人類的生活方式更多地走向物質化。更為重要的是，技術固然可以通過觀念化模擬的方式去作一切人類不想作之事以及一切人類不能作之事，但是其手段卻只是複製，因而也就必然要以犧牲人類最為可貴的人性體驗、情感體驗、內心體驗作為代價，等等。不過，無論如何，一個更為明顯的事實卻畢竟是：我們已經無法退回一個沒有技術的伊甸園！

　　 二

　　 技術對於文化的影響，更為引人矚目。毋庸置疑，技術性對於文化的介入，已經成為人類在20世紀所遭遇到的一個斯芬克斯之謎。

　　技術化對於文化的介入無疑是20世紀的一大特徵，也是20世紀最為突出的文化景觀 。在傳統時代，技術對於人類文化、審美的影響並不十分關鍵，而且，人類文化、審美就其本質而言，對於技術性的介入也是持明確的否定態度的。所以中國美學才會強調：「絲不如竹，竹不如肉」，西方的哈貝馬斯也才會認為：技術性的介入對於文化、審美而言毫無用處。「一種一定的，即使是非常『進步的』技術的運用，也絲毫沒有表達出藝術作品的美學價值。藝術作品即使具有十分原始的『技術』一一如沒有任何透視知識的畫一一,也可以具有在美學上完全的、與合理技術基礎上創造的完全相同的價值,即使在藝術意願局限於『原始』技術下所產生的那種形式的條件下,也可以具有美學上完美的價值。新技術手段的創造,首先只意味著越來越大的區別,並且只提供了價值提高意義上的藝術越來越增長的『財富』的可能性。事實上,新技術手段的創造,不少具有形式情感『貧困化』相反的效應。」

　　 具體來說，所謂文化，是在物質、行為（包括儀式、節日、制度等集體行為與個體行為）、精神方面體現出來的對於意義的生產與解釋。而技術，按照《簡明大不列顛百科全書》的界定，則是指的「人類改變或控制客觀環境的手段或活動。」在傳統社會，人類的生存方式是自然本體論的。在一定意義上，這可以被稱之為一種直接的生存方式，一種技術含量幾乎為零的生存方式。這意味著：儘管人類是藉助於外在的工具這一特定的手段才實現了自我的超越（因此技術是人類所特有的最早而且最能體現人的本質力量的活動，但是卻畢竟只能作為自由的手段，而不能作為自由的目的），儘管人類也正是因此而置身於手段與目的的永恆矛盾之中，然而由於人類所藉助的外在的工具畢竟只是自然的，因而人類生存的手段就整體而言也就仍舊是自然的，不但與自然未曾分離，而且人類對於自然的「改變或控制」事實上也無非是自然對自身的「改變或控制」， 這一點，我們從傳統社會所特有的自然進化、軀體進化、體內進化的方式就不難看出。也因此，在傳統社會中人類生存的手段從根本上而言，也就僅僅只是作為人類生存的目的的相對一極而存在，但卻並不優越於人類生存的目的，更無法取代人類生存的目的。當然，人類有時也會迷失在手段的王國里，例如在西方出現的理性手段的突出以及在中國出現的倫理手段的突出，就是不容忽視的例證，不過，由於它們從根本性質而言並沒有外在於人本身，而且也仍舊是自然的，因而無法對人類施加任何的根本影響，而只是造就了人類生存的內在緊張，從而使得人類生存始終置身於一種「必要的張力」之中。而且，我們看到，由於審美的介入，即便這內在的緊張與「必要的張力」也得以深刻地協調。人類在理性、倫理方面的異化在審美方面都得到了揚棄。顯然，正是人類在理性、倫理方面的異化的揚棄這一重大使命使得審美充盈著自己特定的深度空間、不可取消的距離以及 「妙不可言」的內容。道與技、言與意、形與神，情感與語言、內容與形式……之間所存在著的內在矛盾，物質生產與精神生產的不平衡之間所存在著的外在矛盾，更形成了一道道保護人類生存的內在的緊張與「必要的張力」、保護審美的天然屏障。人類的生存因此而成為曲線的、複雜的、循環的，自然本體論的的生存方式的指向也因此而始終圍繞著生命自身的目的這一根本目標。

　　 進入20世紀，人類的生存方式轉而成為技術本體論的。在一定意義上，這可以被稱之為一種間接的生存方式，一種技術含量佔據主導地位的生存方式。這意味著：一方面，從手段的角度講，技術手段已經不再是自然的，不但與自然完全分離，而且也不再是自然對自身的「改變或控制」，而是人對自然的否定 。這一點，我們從當代社會所特有的技術進化、工具進化、體外進化的方式就不難看出。在傳統的自然進化、軀體進化、體內進化，一切都只能是線性進化，即使是不斷進化，也非常緩慢，而現在卻是非線性進化，它不僅可以替代、放大、優化人自身的種種不足，而且因為放在人類的身體之外而得以無限地加以提高。這樣，人創造了技術手段，這本身就已經是一個奇蹟，可是技術手段又轉而創造了更多的奇蹟，這實在是奇蹟中的奇蹟。遺憾的是，技術作為手段卻並不與人類生存的目的構成嚴密的對應。因為技術所針對的是大自然與被自然化了的人本身，是手段與對象在發生關係，但卻不是手段與人本身在發生關係，人類生存的目的就是這樣被輕輕擱置一旁。結果，一切都開始與技術有關，但是一切卻又偏偏卻與人自身無關。更為嚴重的是，技術往往以最節能的最優路線來改變或控制對象，所謂「兩點之間直線最短」， 因而總是從面向未來的發展向度亦即對於時間的單向理解來看待世界，這難免就會導致世界的直線性。而一旦以此看待人類生存，更會導致生命本身的直線性。這無疑是與人類生存的目的背道而馳的 。另一方面，伴隨著技術的無限擴張的，是理性手段、倫理手段的消解。對此，從西方的「上帝死了」與中國的「父親死了」之中，就不難看到。然而，令人震驚的是，人們長期以來一直認為理性異化與倫理異化是審美的對頭，因此只要取消了理性異化與倫理異化，人類就會進入自由的王國，可是現在情況卻恰恰相反，面對理性異化與倫理異化的消解，人們發現：距離自由不是更近了，而是更遠了，甚至連人自身的存在都反而成了問題。一旦失去了對立面，審美本身也就失去了人性的根源，成為無源之水、無本之木。它不再去否定現實，而是否定自身，也沒有了深度的表現，而只是平面的宣洩。最終，人類的精神王國一旦沒有了內在的緊張與「必要的張力」、審美也就只是一場遊戲而已，無限擴張的技術因此而輕而易舉地乘虛而入，搖身一變，竟然成為審美的主人。人們經常說：在當代社會，技術已經取代神話與宗教而成為一種新的意識形態，道理就在這裡。本來，技術作為手段充其量也只是自由的前提，但是卻絕對不是自由本身。可是，現在猶如手段對於目的的僭代，技術也成為對於人自身的僭代。技術因此而成為人造的上帝。結果，人類創造了技術，技術又反過來創造著人類。也因此，在當代社會中作為人類生存的手段而存在的技術就不再僅僅只是作為人類生存的目的的相對一極，而是取代人類生存的目的成為唯一的一極 。

　　 三

　　 杜夫海納指出：在當代，審美活動總是同人的活動尤其是技術聯繫在一起的。（參見杜夫海納等著《當代藝術科學主潮》的導論，劉應徵譯，安徽文藝出版社１９９１年版）確實如此。而沒有文化的技術化就沒有20世紀文化的進步，沒有技術的文化化就沒有20世紀大眾文化的誕生，應該說，也已經成為人們的共識。因此，就技術對於人類文化、審美的影響而言，因此而導致的文化的技術化與技術的文化化就同樣發人深省。

　　 首先看文化的技術化。

　　 文化的技術化，是指的技術作為全新的文化、審美手段，進而改變了文化、審美本身。早在19世紀，馬克思就指出：「火藥、指南針、印刷術--這是預告資產階級社會到來的三大發明。火藥把騎士階層炸得粉碎，指南針打開了世界市場並建立了殖民地，而印刷術則變成新教的工具，總的說來變成科學復興的手段，變成對精神發展創造必要前提的最強大的槓桿。」 在這裡，所謂技術「變成對精神發展創造必要前提的最強大的槓桿」，正是馬克思對於文化的技術化的敏銳洞察。而在20世紀，技術對於人類文化、審美的介入，更是越演越烈，應該說，技術對文化、審美的滲透已經無所不在。

　　 具體來說，第一，技術的介入導致了人類審美、文化的對象的拓展。這一拓展首先表現在文化、審美的對象的擴大方面，例如由於技術的介入，使得過去僅僅局限於文學、藝術之中的文化、審美的對象，被擴展到了日常生活之中。無限大、無限小、無限近、無限遠這些過去憑藉肉眼、肉耳無法進入審美領域的對象都得以登堂入室。上個三四十年代全景焦點鏡頭的出現（這使得前景與後景的人物、動作可以保持同樣的立體感與清晰度）使得日常生活的詩性被充分暴露出來（所以巴贊才提出紀實美學），數字音樂磁帶使我們領略了過去所無法聽到的近似完美的聲音。更為典型的是睫毛的美化。古代詩歌中歌頌什麼的都有，但是就是沒有歌頌睫毛的，這說明在古代還不存在睫毛的美化。然而在當代卻由於技術的介入而發現了這一細微的美，到處可見的睫毛夾、睫毛膏、假睫毛就是這一發現的例證。指甲的美也如此。修整塗磨指甲的審美時尚應該說是自古有之，但是，沒有技術的極大普及， 20世紀指甲美的時尚就不回得到迅速發展，20年代的珊瑚色薔薇指甲、30年代的五顏六色的修指甲術，都是技術進步的結果。而且，正是由於涼鞋的普及,修整腳趾甲才在部分人中間流傳開來。而合成染料生產技術的不斷改進，更使得今天的修指甲時尚在色彩方面能夠達到包羅萬象的程度一一包括深藍、金黃和烏黑等等。總之，人類的文化、審美已經被技術武裝到了牙齒。一個廣告女模特在廣告上洋洋得意地說：「美是秘密嗎？我不覺得。」確實，美已經不是秘密，而成為一道道工序：紋眉、紋眼線、睫毛加長、高分子合成雙眼皮、無痛拉皮去皺、無疤痕去眼袋、激光祛斑、電子漂白、人工酒窩、軟組織注射隆胸、超聲乳化抽脂減肥，等等。但是其次，更為重要的卻是表現在文化、審美對象的被虛擬化，這正是技術觀念化模擬手段的必然結果。例如影視中的配樂，但是生活中卻顯然是沒有配樂的，這一切只能是虛擬的結果。又如錄音機的將噪音音樂化，這也無異於以虛擬的方式開闢了一個新領域。再如宇宙人、卡通人物的出現，更完全是虛擬的結果。電影〖星球大戰〗、〖誰陷害了兔子羅傑〗、〖侏羅紀公園〗、〖阿甘正傳〗中的外星人的格鬥、神態逼真的恐龍、假可亂真的歷史……真實地展現在人們面前的，也都是只有在想像中才有可能出現的東西。

　　第二，技術的介入導致了人類文化、審美的範圍的拓展。在這裡，最為值得一提的就是：複製技術。由於複製技術的介入，實現了文化產品的批量化生產，文化、審美的公共空間得以形成。例如多軌錄音技術的出現，就使得樂隊的錄音被大大簡化。只要用能分別錄入２４個聲道的２４軌錄音機，任何一首歌，從鼓機、報號到電子合成器，再到弦樂、管樂器、吉它、民樂一直到獨唱，就都可以分別在不同時間由各個軌道分期錄入，而且在分期錄音中，還可以通過換軌進行加位，例如錄完７把小提琴、２把大提琴後，再換軌加錄一遍，兩遍合在一起，就獲得了１４把小體琴、４把大提琴的演奏效果，這樣一來，製作成本就大大降低了，而由此而得到音樂享受的卻遍及整個世界。再如各種樂器的製作技術的提高，導致了現代的管弦樂隊的出現；隔音技術、聲學技術導致了現代音樂廳、歌劇廳的出現，唱片、錄音磁帶製作技術導致了音樂的二度創造，電子琴、電子合成技術導致了新音色的出現。這一切也都程度不同地導致了文化、審美的公共空間的拓展。又如在錄音機、電視、電影、衛星、電腦充斥世界的今天，地球甚至不再是一個村莊，而只是一個針尖，審美、文化的傳播範圍、速度也因此而大大加快。過去的「面對面」與「共同交流」的狹小的文化、審美空間，經過複製技術手段的中介轉換，成為了一個全球都可以共享的對象。許許多多的異域風情過去都無法親眼目睹，而現在卻在電影中「歷歷在目」，世界三大男高音大歌聲過去根本無緣耳聞，現在通過電視卻「聲聲入耳」。沒有電視中的「春節聯歡晚會」，費翔絕不可能在中國一夜成名。錢鍾書的廣為人知，也與他的作品被搬上電視、電影有關。總之，「由於藝術作品複製技術的發展，時至今日我們每個人都可以用這個世界上的藝術的極其逼真的複製品來充實我們自己私宅的空間，以在幾乎最令人滿意的條件下去沉思它們。我們全都變成了王子。」

　　第三，技術的介入導致了人類審美、文化的形態的拓展。這包括整體形態與個別形態兩個方面。就前者而言，不論是19世紀即將結束時隨著聲光化電計技術的發明而誕生的電影，還是20世紀50年代隨著電子技術的發展而出現的電視，或者２０世紀最後１０年隨著電腦技術的巨大進步導致的多媒體與互動式信息網路的迅速普及，都是技術的介入的結果。再如視覺藝術領域的照相、電影、電分彩色印刷、電視、錄像、鐳射影碟，聽覺藝術方面的唱片、廣播、錄音機、ＣＤ、音響系統、卡拉ＯＫ，也都是技術介入的結果。就後者而言，技術的介入也導致了文化、審美的個別形態的拓展。例如，調頻電台的出現與繁盛, 就導致了調幅電台的轉向，由於調頻電台用來播出音樂顯然具有更高質量與更大魅力,以致 1982年5月10日竟然成為美國廣播史上最讓人傷感的日子之一,因為就在這一天，WABC電台的調幅音樂節目宣告結束。儘管它曾是全國最有影響力的搖滾音樂電台,但是現在由於調頻音樂節目佔據了統治地位,它也不得不把自身改變為全談話節目。這對於熱愛這一節目的人而言,喪失了他們半個世紀以來熟悉而且喜愛的東西,WABC的談話節目聽起來就好像是一首調幅電台的輓歌。激光唱機對傳統的電唱機的取代也如此。相比之下，激光唱片具有更好的音響效果,激光唱機也可以提供更多的節目選擇。例如，早期的電唱機一般可以提供200首供選擇的歌,而新的激光唱機可以提供700首至1000首。至於電影的從默聲到有聲到黑白到彩色到數字時代，其間技術更是為它創造了一切不可能的可能，創造了20世紀最最輝煌的夢想。

　　 第四，技術的介入導致了文化、審美自身的更新。文化的技術化並不意味著技術對於文化、審美的完全取代。文化、審美作為人類一切文明的凝聚，不可能僅僅與技術完全對應。而且，文化、審美與技術之間應該是互相補充的關係，而不應該是互相敵對的關係，更不應該是相互替代的關係。尤其是作為技術的大敵的文字，它是人類智慧的根本所在。這一點，從動物雖然可以看電影、電視卻不可能看文字，可以給我們以深刻的啟迪。因此，儘管寫作是覆蓋面最小的一種方式，但又實在應該是最持久的一種方式。所以，正確的選擇應該是藉助技術去補充文化、審美的不足，而不是藉助技術去取代文化、審美。文學藝術就是如此。由於技術的介入，文學藝術的界限固然在日益縮小 ，但另一方面，文學藝術的界限卻又日益擴大。技術迫使文學藝術去尋找自身的創造潛能、自身的為影視所無法替代的特性。昆德拉就刻意要創作一部無法被改變為電影的小說，而〖尤利西斯〗、〖局外人〗、〖瘟疫〗，也至今根本無法搬上銀幕。實際上、我們再0世紀所看到的作家的種種艱苦努力，正是意在通過對於技術的拒絕來重新確認自己的精英地位，亦即重新確認自身的膜拜價值，重新確認自身的稀缺性。繪畫也是如此，倘若不是攝影技術的逼迫，繪畫或許就不會走上以強烈的個人主觀感受、主觀精神作為表現對象的抽象之路。何況，電視、電影等技術含量極高的文化、審美形態的問世，也並不必然導致傳統文化、審美形態的覆滅。有時候，他們彼此還是一種互補的關係。例如電視劇《圍城》的問世，就導致了小說《圍城》的暢銷。再以繪畫為例，１９６５年以來，美國各美術館的參觀人數從每年２００萬增加到每年５００萬，１９６０年以來，日本新增加了３２００家以上的美術館，而前西德在十年里也新設了３３００家。這事實上也與電視的宣傳有著密不可分的關係。

　　 三

　　 在技術對於人類文化、審美的介入之中，更為重要而且也更為值得一提的，是技術的文化化。這意味著：技術不但要影響一般的文化，而且要製造自己的文化。顯而易見，大眾文化正是技術自身的直接產物。

　　 在這裡，需要解決的是現代技術與大眾文化之間的一種深刻的對應關係。

　　 我們知道，技術在２０世紀已經成為人類社會生活中的一種決定性的力量。值得注意的是，技術之所以能夠如此，關鍵在於它已經遠遠不同於傳統的技術。它已經不但能夠藉助複雜的技術系統來滿足人類的各種需要，而且能夠為人類製造各種需要。它不但能夠複製現實，而且能夠虛擬遠比現實更為完美的現實，能夠把現實中並不存在的，但是在想像中存在的世界展現出來。於是，現實的人以及現實本身卻反而置身被淘汰的境遇 。德國作家馬丁·瓦爾澤的小說中的一個人物加里斯蒂爾在看了電視之後就十分憤怒，以致於要站在電視面前激動地表示：它不許有任何現實！確實，任何現實比起電視都是有缺陷的。都要被虛擬現實淘汰。這樣一來，就使得虛擬轉而凌駕於現實之上。它製作現實，駕馭現實，甚至比「現實」更「現實」。而且，今天的虛擬就是明天的現實。於是，生活從家園變為驛站，充斥其中的是一種「不知今夕何夕」的趕路意識、趕時髦心態，就像電腦的不斷升級，每個人都時時處處疲於奔命，都置身{生死時速}的「一日游」之中。生活成為支離破碎的世界，不再具有任何的完整性、穩定性、永久性，人與現實、人與社會、人與人之間一次性的合作與一種用過即扔的交際成為時髦，不要質的深度，只要量的廣度，大量、頻繁而又只及一點、不及其餘，迅速建立聯繫又迅速擺脫聯繫，「聊天」取代了「談心」，際緣取代了血緣與業緣，橫向聯繫取代了縱向聯繫，這使得當代人無法維繫於過去，而只有維繫於未來，最終就只能成為無根的寄居人、失家的行乞者。顯而易見，現代技術所導致的這一心態迫切需要一種內在的心理補償。這就是所謂「高情感「的出現。為此，美國哈佛大學長期作家賴德勒曾斷言：「當代社會的生存之戰通常是情感的生存之戰。」奈斯特更在〖大趨勢〗中大聲疾呼著「高技術與高情感的平衡」：「無論何處都需要有補償性的高情感，我們的社會裡高技術越來越多，我們就希望高情感的環境。」「我們周圍的高技術越多，就越需要人的高情感。」

　　 大眾文化就正是一種高情感文化。它既是因技術而生的產物，又是為技術而生的產物。就後者而言，作為虛擬的世界的對應物，大眾文化體現的是一種虛擬的情感。猶如人類的某些人為的慾望是被吸毒、酗酒刺激起來的一樣，人類的虛擬的情感則是被技術刺激起來的。現代社會的技術不斷地刺激起人類的某些更多、更新、更奇、更具誘惑的慾望，而大眾文化則不斷去滿足這些慾望。麥克盧漢的那個十分機智的比喻：「人與機器的做愛」，說的就是這個意思。本來，是慾望、情感的渴望使得人類製造了機器（例如計算機），並且與之「做愛」（技術性的交往），「做愛」的過程，當然也就是機器滿足人類的慾望的過程，然而，令人震驚的是，這同時又是調動、刺激起更高、更強烈的慾望的過程，而且，慾望和行為還都在不斷地升級。結果，技術就類似一個可以不斷地剝下去的洋蔥，在剝了一層之後，總是會有不斷更新的新的洋蔥皮要剝（這類似新一代的技術），而人一旦擁有某一層洋蔥皮，也就同時意味著即將成為棄婦。這樣，人類自身就時時刻刻追求著升級，追求著更新換代。遺憾的是，在技術不斷贏得青春、活力的同時，人類卻在交往中日益失去了紅顏。一切都是轉瞬即逝的過客，在變化中唯一保持不變的，就是強烈的物質消費慾望本身。這樣一來，技術本身也從慾望的手段反轉為塑造、操縱慾望的主導方面。換言之，技術本來是源於人的慾望，但是卻又反而凌駕於慾望。人成了自己的慾望的僕人。不難看出，大眾文化所要滿足的，就是這樣一種被高技術刺激出來的強烈的物質消費的慾望。藝術社會學家豪塞爾曾舉過廣播和電視的例子，他說：「現在，作為無線電廣播的聽眾或電視觀眾，選擇只有兩個：要麼將機子開著，要麼把它關了。說大眾的目的是滿足公眾的需要，這是一種站不住腳的借口，事實上公眾的需要已受大眾藝術的制約了。」 可見，大眾文化在製造著人們的慾望的同時，又同時就在滿足著人們的慾望。例如隨身聽，我們知道，流行歌曲是私語性的，象徵著情人間的竊竊私語。把流行歌曲的這一特點挖掘得淋漓盡致的，正是隨身聽。隨身聽是屬於個人的，並且是不與他人分享的。當你把耳機塞入耳朵，按下「play」，就既把音樂招之而來，又把世界揮之而去。在這方面，隨身聽確實很容易製造一種知己的氣氛，堪稱是保護個人的美學甲殼。因此對於隨身聽的需要恰恰就是隨身聽自身製造的。再如，電腦之所以能讓人們在網上一「鍵」鍾情甚至一「網」深情、「芯芯」相印，並能夠勾起人們的濃厚興趣，其原因，就在於能夠「不見不散」，因為「不見」，所以當然也就能夠「不散」。值得注意的是，人們過去只有一「見」鍾情甚至一「往」深情、「心心」相印，但是卻從來就沒有一「鍵」鍾情、一「網」深情或者「芯芯」相印，這一切，同樣也是被網路製造著並同時加以滿足著的。

　　 就前者而言，大眾文化又應該說是技術的直接產物，是通過技術而包裝了的人們的情感。例如，沒有話筒就不可能有流行唱法的出現(流行唱法就是人聲加話筒聲，而美聲唱法卻不需要話筒)；沒有錄音棚也就沒有流行歌手的問世 ；沒有電視也不可能有MTV的出現，更不可能有萬人空巷的「電視劇」熱潮。而沒有錄音機，流行歌曲的出現、流行歌曲的「流行」也無法想像。錄音機與鄧麗君的流行歌曲之間的密切關係，就是當代中國人所熟知的一個例子。MP3唱片更為引人矚目。MP3唱片是一種壓縮軟體，其工作原理是把聲音極度壓縮以後再加以放大，但是壓縮得越多就越失真，不過人的耳朵根本難以分辨的。如此一來，一張MP3唱片就可以將鄧麗君的歌曲搜羅殆盡。而且，十分值得注意的是，過去的音樂不論如何流行，都總是以具體事物的面目出現的，例如音樂會、盒式磁帶、密紋唱片、激光唱片，等等，而MP3的出現卻將音樂的傳播變成為信息的傳播。在這裡，技術的運用甚至改變了人類聆聽音樂的方式。這樣一來，也就進一步改變了權利精英的霸權。音樂的傳播與聆聽都成為一種信息處理的方式，所有權的問題根本就不存在了。而且，音樂作品也從物質財富轉化為信息財富。過去音樂的消耗無論如何總是要受一定的限制，因為它畢竟是物資財富，而物資財富在消耗之後就會消失、損耗。但是現在音樂作為無形的知識、作為信息財富卻根本不同，消耗之後不但依舊存在，而且甚至還會增長，因為在消耗中還有交流。所以還可以共享。這，無疑也使得音樂的流行「錦上添花」。而技術的進入，也為大眾文化帶來了自身區別於一般文化、審美的特性。例如，在過去總是存在一個「說者」，文化、審美中的內容是以「說者」的身份出現的，也是外在於「聽者」並且在「聽者」之外發生的。就好象過去總是「從前有座山」、「在很久很久以前」，「某處、過去、有一件事」；現在「說者」卻消失了，只是「這裡、現在、有一件事」，文化、審美成為生活（時尚生活、奇觀生活）本身，文化、審美的神秘性、神聖性消失了。再如，過去繪畫、雕塑(例如在萊辛的美學中 ）都強調要表現最富於孕育性的一瞬間，電影、電視的出現卻使得人們因為要不斷追隨形象本身的歷時性的運動而不斷轉換自己的視覺，而正是在視覺的不斷轉換中，人們才獲得了一種前所未有的視覺快感。又如，錄音技術的出現打破了過去的一次性的演出特性，因為一次性，藝術才不斷創造、萬古常新，也才導致不可企及、無比崇高的經典的出現，而現在錄音卻使得創作成為製作，不再是一次性的了。在錄音中藝術家可以反覆演出，直到完美為止。這樣，儘管人們對它的欣賞就從未知變為已知，而且因為完美而生厭，日益變得挑剔起來，以致最終從關注音樂本身轉向關注不同的演出水準，儘管在錄音中現場氣氛已經完全沒有了，剩餘的的只是音樂的十分乾淨的提純物，因此在錄音中出現的實際只是聲音而並非音樂，但是也因此而形成了大眾文化的欣賞偏重「愉悅」、「瞬間」、「震驚」這一美學特性。

　　 四

　　 還回到本章的開頭，在我們看來，技術之為技術，實在應該被稱之為一種創世的力量。它不但可以為人類造世（界），而且可以為人類造夢！大眾文化，就是它為人類造就的大眾之夢、白日之夢。

　　 毋庸置疑，作為技術為人類所造之夢，大眾文化給予人類的那樣一種非常的享受實在是空前的。人類吃驚地發現：要想賞心悅目，只要插上電源就可以美夢成真。一切煩瑣、痛苦、煩惱、憂愁、恐懼……都會在一瞬間消失得無影無蹤；一切慾望、渴求、期待、愛戀、追求……都會在一瞬間蕩漾得如痴如醉；一切貪慾、卑鄙、齷齪、私念、罪惡……都會在一瞬間宣洩得淋漓盡致。何況，只怕想不到，不怕做不到，技術更以它無所不能的神奇完全主宰了人類的喜怒哀樂，引導著人類的喜怒哀樂，甚至——就是人類的喜怒哀樂。這使我們意識到：在大眾文化之中，人類所觸及的已經不是所謂的技術，而是一種嶄新的生活方式。更有甚者，大眾文化已經引導著人類走上了一條文化、審美的不歸之路。

　　 現在的問題是：應該給予大眾文化以怎樣的評價？以麥克盧漢為代表的一批學者似乎是大眾文化的樂觀主義者，在他們看來，大眾文化天生就是合理的，而且應該與技術一起受到人類的讚美；以法蘭克福學派為代表的一批學者似乎是大眾文化的悲觀主義者，在他們看來，大眾文化天生就是不合理的，必須應該與技術一起受到人類的詛咒。然而，在我們看來，問題遠遠沒有如此簡單。事實上，大眾文化並不真的就是「文化」，而是人類的一種娛樂方式。在此意義上，假如一定要說大眾文化就是「文化」的話，那也只能說：大眾文化只是一種娛樂文化。至於大眾文化的利弊得失、成敗榮辱，無疑也只能從這裡給以深刻的闡釋。

　　 眾所周知，傳統的文化與審美往往以擯棄娛樂性作為基本特徵。在它看來，娛樂是一種消極的心態。這一點，我們可以在傳統美學總是用勞動的合理性來說明娛樂的合理性中找到答案，例如中國講的「玩物喪志」。柏拉圖在〖法律篇〗中也說：精神憐憫他們生來如此受苦難，而以勞作後休息的宗教節日的形式來使人們消遣一下。似乎，人不勞動就不能娛樂，勞動成了娛樂的前提。而在當代社會，我們看到，娛樂第一次具備了自身的合理性，也成為人類理當享有的生命權利。１９２８年，英國經濟學家凱恩斯提示說：有史以來，人類將首次面對一個真正永恆的問題——如何利用工作以外的自由與閑暇，過快樂、智慧與美好的生活。而馬克思、恩格斯也早就指出：「並不需要多大的聰明就可以看出，……關於享樂的合理性等等的唯物主義學說，同共產主義和社會主義有著必然的聯繫。」 事實上，「娛樂」與文化、審美也「有著必然的聯繫」。於是，工作固然可以創造文明，娛樂也可以創造文明。娛樂固然是為了工作，工作也可以為了娛樂，甚至在發展與和平之外，娛樂成為人類世界的第三大主題。因此娛樂不再在文化、審美之外，玩得好就是有文化，玩得開心本身就是會審美。愛玩並不可恥，可恥的是不讓人類玩。顯然，大眾文化所充分展開的，正是文化、審美中被長期遮蔽起來的「娛樂」這一人類本性。貝爾斷言：「美學成為生活的唯一證明」， 原因就在這裡。科林伍德指出：「如果一件製造品的設計意在激起一種情感，並且不想使這種情感釋放在日常生活的事務之中，而是要作為本身有價值的某種東西加以享受，那麼，這種製造品的功能就在於娛樂或消遣。」 原因也在這裡。

　　 由此我們想起了口香糖、瓜子之類的小吃，比起那些正餐的美味，他們確實無法果腹，但是它們卻可以「澮炙人口」。儘管無法滿足胃口的需要，但是卻可以滿足舌頭的需要。然而，難道舌頭的需要就不是需要？這正是為人類在長期以來所完全忽視了的問題。大眾文化，就正相當於人類文化、審美之中的口香糖、瓜子之類的小吃。再打一個比方，大眾文化還讓我門想起了麥當勞、肯德基之類的快餐，比起那些精心製作的正餐，它們確實無法給人以美好的享受，因此國外甚至稱之為「食物垃圾」，但是它們卻可以「聊補無米之炊」，儘管無法吃好，但是卻畢竟可以吃飽。然而，在沒有足夠的金錢、時間或者飲食文化的準備的情況下，難道吃飽的需要就不是需要？這也正是為人類在長期以來所完全忽視了的問題。大眾文化，就正相當於人類文化、審美之中的麥當勞、肯德基之類的快餐。而且，麥當勞、肯德基之類的快餐與大眾文化，作為技術在20世紀的兩大創造，恰恰可以給我們以深刻的啟迪！

　　 我們當然沒有必要拿那些正餐的美味與口香糖、瓜子之類的小吃和麥當勞、肯德基之類的快餐去互分高下，猶如沒有必要去拿傳統的文化、審美與大眾文化去互分高下。因此，以法蘭克福學派為代表的一批學者的擔心實在是多餘的。不過，我們又必須指出，以麥克盧漢為代表的一批學者的樂觀也完全是盲目的。只是，這盲目並非來自對於大眾文化的通俗、淺薄、無聊甚至媚俗的懵然一無所知（對於大眾文化來說，通俗、淺薄、無聊甚至媚俗實在並非缺點，而是特點），而是來自對於大眾文化的溫床——技術的懵然一無所知。這樣，假若我們聯想到：與其說技術的高度發展的動力是來自於人類改造世界的渴望，不如說技術的高度發展的動力是來自人類強烈的物質慾望，我們就會意識到，大眾文化的真正危險，來自技術的無休無止的製造衝動。慾壑難填，貪得無厭，這，正就是技術的本性的寫照。無休無止的製造大眾文化，這，也必然是技術的唯一選擇。這樣看來，一個合乎邏輯的結果，只能是為人類服務的大眾文化最終反而成為人類的主人，成為新的造物主 。在這方面，歌德描寫過的浮士德與梅菲斯特之間的交易以及黑格爾關於主人與奴隸的著名討論都是眾所周知的：主人喪失自由，而奴隸獲得自由。當２０世紀的人類面對技術與大眾文化時，出現的正是這種情況：技術獲得自由，而人類卻喪失自由；大眾文化獲得自由，而人類卻喪失自由。最終，當技術和大眾文化能夠對一切都有所作為，人類所能做的就只能是無所作為，只能是以俯首貼耳來冒充有所作為。由此而產生的技術與大眾文化，也就順理成章地成為對人進行異己統治的文化力量。這，或許就是莊子所時時警示後人的所謂「役於物」？

　　由此，我們看到的是一個世紀性的重大課題，這就是：審美的異化 ！自康德以來，幾乎所有的思想家都認定只有審美才是唯一的自由之路。然而，當審美在外在的方面與自然彼此隔絕，在內在的方面與理性、倫理彼此隔絕之後，技術幾乎在一夜之間就完成了對於人類的最後一塊陣地——審美的「和平演變」。 特定的深度空間、不可取消的距離以及 「妙不可言」的內容消失了，道與技、言與意、形與神，情感與語言、內容與形式……之間所存在著的內在矛盾，以及物質生產與精神生產的不平衡之間所存在著的外在矛盾也消失了，人類的生存因此而成為直線、單一、斷裂，生存方式也從自然本體論轉向了技術本體論。拉康之所以會在笛卡兒的「我思」之外又深刻地揭示出「我看」的存在，也正是有見於此。在這裡，始終關注著現實的世界被始終關注著自我的幻像所代替。結果，大眾文化無非只是奈斯比特所謂與技術的硬性相對應的「技術的軟性」，無非只是海德格爾所謂的「精神最終成為小擺設」。 海德格爾指出：「我們這個世界的精神沉淪已進步到如此之遠，乃至各民族就要喪失最後一點點精神力量，喪失使我們還能看到這一沉淪的精神力量。」 這，實在是令人痛心的一幕 。那麼，為什麼對人的異化的反抗卻反而導致更進一步的異化？為什麼意在消解理性異化、倫理異化的人類卻偏偏又陷入了新的異化？在克服異化的過程中如何不被再次異化？如何才能夠真正使人在克服異化中成為人？如何才能夠從大眾文化的險境中獲救？這一切都期待著給出答案！

　　 遺憾的是，沒有人知道人類是否能夠真的給出答案！我們在歷史中所獲悉的僅僅是：從二次大戰以後開始，人類產品中的技術含量每隔十年就增長十倍。我們在科學家那裡所可以聽到的僅僅是：到２０５０年，機器的能力將超過人類，到２０９９年將將只有少部分人保留生物肌體，大多數人將把自己的思想轉換成電子電路，因而得以獲得永生。這一切都是真實的嗎？唯唯否否。對於我們而言，技術實在是一個全能巨人，在它的身上到底蘊涵著多大的能量？無人能夠預測；究竟有什麼是它所無法作到的。

　　 我們所能夠預測的僅僅是：技術的發展根本無法預測。

　　 那麼，我們不禁要問：技術通過大眾文化引導我們進入的，究竟是幸福的得樂園還是絕望的失樂園？