《從格非「三部曲」論小說創作的轉變》劉月悅

從格非「三部曲」論小說創作的轉變——兼評《春盡江南》

劉月悅

1987年，格非以《迷舟》蜚聲文壇，而其後，《褐色鳥群》、《青黃》等一系列作品使他迅速成為先鋒派的重要代表作家，與蘇童、余華合稱「先鋒派的三駕馬車」，並由此進入文學史敘事。洪子誠在《中國當代文學史》中評論說「與作品有更多可讀性和傳統文人小說風味的蘇童不同，格非更具有濃厚的"先鋒性』」。（1）

進入新世紀後，沉寂多年的格非於2004年、 2007年2011年連續發表《人面桃花》、《山河入夢》、《春盡江南》三部長篇小說。作為當代華語寫作最為重要的作家之一，格非每部小說的發表都引起文學界和評論界極大的關注，而這三部小說共同構成的「人面桃花三部曲」更是成為值得關注的文學現象，從中或許可以窺見新世紀以來格非小說創作的轉變歷程。

通向現代的古典

——格非早期小說的風格特徵

作為先鋒派小說的代表人物，格非小說的現代主義特徵一直備受關注。自成名作《迷舟》開始， 「空缺」和「敘事迷宮」就成為了他最具有獨特性的敘事技巧和敘事特徵。在《迷舟》里，整個故事最關鍵的部位「蕭去榆關送信」出現了一個大的空缺，蕭去榆關到底幹什麼去了？是去傳遞情報還是去找表妹？這一重要情節的空缺使得本應完整的故事忽然變得矛盾重重，變得不可詮釋。而在《褐色鳥群》里，格非講述了一個對時間消逝充滿隱憂的水邊隱居者和神秘少女棋的故事，用撲朔迷離的「棋」和「鏡子」構成時間和真相的迷途，從而完全消解了所謂的「真相」和「歷史」；在《青黃》中，他「把敘述的結構設計與生活史的存在方式結合為一體，它的敘述表明，歷史如何是一個不完整的統一體，結構上的"空缺』正是生活史的不完整性的隱喻投射。」（2）

格非的「空缺」和「迷宮敘事」，非常顯著地受到博爾赫斯的影響。在中國當代作家中，格非被認為是最接近博爾赫斯、受其影響最大的一位。

格非曾說：「博爾赫斯故意混淆了傳統小說所精心構築的"現實世界和力圖模仿它的想像世界』的界限，像卡夫卡的作品一樣，用一種貌似認真明晰和實事求是的風格掩蓋其中的秘密。」（3）這是格非對博爾赫斯的分析，也是格非小說的總體面貌。《錦瑟》即可看做是格非對這一心得的實踐。《錦瑟》自然源自於李商隱的詩，格非用其現代主義的創作技法，將詩本身的神秘氣質充分發揮，「一弦一柱思華年」的氣質和「庄生曉夢迷蝴蝶」的意蘊都得到了完美地呈現。小說由一系列夢境/現實組成，最後終點與起點重合在一起，形成了一個圓形結構，主人公馮子存的人生就在這些夢境中不斷流轉、變化和消解。讀者在夢境與現實之間徘徊，完全找不到兩者的界限，最後連閱讀本身也成為了一種夢迷。《陷阱》也同樣是一篇混淆現實與非現實界限的作品。

從博爾赫斯那裡，格非學到了「空缺」和「迷宮敘事」，但博爾赫斯並不是格非「先鋒性」的唯一來源，馬爾克斯、尤利西斯、喬伊斯、卡夫卡，這些20世紀西方小說的大師們都是格非學習和借鑒的對象。在格非小說中，喬伊斯難以捉摸的意識流動，卡夫卡無處不在的神秘隱喻，馬爾克斯和尤里西斯綿綿不絕的追憶，都不難找到。

然而，儘管格非的小說結構是如此的現代而先鋒，但我們又可以清楚地看到，格非的小說始終飽含著撲面而來的古典氣息。這種古典氣息主要來自於格非的小說語言。

格非語言的古典性首先在於「吟安一個字，捻斷數莖須」的中國古典式的精緻和唯美。在格非的小說中，我們可以看到古詩中慣用的意向羅列：「茂密的桑林，樹木，知更鳥，她的青梅竹馬，她的夥伴，她的年輕時光，她出嫁的日子。」（《夜郎之行》）也可以看到中國文學中最為推崇的「借景抒情」：「這個村子，它的寂靜的河流，河邊紅色的沙子，匆匆行走的人和他們的影子彷彿都是被人虛構出來的，又像是一幅寫生畫。」（《青黃》）更可以看到通感等傳統修辭手法的使用，「裴鍾給我帶來的那些姑娘……她們只是一朵朵流雲或者說一縷縷香水的氣息，在我眼前轉瞬即逝」（《紫竹院的約會》）。這些都鮮明地昭示著中國古典詩學傳統和古典美學對格非的影響，那些晦暗不明的敘事氛圍，婉轉悠長的敘事節奏，綺麗嫵媚的敘事語言，讓人不能不想到《紅樓夢》和《金瓶梅》，甚至想到晚唐詩詞。

格非語言的古典性還在於其十分濃郁的抒情色彩，這也與中國古代的抒情文學傳統一脈相承。在處女作《追憶烏攸先生》中,有這樣一段描寫「她說那天晚上靜極了,微風把溪水裡散亂的葦葉的清香送過來,使人沉醉,村子裡瀰漫著乳白色的蜃氣。月亮的周圍有一層美麗的暈圈,她說,當他看見頭領剝了杏子的衣服,最後扯下了那條白色三角褲時,她激動得哭了」在這段敘事中，格非將大量的筆墨用在烘托周圍環境上，使得講述幾乎變成一段歌詠。《迷舟》一開場就是大量的抒情描寫，「汩汩的流水輕輕地搖動著小船，一隻黑色的水鳥倏地飛出，沿河岸低飛而去。蕭在掛滿露珠的藤蔓中覺察到了一絲涼意，濃郁的花香和水的氣息使他心中充滿了寧靜的美妙遐想」，「蕭的平靜的心中泛起了一層漣漪，但他很快又在桃花和麥苗的清香中陶醉了」；葬禮結束後，「村子又恢復了往日的寧靜。清新的陽光在中午前後漸漸地增加了它的熱度。眼前正在農閑季節，麥苗還沒有抽穗，柳樹的稚嫩的葉子還沒有完全舒展開，耐不住閑暇的農人漫不經心地給桃樹和桑木剪枝」蕭與杏躺在野地里時的抒情描寫則更為精彩。「在墨綠茶壟陰涼的縫隙中,他聞到了泥土的氣息」,「一陣和煦的風吹過,他默默地記起了一支古老的民謠」。幾乎在格非的任何一篇小說中，我們都可以發現俯拾皆是的抒情描寫，有時甚至掩埋了故事本身，以至於會給人以讀散文或讀詩歌的錯覺。

新世紀的轉向

——《人面桃花》與《山河入夢》

從1994年開始，格非沉寂十年，十年之後的2004年，格非推出「人面桃花三部曲」中的第一部《人面桃花》，繼而又於2007年推出了三部曲的第二部《山河入夢》。在2004年的一個訪談中，格非談起過去十年沒有創作的原因:「……那段時間我出現了精神危機，被很多問題困擾著。甚至，有段時間什麼都不想寫，最喜歡的音樂聽不進去，上世紀80年代，我們這批人總覺得自己身處在一個隱秘的中心。我們對熱火朝天的社會帶著嘲諷的眼光，認為自己掌握了真理，掌握了生活的精髓。在自己生活的圈子充滿自信，自由地生活著。到了上世紀90年代社會變了，出現了另外一些人。這時我總有一種感覺文學的環境不再屬於我們了。我對讀者完全沒有信心，沒有辦法滿腔熱情地去寫作……我覺得可能會過去，只有耐心地等待。當時的心態像卡佛說的:不抱希望，也不絕望。」（4）這無疑是格非對自己80年代以來思想道路和寫作道路的思考和反省。

沉寂十年，一出手就是「人面桃花三部曲」這樣的大動作，這當然是格非對人生、對寫作重新思考以後，決意重新實踐的結果，正因如此，我們也確實在《人面桃花》和《山河入夢》中看到了一些不同於格非以往作品的新特點。

第一，與格非八九十年代的作品相比，這兩部小說古典色彩更為突出，甚至有論者認為，可以看做是格非對中國古典詩學的敬禮。

這樣的論斷並非沒有依據。新世紀以來，格非表現出了對中國傳統文學資源的極大熱忱，他曾多次在不同場合多次談論過這個問題。在2005年的一次訪談中，他說：「我以前認為要寫好小說，應該多看國外的東西。重視小說的哲學內涵，對中國古典文學非常忽視。但現在我覺得中國文學、中國作家要獲得新生的話，只能從中國古典文學中吸取營養，因為人物和故事才是小說的血肉，而中國古典文學作品就有著非常生動的人物和故事以及臻於完美的結構。」（6）

確實，在《人面桃花》中，格非的語言比以前更加古典精緻，這當然也受益於小說的時代背景——民國時代，這個本來就處於古代與現代之間的時間段落，給了格非充分發揮其圓熟古文的機會。《人面桃花》中有大量的詩詞歌賦、人物簡介、墓志銘等，有的還穿插有文言體的對話。如慶福初見秀米時滿口文言腔。

但《人面桃花》的古典性，與格非之前小說的古典性有很大不同。格非一貫擅長在小說中融入哲學思考，或者關於時間、關於歷史，或者關於神秘的不可知命運。《人面桃花》也不例外，但《人面桃花》中的哲學，已經轉化為一種從格非以往的西方哲學，完全轉變為中國式的哲學，「既貼近人世又有神秘天數在內」（6），他將《紅樓夢》中昭示人物命運的手法用到了《春盡江南》中，為書中人物的命運埋下伏筆。

小說一開始，秀米的父親就發了瘋，在講述「父親」發瘋的原因時，談到了一張韓愈的《桃源圖》，這彷彿無心的一筆，實則帶出了整部小說的內核——《人面桃花》乃至整個《人面桃花》三部曲的主題就是人與「桃源」的關係，也就是探尋烏托邦的歷程。無論是「父親」還是「秀米」，甚至於後來的譚功達、譚端午，他們的理想都是「桃源」，命運也都與「桃源」息息相關。因此那張圖絕不是興之所至的隨意敘述，它在不經意間製造了某種中國古典式的神秘氣氛。

秀米父親給丁樹澤的一首詩中，借用李商隱《無題》詩典故，錯把「金蟾嚙鎖燒香入」一句中的「金蟾」寫成了「金蟬」，為此和丁樹澤發生爭吵的情節也同樣耐人尋味。書中說，「你父親作學問是半瓶子醋，但李義山的詩，他還是熟的，不至於當真鬧出這麼大的笑話」。那麼，熟悉李義山詩作的「父親」怎麼會犯這樣的低級錯誤呢？這無疑會給讀者留下疑問。實際上，這又是格非從古典詩學中學來的一個技巧。在古典小說中，文人之間的唱和酬對都極為講究，改動字詞多半出於有意而非無心，往往有其深意。父親陸侃之所以筆誤，將「金蟾」寫作「金蟬」，無非是格非想在文本中留下一個印跡，啟發讀者。因為「金蟬」是後文出現的「蜩蛄會」的信物，而張季元正是「蜩蛄會」的成員，「陸侃」也許早就發現了妻子與張季元之間的曖昧關係，也早就知道張季元的身份，所以在這裡將「金蟾」寫作「金蟬」，「點」一下張季元。更何況，李商隱的這首《無題》，說的本來就是男女偷情，「賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才」的事情。這一個字，不但大有中國古代用典的風采，更是可謂「草蛇灰線、伏脈千里」。而「蜩蛄會」的故事本身又頗具武俠小說的色彩，更加增添了小說的古典色彩。小說中的「鳳凰冰花」，也是格非藉以昭示人物命運的一件利器。秀米最初在父親的書房裡看到這個瓦釜：

他（張季元）用手指輕輕地彈叩下壁。瓦釜發出了一陣琅珮相擊之聲，清麗無比，沁人心扉。秀米覺得自己的身體像一片羽毛，被風輕輕托起，越過山巒、溪水和江河飄向一個不知名的地方。

……

「這件寶物又叫"忘憂釜』，本用青銅鑄造，原由一個道士在終南山中歷時二十餘年煉製而成。南人多不識此，稱它瓦釜。張季元說，「精通音律的人常用它來占卜，但聽它的聲音，便能預知吉凶未來。」

聽他這麼說，秀米忽然想到，自己剛才聽得瓦釜之聲，眼前一陣恍惚，覺得自己像一片羽毛飄在空中，最後竟落在了一個荒墳上。似乎是不祥之兆。

後來我們知道，這個荒墳的所在，其實就是秀米被困的花家舍。就像《紅樓夢》中的寶玉並沒能理解判詞和十二支曲一樣，格非在這裡也留了一個懸念——「"據說，這物件還有一個很大的秘密，就是到了冬天，碰上下雪的日子，寒氣凝結成霜凍』——張季元正說著，翠蓮冷不防推門走了進來。」於是，這個大秘密在小說中再也沒有提及，也沒有人知道，直到小說最後，就像賈寶玉重遊太虛境一樣，秀米終於發現了瓦釜的秘密。

我們看到，在《人面桃花》里，格非的古典性已經不僅僅停留在語言層面，而是內化到了小說的內容和思想內涵方面。

《山河入夢》的故事背景雖然到了「文革」時期，但也同樣是一部充滿了古典氣息的作品，譚功達本人，就是一個賈寶玉式的人物，總愛「犯傻做夢」，對各種女孩子都心存愛意。讖緯的手法在《山河入夢》中也再次運用，小說一開場，就借一個瞎子之後唱出了譚功達的母親秀米一生的「判詞」：「見過你羅裳金簪，日月高華，見過你豆蔻二八俊模樣，見過你白馬高船走東洋，見過你宴賓客，見過你辦學堂，到頭來，風雲黯淡人去樓空凄慘慘天地無光，早知道，閨閣高卧好春景，又何必，六出祁山枉斷腸，如今我，負得盲翁琴和鼓，說不盡，空梁燕泥夢一場。」其實，這也正是譚功達一生遭際的一個變相縮影。

姚佩佩本名姚佩菊，名字本身就是一個不祥的徵兆，佩就是佩戴，只有死人的時候才佩戴菊花，預示著姚佩佩最終難以逃脫死亡的命運。小說中從始至終，姚佩佩始終魂牽夢繞的紫雲英，其實就是花家舍和普濟的代表植物，姚佩佩的一生，註定要和紫雲英，要和這兩個地方聯繫在一起：在命運的指引下，姚佩佩的逃亡路線繞了一個圈，回到了普濟。

而在同樣開滿紫雲英的花家舍，譚功達正在被監控，在毫不自知的情況下「帶」人，將姚佩佩送向死亡。

第二，在古典性加強的同時，兩部小說的先鋒性卻在減弱。在這兩部小說中，格非首先徹底放棄了博爾赫斯式的網狀的時間觀念和敘事迷宮，而代之以現實主義小說的線性時間，相應地，小說的可讀性大大增強。而如果將《人面桃花》和《山河入夢》二者做一對比，則《山河入夢》的先鋒性更弱。如果說我們還不足以從這兩部作品中得出格非在十年的思考之後，開始部分地由現代主義轉向現實主義，那麼當2011年「人面桃花三部曲」的最後一部《春盡江南》出版之時，將這三部作品放在一起，我們就可以比較清楚地看到進入新世紀以來格非小說創作的轉變。

向外轉的文本與矛盾的時代書寫

——關於《春盡江南》的簡要分析

2004年, 「人面桃花三部曲」中的第一部《人面桃花》出版的時候，北大中文系教授陳曉明曾評論說:「2004年的先鋒派，因為格非的《人面桃花》而顯示出真正的意義……格非是依然有勇氣按照自己的風格和意願寫小說的人……」（11）而事隔七年，在「人面桃花三部曲」的第三部《春盡江南》中，現實主義已經全面超越了現代主義，成為文本的主要藝術傾向。

80年代的格非是「向內轉」的先鋒派的代表，而90年代之後，特別是新世紀以來，格非「像他的好幾位同道一樣，『先鋒作家』的稱號曾經帶來很多榮譽，現在他們不謀而合在做同一件事情，設法從這個快成了陰影的光環中脫離出來」。（8）繼 90年代《慾望的旗幟》等作品的寫作之後，從《人面桃花》到《山河入夢》再到《春盡江南》，「人面桃花三部曲」可以看作是格非又一次「向外轉」的嘗試。

1、間離的文本——一點敘事學分析

《春盡江南》的「向外轉」首先強烈而鮮明地體現在敘事手法上：

「人面桃花三部曲」中的《人面桃花》是非常典型的先鋒派小說，故事的時間背景雖然設定在晚晴到辛亥革命這一具體的歷史時期，但事實上，格非迷離的筆調和詩化的語言將歷史敘事濃濃蓋過，歷史和故事都變得十分模糊而可疑。濃郁的抒情色彩，純凈優美的筆調，永不止歇的逃亡，宿命論式的神秘主義，以及格非慣用的「空缺」手法——秀米的父親到哪裡去了？秀米的母親和張季元是如何相識？在幾乎所有的關鍵情節處，我們都看到了空缺的在場，特別是秀米在成為馬弁的「壓寨夫人」以後，經歷了怎樣的歷程？如何甩掉了馬弁走上了革命的道路？怎麼成為「校長」？。「迷宮一樣的故事走向，消失，謎一樣的細節，不斷引向疑慮」。這些「彼此通聯和召喚的寫作時的感覺與所描述的對象」構成了人面桃花的特異性。（9）

而到了三部曲中的第二部《山河入夢》，現實主義色彩則大為增強。在《山河入夢》里，格非著重於對譚功達這個「『當代的革命者』，一個有著知識分子背景和哈姆雷特式的靈魂與敏感的」的命運和愛情的呈現，故事線索非常清晰，以至於故事性和事實性幾乎將先鋒派固有的形式主義特點湮沒於無聞。但小說中的宿命論色彩仍然強烈，「隨著譚功達情感線索的不斷濃烈，小說的意味開始從再現現實的框架中飄飛而起，超現實甚至魔幻現實的味道開始散發」。（10）

較之《山河入夢》，《春盡江南》的「向外轉」則表現得更為徹底：《春盡江南》雖然採用了「二十年前」和「二十年後」兩條線的復調手法，但不論是二十年前譚端午和龐家玉的愛情故事，還是二十年後兩人柴米油鹽的生活，敘事都很清晰連貫，超現實的色彩也更加趨於淡化。二十年後這條線的敘述則格外的「現實主義」，以「要房子」為主要事件，不同身份、不同職業、不同地位的各色人物圍繞著譚端午一家走馬燈一般的登場，矛頭直指現實生活中的種種矛盾和怪象。而格非刻意添加的各種不斷出現的時代符碼，如孫儷、周杰倫、7—11，以及不時插入的熱點事件，如動車、強拆，都在不斷地提醒我們這是一部關於當下的現實主義小說。

從語言風格上看，《春盡江南》在格非小說的整體序列中，語言也算得上是異數。先鋒時期的格非一貫以語言的純凈、優美著稱，有時甚至帶有一定的夢幻色彩，三部曲中的《人面桃花》，語言在格非一貫的精巧之上，又攜帶上了中國古典式的唯美。但到了《山河入夢》，格非則逐漸顯露出刻意的、逃避精緻的傾向，文字從一貫的精巧轉向粗糲，似乎刻意用大收大放的語言來迎合那個波起雲涌的時代。三部曲中的最後一部《春盡江南》，講述的是當下的故事，語言也非常的「當下」，更加地趨向於簡單快節奏和前進直白，包括一些時髦的辭彙和不加修飾的國罵。

但在「向外轉」的同時，《春盡江南》仍然保留了與平白的語言風格極不對稱的十分強烈的抒情色彩，這種不對稱造成了審美上的間離效果：文本似乎被分割成了兩個部分，一快一慢，一虛一實，浮光掠影的現代生活始終在前台，而後台是一個遠離塵囂的所在，那裡屬於所有不願意忘記80年代的人，那裡仍然充滿了浪漫、詩歌和抒情。這也暗合了「人面桃

花系列」一貫的一個愛情故事在前台，一個追尋桃花源的故事在後台的架構方式。同時，這種不對稱同時也造成了敘事節奏上的乖悖，轟轟烈烈的快節奏的現代生活，被抒情拉得慢下了腳步，如同快節奏的進行曲不斷被小夜曲所打斷，怎麼也快不起來。

間離感同樣也體現在文本的相互纏繞和互文之中。小說中的關鍵情節屢屢被多視角、多維度地一再講述，比如招隱寺的最後一夜，比如家玉在西藏遇見忘堆，這些充滿詩意和神秘的情節，在無比真實的現代生活講述中被一再地重現。在這裡，我們還依稀可以看到格非「迷宮敘事」和「間離敘事」的影子。

而更加耐人尋味的間離則內嵌在小說情節的展開中，比如端午和綠珠第一次見面，對漁火的詩意尋找抵達的不過是個巨大的垃圾填埋場，然而端午在日記中寫下的卻是「美好的事物撲面而來」，「最使人神往的，莫過於純潔和寧靜以及對生死的領悟」。

從很大程度上來講，上述種種「間離」形成了《春盡江南》的獨特風格，也構成了《春盡江南》區別於一般描寫當下社會生活的小說的特異性。

2、「後80年代」的精神困局

《春盡江南》的「向外轉」當然更體現在小說對當下中國社會現實的聚焦。在經歷過《人面桃花》對晚清革命的書寫，《山河入夢》對文化大革命的書寫之後，在《春盡江南》中，格非將筆觸對準了當下中國的社會現實。而格非對當下社會的痼疾、當代人精神困局的思考，則著落在詩人譚端午和律師龐家玉夫婦身上。

在東方早報的採訪中，格非說：「端午實際上是一個很有勇氣的人，他實際上是在做反抗，他有勇氣拋棄掉那些世俗的東西，然後在一個正在腐爛的辦公室，拿2000元錢的工資堅持寫詩，我覺得很不容易。在妻子眼裡，他是一個無能的人，但他其實有豐富的內心世界，只是他不說。他知道1980年代已經過去不會再回來，他很清醒地認識到這一點。我現在還有朋友會像端午那樣，雖然境遇不是太好，但永遠是高興的。他有他的原則，他保留著1980年代的精神。我非常尊敬這種人。」（11）

儘管格非這樣來描述他的主人公，但在《春盡江南》中，我們看到的譚端午和格非所描述的形象卻有著相當大的出入。

格非自稱想藉以反省這個時代的詩人譚端午，實際上非但完全無法自外於這個時代，並且他從來沒能「有勇氣拋掉那些世俗的東西」，更沒辦法「永遠是高興的」。儘管格非將他的工作地點設置在了神龕一般的地方志辦公室，盡最大可能性地削減他與可能的世俗功利的聯繫，但實際上，無論是譚端午還是格非都無法跳脫到世俗之外。所以我們在小說中看到的端午，並不是一個理想的知識分子形象，他是猶疑的、困惑的，甚至是曖昧的。他和秀米、譚功達有至親的血緣關係，也有著一脈相承的絕世獨立的理想主義。他接續「本是苦出身，卻不思飲食布帛，反求海市蜃景。又是修大壩、挖運河……又是實行『村村通公路』計劃、喪葬改革、沼氣推廣等等，做起了天下大同的桃花夢」。作為一個後80年代的知識分子，他的理想主義無法像譚功達和秀米一樣表現在改變歷史的驚天動地上，也無法像譚功達一樣表現在改造世界的宏圖偉略上，但他同樣是一個沒有現實感的歷史的「他者」。他的理想主義體現在他一直在讀的《新五代史》，也體現在他一直念念不忘的「你只有先成為一個無用的人，才能最終成為你自己」。

同時我們也很容易在格非的作品序列中找到譚端午的位置，一個典型的失落的知識分子形象，比如《蒙娜麗莎的微笑》中的胡惟丏和《慾望的旗幟》中的曾山。不過比之曾山的迷惘，胡惟丏的死亡，格非試圖通過譚端午表現對時代更為堅決的拒斥，一種以已經失敗來迎接失敗的生存姿態。然而這種堅決本身也成為一種曖昧，在譚端午這裡，犧牲和逃避之間的界限到底在哪裡？較之於他的反抗，我們更多看到的是他怎樣被時代不斷地捕獲和放逐。他是個遁世者、旁觀者、合謀者。他所做的一切，就是在面對無力反抗的一切的時候背過身去，不發一言。他身上所表現出來的「理想主義」遠比他的口號來得微弱，以至於雖然他宣稱「而在今天，犧牲者將註定要湮滅無聞」，「正因為今天的犧牲者沒有任何價值，他們才會成為真正意義上的犧牲者」，而實際上，他的理想似乎比犧牲更早一步地湮沒無聞了。

比之譚端午，小說中的另一個人物王元慶可能更多地繼承了三部曲中的理想主義。王元慶是成功的商人，也是80年代的詩人，譚端午正是在他的影響下才開始追求理想主義，追求文藝，走上詩歌創作的道路，並且也是他，最早對花家舍進行了改造。從這個意義上說，王元慶才是秀米和譚功達的真正繼承人，但在這個看似很包容，但理想主義卻毫無藏身之地的時代，王元慶只能瘋掉並被送進精神病院。王元慶的瘋掉，意味著三部曲中一以貫之的激進理想主義的破滅，而只能代之以譚端午式的理想主義，一個旁觀者的理想主義，而非參與者的理想主義。

就連譚端午從頭到尾一直在讀的《新五代史》也是一部後世評價充滿矛盾的著作，《宋稗類鈔》中引劉敞「好個歐九，極有文章，可惜不甚讀書」之語，章學誠也曾評價說「只是一部弔祭哀輓之集，如何可稱史才？」然而陳寅恪卻評價說「貶斥勢利，尊崇氣節，遂一匡五代之澆漓，返之淳正」。格非將這樣一部《新五代史》作為譚端午理想主義的代表，是想表現他「一匡五代之澆漓，返之淳正」的決心，還是想說他「弔祭哀輓，如何可稱史才」？

從這個角度來說，譚端午更接近於郁達夫所描述的「零餘者」形象，他們與現實社會格格不入而又飽受現實社會擠壓，他們不同流合污也並不離經叛道，更不揭竿而起。所以小說文本中的譚端午，儘管與格非描述的「譚端午」不甚相同，但卻是十分典型的當代知識分子形象，他們彷彿未曾失敗，但一直歧路彷徨，以一種不能宣告失敗的方式失敗。譚端午當然是格非對於當代知識分子精神世界的拷問和自述，他充滿矛盾的形象一方面確實非常接近當下知識分子的生存狀態，一方面也是這種「自述」的必然結果。

相比於譚端午身上反映出來的種種矛盾，格非不惜冒本質主義之虞，將龐家玉定性為一個失敗者。乍一看時，也許很難想像，一個格非這樣重量級的作家，最後會選擇了龐家玉身患絕症這麼一個俗套的結局，但就格非本人的創作意圖而言，龐家玉的結局則完全在情理之中。

格非筆下的龐家玉是一個徹底的失敗者，80年代，她喜愛詩歌，並因此和譚端午有了招隱寺的那一夜，但她和端午的感情卻始終岌岌可危；她雖然擁有一個令人羨慕的職業，但作為一個律師，她也還是失敗的，作為一個法律工作者，她卻無法用法律捍衛自己的權利，這是失敗之一；作為一個現實社會規則的最忠實的維護者，擁有一份最現實的職業，她始終是不現實地識不破這法律的「game」,始終深陷其中，這是失敗之二。在精神層面而言，她更是失敗的，她被劃在「非人」的那一類，而又始終處在種種世界觀的矛盾和夾縫中左右為難，乃至於最後身患絕症，在生命的賽跑中又輸一輪。小說中的龐家玉罹患癌症以後終於「向死而生」，對以往的人生觀和世界觀開始了一次徹底的反省。然而最後時刻，彷彿已經看破一切的龐家玉，最後還是看不破死者的尊嚴，採取自殺的方式結束了生命，而床邊那攤尿跡又讓這最後的尊嚴掃地，家玉作為一個當代人的失敗表現得更加徹底。

龐家玉的形象在小說中出現了兩次翻轉，從一個熱愛詩歌的懵懂女青年，到一個精明市儈的厲害律師，再到一個「向死而生」的絕症患者，如果說譚端午代表的是一個知識分子的「後80年代」那麼龐家玉的生命歷程，更能代表一個普通個體的「後80年代」。也正因如此，在她的身上，現代社會的種種矛盾聚焦得更為徹底，她的困惑也能夠更多的映照出代人的精神困境。

圍繞著譚端午夫婦的生活，小說用一系列情節來關照當下。小說中的核心事件之一——端午夫婦索回房子的情節就以一種近乎荒謬的方式展示了當下社會眾生相。

3、桃花源的幻滅

「人面桃花三部曲」的表面，都是一個纏綿悱惻的愛情故事，而背後則是一個尋找桃花源，追逐理想的故事，換言之，也就是尋找烏托邦的故事。三部曲中一以貫之的烏托邦和桃花源，則是長江中的一個名為花家舍的小島。毫無疑問，作為人面桃花系列小說的核心意象，花家舍濃縮了一個世紀以來中國內在精神與外在現實的尖銳交鋒；尋找烏托邦，亦是一代代知識分子面對一個世紀以來詭譎多變的現實世界，尋找精神家園的艱難歷程。

《人面桃花》中的花家舍是個土匪窩，然而劫富濟貧的手段，目的卻是為了「要花家舍人人衣食豐足，謙讓有禮，夜不閉戶，路不拾遺」，還有著秀米和秀米的父親一直夢想的連通全島的「風雨長廊」。這樣一個烏托邦，其源頭顯然可以追溯到傳統語境中的桃花源，「阡陌交通，雞犬相聞」，「不知有漢，無論魏晉」，那是最最傳統的中國古典式的烏托邦。《山河入夢》中的花家舍無疑是一個「理想」的社會主義公社，多少讓人想起英國左翼作家喬治奧威爾的名著《1984》。而小說中對集體主義經濟制度尤其是分配方式上的憧憬，足以證明一個瘋狂而壯闊的年代給整個民族留下的心理印痕。然而這兩個「桃花源」都是海市蜃樓而已，《人面桃花》中的花家舍毀滅於鉤心鬥角，毀滅於慾望的火焰，而《山河入夢》中的花家舍公社，看似完美的一切背後，卻是令人毛骨悚然的間諜機制。到《春盡江南》中的花家舍，已然成為商業年代的富貴溫柔鄉，一個消費社會的縮影，一個雖然沒有燈紅酒綠卻可以醉生夢死的銷金窟，更是一個禁錮理想主義的牢籠，而一場高端的學術會議卻安排在這裡舉行，似乎學術也逃不脫這消費主義的銅牆鐵壁。

於是細究起來不難發現，格非對花家舍的態度是複雜而曖昧的。《人面桃花》中的秀米最終鼓起勇氣前往改變她一生、令她又愛又恨的花家舍，卻在即將靠岸的最後一刻退縮了；而《山河入夢》中的譚功達看上去很美的施政舉措和精神幻想給全縣帶來的卻是民生凋敝和水深火熱，鮮明地體現出格非實際上對於將烏托邦現實化的警惕；而在《春盡江南》中，遙遠的土匪窩歷史成為了舞台上的娛樂節目，公社遺址也已蛻變為旅遊參觀項目，都被消費社會所充分解構，而當時的花家舍本身，在精神上已經徹底淪落，擔不起烏托邦的名號。小說中出現的一個近乎完美的女性形象，綠珠，則被糾纏進了小說中互文出現的另一處「花家舍」——雲南龍孜的項目，這裡囊括了所有關於循環生態、詩意棲居、行為藝術等等的流行概念，背後卻是赤裸裸的壓榨、詐騙和利用。

在三部曲中，格非一方面認可布洛赫關於「烏托邦」的觀點，「期待、希望、朝著尚未實現可能性的趨向，不僅是人的意識的表徵，而且也是整個客觀現實的根本性的決定因素」（12）。總之，格非尋找烏托邦的所有努力恰恰被證明是反烏托邦的，而徹悟則體現在三部曲最後的長詩《睡蓮》之中：「事物尚未命名，橫暴尚未染指/化石般的寂靜/開放在秘密的水塘/呼吸的重量/與這個世界相等，不多也不少。」

作為當代中國文壇重量級的作家，格非試圖用「人面桃花三部曲」來實現用文學記錄歷史、解讀時代的雄心，這種雄心在《春盡江南》中尤為顯著地體現出來，最典型的標誌便是我們可以看到他是如何不遺餘力地擴大文本自身的信息含量，街談巷議、三教九流，所有出場的人和事，無論巨細靡遺抑或只鱗片爪，都被格非融入這個時代的，並最終收入筆下。

但另一個方面，《春盡江南》里消失了的桃花源，不僅僅是小說中的花家舍，還是格非自己的小說世界。我們是否需要一個先鋒派的小說家「向外轉」？是否需要所有的文學都來「透視個體在劇變時代面臨的各種問題，深度切中時代精神疼痛的癥結」？在《文學的邀約》中，格非曾提到經驗的同質化趨勢，認為其已經瀰漫於日常生活所有領域，「不僅使得主體性、獨異性、個人化等一系列概念變得虛假，同時也在敗壞我們的文化消費趣味」（13）。然而，在《春盡江南》中，我們恰恰感受到了這種同質化的、而非個人的特異的經驗。

注釋：

（1）洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社，1999年版，第342頁。

（2）陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京大學出版社，2009年版，第351頁。

（3）轉引自朱壽桐：《通向博爾赫斯的「第二文本」》，載《文學評論》，2006年第3期。

（4）格非：《帶著先鋒走向傳統》，2004年6月8日《新京報》

（5）《回到生活的常態——格非、馬原對談錄》，《社會觀察》，2005年第8期。

（6）劉偉：《格非的神秘主義詩學》，《文藝評論》，2009年第1期。

（7）陳曉明：《審美的童話時代》，《長城》，2004年第5期。

（8）（10）閻晶明：《<山河入夢>格非的烏托邦？》，《中華讀書報》，2007年2月28日，第011版。

（9）參見格非：《賽壬的歌聲》，上海文藝出版社，2001年版，第81頁。

（11）引自東方早報格非訪談，《「現在已經沒什麼好玩的了」》，《東方早報》,2011年9月1日。

（12）[德]布洛赫：《希望的原理》，《布洛赫全集》，第5頁。

（13）格非：《文學的邀約》，清華大學出版社，2010年4月，第40頁。

（作者單位：北京大學中文系）

責任編輯 金 珠

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