多師尊變 走向現代——姜寶林的中國畫

姜寶林藝術

七十回顧

多師尊變 走向現代

——姜寶林的中國畫

人亡業顯的著名畫家陳子庄說：「名家門下不會產生有成就的弟子，……因為名家風標獨特，容易限制學生的創造性。」（《石壺論畫語要》這段議論，有一定道理，但也失之片面。對於只知依傍門戶守法不變甚至動輒以某某傳人自居的畫家來說，不啻當頭棒喝，確可振聾發聵，可是忽視了另外一種現象，這就是名家門下也還有因轉益多師而自立門戶的「透網之鱗」。其實，自從實行藝術院校為中心的現代美術教育以來，自出名師而自成一家者已不乏先例。改革開放以後，莘莘學子眼界大開，不但廣取博收，而且融匯中西，走出老師門牆而自具手眼者大有日益增多的趨勢。即以李可染晚年的研究生而論，姜寶林、龍瑞、萬青力、王鏞和徐義生還有哪一位的創造性被老師的風格所局限呢？其中的姜寶林更在從南到北由中集外的轉益多師中，如石濤的主張「一知其法，即工於化」，不停地變法圖新，二十年來，成績日益顯著，不僅在國內畫名日高，而且屢屢在國外獲獎，贏得了海外聲譽，因而引人矚目。

姜寶林在1979年考取李可染的研究生。此前一年，陸儼少和李可染在北京首次見面。李可染說：「你的畫已經到自由境界了。」陸儼少說：「哪裡，你的畫氣派大。」從此，山水畫壇便流傳著「北李南陸」之稱，稱道兩位老人各有千秋的藝術成就。誠然，把二者的成就等量齊觀是不切實的，但他們確實有不少共同點。比如，無不絕去摹擬蹊徑，擺脫世代相襲的陳舊意境和早已僵化的定型圖式，一致「外師造化，中得心源」，呼吸時代清光，寄託高邁情懷，變古為今，甚至化西為中，分別開創了面貌強烈的山水畫新風。不過，兩家也有許多不同之處。比如，李氏的作品質實，陸氏的作品虛靈；李氏的山水畫以丘壑帶動筆墨的更新，陸氏的山水畫以筆墨帶動丘壑的幻化；李氏借徑龔賢、黃賓虹而上窺北宋，從描繪實境入手著力表現山川河嶽壯偉雄深，創造了紀念碑式的境界，又以豐富的空間層次，冷動驕陽的逆光表現充滿感情的色調，把一度遠離現實的傳統山水畫重新引向充滿生氣與感情的人間。陸氏則取徑石濤而上溯元人，著力表現大自然的「質有而趣靈」（南朝王微《敘畫》），尤耽於煙巒雲樹在風舒雲卷中的運動變化，把早已脫離個性情感的定法，改造重構為伴隨性情而運動的新的圖式與新的筆墨律動，在「情隨筆轉，景發興新」（鮮於樞跋《金王庭筠幽竹枯槎圖》）中達到了隨心所欲。

姜寶林在從學於李可染之前，恰恰畢業於前浙江美術學院的中國畫系，曾在陸儼少、顧坤伯門下學習山水畫，既重視境象師造化，也重視筆墨師造化，不斷提高寫實能力，日益理解筆墨韻律。及到他工作於奉化後期，其頗具新意的山水畫創作已初露頭角。考取中央美院，則標誌著他由師法「南陸」轉向師法「北李」，由精研一兩家轉入博學多家。轉益多師和廣取兼收的結果，使他的眼界大為開闊，認識迅速提高。認識的提高又進一步調動了他的潛力，如石濤所言「借其識而發其所受，知其受而發其所識。」惟其如此，本自諸師諸友的藝術精詣，得之於少年時代及兄影響下木刻版畫和民間美術的熏陶，汲取自藝術考察中所經所見古代石刻壁畫的啟示，都成了寶林走出師門醞釀自家風格的動力。自70年代末至90年代中的十餘年間，我經常看到他在畫上使用兩方印章：一曰「不與人同」，一曰「變者生」，他的中國畫正是在不斷刷新面貌中強化自我而走向成熟的。

上世紀70年代末，姜寶林的山水畫走的是寫實而不忽視筆墨的路子，十分注意從浙江奉化等地的山川中吸取創作素材，用來自前浙江美院的傳統筆墨描寫江南實境，意境清新，筆墨生動。可以看出，他那時在筆墨韻味的講求上稟承著陸儼少、顧坤伯的師法，但在表現頗多新意的江山風貌上已走出門牆，顯出自己的才華。從學於李可染之後，他開始由江南實境的描繪轉入北國風光的歌頌，景象由秀雅而雄蒼，情調從舒緩而激昂，不僅努力領會李可染的藝術思想和積墨技巧，而且主動取法孫克綱的潑墨、張立辰的用水，旁參版畫的概括、壁畫的古艷蒼厚，豐富了藝術語言的表現力。所畫山水雖嘗試了各種面貌，但一律追求境界的雄深廓大、氣格的高亢老蒼，筆墨也在一氣呵成的律動中強化了對比與節奏，初步顯示了「不與人同」的藝術個性。

80年代初他回到西子湖畔工作之後，特別是經過1985年的中國畫大討論，姜寶林思考了兩個至關重要的問題。一個是傳統與創造的關係。他看到歷來的大師都不僅善於繼承，而且尤為勇於創造，於是深刻認識到，今天的創造，就是明天的傳統。只有通過在傳統基礎上的創造，才能使傳統成為永流不息的長江大河。二是傳統與現代的關係。他發現中國繪畫一直在與時俱進，從一個高峰到另一個高峰。如今講「筆墨當隨時代」，也就是要把中國畫的古典形態轉化為現代形態。他清楚地感到，現代形態的中國畫，既要牢牢把握民族文化的主體精神，又離不開當代的文化語境，應該體現同一世界中不同地域不同民族接近的心理節奏和視覺觀念所導致的現代審美觀念。

基於這樣的認識。他勇敢地扔掉了已被社會承認的自家面目，開始了新的探索。由在國內的轉益多師，變為向西方尋找他山之石，一度致力於在「寫境」的基礎上「造境」，打破時空一律的觀念，超越古 今名家的丘壑圖式和筆墨常規，藉助西方現代的立體主義和抽象表現主義的啟發，尋找新的境、新的意、新的形和新的線，面貌由之大變。但不過三四年，他便在出國辦展的交流中、在放眼中西古今的思索中，深化了對傳統與現代關係的認知，走上了一條藝術語言融通中西而藝術精神回歸傳統的新路，即以現代人的審美觀念，篩選傳統的圖式資源與筆墨資源，給以優化和重構，使之在形式上賦予震撼力和衝擊力，以大俗求大雅，以化古求更新。大約從80年代後期開始，他即在以往成熟風格的基礎上，折離出原有藝術語言來自傳統的某種因素，用走極端的方式加以強化重構，把豐富的藝術素養帶入極單純的藝術形式中，以簡馭繁，在純化中盡窮變，形成了有自己強烈特點的圖式與語言，推出了兩種面貌各異而非常獨特的風格。一種是簡化到幾乎只有線條組合與律動的白描山水。另一種是以點線積疊成形而求其大象的積墨山水。兩種面貌的山水畫，不僅鮮明強烈，筆簡意豐，而且具有單純、質樸、自然和大氣的特點。

姜寶林的白描山水，導源於西部山川寫生的強烈印象，後經推而廣之，成為一種面目。這種白描山水，視野開闊，簡而有象，或畫江南江北農村的和平生活，或畫蜿蜒起伏的巍巍長城，或畫群山拱伏環繞一泓湖水，或畫梯田鱗次有如星羅棋布，但一切景象都被推遠，彷彿在飛機上俯瞰所見。因此繁瑣的細節被無形中省略了，大的勢態與律動得到了突出，刻畫物象的描述性減弱了，寫意境象的指示性加強了，卻又與西方抽象繪畫大異其趣。在畫法上，他簡而又簡，幾乎完全摒棄了渲染、皴擦、潑墨、破墨和積墨，也不多點染色彩，藝術手段精簡到幾乎只是線條的排列組合，或偶爾參以毛而碎的細點。顯然，這種畫法脫胎於古代白描，然而古代的白描，主要用於人物，時而也用於花卉，在山水方面，只有複製名作的木刻畫譜，卻極少有現代畫家用於創作。寶林則把這種手段加以強化，加以豐富，揉合版畫的力之美以助其氣，融匯剪紙的造型美以發其趣，灌注古印的篆文美而增其朴，旁參西法構成美以強其勢，用以運情寫境，故能別開生面。

在白描山水中，姜寶林一律以山戀田野為主體，以竹樹、茅舍、雞犬為點景。主體用筆，或如行雲流水一氣呵成，或如曲鐵盤絲迴環往複。有陸探微「一筆畫」的氣脈，但不求細勁，有岣嶁碑、橫印篆的綢繆，但更饒氣勢。不但線條筆法變態不一，並且其組合排列也不依成法。線條的組構雖然減弱了空間層次的表現，不過造境也因之而更加自由。其境象如山奔雲走，似浪涌波翻，又如白雲蒼狗，莫可端倪地幻化出永恆的律動，透露出朴茂高華的氣格。至於點景則寥寥數筆，或以造型的遷想妙得而馳騁於遠古，或以寫實的手法而牽情於現世。所畫雞犬茅捨出入民間剪紙與漢畫造象，得不似之似妙理，亦尚存具象規模。所畫竹樹則得法於鳥書蟲篆，在半符號化中上承初民字畫的拙樸。畫竹如個，淵源於前人，但散落靈動，意到而止，恍如鳥雀自由飛翔，憑添畫中無限生趣。不能說他的白描山水幅幅皆佳，某些過於圖案化者，未免矯枉太過。但這種在中與西、傳統與現代、書與畫、文人藝術與民間美術的聯繫上致力的意匠，這種不完全脫離具象寫實又講求平面構置，線條律動、裝飾意趣和符號意味的體格，確屬前古所無，令人耳目一新。正因為他藉助西方的它山之石激活了民族民間藝術的原創力和妙奪造化的人文精神，所以在繪畫語言圖式的變古為今上做出了自已的建樹。

寶林積墨山水的形成，晚於白描山水，不以筆勝而以墨勝，面貌亦十分強烈。如果說，他的白描山水抽離並發展了陸儼少作品中的雲水圖式，那麼他的積墨山水則提取了李可染的積墨法並大有發揮。這一類作品強化了他得之於江南、西北、雁盪山和嵩山各地的感受，布境多雄渾高曠、筆墨則氣厚思沉。或畫崇山茂樹，積鬱著旺盛的活力；或畫大野高坡，排列著豐收的嘉禾；或畫密林無際，閃爍著紅白相間的耀眼光斑；或畫黎黑山崗，反映著溪水的清高和白雲的飄浮。在構圖上，積墨山水多取近中景，甚至僅一座山、一片林、強調大的開合，突出大的形影，誇強大的對比，因參用平面構成方法，而倍覺氣局宏敞，富於視覺衝擊力。在筆墨上，則以李可染淡化筆痕突現空間關係的積墨法，上溯傳為董源《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》式的點線交響，化入黃賓虹 「黑墨團中天地寬」的恍惚有象，以墨色不同的短線大點，層層交疊，錯落累積，務使整體沉厚鬆動，局部空氣流動，它不像白描山水那樣在筆勢運動中求精神飛躍，而是在筆墨疊壓中求渾厚華滋。也不像白描山水那樣在虛靈中見壯闊，而是在迫塞繁密中見天地寬廣。不但時見於山野中的成列嘉禾引人掀起豐收的豪情，而且密林間的光斑閃爍也前所未有的拓寬了山水畫所表現的視覺感受。或者可以說，姜寶林對光斑閃爍的描寫正像李可染的逆光描繪一樣，堪稱現代山水畫提升自然美的一個創舉。雖然這種積墨山水有些沒有白描山水那麼發揮得淋漓盡致，但畢竟也形成了一種個性鮮明的繪畫語言，甚至從布局、圖式到筆墨都影響了他的寫意花鳥畫。

說到寶林的寫意花鳥畫，也同樣開拓了一片新的天地。潘天壽多年主持校政的前浙江美院，大寫意花鳥的創作與教學從來是強項，寶林早年求學於此打下良好的基礎。考取中央美術學院研究生之後，他又與著名大寫意花鳥畫家張立辰過從甚密，切磋討論，獲益良多。此後幾年內，寶林的大寫意花鳥浸染立辰影響，但磅礴大氣，潑墨淋漓，神光煥發，時有佳作。大約從上世紀80年代後期開始，他雖然時而也畫近似傳統折枝式的疏體，但普遍糊塗其筆，淋漓其墨，使意象更加單純，而完全屬於他自己的密體風格也終於形成。寶林的密體寫意花鳥，似乎受到山水畫的啟示，多畫成林成片的樹叢花叢，或密葉繁華，或碩實累累，或閃動陽光，或浮動清霧，既以截斷法畫拉進的中景，又引入山水畫的樹法葉法，在淋漓盡致的寫意筆墨中，不但以筆墨規律創造了自己的語言符號，而且在符號筆墨的組織上融入一定的寫實觀念，避免僅有符號化的一枝半葉因脫離環境的單擺浮擱，卻用強化視覺張力的整體描繪表現了原生態花木的生機與活力，為寫意花鳥畫的發展開了新生面。

姜寶林獨具一格的寫意畫藝術，無論山水，還是花鳥，都極大地拉開了與古人、與今人和與洋人的距離，築基於傳統的筆墨，吸取時代的新機，把民族文化的主體精神，傳統國畫里超越時空的法理與和現代人的視覺觀念有機地結合起來，實現了他早就主張的「不與人同」 ，獲得了廣泛的讚譽。我曾經問他：「如果用最簡潔的語言表達你最主要的成功經驗，應該怎麼說？」他說：「就是把中國畫重意境、重內涵、重意蘊和西方現代藝術重形式、重感情、重節奏結合起來。」我理解，重意境，即重視情景交融的畫外意；重內涵，即重視胸襟學養和形式的意味；重意蘊，即重視文化精神與審美理想的表達。至於重形式，實際是重視形式的單純強烈，重情感，實際上是重視審美情感表現的淋漓盡致，重節奏，實際是重視大的點線面關係中的視覺節奏。究其要領，那就是「內美」與「外美」的統一，「傳統基因」與「現代審美」的統一。

進入新世紀以來，隨著經濟全球化科技的高度發展和人們對人文精神的重視，中國畫家常說的「走向世界」，已由盲目的追隨西方潮流變為在世界語境中自主地確立有益於交流互動的位置與身份。寶林近些年外出辦展領獎的機會較多，高屋建瓴地思考中西藝術文化交流也較多，他認為要弘揚民族優秀傳統，就必須在充分認識中國文化發展歷程和未來取向的前提下，從「文化自覺」的高度，把握民族繪畫的積極價值和變中有不變的民族繪畫資源，同時尋求有益於同西方對話又不失中國特點的語言方式，使中國畫及其內涵的人文精神為更多的西方同行與民眾所接受，用比古代更包容也更輝煌的成就走向世界。他自己正在沿著這個方向，繼續探索，勇猛精進，我祝願他取得更大的成就。

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