王鼎鈞《作文三書》：文學種子

內容簡介：如何領會文學創作要旨？由王鼎鈞編著的《文學種子/王鼎鈞作品系列》從語言、字、句、語文功能、意象、題材來源、散文、小說、劇本、詩歌，以及人生、宗教信仰與文學的關係等角度，條分縷析，精妙點明作家應有的素養和必備的技藝。《文學種子》是一本帶領你由教室到文壇，由寫作業的學生向作家過渡的書。每個人都有文學潛能。當你碰到一件不順心的事情，鬱悶得影響了學習的時候，如果選擇文學的方式進行發泄，排解鬱悶的同時，或許還得到了一首詩或一篇散文。這就是文學潛能的釋放。當然，這是無意識的釋放。如果你讀了《文學種子》，由無意提升到有意，境界就不同了。作者簡介：王鼎鈞，山東蘭陵人，1925年生，抗戰末期棄學從軍，1949年到台灣。曾在報社任副刊主編，也當過教師。51歲時移居美國，一直在紐約居住。他的創作生涯長達大半個世紀，長期出入於散文、小說和戲劇之間，著作近40種，以散文產量最豐，成就最大。20世紀70年代他的「人生三吅書」(《開放的人生》、《人生試金石》和《我們現代人》三本勵志小品文)，在台灣總發行量逾60萬冊。他淡薄名利，窮畢生之力於「寫出全人類的問題」，風格多樣，題材豐富。豐沛的內在能量，不渝的創作忠誠，對散文藝術的努力開拓，使之成為一代散文大家。「作文三書」總序楊傳珍王鼎鈞先生在台灣散文八大家當中成就最高，在國內外享有盛名，被譽為「一代中國人的眼睛」、「文壇的常青樹」，是台灣散文「崛起的山樑」。他的《作文七巧》、《作文十九問》和《文學種子》，為青少年寫作釋疑解惑，風行台灣和香港。現在，「作文三書」在大陸出版，可以說以台港為實驗室，經過二十多年檢驗，獲得成功後在國內是普及。身為散文大家的王鼎鈞，為什麼屈下身子，寫這樣三本書呢？作者說：「我是赤著腳走路的那種人，路上沒有紅毯，只有荊棘。中年以後整理自己的生活經驗，發生了一個疑問，當年走在路上，前面明明有荊棘，為什麼走在前面的人不告訴我呢？前面有陷阱，為什麼沒有人作個標記呢？前面有甘泉，為什麼去喝水的人不邀我同行呢？經過一番研究，我知道一般人在這方面是很吝嗇的。於是我又衍生出一個想法：我一邊赤腳行走，一邊把什麼地方有荊棘、什麼地方有甘泉寫下來，放在路旁讓後面走過來的人拾去看看。」《作文七巧》講的是「直敘」、「倒敘」、「抒情」、「描寫」、「歸納」、「演繹」、「綜合」七種寫作技巧。你可能會說：「這些手段，我早就聽說過了。」可是，別人講的，有這麼精彩嗎？王鼎鈞學養深厚，寫作經驗豐富，他在給你「一瓢水」的時候，其背後擁有汪吅洋大海。他在解釋抒情的時候，順便寫道：「身為讀者，應該明白抒情文是不能『考據』的。他說『我的血管連著她的血管』，你幹嗎要解剖呢？他說『我飲下滿杯的相思』，你幹嗎要化驗呢？他說他將在銀河覆舟而死，你何必搬出天文知識呢？他說他在那裡坐成禪，坐成小令，坐成火山，你又何必搖著頭說不可能呢？」《作文十九問》假設一個勤學好問的學生，不斷向老師請教寫作中的疑惑。老師一邊解答，一邊啟發這個學生自己思考。這十九類問題，既有普遍性又有針對性。現在，我建議你化身成這個學生，把王鼎鈞當成你的老師，認真領會他是怎樣解說這些難題的。你會在不知不覺中，登上一個寫作高台，置身其上，發現觸目都是可寫的人物、事件、風景，你沒有了找不到材料的苦惱，也不再為怎樣表達而犯愁。《文學種子》是一本帶領你由教室到文壇、由學生向作家過渡的書。每個人都有文學潛能：當你碰到一件不順心的事情，鬱悶得影響了學習的時候，如果選擇寫作的方式加以發泄，在排解了鬱悶的同時，或許還得到了一首詩或一篇散文。這就是文學潛能的釋放。當然，這是無意識的釋放。如果你讀了《文學種子》，由無意塗鴉提升到有意經營，境界就不同了。王鼎鈞說：「人，可以說是在挫折中成長的，『不如意事常八九』，而『可與人言無二三』，有些重大的挫折造成『心的傷害』，終身隱隱作痛。在他心裡有蟲子咬他，熱鐵烙他，有針吅刺他，日復一日，年復一年，他忘不了，拋不下，躲不掉。他刺骨地想，內在語言如潮海翻騰。他只好去做某些事情去減除痛苦，其中之一就是文學創作。」然而，「倘若作家從人生中汲取的是濁水，倒入人生之中仍是濁水，這就不是偉大的作家，我們希望他能以藝術造詣、人格修養、思想境界蒸餾那水，過濾那水，變濁為清，再還給江河湖海，他提高了人生，也提高了文學。」怎樣把生活轉化成文章呢？怎樣以提高文學的方式提高人生呢？我不再繼續引述《文學種子》里的內容了，留下一些篇幅，交代我向你推薦「作文三書」的緣由。我十一歲失學，十九歲那年重新走進學校，畢業之後，一邊在機關做事，一邊嘗試文學創作。1991年，有幸讀到了繁體字版的「作文三書」。我邊讀邊想，「如果我在少年時期讀了這麼好的書，早就是一個寫作名家了。」不久，我考取了吉林大學文藝學研究生，獲得碩士學位後，到大學教書。先講《西方美學史》和《西方文論》，2004年9月，系裡又給我增加了四個班的寫作課。開學一周，我就發現，寫作教材里的內容多是大道理，是用高深的術語介紹簡單的寫作程序，雖然沒有錯誤，但是對於提高寫作水平沒有多大關係。在徵得了系主任的同意之後，我在教學上作了大膽嘗試：兩個班講規定教材，兩個班講王鼎鈞的「作文三書」。一個學年下來，聽「作文三書」的學生，寫作水平明顯高於聽教材的學生，至於人格建構上的飛躍，那就難以估量了。作文指導書容易流為枯燥，而「作文三吅書」生動活潑，處處感性；作文指導書容易流為教條，而「作文三吅書」有很高的啟發性，春風化雨。王鼎鈞先生的「作文三吅書」，不僅指導寫作，同時也塑造人格，使你心地善良，感情豐富，思維條理，智慧過人，靈魂聖潔，人格強吅健。作者以他的愛心培養你的愛心，以他的功力提升你的功力，以他的境界開闊你的境界。在《作文七巧》里，作者放低姿態，領著你走路；《作文十九問》把文路指給你，讓你自己走；《文學種子》啟示你走自己的路，鼓勵你與大師賽跑，開始壯麗的人生。讀了「作文三書」之後，如果你覺得受益匪淺，那就轉告你的同學和老師，讓更多的人和你一起受益。整個精神氛圍的提高，意味著你站在一個高海拔的基座上，周圍的朋友同時擁有了甘泉，你的心田會更加滋潤。（作者系山東棗莊學院副教授，作家）語 言文章就是說話。寫文章就是寫你要說的話。自從這個「漢字寫白話」的觀念建立以來，寫文章變成一件比較容易的事情。這意思是說，寫「你看會不會下雨」比「君以為天將雨乎」容易。它有希望成為人人具有的一種技能。當然，要把文章寫得很好，寫成藝術品，仍然很難。「文章就是說話」，這句話往往遭人批評，因為明明有許多白話文學作品跟日常說話大有分別。我們不妨稍作補充，認為「文章是說話的延長」。這「延長」一詞是什麼意思？它表示量的增加，形式的美化和功效的擴大。「鎚頭是拳頭的延長」，鎚頭所做的正是拳頭要做的事情，它代替了拳頭，同時也是另一種形式的拳頭，比真正的拳頭更有力量。文章和說話也有分別，那正是說話延長留下的痕迹。「文章是說話的延長」，這「延長」還有「傳播得很遠」和「保存得很久」兩個意思。口中說話，只能讓附近有限的人聽見，寫下來就「無遠弗屆」。話出口之後，即生即滅，寫下來就「千秋萬世」了。錄音技術問世以後，人說的話不經過白紙黑字也能「延長」，功效與寫下來印出來相等，因此灌唱片制錄音帶都叫「出版」，一張唱片，如果是一個人在說故事，這張唱片也是一篇文章。也有人說，文章寫的不是話，是心思意念。不錯，通常我們都以為先想後說，因此，如果有人說錯了話，就有人諷刺他沒有大腦。但是學者們說，我們在「想」的時候已經在「說」了，兩者同時發生，是一件事。他們管「想」叫「內在語言」，管「說」叫「外在語言」。等到寫下來了，就叫「書面語言」。世上不是有說謊的騙子嗎？怎能說語言就是心思意念呢？這個問題有答案。所謂假話，也在騙子心裡真正那樣想過。當一個騙子來向你借錢的時候，他心裡想：「我要騙他的錢。可是，如果他知道有借無還，一定不肯把錢拿出來，我必須保證在三個月內歸還，而且加上利息。」他當然不會把這些內在語言都說出來，他只說出保證歸還的那一部分。這就是我們所謂假話，假話不假，只是不完整，隱藏了不可告人的動機。我們通常所說的寫作，就是把內在的語言轉換成書面語言。為什麼要這麼做呢？因為我們要「表達」。表達的意思跟成語「表情達意」相近，不過表達成為文學術語以後，含意更廣更深一些。表達是一種快樂，一種成就，一種權力。不能表達是一種痛苦。有人生了病，忽然不能說話，我們很同情他，為什麼呢？因為他不能表達。我們對於主持廣播節目的人，在報上寫專欄的人，可能很景仰，很羨慕，因為他能作有效的表達。內在語言是心靈的活動，無從和別人交通，面對面還可以察言觀色，距離遠了十分隔膜。心心相印和靈犀相通的是偶然的事情，而且雙方所了解的不完整，更未必可靠。從前釋迦牟尼在世的時候，有一次他要演講，他在發言之前先拿起一朵花來，聽講的人中間有個人微微一笑，釋迦看見那個人的笑容，就取消了那次演講，理由是不必再講，「我要講什麼，那個微笑的人已經知道了。」那個人真的知道了嗎？那個人領會到的，和釋迦要講而沒有講出來的完全一樣嗎？就算兩人的精神完全契合，其他那些聽眾又怎麼辦，他們怎麼參加進去？就算在場所有的人都了解，他們以後要不要說出來、寫出來？如果他們也不說、不寫，這一部分思想怎麼傳開、怎麼傳下去？內在語言是心靈活動，外在語言、書面語言是物質符號。物質符號能使別人聽見看見，使聽見看見這符號的人知道你的心思意念。如果我心裡想的是「水」，你大概不會知道，如果我寫出這個字來：「水」，你才明白，而「水」這個字是物質做成的，油墨紙張鉛字都是物質。寫作是把心靈變成物質，繪畫也是，畫家把他的心靈變成線條顏色固定在畫布上，雕塑家、雕刻家也是，他們把自己的心靈變成一塊石膏、一塊銅或一塊大理石。這種代表藝術家心靈的物質不再單單是物質，它有超乎物質以上的意義與價值。有人去買畫，他批評一幅畫的定價太貴，他計算框子值多少錢，畫布值多少錢，顏料值多少錢。既然如此，他何不到店裡去用那些錢買框子、畫布和顏料擺在客廳里？顏料畫布未經畫家使用過，大理石未經雕刻家處理過，都是死的物質。同一道理，排字房裡的鉛字未經你我選擇排列時也是死的物質。秋瑾女士把幾個字排列成「秋風秋雨愁煞人」，這幾個字都活了，都有生命了，因為這幾個字表達了一位女革命家就義前的心情。文學的術語跟這種物質符號叫「媒介」。可不是？我心裡想的是「水」，你不知道，等我寫出「水」來，你才知道，這個字在我們之間溝通傳遞，使你我有認識有了解，它等於是一個媒人，一個介紹人，把作者和讀者撮合在一起。這個例子太簡單了些，當人類開始使用文字元號的時候也許就這麼簡單，可是後來複雜了，例如安徒生寫的《醜小鴨》，就很複雜，站在作者的角度看，《醜小鴨》代表安徒生的心靈，站在讀者的角度，《醜小鴨》也代表你我。《醜小鴨》出自安徒生的心靈，進入我們的心靈，這時候，它不再是一個介紹人，不再是一個第三者。後來，醜小鴨成了典故，人人可以用這個小鴨代表他自己。不過在學習階段，仍要把語文符號當媒介工具來看待。凡是一種工具都有它的性能，使用者要經過學習練習，把它的性能發揮出來。我們知道某種流動的液體叫「水」，知道這個字怎麼寫，都是經過訓練然後得到的能力。這種訓練是一個起點。有人問過：寫作難道是木匠做桌子嗎？當然不是，不過開始起步的功夫可能和木匠做桌子差不多。文藝不大像木匠做桌子，倒有點像窯工做盤子。盤子本來是盛菜用的工具，可是博物院陳列的那些盤子都不盛菜了。「鼎」本來是燒飯用的，可是毛公鼎就不是飯鍋，而是藝術品了。一個尚未成為作家的人，可以把寫作當作一項技能、一門手藝來學練。這種技能就是把內在語言變成書面語言。有些人平常能言善道，一旦提筆寫作卻一籌莫展，這樣的人往往把寫作和說話看作斷然不同的兩件事情。他也許聽說寫作是天才的工作，要由文曲星下凡來做，他也許聽說有人寫了一首詩立刻升了大官，有人寫了一篇文章趕走了成群的鱷魚。他也許聽說作家死了，玉吅皇吅大吅帝派樂隊來迎接他的靈魂，請他去做秘書。這還得了？我憑什麼能做這件事？現在我們低調些，別把作文課堂上的人嚇呆了。好的作品可以驚風雨泣鬼神，但是當初也有一個階段像做瓷盤那樣學過。歐陽修是大作家，但是字怎麼寫，怎麼用，他母親辛辛苦苦「畫荻」教過他。單單畫荻不能使歐陽公成為大作家，但是不經過畫荻這一類的階段恐怕更沒有希望。歐陽公寫的是文言文，要在口頭語言之外另有一套書面語言，他受的訓練比較複雜，今人寫作，口頭語言跟書面語言非常接近，有時候簡單，可以一致，邁出第一步到底容易。「漢字寫白話」，「我手寫我口」，一個能言善道的人，或一個心思周密的人，都沒有理由望著方格子發獃。只管寫，寫你的話，寫出來再添，再改，再「延長」。我們當然不該忘記「文章和說話不完全相同」。請注意，不是完全不同，而是「不完全相同」。這是技術方面的問題。通常，「寫」比「說」簡略，在電話上要說五分鐘的（五分鐘可以說一千字），寫信也許只要三五句。老李在電話里對小王說：「明天下午我們在一塊兒吃飯好不好？六點半，在中華路會賓樓，你知道這家館子嗎？在人人百貨公司大樓。讓我想想看，你開車來怎麼走。那段路是單行道，你別走成都路，你從北門口那邊繞過來，才可以靠會賓樓門口停車。好，就這麼說定了，明天下午，六點半，會賓樓，先到先等，不見不散。」如果不打電話，而是寫信，字數要少得多，至少，「讓我想想看」之類的話不會有，因為寫信可以想好了再寫。把時間地點再重複一遍也無必要，因為看信的人可以重看一遍。由此可見由話變成「文」，往往要刪減許多字句，這就是文學家經常主張的「簡練」。這個經驗，凡是在開會或演講時作過記錄的人都有，在字面上，寫下來的總比說出來的少。另一種情形恰恰相反，把「話」寫成「文章」，作者有理由增添字句。我們說過，寫作是為了表達，有時候你多寫幾個字、多寫幾句話，才可以把你要表達的東西（也就是內容）表達出來，面對面說話的時候有手勢、聲調、表情幫助表達，寫在紙上，這些都沒有了，你得增加字數來彌補損失。如果我告訴你「昨天我碰見小張」，如果我把重音放在「小張」一詞上，如果我說這話時有驚訝興奮之情，那麼寫下來就是「你猜我昨天遇見誰？我遇見小張了！想不到吧？」另一個假設是，當你面對危險時，你說「我不怕！」可是嘴唇發抖。如果寫下來，就不能只寫「我不怕」三個字，嘴唇發抖也得記下，或者是：「我嘴裡說不怕，其實心裡十分緊張。」「話」和「文」最大的差別還不在此。人在說話的時候，常常要先思索一下：怎麼說才合適。這種考慮是一種修改。等到寫作的時候，這種修改的工作尤其需要，也尤其方便。這種修改有時十分精細，某詩人自述他一天的工作，他說：「我整天都在修改我的一首詩，上午，我在第二句下面加了一個標點，下午，我又把這個標點刪掉了。」這是笑話嗎？我想不是。李賀作詩幾乎「嘔出肝臟」，有他母親作證，賈島「二句三年得」，大約也不騙人。寫作能推敲琢磨反覆修改，而讀文學作品的人又能從容品味百讀不厭，所以文章往往比說話精緻，細膩，結構複雜而寓意深遠。這使文章有了獨有的光彩，獨立的特性，不僅僅是「話」的影子。只要不過分極端地發展文章的這種特性，它仍然是「白話文」，它的光彩可以照亮「話」，增加「話」的文采，它的特色可以成為「話」的特色，把「話」提煉升高。偉大的文學家是改進語言的人，甚至是創造語言的人。有些話我們本不知道應該怎麼說，看了某一篇作品才知道。有些話我們說了許多年，後來聽見某一部廣播劇或看過某一部電影，才知道有更好的說法。李賀賈島用文言寫作，需要字斟句酌，現代的白話文學也需要千錘百鍊。佳句天成，妙手偶得，到底只能偶然得到；咳嗽吐痰都是文章，到底只是誇張形容。本段前面有一句話值得重說一次：對文章的增刪潤飾不要過分，不要極端發展。怎樣才算恰如其分呢？這問題要回到語言上。寫作是內在語言變成書面語言，而內在語言就是心思意念。寫作是把心思意念轉化成物質媒介，這個露出外面的物質必須對藏在裡面的心靈非常忠實，如果修飾能增加忠實，修飾是必要的，如果修飾能招致虛偽，修飾就是多餘的。過分修飾，無論用文言或白話寫作都足以傷害作品。而白話文學更不容矯揉造作、雕琢堆砌，那不僅傷害作品，也傷害了語言。字寫作是把內在語言轉為書面語言，「書面語言」是文字，是有組織的文字，是經過組織能夠使作者表達心靈的文字。文字是一種媒介，對學習寫作的人來說，它是一種工具，可以操練使用以發揮它的性能。傳統的教學方法是把字一個一個教給孩子，因此，人們有一印象，「字」即一個一個方塊字。白話文興起以後，大量使用複音詞，給新出現的事物命名也都用兩個或兩個以上的字組成新詞，於是人們又有一印象，「詞」是單字加單字的成品。文法學者說，詞是表示觀念的單位，它可能是一個字，兩個字，或兩個以上的字。儘管如此，練習寫作的人大都把「字」和「詞」分別對待，字是單字，詞是兩個或兩個以上的字。僧推月下門改成僧敲月下門，推和敲都是動詞，可是，據說這是「鍊字」，「小橋流水人家」和「小橋流水平沙」才是用詞不同。有人把寫作課程分做用字、遣詞、造句、分段、謀篇，越往後字數越多，足以看出這種意見之「深入人心」。還有一個現象。我們現在的文學理論，受外來的影響很大，有些說法得放進外文的背景里去了解。我們現在談文學，提到這個字那個字，其實在中文裡面，那個字不是一個字，是兩個字或三個字，（是一個複音詞）。可是大家通常不說「這個詞」，仍說「這個字」。因為這個「詞」是從外文翻譯而來，它本來是「一個」外國字，只是中文譯者用兩個三個中國字來譯它而已。「電視這個字」，「語言學這個字」，這樣的句子在報刊雜誌上層出不窮，字和詞的界限更不分明。現在為了方便，把字詞合併討論，字和詞的界限並不嚴格，是作家眼中的字詞，而非文法教科書中的字詞。寫作，最基本的要求，是作者能識字用字。他當然不能認識所有的字，但是，他得認識他需用的字。現代作家用白話寫作，用字比文言時代的作家少些，但他認識的字應該比他寫作使用的字要多，因為他要閱讀文言典籍。他用多少字？有幾種統計資料可作答案，他或者需要六千字。從前有人自稱「識字不多，用字不錯」，這話很自謙也很自負。中國字有四萬多個，一個現代人能使用五、六千字，誠然不多，但是，這五、六千字可能組合出來的「詞」卻算不清楚。作家識字用字儘管有限，儲存辭彙可能無限，老詞、新詞，他還可以自己創一些詞。在寫作時供他役使的，並不是那有限的字，而是那幾乎無限的詞。有人說拿破崙字典無難字，中文字典有好幾個「難」字，難查難認難寫……難查是實，難認難寫未必。即使難查也得多查，即使難認難寫也得多認多寫。一個人，既然已經或者準備用中文寫作，他應該熱愛中國語文，否則，何必對它投入那麼多心血？對於中文，越難認越要認，越難寫越要寫，直到查出興趣來，寫出愛來，認出美來，更不肯罷手。中國話簡直成了他的嗜好，中國文字簡直成了他的情人，中國文學簡直成了他的宗教。要有這幾分痴迷、幾分熱狂、幾分固執，「衣帶漸寬終不悔」，才做得成中國的作家。現代作家不僅要「識字不多，用字不錯」。還得「用字不多，字盡其用」。用字不多的意思是說無須像古文派作家找冷僻的字使用，字盡其用是說抓吅住中國文字的特性充分發揮。一種語文的優點及其可愛之處，多半要靠使用那語文的作家發掘、發揚，甚至創造。一個中國作家也必須能證明中文可愛，他的作品才為人所愛。有人嫌中國字的筆畫不規則，那麼讀纏吅綿凄清的「天外一鉤殘月帶三星」試試看。有人嫌中國字全是方塊，那麼讀對仗工整的「雞聲茅店月，人跡板橋霜」試試看。有人嫌中國字是單音字，那麼讀鏗鏘高亢的「風急天高猿嘯哀」試試看。從前的文學家已經充分證明中文可愛，並使全世界愛他們，而今輪到了現代作家。一個字可以分成字義、字形、字音三部分。三者以字義最為重要，字形是教人看了知道是什麼意思，字音是教人聽了知道是什麼意思。字義有「本義」和「引申義」。本義是這個字本來的意思，是剛剛造出來時的用法，後來用來用去，它的意思擴大了，用途更廣了，於是產生了引申義。這好比向水中投入一枚石子，水中吅出現一圈圈的波紋，圓心是本義，那一層層圓周是引申義。「經」這個字的意思本是古時織布機上的直線（橫線叫緯），織布時，橫線來往穿梭，直線不動，因此引申出一個意思來，不常變動者為經，如經常。不變動的東西價值高，品質好，因此最高的最好的叫經，如《聖經》、經典……許多字都是如此。觀察字詞意義的引申是有趣的工作。前面提到「拿破崙字典無難字」，拿破崙生前並未編過字典，身後也沒有一部字典以他的名氏命名，在這句話里，「字典」要用它的引申義來解釋。字典是什麼？它是一本「書」，是人們用字的總匯，對每個字的用法有可靠的說明。「拿破崙字典」就是拿破崙用過的字（第一次引申），也是拿破崙說過的話（第二次引申），一個人說話用字代表他的思想，拿破崙既然從沒有說過寫過「困難」，也就表示他從未想到困難，從來不怕困難（第三次引申）。為什麼不幹脆說「拿破崙從來不怕困難」呢？因為這樣說沒有文采，平板無趣。有文學效果的語句，多半愛用字詞的引申義。「結婚是戀愛的墳墓」，這個墳墓決不是埋葬死人的地方。「愛情可以化陋室為宮殿」，這個宮殿決不是真正的白金漢宮或真正的明清故宮。「友誼是調味品，也是止痛劑」，這個調味品決不是椒鹽蒜粉，這個止痛劑也決不是阿司匹林。「弱者，你的名字是女人！」這句話使許多人大惑不解，「弱者」並非個別實體，如何有名字？「女人」並非專有名詞，又如何做弱者的名字？這是只注重「名字」一詞的本義，忘了它的意義可以引申。在這裡，「名字」的意思指外表、外形、表面。弱者是女人的內容，女人是弱者的外形，也就是說天下女子皆是弱者！這是哈姆雷特的憤慨之言。他為什麼不說「女人，你的名字是弱者」呢？名字是弱者未必就是弱者，「內容」是弱者才是真正的弱者。寫作的人早已發現，字形字音跟文學上的表達有密切關係，先說字形。「玉蜀黍在月光下露齒而笑」，此處必須用「齒」，不能用牙，因為「齒」這個字的形狀可以使你覺得看見了一粒粒排列的玉米像骨骼刻成，於是有恐怖的效果。白天可以鳥叫，夜半隻宜「烏」啼，「烏」比鳥少一短橫，那一短橫恰是它的眼睛，夜是黑的，烏也是黑的，怎能看得見它的黑眼珠？這樣，更使讀者覺得面對茫茫的、深沉的夜。描寫大的烏龜，我贊成寫「龜」，描寫小小的金錢龜，我贊成寫「龜」。大戶人家燈火輝煌，我贊成寫「燈」，若是「人兒伴著孤燈」，我贊成寫「燈」。「淚珠兒點點滴滴濕透了羅衫」，這句話看似平常卻予人印象甚深，你看句子里有多少三吅點水和四點水！那都是黛玉的眼淚！我在電視公司工作的那一年，發現電視劇的編導對劇中人物的姓名十分講究。務使字的形象和人的形象相得益彰。如果他是個瘦皮猴，怎能讓他姓關？如果她是個肥婆，怎能讓她姓卜？有一段時間，電視劇里的壞人都姓刁，「刁」這個字的形狀尖尖稜稜，難親難近，最後一筆更是倒行逆施，刀尖向內，我們望形生義，頗符劇情。可是刁府中人來信抗議，指出姓刁的也有很多忠信芳草，不得歧視。於是到了下一部戲，壞人姓巫，「巫」這個字的形狀像一張臉，兩頰有陰沉的紋，老謀深算，喜怒難測。戲未演完，巫府的抗議信又來了，下一部戲只好打開百家姓仔細琢磨。再談字音。有些字音能強化字義，而不同的字音能引起不同的情緒。作家為「表達」而用字，當然第一要考慮的是字義，但在許多可用的字中，倘若有些字的字音也能陪襯烘托，錦上添花，豈不也是一項選擇的標準？每讀「沉重」二字，總覺得比讀「輕鬆」多費力氣，「緊張」似乎又比「輕鬆」要多動員幾十根肌肉。「呼」的字音像吐氣，「吸」的字音像吸氣。「江」是大水，讀來聲大，「溪」則聲小。「長」之音長，「短」之音短，而「斷」的聲音亦戛然而斷。「馬馬虎虎」究竟是哪四個字，頗有爭論，也許無論哪四個字都可以，這個成語的創設，也許就是用模糊不清的聲音來表示休認真和難分明。「弔兒郎當」是這四個字嗎？它是怎麼來的？這四個音在一起輕鬆而不成節奏，人們是要用這一組音節來表示沒有紀律沒有責任感的態度嗎？多年前我曾鼓吹訴諸聽覺的文學。我們研究詩歌、戲劇、演說、諺語、民謠小調，發現前代作家對字音巧為運用，現代作家亦有所繼承發揚。「漁陽鼙鼓動地來」，其中最生動最動人的，是那個「動」字，它的聲音頗像戰鼓，令人驚心動魄。現代作家有人描寫鑼聲，說那面鑼響得坦坦蕩蕩，「坦坦蕩蕩」的音和義都恰如其鑼。「客有吹洞簫者，倚聲而和之，其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，餘音裊裊，不絕如縷。」這段描寫盡量避免聲音響亮的字，以免破壞了月夜聽簫的情調，這段描寫又用了許多「屋」韻的字，使字裡行間與簫聲共鳴。到了現代，一位詩人詠嘆廣場、夕陽、廢炮、鵓鴿，焦點在鶉鴿，用字也多選「屋」韻，讀來處處有咕咕鴿語。有一部小說，以中國對日抗戰時期的華北農村為背景，其中有一個人物突然卷進疑案，死了。小說描寫這件事給當地社會造成的震蕩，給死者家屬帶來的壓力，在提到死者的子女時，有一句話是：「他們是遺孽，還是遺烈？」這句話在小說中有很強的效果，它的精妙之處，即在「孽」和「烈」是疊韻，兩字的韻母相同，讀音雖然相近，而意義又完全相反，特別能表現出事態的曖昧和微妙，也有「失之毫釐，差之千里」的危機感。俗諺有「上台一條龍，下台一條蟲」的說法，「龍」和「蟲」疊韻，聽來差別很小，想一想差別很大，而兩字同韻，順流急下，也表現了「轉眼成空」的事態。如果換成「上台一塊金，下台一塊銅」，就不能有同樣的效果。作家用字，除了考慮到字形字音，還考慮到某些字的歷史文化色彩。像「梅」這個字，在中國人眼裡決不僅僅是「薔薇科落葉喬木，花瓣五片，葉卵形而尖，邊沿有鋸齒」而已。它還是歲寒三友，春神的第一位使者，林和靖精神上的妻子，以及許多美女的姓名。它還是許多大詩人大畫家的作品，裡面藏著美麗的想像和高潔的人格。這些條件使一個中國讀者看到「梅」這個字有豐富的反應，這些反應，是一般英國人、美國人看見英文里的梅字所沒有的。這是歷史文化賦予「梅」這個字的特殊魅力。有人說梅蘭芳誠然是大藝術家，不過他有幸姓梅，這個字幫了他的忙。這話有些道理。談到歷史文化色彩，我們可以談一談「關」字。這個字使人想起關雲長，關雲長是何等人物，我們心中有鮮明的形象。有一位小說家創造了一個義薄雲天的江湖好漢，讓他姓關。這使他筆下的人物特別得到讀者的敬愛。人們都自覺或不自覺地對姓關的姓岳的姓孔的人物有所期待。當年清朝有人寫信給大將岳鍾麒，勸他反清，理由之一是，岳鍾麒的祖先是立志直吅搗黃龍的岳飛。抗戰期間，日本人勸一個姓岳的出來擔任偽職，這位岳先生當場拒絕，並且在自己手裡寫了一個「岳」字給那個日本軍官看。那日本人居然點頭放過他，這也是歷史文化賦予「岳」字的魅力。文學作家是用文字去感染、影響、征服讀者的專才，他要充分發揮文字的性能，因此，他用字遣詞要連文字的這一部分潛能放射吅出來。現代中國讀者對西洋的歷史文化頗有了解，因此，「雲雀」、「橄欖」、「羅馬」在他們眼中也放出異彩。「星空非常希臘」，把希臘一詞放在中文的背景里看，這句話有些古怪，但是，放在西洋文學背景里看呢？那些星座，那些天神都出來支持這句詩，其中意象瑰麗而詭奇。至於說詩人在中國看星，為什麼要扯上另一遙遠的空間，那麼不住在長安的也看過長安月，不住在弱水旁邊的人也飲過一瓢弱水，這仍是文化背景迎拒的問題。好了，讓我們回顧前面說過的話，問題很簡單也很不簡單，作家用字要善用本義，（這是理所當然，我沒有多說。）要善用引申義，要善用字形來幫助表達，善用字音來幫助表達，要善用某些字的歷史文化色彩來加強表現效果。句在一套有組織的文字里，句子可能占重要地位。一個完整的句子表達完整的意義。這意義，是那個叫作品的建築物之一草一木，一磚一石。靠句子與句子的聯結與輝映，作者得以實現他的心志。字和詞在進入句子以後，立刻發揮作用，盡其所能。「春風又綠江南岸」，若不是前有「春風又」，後有「江南岸」，那個「綠」字有什麼值得讚美？「紅杏枝頭春意鬧」，那個「鬧」字若非納入「紅杏枝頭春意」的序列充當殿軍，又有什麼「意境全出」？文學貴創新，有人想到創造新字。人有造字的權力，中國字能從《說文》的幾千個字到《中華大字典》的幾萬個字，即是許多人創造增添的結果。然而當代作家自創幾個別人不認識的字，對提高作品的素質並無多大幫助。有人想到用「舊字」創造「新詞」，這條路比較寬些。現代新事物新觀念層出不窮，需要增加新的辭彙，作家、翻譯家、科學家、立法專家都參加了「制詞」的工作。新詞多，能進入生活者少，因之，能進入文學的也少。新詞先進入生活而後吅進入文學。「分子」接近「份子」，「份子」進入生活。「原子」有原子筆、原子彈，而原子彈可作比喻用，於是也進入文學。「質子」「中子」到現在置身文學之外。「天王星」幸而有電影，「掃瞄」幸而有電視。有些文學家想到「新句」。新句又分兩種：一種是句法新，一種是意思新。先說句法之新，這是形式上的改造或創造。「紅了櫻桃，綠了芭蕉」，似為「櫻桃紅了，芭蕉綠了」之變。「中天明月好誰看」似為「誰看中天好明月」之變。「香稻啄余鸚鵡粒」似為「鸚鵡啄余香稻粒」之變。「胸中有多少淚珠兒，怎禁得秋流到冬，春流到夏」？末句似為「春流到夏，秋流到冬」之變。變造後的句子都令人耳目一新。由於形式內容密不可分，實二而一，句變往往帶來義變，「中天明月好誰看」意味著「中天明月雖好，可是誰來看呢？」與「誰看中天好明月」不同。一年四季以春為歲首，以冬為歲暮，「秋流到冬，春流到夏」跨兩個年頭，有周而復始、無盡無休之意，和「春流到夏、秋流到冬」之有始有終不同。意思雖變，到底許多前人都曾說過，這些新句，新在形式。「時間過？不。時間留，我們走。」這是意思新，內容新。「我無意與山比高，山不過是脫離社會的一堆土。」這個意思也新。「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」，專家說，在這名句出現以前，同型的句子有過很多，大家陳陳相因。仔細看專家考慮羅列的句子，因襲者只是形式，論情論景，仍以落霞秋水為勝，名句終非虛譽。形容美女之美，說「瀑布見了為之不流」，很奇俏。這句話是不是「閉月羞花、沉魚落雁」的進一步誇張呢？未必是。美女出現，瀑布一定仍然在流，但是在瀑布附近驚艷的人為那絕世的美所震懾，對美女以外的現象失去反應能力，在那一剎那間，在他主觀的世界裡，瀑布不復存在。如果他說，「我不知道瀑布是否依然在流」，也許比較容易為人接受。由「閉月羞花」想到「花容月貌」，花容月貌是舊小說的濫套，但是，「她那天晚上過分刻意修飾，化妝品用得太多，真是花容月貌，一張臉沒個人樣子。」這就把我們的思路導引到新的方向：桃花一般的人面，人面一般的桃花，都是可怕的怪異！尤其在燈前月下，那簡直出現了人吅妖或花妖。我們在下筆寫作時，可能寫出：內容陳舊形式也陳舊的句子，內容陳舊形式新穎的句子，內容新穎而形式陳舊的句子，以及內容和形式都新的句子。寫第一種句子自然是不得已，但是無法避免。我們追求、嚮往第四種句子，然而何可多得！一般而言，作家在「內容舊而形式新」和「形式舊而內容新」兩種句子之間奮鬥，而且，有時因為內容舊，必須經營新的形式以資救濟，有時因為內容新，姑且沿用舊的形式略作喘息。更有進者，新和舊多半是相對的，所謂新，有時只是被人沿用的次數較少。在文學的世界裡，「新」又是不易獨佔的，文學創作發展的「法則」是少數人創造，多數人模仿。「轉益多師是吾師」，你模仿過人家：「透支五百年新意」，恐怕「不到百年又覺陳」，哪裡需要一千年？那是因為有許多人模仿了你。新文學吅運動原以文言為革命對象，它的傳統之一是排斥文言。文言的傳統之一是求簡，有時濃縮緊密成為兩個讀書人之間的暗碼。相形之下，掙脫文言之後的新文體清淺平實，疏朗自然。「許家的丫頭多的是，誰有金鯉魚這麼吃香？她原是個叫鯉魚的，因為受寵，就有那多事的人給加上一個『金』字，從此就金鯉魚金鯉魚的叫順了口。」這段話多麼透明、多麼瀟洒！「姨媽把毛衣交給我，看看還是嶄新的。這些年來，倒是我自己把它穿舊了。我沒有了母親，只保留這件紀吅念品，以後每年冬天，我總穿著它，母親的愛，好像仍舊圍繞著我。」這段話多麼親切、多麼生活化！寫這樣的白話文要才情也要功力，有人以為這樣的文章人人能寫，那也只是以為。難怪新文學吅運動提倡這種文體，它確有許多優點。新文學使用語言，本有「標準化」的傾向，但中國地大人多，交通不便，各地語言自成格局，各有獨特的辭彙、諺語、歇後語。這些都可以成為作家的籌碼、財寶、武器，新文學既以「活語言」為標榜，理應進一步依賴大眾的口語。排斥文言所造成的損失，也許能從方言彌補。加以作家也難免偏愛自己的家鄉話，於是四川的作家寫「耗子」，東北的作家寫「鬍子」，廣東的作家寫「打工」，台灣的作家寫「牽手」，大家看了，也很喜歡。「雞蛋碰石頭」固然是好句，「生鐵碰鋼蛋」也不壞。「醜媳婦終須見公婆」甚婉，「是騾子是馬你拉出來蹓蹓」卻甚豪。「黃河邊上賣清水，氣死黃河」，「長江邊上卻餓死了賣水的」，兩種假設，各有妙處。說到竹筍：「這叫筍仔，竹的囝仔，常給大人掘出、剝皮，一片一片切下，煮熟，吃了！」你看，這話連用了三個帶「子」的字，其中又有兩個是「人」字旁，立刻把竹筍人化了，讀了，真以為吃筍是殘忍的事情，無異把胎兒裝進蒸籠。白話文學以「話」為底本，而「話」本來是說給旁人聽的，因此：一、它的句子短，以便一口氣說出一口話來；二、句子的內容簡單，聽來容易明白。「蠅營狗苟」中看不中聽，因為單音詞和同音字太密集：「像是見縫就鑽的蒼蠅和見了骨頭就啃的狗一樣」，又中聽不中「說」，因為句子太長，需要中途換氣。「像蒼蠅，見縫就鑽；像狗，見了骨頭就啃。」這樣才聽、說兩便，句子短，每句只有一個很簡單的意思。可是新文學吅運動興起以後，外國的文學作品紛紛譯成中文，譯書的人對外國語文那樣又長又複雜的句子不知怎麼有好感，大量照譯，有些作家讀了那些書，不知怎麼也對那麼長的句子有好感，刻意仿製，於是文學的語言大起變化，出現「在銀行放款部當經理的是跟她離了婚的丈夫」，「年輕而放吅盪的我和老年而拘謹的他居然在宗教問題上意見一致」。當時管領風騷的名家才人，居然寫出：「它那脫盡塵埃的一種清澈透逸的意境超出了圖畫而化生了音樂的神味。」還有：「那些自騙自的相信不曾把他們自己的人格混到著作里去的人們，正是被那最謬誤的幻見所欺的受害者。」於是有人大叫：「中國的語言那裡去了？這怎麼得了？」翻譯家也有很大的功勞。讀翻譯的作品，中國讀者知道形容一個人一口氣喝下大碗水，不但可以用「牛飲」，也可以用「魚飲」。知道我們眼中的「銀河」，在人家眼中是「牛奶路」。人可以「埋葬」在沙發里，新人進了房並不是婚姻成功，夫妻感情美滿才是「成功」。一個人的社會關係原來是他的「籬笆」，可以保護他，也給他一塊「地盤」，一塊用武之地。作家需要新意象、新辭彙、新角度，在翻譯的作品裡可以找到很多。作家需要新句法，被動、倒裝，把假設或讓步的句子放在後面，都值得兼收並蓄。「不久的將來」，「最大的可能」，「百分之九十的把握」，「可怕的經驗」，不是有很多人在這樣說、在這樣寫了嗎？「一過密西西北河，內布拉斯卡便攤開它全部的浩瀚，向你。坦坦蕩蕩的大平原。」「中西部的秋季，是一場彌月不熄的野火，從淺黃到血紅到暗赭到鬱沉沉的濃栗，從愛荷華一直燒到俄亥俄，夜以繼日日以繼夜地維持好幾十郡的燦爛」。詩人能寫出這樣的好句，也許正因為他同時是一位譯家。文藝的世界裡有一個現象：如果有一個人說「東」，往往就有另一個人說「西」，是東是西，要拿出作品來。那個說東的人盡量往東走，最後又向西退回一段路；那個說西的人盡量往西走，最後也向東退回一截。西仍是西，東仍是東，只是東中有了西，西中也有了東。我們的文學語言有過標準與方言之爭，本位與歐化之爭，論戰並未終結，綜合的文體已現。文言與白話之爭也是如此。「一清見底」的白話是一種可愛的風格，但應不是新文學惟一的風格。早期領導白話文學的人對文言深惡痛絕，他們的作品裡如果也有文言的成分，那是因為白話文學尚未成熟，得心不能應手；可是他們的追隨者認為文言並沒有那麼壞，可以做白話文學的養料，他們故意吸收文言加以運用來表示白話文學已經成熟。文言求精簡，因精簡而一句之中意思擁擠稠密，有傷明晰，但若把文言巧妙地融入白話之中，即可增加白話文的密度。白話求清淺，因清淺而可能單薄鬆散，若使白話吸收文言靈活使用，可以增加句子的彈吅性和節奏變化。一位散文家寫他看自己的照片簿，他認為人的生氣、機智、熱愛、嫉妒全不能靠一般照片表達出來。他說：「這本簿子是一個木偶世界，即使從呱呱墮地到氣息奄奄，每年的照片全有，也不能構成一個動作。」呱呱墮地和氣息奄奄是文言成語，有了這兩個成語，可以把生和死的情景在一句話內說完，這句話不致拖得很長，也不致於難懂。而且讀來也順口。這句話「一句說完」的好處是，輕舟直下，一筆掃過，避免冗長的「過場」。更妙的是生命由「呱呱」開始，而「呱呱」是成語的前兩個字；生命到「奄奄」告終，而「奄奄」是成語的末兩個字，兩個成語恰在此處連用，說盡人的一輩子。說到句子的節奏，可以看另一個例子：「懷鄉人最畏明月夜，何況長途猶長，歸途的終點也不能算家。」節奏由長短輕重快慢構成，「懷鄉人」三字要連著讀，「明月夜」三字也要連著讀，短而且快。中間「畏」字較重，略略一頓，這個字的聲音很容易過入「明」字，雖頓而不至於斷，比「怕」字合適。下面「長途猶長」四字連讀，乾淨利落，與上句相接，節奏不滯不亂，此所以用「猶」不用「還」。「歸途的終點也不能算家」，這一句要長，長一些才收得住，才可以把前面兩句托住。由於句長，這句的最後五個字「也不能算家」是清淺純凈的白話了，長音裊裊，餘音也裊裊，這時讀者以較多的時間承受較輕的壓力，得以回味全三句的變化與統一，伸縮與開闔。白話文學所以重拾文言還有一個原因：真正的大白話辭彙有限，尤其對古典、高貴、莊嚴的情景氣氛拙於表達。白話文學的先驅者，有人曾主張連「古典、高貴、莊嚴」的內容一併革除，但是，後繼者認為，文學表現人生，「古典、高貴、莊嚴」也是人生的樣相，白話文學要接受它的挑戰。我們談過字詞的歷史文化色彩，容我補充，「仕女」決不等於女人，而是有很高的教養和很高的生活水準的女人。「遺體」決不等於屍首，而是我們所敬所愛的人的屍首。「喟然」決不只是嘆氣的聲音，而是偉大的人物嘆氣。在這些地方，文言仍被借重，文言仍是有其價值與生命。白話文學揭竿而起，推倒文言，奪得正統，在基礎穩固之後再將文言收歸己用。此外，「歐化」和方言也都奔流歸海，共襄盛舉。作者，由於各人的才情、氣性、素養不同，有人偏愛歐化，有人偏愛方言，有人偏愛文言，有人三者都要，細大不捐。如調雞尾酒，各人握有自己的配方，形成自己的風格。學習寫作的人正好多看，看人家怎麼做，看誰做得好。只要做出好作品來，怎麼做都對。但求盡其在我，不必強人同己。這時，我們發現，白話文學寫出來的「話」，與一般人在日常生活中相互溝通聯繫的語言確乎不同，它堪當大用，能承擔多方面的任務。它「延長」了很多，但它仍然不是文言，不是土話，更不是外國話。十指連心，十子也連心，它和母體仍然息息相關，遙遙相應。如同孩子，離開母親身邊，轉一個大圈子，再回來；可是，還要再走出去；可是，並非一去不返。語文功能語文是一種工具，凡工具都有它的功能，它的功能也都有一個限度。譬如寫字，要用紙筆，什麼時候用生紙，什麼時候用熟紙，什麼時候用硬毫，什麼時候用軟毫，書法家完全明白；譬如打仗，要用槍炮，什麼情形之下步吅槍射擊，什麼情形之下機吅槍射擊，什麼情形之下槍榴彈，什麼情形之下迫擊炮，指揮官成竹在胸。作家寫作要用文字，文字能為他做什麼？文字的第一種功能是記錄。你大概聽說過「世上最好的記性是一支鉛筆」。在中國有一個說法是：發明文字是為了代替結繩記事。結繩記事的方法據說是，發生了事情就在繩上打結，大事打大結，小事打小結，這個辦法當然不行。南美的印第安人也用結繩記事，我在秘魯的博物館裡見過殘件，一把繩子像花蕊輻射開來，每根繩子上面都有幾個結，專家說，此物相當於中國的算盤，專記數字，大概人的記憶力對數字最沒有辦法，特別需要符號幫助。結繩計數的功能有限，你無法想像它怎樣記下十萬個電話號碼，當然，有十萬個電話號碼的社會必定會有文字，如果沒有文字又怎樣發明電話？文字的重要，記述功能的重要，於此可見。在這裡，我們不談電話號碼簿，不談動物學大辭典，不談科學實驗報告，只就文學範圍以內探討「記錄」。散文的體裁包含記敘文，大家都說日記、傳記、遊記都屬記敘之列。誠然不錯，不過日記、傳記、遊記大都不是純粹的記錄，只是「記錄」的成分多一些，要想發現、分析這記錄的成分，必先明白什麼是純粹記敘文，必先觀察、分析純粹的記敘文。這樣的文章那裡找？也許最方便的地方是報紙。報紙報導新聞，有所謂「純凈新聞」。記者寫「純凈新聞」，必須置身事外，不動感情，濾除意見，非常客觀。新聞事業認為新聞報導必須真實公正，要真實公正必須冷靜客觀，要做到冷靜客觀，記者筆下的文字必須純凈，必須不染色，必須防止情緒和意見滲入。否則，記者筆下的事實就要扭曲、變形，與真正的事實不符。情人眼裡出西施，西施一旦移情別戀，又成了蛇蠍，她到底是一個什麼樣的女人？尊敬一個男人，稱他為那位君子，那位先生，有一天憎惡他，又可以稱他為那個傢伙，那個壞蛋，他又到底是一個什麼樣的男人？西施、蛇蠍、君子、壞蛋，都染了色，都只能代表一種情緒一種意見，看不出真正的事實來。現在，「純凈新聞」在理論上稍居下風，不過記者仍以寫這種新聞為基本訓練和職業的特徵。新聞記者所受的文字訓練常為人津津樂道。一位記者寫立法院開會審查某一議案，某某委員「竟」未出席，總編輯問他：「你為什麼用這個竟字？你是不是認為他應該出席？倘若如此，你可另外寫一篇短評。」說完，提筆把「竟」字勾去。報導聯考生棄權缺席的人數，不宜說「有三千人之多」，也不宜說「不過三千人而已」，三千人就是三千人。報導一個經商失敗的人死了，只能說「身旁有安眠藥的空瓶一個」，不能說他「服安眠藥自殺」，除非法吅醫驗吅屍之後如此宣布。在香港，一個提琴手失業了，站在行人道上演奏並接受報酬，報紙說他「流落街頭」，他到法院告報館誹謗，結果報館敗訴，因為法官認為「流落」一詞含有惡意。惟有用這樣嚴格的態度控制文字，才可以做到忠於事實，寫出純粹的記敘文。為了完全了解文字的功能，作家應該做這實驗，而這種能力，在創作的時候，尤其在寫小說或劇本的時候，也常常用得著。寫實主義的大師曾經主張，作家的工作應該像科學家一樣，作品完成之後即脫離作家，其中完全沒有作家的「人格」。提出這一主張的人並未能夠完全實踐自己的主張，就文學論文學，也沒有徹底奉行的必要，但是有時候，在某一部作品的某一部分，為了造成某種效果，這種能力可以為作品添一姿采。有一部小說的主角是醫生，可是他在診病的時候完全不像個醫生，作者忘了，醫生在討論病情的時候所用的語言也是十分「純凈」的。文字的第二種功能是論斷。它和前面所說的記錄幾乎相反：一個純潔，一個染色；一個客觀，一個主觀；一個使人知道，一個使人贊同；一個寫外在事物，一個寫內心主張。什麼是「論斷」呢？且看那個「斷」字，「斷」是一種分辨，一種決定，一種選擇。法官判案叫做斷，他要分辨是非，決定誰對誰錯；記錄，純粹的記錄，只有「是真是假」的問題，沒有誰對誰錯的問題，它像是法庭上的書記。法官判案不是要客觀公正嗎？怎能說「斷」要主觀？在法庭上，原告被告各執一詞，都很主觀，法官在原告被告之外、之上，不偏袒任何一方，但是法官仍在法律之下，在政治制度之下，政治制度若不同，法律也不同，法官的見解、決定也不同。觀察語文論斷的功能，最方便的，是重溫一些格言，「要人家怎樣待你，先怎樣待人」，這句話代表一種決定。說這句話的人希望別人舉手贊成，他用這句話做標準，去判斷別人的行為是對是錯。而這句話是對是錯，也常常引起別人的論斷。「先送貨到家，再分期付吅款」，就代表相反的決定。它的句式應該是「做人處世要像分期付吅款買東西，先讓他們把貨送來」。這句話也可以成為一個標準，去判斷別人的行為。而這句話也同樣可能引起別人的反對。如果作記錄，寫成：「耶穌說過，要人家怎麼待你，先怎樣待人。」它可能引起的爭論是耶穌到底說過這樣一句話沒有——記錄是真是假。只有引用耶穌的話去規範人生，才涉入論斷的層次。「儲蓄金錢的人很聰明，儲蓄時間的人是傻吅子。」所謂「儲蓄時間」，是指荒廢時間，不加利用。不用說，第一個儲蓄是用本義，第二個儲蓄要用引申義。聰明和傻吅子兩個詞毫不客氣地染了色，褒貶分明。但是天天在北窗下多睡午覺的陶淵明，大概不承認自己的智力遠遜別人。鼓勵投資和消費的經濟學者未必肯稱讚守財奴。有人在看過《格言大全》之後說：「怎麼有許多格言彼此衝突？」他發現了「論斷」語句的主觀色彩。這正是論斷的作用：它要建立一點什麼，肯定一些什麼，同時排斥一點什麼，否定一點什麼。我們可以發現，有些語句是沒有「排他性」的。「一個衣著樸素的人，帶著鮮花，從細雨中走過，在墓地徘徊。」「故鄉的河不大，但是有娟秀的面貌，它似乎是錦緞織成的腰帶，而田野就是卧著的女郎。」這樣的句子願意和別的句子並用而不相害。從前有一位名士，生逢亂世，他從未說過一句「論斷」的話，未曾得罪別人。而現代著名的雜文作家出言像利刃，兩者都深曉語言的性能而長於使用。說孟母三遷的故事是敘述，「不要跟殺豬的屠戶做鄰居」是論斷，「我家門前有小河，後面有山坡，山花紅似火」是描寫。敘述可能引起論斷，描寫可能包藏論斷（例如認為有山有水的地方最宜安家），然而都不是「論斷」的本身。作家有正義感，能明辨是非，他的「內在語言」當然有豐富的論斷語句，至於「外在語言」，他有時要寫論文或雜文。在小說和戲劇裡面，人物對話可能有講理、吵架、辯論、講道、訓話的時候。在抒情寫景中本不宜有論斷式的語句摻入，但是這個「規矩」已逐漸打破。抒情寫景所用的語句，在較低的抽象層次上進行，論斷的抽象層次較高，偶爾雜用，能使讀者「眼界擴大，感慨加深」，如看風景，爬到高處眺望一番再回到地面細賞。「康橋本來就是劍橋，這是後來才弄清楚的。劍橋大學對英國文化的意義，則為高中以後讀閑書時獲取的啟示。閑書真是不可不讀，雖然讀多了難免雜念紛紛，考不上大學。教育就是這麼複雜這麼矛盾。不幸而考不上大學也不是太了不起的事情，因為科舉落第的人當中也往往有些大智大慧，如浩瀚淵博的王國維。」這段話由低抽象層次開始，越說越高，到教育複雜矛盾一句為最高點，然後一級級下降，讀來跟走過一座拱形大橋的經驗差不多。「黑衣人早就逗著引著秋秋，要引起秋秋的注意，此時猶不迭地喊著他。大約愛得到別人歡迎的人，也有這樣一顆虛榮心，也要得小孩子的歡迎……」最後兩句升上去低頭觀照前面三句，特別有滋味。文字還有一種功能：描寫。「描」和「寫」本來指畫畫兒，現在作家用文字作畫，把人、物、情、景寫得「歷歷如繪」。這種功能，「論斷」固然沒有，「記錄」也不成。「論斷」著重「義理」，忽略「形相」，捉到了魚就不要捉魚用的竹簍子。記錄太注重有形的、可以實指的外表，達不到精神韻味，有「畫虎畫皮」的嫌疑。「描寫」所製作的文字畫，是畫虎畫骨，「畫竹未必似竹」，是人、物、情、景先進入作家心中，再由心中流入筆底，融合了作家的感情氣質抱負識見，成為他所創造的人物情景。米芾畫的山水，自成一家，人稱米家雲山，在文學界，也有某某人筆下的台北、某某人筆下的香港，跟別人寫的台北、香港不同。「描寫」，大半寫作者的眼睛觀察到的景象，可以叫做視覺描寫。此外，「心理描寫」也很重要，寫出人物的心理活動。文章也描寫聽覺、味覺、嗅覺甚至觸覺。一篇小說寫獵人穿著黑衣服，在黑夜裡進入黑森林去打一隻黑鳥，我們也走進了那個黑森林，其實我們眼底只有鉛字。一篇散文寫清晨帶露的竹葉有細細的清香，我們也聞見了那香味，雖然我們實際上聞到的只有油墨。讀「客去茶甘留舌本」，我們舌底生津，讀「車走雷聲語未通」，我們耳鼓發脹。一位盲聾作家說，他也到音樂會去過，坐在位子上，扶著把手，音樂響起來，他的手吅感到那輕微的、有韻律的震顫，——那震顫也傳到了我們的身上。這麼說，作家所描寫的，比畫家要廣泛，他不只是在「畫畫兒」，「描寫」一詞的含義引申得更長了。「描寫」所用的語文，更具體，更精細，張力和密度都超過記錄、論斷，用一位批評家的話來形容，叫做「調門兒拔高」。有一位作家形容香港，她說：「海灣里有這麼一個地方，有的是密密層層的人，密密層層的燈，密密層層的耀眼的貨品……然而這燈與人與貨之外，還有那凄清的天與海，——無邊的荒涼，無邊的恐怖。」這可不是記錄，這是描寫。這位女作家形容香港的男孩子：「總是非常合身裁剪的衣服，襯著瘦高的身材，真是令人心疼的削瘦，臉上峻薄的線條，思想極快捷似的……這類時髦漂亮的男孩，不知怎麼很有種薄倖的感覺，絕不能天長地久。」這不是議論，這是描寫。這段描寫香港男孩的文章好極，老實說，台北有很多青年也屬這一型，這是時代的一個特徵，很多人沒有看出來，或者看見了沒有寫出來。記錄、議論和描寫的差別，有時不僅是水與酒的差別，有時候是速成上市的水酒與陳年佳釀的差別。發覺水與酒不同，容易，發覺水酒和好酒的差別，難，要想在這裡寫個明白，真有不能言詮之苦。不過有志寫作的人多讀多寫，多觀摩多揣摩，終能衝破這一關，也必得衝過去，才做得成作家。前面所引的描寫香港的那段文字，寫得真像是描畫樣兒一樣，彷彿拿一張透明的紙鋪在香港（自然是作家心中的香港）上面，一筆一筆把線條輪廓描下來，只有最後兩句「無邊的荒涼，無邊的恐怖」有些抽象，不過這兩句話原是描寫香港以外的天與海，天與海是那麼大，那麼遠，那麼空虛，用兩個比較抽象的字眼來形容，倒也恰如其分，而且，後面的兩個比較抽象的字眼，對前面「密密層層」實實在在的東西產生了對比和襯托的作用，使「孤島」的意象凸出，我們的注意力被這個意象吸引，一點也不覺得「荒涼」抽象。前面這種一筆一筆把線條輪廓描下來的寫法，稱為「白描」。白描是描寫的基本手法之一。還有一種重要的手法是比喻。作者要描寫一種情狀，為了使你知道那到底是一種什麼樣的情狀，拿另外一種情狀來比一下。白描是只描寫一件東西，是「單式」的描寫，比喻是同時描寫兩件東西，使它們互相輝映，互相襯托，互相形容，在某一點上合而為一，是「雙料」的描寫，「複式」描寫。說男孩臉上的線條「峻薄」，就有比喻的意思，這是說臉上骨多吅肉少，像石多土少的高山。這個比喻用得並不明顯。有些例子更清楚：「每朵花都要像出嫁的新娘那樣裝扮得整整齊齊。」「深秋傍晚，風很急勁，弦似的走動在草葉上，發出一片瑟瑟之聲。」「樟木箱又深又沉，像一個渾沌黝吅黑初生的宇宙。」「我像驢子馱黃金一樣負起我的責任。」「像大江入海，他走了。」這種明顯的比喻就叫「明喻」。明喻是「甲像乙一樣」，如果不說「甲」——不說「被喻之物」，只把「乙」說出來，那是「暗喻」。暗喻說出一半，藏下一半，但是，由於讀者和作者雙方的默契，那藏起來的部分可以意會。「引狼入室」並不是說狼，「天涯何處無芳草」也不是說草，溫習一下常用的成語，就知暗喻的用處真大；花天酒地的「花」，雲吅游四海的「雲」，風行一時的「風」，一線生機的「線」，****橫流的「流」，專攻文學的「攻」，醉心音樂的「醉」，滔滔不絕的「滔滔」，心潮洶湧的「洶湧」……這些都是暗喻。用得久了，編字典的人就加寫一條，說「攻」字經過引申，當「研究」用，「醉」字經過引申，當「專註入迷」用。其實它們本來都是比喻啊！在作家筆下，記錄、論斷、描寫，並不截然分立。三者經常綜合成一體。除非作家故意實驗，他們也沒有理由限定語文只許發生一種功能。但是，只要作家願意，只要作家認為必要，他確能分開黃豆黑豆，山羊綿羊，在作家筆下，這三大種功能的綜合，是有意的，是經過設計的，並不是因為失去控制出現了混亂。只有能夠寫純粹的記敘（或純粹的議論，或純粹的描寫），才會把語文的記錄功能（或論斷功能，或描寫功能）認識得清清楚楚，發揮得淋漓盡致；只有真正掌握了這三者，加以綜合，才真正掌握了語文。意 象「文學」有廣義狹義之說。狹義的文學限於用語文表達思想情感。但狹義的文學還有一更狹小的核心，那就是表達心思意念要出之以「意象」，文學作家所寫的乃是意象。認識這個核心，才真正認識文學。作家必須能產生意象並寫出意象。意象又是什麼？這個術語很難解釋。它愈難解釋，愈有人要解釋它，因此它不止有一個定義。沒有一個定義能使所有的人（尤其是學習寫作的人）滿意。有人說，如果你懂什麼是意象，不需要別人解釋；如果你不懂，別人的解釋是枉然。這話說對了一半。另一半是：我們由不懂到懂，有一個過程。所有的解釋也許都難使人立刻豁然貫通，但是一定可以幫助我們過渡。各家對「意象」的註解都有「助解」之功。見過高手下圍棋嗎？有時候，你看見他隨手在空曠的地方擺下一子，簡直毫無用處，但是走著走著，雙方鏖戰到起初落子的地方，那顆「閑子」如畫龍點睛，奠定大局。對於追求「什麼是意象」的人而言，意象的定義也許就是這顆棋子。這個「意象」從翻譯而來，專家多就原文下手解釋，現在從中文著眼試試看。意象是「意中之象，象中有意」，八個字中有兩個「意」字，這兩個意字的意思不同。先說「意中之象」的「意」，這個「意」就是「意中人」的那個「意」。意中人藏在心意之中，未必實有其人，或者雖有其人，其人對我只有精神上的意義，只是心靈的供奉。當其人在我意中時，我能清晰地看見、聽見、聞見氣息。那是一種逼真的幻覺。在這幻覺中，我只有渾然的直覺，放棄分析，放棄判斷，放棄驗證。在如此這般的「意」中，有一個「象」，這個「象」是具體的樣相。如果你占卦問卜，卦上有「爻」，卜師憑「爻象」斷吉凶。他說：「火克金，破財之象」。「火克金」是烈火熔化了金塊，這是一個「象」，在如此這般中的一個「象」中又含有「意」，即意味著破財。「象」常如夢境般的恍惚，「恍兮惚兮，其中有象」，但此象中所含的「意」卻能清楚領略。此種「意象」，確為相當微妙的一種經驗。當它出現時，那經驗近似作夢，因此有人用夢的構成來解釋文藝。意象給我們的經驗又跟看電影近似，電影是活動的連續的畫面，是「象」，因此有人管好來塢叫「製造白日夢的工廠」。在文學作品裡面，詩最能引起類似的經驗，詩最需要意象來表現，使讀者神遊於意象之中，人或稱為「文字的催眠術」。其實何止是詩，好的文學作品（當然是狹義的文學）都應該如是。在這種要求下，文學作品是很獨特的東西，在語文大家族中「生有異稟」「別樹一幟」。如此看來，不能產生意象的作家，猶之不能懷吅孕的母親。不過意象並不神秘，它可能產生在每一個人的心意里。孔子在看見一條大河的時候說：「逝者如斯夫，不舍晝夜！」有人說這是一句詩，因為句中有生動的意象（加上節奏）。朱子從這個「意象」里看出宇宙的「存神過化」，可見孔夫子腦子裡並非只有「欲治其國者，必先齊其家」等論斷。當劉備是一個少年的時候，他坐在一棵樹下面說：「我為天子，當乘此傘蓋。」他是用語言表現意象，那時候，也許有人說他在做「夢」。這個意象的背後是天下大亂、豪傑並起的世局。可見這位「得相能開國」的政治人物也有其「文藝」的一面。耶穌佈道曾經多次使用意象，他在號召門徒面對犧牲的時候說：「一粒麥子若不落在地里死了，仍舊是一粒，若是死了，就結出許多子粒來。」這個麥子落地的意象直到後世還能感動（或者煽動）許多人。作家是人類中的一員，他不是超人，他具有的能力，非作家也可能具有。不過「天之生物不齊」，作家在某些方面可能比別人銳敏，而且「精神愈用愈出」，他得天獨厚的稟賦可能因鍛煉而更強過同類。就像歌手、歌唱家唱歌比一般人要多，作家的意象也比一般人豐富。如果拿作家寫的文章和非作家寫的文章作一比較，可以發現作家在敘述議論中也常借重意象，非作家在抒情寫景時反而缺少意象。一個詩人在想到黑白種族混合的時候，立刻「看見」一隻黑手和一隻白手緊握，他們的手指互相交叉，黑色的手指緊緊貼在軟玉般的白色手背上，粗糙有力，白色的細長手指貼在黑色的手臂上，指甲上塗著蔻丹。有一次，我跟一位小說家談到青年力爭上遊的故事。他立刻有個構想：一棟五層高的辦公大樓，最低階層的部門在地下室辦公，越往上，層級越高，在一樓工作的人最大的願望是調到二樓去。有一位電影導演告訴我，他想怎麼處理一個殉道者的畫面：演員倒下去，但是有一個半透明的影像隨著站起，並且脫離屍體飄然上升。意象簡直取之不盡，生產意象簡直成了他們的本能。「本能」，這個說法太誇張嗎？也許沒有。作者究竟是先有一個記錄或論斷的語句在心裡，然後把它「翻譯」成意象呢，還是本來想的就是意象？在創作經驗中兩者都有，但是論造詣，以本來就用意象思考為高。在學習的過程中這可能是兩個階段，也可能是意象出現的兩個門戶，一個「正門」，一個「側門」，正門不見側門見。有一次我需要一個秋夜寒冷肅殺的意象，想了好久，決定把「床前明月光，疑是地上霜」倒置使用，寫下：「打開門，看見滿院月色，一腳踏上去卻不見人影，仰看天色，才知道下了濃霜。」另一次我描寫一片桃花林，中間不經任何轉折，一下子就「看見」西天晚霞流下地平線泛濫到眼前來，自己立刻意亂神迷了。意象產生，作家的本領只使出一半，還有一半是把它寫下來，使讀者也進入那意象，或者說，使那個「象」進入讀者的「意」中。作家的文字必須「具象」，不能「抽象」，一旦抽去意象（這個解釋只在此處適用），作品就失去感人的力量。為了符合這個要求，「描寫」的功能占第一位。一般討論寫作的書都勸我們「勿以敘述代替描寫」、「勿以議論代替描寫」，因為敘述、議論可能「抽象」。有人諷刺某些作品，說是「文學技巧不夠的地方用口號代替」，因為口號大半是直接喊出來，未曾轉化成象。語文的記錄功能和論斷功能都是使人「知」，描寫則是使人「感」，作者不應該企圖使讀者「知道」有那麼一個意象，而是企圖使那意象成為讀者的感覺。因此，作者必須充分發揮語文的描寫功能，長於描寫是作家之所以成為作家的技術條件。有人說好文章是「好的意見說得好」，我們在這裡縮小範圍，強調「好的意象描寫得好」。好意象的條件是：鮮明、生動、新鮮，能見出作家的人格氣質性情，那些人人傳誦引用的名句裡面多半有好的意象。好的意象使句子好，好的句子也可能使意象好。「男女之事，就像一大筐黃豆裡面碰巧有那麼兩顆紅豆，而且，這兩顆紅豆碰巧不前不後、不左不右、肩挨肩、面對面地擠壓在一起。」這是「姻緣」的意象，妙在用豆（像人頭），更妙在用紅豆。「紅」字不但色彩鮮明，紅豆更有其歷史文化色彩，代表相思。意象有時靠句中一兩個字，「春吅心莫共花爭發，一寸相思一寸灰」，全靠這個「灰」字。文言如此，白話何嘗不然？形容盛開的白菊「抖出一個水晶球來」，「抖」字極好，使人想見菊之肥，生命力之盛，同時也有點危機感，怕菊莖支撐不住。「那用寂寞寂寞加寂寞串成的晝晝夜夜」，意象在「串」字，如果不用這個字，恐怕句子就「抽象」了。為什麼文學這麼看重意象呢？因為文學創作以語文為工具，必須把這個工具的特性充分發揮至盡，才可以在文藝的世界裡佔一個地位。工具的特性包括工具的優點和缺陷。大凡使用一種工具，要知道這工具能做什麼和不能做什麼，通常，我們一面享有工具帶來的方便，也忍受工具加給我們的限制。但藝術家何等了得，工具的長處他要利用，工具的缺點他也要利用，他能把短處化為長處。水彩畫家的成就，固然離不開水彩顏料、畫筆和畫紙的長處，但是也可以說建築在那些工具的短處上，化短為長，水彩畫乃成為畫壇上的一個門類。文學家深深了解，語文似乎天生為意象而設，在表現意象時，語文的長處充分顯出來，短處也不再是短處，若非語文有那「短處」，文學作品也許不能列為八大藝術之一。這話怎麼說？原來語文有兩大缺點，第一個缺點是，語文代表事物，但事物永遠在變化、在演進，語文永遠追不上、說不完。有一個小故事可以代表語文的窘境，據說有一群住在米倉里的老鼠搬家，它們想把倉里的米也搬走，搬運的方式是把米銜在嘴裡來回奔波，一隻只老鼠去了又來，來了又去，說故事的人一直重複下去，非到倉米搬空不能有下文。什麼時候才說到老鼠搬完了家？而且老鼠還有動作表情，而且搬家要費那麼久的時間，中途有老老鼠死了，小老鼠生下來……怎麼得了，永遠沒個完，即使口若懸河、死而後已也說不完一件事。語文怎麼這麼不中用！文學家說：沒關係，看我的。他用語文表現意象，而意象這玩藝兒恰恰不必把事物說完全，故意只說出一點點兒，沒說出來的比已經說出來的不知要多出多少倍。為了解釋一首詩可以寫一本書，因為那首詩沒有把話說完。一本好小說可以令人一生回味無窮，因為那本小說沒有把話說完。為什麼一定要說完？讓天下讀者自己去補充豈不更好？何不把「說不完」當作一項特色？所以他要寫意象。語文的另一個缺點是不準確，我想說的是這個意思，可是他偏偏認為不是這個意思、是那個意思，而她又可能認為是另一個意思。「不可說，不可說」，一說就錯。連「蓬門今始為君開」這樣樸素的句子也可以有個別解。通常人們用語文溝通情意，促進了解，最怕弄擰了意思造成誤會，而大小誤會還是天天發生。使用語文的人天天提高警覺講求準確，往往把語文弄得又單調又呆板。有這麼一個故事：某記者寫新聞，常常被採訪主任挑出毛病來，認為不夠準確。有一天，這位記者賭氣寫了一條新聞，報導某人表演魔術，當場有二百四十一隻眼睛盯著看。採訪主任問他：眼睛怎麼會是單數？他說「這次我算得很准，其中有個人是獨眼龍！」文學家知道文字不易準確，也似乎不宜準確，就故意利用它的不準確，以產生文學上的意象。長堤選美，給美女定下標準，計有身高五尺（英尺）四，頸圍十四寸又四分之三，肩斜度二十度，大吅腿粗二十二寸，小吅腿粗十二寸，腳踝八寸半，寫得很準確，但是你看不見美女的影子。文學家不這麼干，他形容美女「增一分則太長，減一分則太短」，模模糊糊，但是其中有個美人。家住台中市府后街幾號之幾，很準確，沒有意象，不像個家，「我家門前有小河，背後有山坡」，不準確，有意象，反而像個家。「準確」的效果是說一是一，說二是二，這樣固然很好，可是文學家並不滿意。為什麼不來點弦外之音、言外之意呢？為什麼不讓讀者橫看成嶺、側看成峰呢？在植物學辭典里，一種花只是一種花，絕不與別種花混淆；在詩人筆下，一朵花是一個世界。文學自有千秋，不與植物學爭長短。文學作品是字句組成的，也是意象組成的。作家積字成句，因為句子有意象；積句成段，因為段中有意象；聯結各段成篇，一篇作品可能是許多意象的組合。「枯藤」、「老樹」、「昏鴉」合成一個意象，寫出有些生命找到歸宿：「小橋」、「流水」、「人家」合成一個意象，寫出有些生活得到安定：「古道」、「西風」、「瘦馬」合成一個意象，寫出世上仍有荒原：「夕陽西下，斷腸人在天涯」合成意象，寫出安身立命的困難。這些意象又組成一個複雜的意象，表現了「狐狸有洞，天上的飛鳥有窩，唯有人子沒有枕頭的地方。」這個天涯的斷腸人究竟是無法得到小橋流水旁邊的「人家」呢，還是不甘心做老樹上的枯藤、昏鴉？他是「一生飄零」，可憐，還是「四海為家」，悲壯？他生存的價值小於「家」，所以無家，還是生存的意義大於「家」，所以棄家？有一首西部歌曲開頭就問：「林哥林哥不回家，千山萬水找什麼？」……人人可以從中產生自己的話題，而且永遠說不完。意象意象加意象，好的意象寫得好，把最好的意象放在最適當的位置，這就是文學。題材來源作家總是有那麼多東西可寫。他哪兒來的那麼多材料？有人說這就是天才，他在捕捉題材時有過人的敏感與敏捷；有人說這是因為專註——注意力集中，別人發現題材的機會跟他一樣多，只是別人心不在焉，往往視而不見。這兩個說法都有道理。通常，你需要什麼就特別注意什麼，經常注意什麼就能多知道什麼。我在子女幼小時熟知小兒科名醫的住址，老大後卻能背誦心臟吅病醫生的電話號碼。若有一人經過梧桐樹下，恰巧一片葉子在他面前飄然墜地，而他肯彎下腰去拾起來把吅玩一番，這人不是小孩就是一個作家。所以作家描寫秋天有話可說。但是，如果每個作家都很專註，如果每個作家都描寫秋景，還是分得出長短高下，這裡面恐怕有天生的差異。也許有一個作家，起初寫秋景寫不好，幾年以後卻寫得很生動，這又是努力的結果。提到天才，我無話可說，這裡能說的是人力修為。籠統地說，作家的題材來自人生和自然。一個人，不論他是不是作家，他生活在世界上，人生和自然必定在他心裡留下一些東西。詩是一個人「夜半心頭之一聲」，說這句話的人認為人人心中有作詩的材料。所以，有些人，他從未想到要做作家，最後也寫了一本書：他的自傳。這是「材料」找上了他。作家固然也有機會被「材料」找上門來，但是他也主動去找材料。他故意深入人生，故意接近自然。為了這個，有人到非洲打獵，到聖地亞哥釣魚，有人到德國探訪納吅粹的集吅中吅營。有人可以坐在一塊石頭上紋風不動，以致飛鳥也把他當作一塊石頭，落在他的肩上。有人「漆身吞炭」，裝扮黑人，到美國南部最歧視黑人的地方去挨打受罵。櫻花開了，多少人去看櫻花，作家去看花時多多少少會想到「留著寫文章用」。也許他等櫻花謝了以後再去看，也寫一篇《櫻落後游陽明山》。為了寫作，作家十分熱心的觀察人生及自然。他觀察人生百態：生老病死喜怒哀樂、聚散離合、得失榮辱；他觀察自然萬象：春夏秋冬、晴雨霜雪、鳥獸蟲魚、湖海山原。他看人怎麼適應自然、改變自然、利用自然，他也看自然怎樣影響人生、充實人生。作家是生命力的見證人，美的發現者，他挑選一些值得保存的東西，使它們不被時間毀滅。有一個詩人說：「如果我不來，這一山野花都白開了。」花開了，又謝了，落在泥土裡腐爛了，而山上只有牛羊走過，老鷹飛過，那教花兒怎麼忍受——作家來了，他觀察這些花，產生意象，這些花就可能永遠不謝，價值也可能不只是一些花。看前人的作品，可以發現作家的觀察各有獨到，可以從中學習觀察的方法。詩人從空中烏鴉的背上看見夕陽的餘暉，我們也從草原里羊群的背上看見，從都市高樓的電視天線上看見。詩人看見酒杯里不只是酒，還有滿杯的山光，我們也從酒里看見月色。詩人指出，由於光線變化，早晨的山和中午的山幾乎不是同一座山，我們也看出，一個人在陽光下是一副樣子，在陰影里另是一副樣子，在燈光下又是一個樣子，幾乎不是同一個人。看那些好作品會發生一種感想：那麼精微隱秘的現象他怎麼看得見！或者，這麼平常普遍的現象我怎麼沒看見！若非一位小說家提醒，我從未注意到新生的嬰兒個個握著拳頭，（他們來爭奪一切）而停在太平間里的屍體個個撒開手掌。（他們已放棄一切！）若非一位畫家談到皴法，我不知道山的臉上有許多皺紋，是一尊尊飽經滄桑的巨靈！官能感覺以視覺最重要，因此觀察以眼睛為主力，但聽覺、嗅覺、觸覺也是觀察力的一部分。一位詩人在農家宿夜，聽到玉蜀黍生長的聲音。另一詩人「歸來已三更，敲門都不應」，就乾脆「倚杖聽潮聲」。做飯的丫頭從廚房裡出來，一位詩人聞見她一身都是油鹽醬醋的氣味。一位小說家描寫一個無趣的人：「跟那人握手就像跟樹枝握手。」另一位小說家形容另一個人，則說：「跟他握手時像握住了一條泥鰍。」在著名的詩句裡面，「此時無聲勝有聲」有聽覺上的效果，「重簾不卷留香久」有嗅覺上的效果，「溫泉水滑洗凝脂」有觸覺上的效果。以上所說的觀察偏重片斷。觀察還有連續的、總體的觀察。當年有位小說家在某某茶葉公司做事，工作不多，待遇也少，有人勸他改換職業，他不肯，他說那茶葉公司的老闆是個小說人物，他要把這台戲看到底。有位作家住在和平東路，另一位作家住在敦化北路，他們各自描寫自己住了幾十年的一條馬路，把路上的興廢成壞前前後後寫出來，反映三十年來台北市的變遷。那個給英國文豪約翰遜寫傳記的人，天天跟緊了約翰遜，使約翰遜覺得渾身不自在，有一次恨不得想殺死他。複雜的題材大都由連續的、總體的觀察得來。寫作材料的第二個來源是想像。「觀察」可以得到那已經存在已經發生的。譬如一隻鳥，「觀察」是鳥在地上走，「想像」是鳥在天上飛，領域擴大，變化增多。孔子曾經「終日不食，終夜不寢」，一直在想。他想什麼？《論語》沒有說，有人把孔子的「心事」原原本本寫出來，就憑想像。猶太人捉了一個淫吅婦去問耶穌，可否按律法把這淫吅婦用亂石打死，耶穌不答，在地上畫字。他畫的是什麼字呢？《新約》沒有說。後來有人把耶穌畫的字寫出來了，也是憑想像。在我的家鄉，大家相信若在七夕之夜「卧看牽牛織女星」，終能看見牽牛星到銀河對岸去和織女星會合。我由此生一想像：有個多愁善感的女孩，在七夕之夜目不轉睛看那兩個星座，最後果然看見雙星會合，十分興奮，卻不知這是因為她看得太久，視覺模糊錯亂了！她第二天不能上學，因為她的眼睛弄出毛病來了！這不是已經發生的事，這只是可能發生的事。「想像」不但能使作家得到那可能發生的事，也使作家得到許多「根本不可能」的事。描寫「不可能的事」，使它有文學價值，是作家對人群的特別貢獻，文學對人類生活的調劑作用因此充分發揮，對人的啟示也更深。「不可能的事」使人首先想到神話。我很喜歡巨人夸父追趕太陽的故事，夸父在快要趕上太陽的時候累死了，他死前一口氣喝乾了一條河，死後化成一座山。我也很喜歡杜子春入山修道的故事，他不怕毒蛇猛獸，不怕刀山油鍋。他勝過了許多考驗，可是最後一關通不過，當他化身為一個母親的時候無法不愛孩子。嫦娥奔月是很好的神話，「嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心」更好，雖然詩人未能提供情節，但「碧海青天夜夜心」是警句，青天一輪月，碧海中也有一輪月，天和海都那麼遼闊空曠，都似真似幻，有視覺效果。月掛在天上，月浸在水裡，冷清清，凄凄涼涼，有觸覺效果。碧海無聲，青天無聲，夜靜無聲，內心無聲，讀到「心」字真是萬籟俱寂，有聽覺效果。碧海青天聞不見一點兒人間煙火的氣味，有嗅覺效果。「碧海青天夜夜心」不過七個字罷了，寫出一個沒有色彩可看、沒有氣味可聞、沒有聲音可聽、沒有實體可以觸摸的世界，嫦娥焉得不悔，我們焉得說此事不可能！想像還有一個作用：幫助我們去發現新的事實，擴大觀察的範圍。新聞記者大都長於觀察，也長於想像，他們說的「新聞鼻」就是想像力。他們根據想像再去追蹤觀察，求個水落石出。有一年，高雄選舉美齒小姐，當選者不但要年輕漂亮，還要牙齒健康。有位小姐當選皇后，成為新聞人物，記者們都認得她。幾個月後，有一位記者到醫院去探問朋友，離開醫院時在大門口遇見美齒皇后，本來彼此點點頭各奔前程去了，這位記者走了幾步又折回來。他想：這位小姐是不是來看病？如果是看病，會不會看牙科？如果美齒皇后牙痛，倒是一件有趣的新聞。他回到醫院一查，她果然牙肉發炎！這種對人生遭際的想像力，對寫小說的人特別重要。記者有了想像力，接著查證；文學家不必查證，接著就寫。「僧推月下門」改成「僧敲月下門」，查證過嗎？「絮」、「鹽」都像雪，卻是兩種不同的雪，到底「詠絮」那天下的是哪種雪？「夜半鐘聲到客船」是好句，管他寒山寺夜半打鐘不打鐘！大明湖裡有千佛山的倒影是好景，管他是實景還是老殘的造景！王維的《桃源行》以陶淵明的《桃花源記》為藍本，但是王維更改了不少，陶的主角是漁人，王的主角是漁翁，陶說漁人逆流而上，王說漁翁順流而下；陶說漁人再尋桃源是為政吅府工作，王說漁翁再尋桃源是想做隱士，陶說漁人找不著桃源是迷了路，王說漁翁找不到桃源是河水泛濫。到底誰對？他倆都對！他們各有各的想像，各有各的意象，各有各的文學效果。題材的第三個來源是體驗：體會和經驗。這兩件事是一件，先經驗後體會，能經驗始能體會。經驗是親自嘗受，體會是因為自己嘗受過，知道別人的心裡是什麼滋味。我們聞過玫瑰花的香味，這是經驗。現在我們自己手裡沒有花，遠遠看見別人捧著一把玫瑰放在鼻子底下，我們雖然不是那個手裡捧花的人，卻也知道那人的嗅覺正在有什麼樣的感受。憑我們聞過花香，可以描寫一切聞見花香的人。憑我們吃過糖，我們可以描寫一切吃糖的孩子。如果我們在課堂上偷偷地寫情書，可以描寫一切這樣做的人。所以作家不只能寫自己，也能寫別人。憑什麼說「嫦娥應悔偷靈藥」？因為在「碧海青天夜夜心」那樣的環境里我們也會寂寞得要死。一個人的經驗總有範圍局限，對於從未有過的經驗很難用「體會」的方式去擴大使用。從未失戀的人寫不出少年維特或羅密歐來。我們吃過糖，沒有喝過酒，因此寫不出李白醉酒的滋味。作家多半要年齡大一點兒才寫出成熟的作品，不僅是時間久，功夫深，也因為經驗豐富了。他做過子女也做過父母，做過部下也做過上司，有過得意的日子也受過挫折打擊，作品才有深度、廣度。曹雪芹說他經歷過一番夢幻，我想許多大作家都是如此。於是許多作家設法擴大自己的生活經驗，像旅行、換職業、登山、潛水、從軍，跟各種性格的人做朋友。這些作家處處顯得有勇氣，有好奇心，熱愛人生，對生活態度積極。擴大經驗還有一個方法：幫助別人。助人，有機會進入別人的生活，並打開別人的心門。一般而言，退縮、閉關自守，對同類冷漠，往往使作家脫離生活，經驗枯竭，體驗能力退化，終於不能創作。有一位學者在讀了《聊齋》以後提出一個問題：故事中的男女有許多悄悄話，許多兩個人之間的隱秘，當事人絕不會告訴第三者，作者何以能夠知道？提出這個問題的人顯然不知道體驗的功用，一切寫小說的都可以回答這個問題：「如果我是那故事中的人物，在那種情形下我會說出那些話來。」作家、讀者、故事中人，都有一顆心，這顆心在基本上非常近似，所謂「人心都是肉長的」、「一人之心，千萬人之心也」，就是指這種「大同」。作者將心比心，可以覺得我是故事中人，讀者將心比心，亦可以覺得故事中人是我。那個擴大了自己經驗的作者，借筆下的人物，擴大了讀者的經驗，那個擴大了同情心的作者，借筆下的人物，擴大了讀者的同情心。文學作品能散播人道主義，促進人與人之間的諒解，其故在此。正如記錄、論斷、描寫相互為用，觀察、想像、體驗也有密切關連。想像而不含有觀察，就會寫出這樣的情節：軍艦乘風破浪，美麗的小姐在甲板上倚舷而立，手裡拿著一件紀吅念品，不慎失手，紀吅念品掉進海里，旁邊有位海軍士官看見了，立刻跳水去替她撈上來。姑不論軍艦上是否有女性乘員，一個人游泳的速度無論如何追不上軍艦，而軍艦又不能像計程出租的汽車那樣招呼一聲就停下來。觀察而不含有體驗，大概要像那位美國作家寫的遊戲文章，一隻蜘蛛怎樣結成一張網，描敘異常精確，連幾何的角度和重力都用上，但是其中沒有「人」。體驗而不含有觀察，大概要像外行人看雜耍，看見槍彈打穿了美女嘴裡含吅著的氣球驚心動魄，卻不知那氣球有自爆裝置。「曉來誰染霜林醉」，有觀察（楓葉紅了）也有想像（紅得像醉臉）。「不是楊花，點點是離人淚。」「點點」出於觀察，「離人淚」出於想像。「老妻畫紙為棋局」，年長的人看透世事如棋，「稚子敲針作釣鉤」，年輕人猶有巧取的機心，兩句從觀察得來，也從體驗得來。作家由觀察、想像、體驗得來的材料，在寫作時加以選擇組合，稱為「題材」，題材和材料這兩個名詞的意義略有分別，所謂材料，指一般泛泛的所有的材料，所謂題材，是指在一部作品之內繞著重心而使用而安排的材料。這時，「題」和「材」也可以分開看，聚材成題，寓題於材，也是一而二，二而一。散 文文學理論中有兩個術語同音：題材和體裁。當年研究文學的前輩們一時疏忽，沒有考慮到術語有時要訴諸聽覺，以致我們今天談話或演講時必須頻頻聲明是在使用這兩個名詞中的那一個。不過這兩個名詞的制定極有分寸，題材是道出了意象與意義的關聯，體裁是道出了內容與形式的關聯，文學作品的形式恰當地表現了內容，就像（僅僅是好像）剪裁縫製一件合身的衣服把身材表現出來一樣。依「體」而「裁」，「裁」必合「體」，這是當初「立名」的賢者給我們的啟示。決意寫作的人既已從人生和自然得到題材，下一部就是把題材組織成某種樣式。已被公認確定的樣式有詩、散文、小說、劇本。也許他的題材只適合某一樣式，如短篇小說；也許他的題材可以寫成短篇小說也可以寫成獨幕劇本，由他斟酌選擇其一。凡此種種都屬於體裁範圍以內的事。詩、散文、小說、劇本，是那棵叫做文學的大樹上的四枝，是文學大家族中的四房，並非像動物和礦物之間截然可分。詩和散文之間有散文詩，散文和小說之間有散文小說，小說和劇本之間有書齋劇，劇和詩之間又有詩劇。而且到底什麼是詩、是散文、是小說，作家們彼此之間也常有爭論。不過我們終須承認：一，詩、散文、小說、劇本，四者確有分別；二，為了便於觀摩學習，必須誇張四者相異之點，尋求它們個別的特色。這以後，層樓更上，作家當然有不落窠臼的自吅由，兼采眾體的自吅由，但是這以前，應該先熟悉「窠臼」和「眾體」是什麼，作「拾階而升」的階石。先說散文。如果文學作品是說話，是說話的延長，散文就是談天，是談天的延長。散文的特色在一個「散」字。「散」的意思是：拘束少，刻意加工的成分少，沒有非達到不可的目的。散文猶如散步，不必每分鐘一定走多少步，不必沿一定的路線，不必預定一個終點。猶如談天，事先並未預定要產生結論，也未曾設計起承轉合，乘興而談，盡興而止。當然，散文也要有結構，而且有些散文家特別考究結構，然而，寫散文可以用心經營布局，也可以不必，這個「不必」是散文的特吅權，非小說劇本所可效法。古人說寫文章是「行雲流水」，是「無心插柳柳成蔭」，也只有散文當得起。還有，散文即使考究結構，它的結構比起小說劇本來究竟簡單，也必須簡單，小說劇本的種種吸引讀者觀眾的手法，對散文多少不宜。散文的另一特色是作者可以直接表現他自己，以非常主觀的態度發言。請注意，散文「可以」如此，而非「必須」如此。但若寫小說編劇本，則幾乎「必須」間接表達。散文里的「我」多半是作者自身，小說里的「我」只是故事中的一個人物，這個人物充其量只是作者的代吅理人。大部分劇本中連作者的代吅理人也沒有，作者對劇中的每一角色（不論正反忠奸）都同樣盡心體會，同樣忠實，同樣喜愛，也都同樣不代表作者自己。因此，蕭伯納才說他和莎士比亞都是「沒有靈魂的人」。散文則在這方面自吅由得多也坦率得多，朱自清的《背影》是直接寫他自己的父親，徐志摩的「康橋」是他自己眼中的康橋。散文中幾乎「必須」由作者直接介入，有作者的氣質、思想，並且真情流露。所謂「文如其人」，也只有在讀散文時最容易印證。散文的題材也最廣。議論、寫景、敘事、抒情，幾乎一切材料都可入手。比較起來，散文兼容並包，排他性不強，小說劇本選材就要嚴格得多。用桃核刻一艘船，船上有《赤壁賦》全部人物，還有「山高月小、水落石出」等對聯，這材料如何寫成小說？除非放大增添情節。這樣的材料小說家不要，散文家要。男女同學擠在麵店里吃午飯，又香又脆的燒餅劈拍響，芝麻從男生嘴邊飛入女生的面碗里，在戲裡演出來誰看得見？戲劇編導不要，散文家要。在小說里輕易不可議論，涉及議論，就有人說是用口號代替文學技巧；在戲劇里尤其不可議論，否則人家會說是化妝的政治演講；散文則可以任意議論，甚至可以從頭到尾都是議論。由於散文有上述各項特色，散文成為用途最廣、與人們生活最密切的文體。可以說，「一天開門八件事，柴米油鹽醬醋茶，散文。」一連多少天不看小說不看戲的人很多，一連多少天不看散文的人很少，他總會看信、看報。一生不寫小說不寫劇本的人很多，一生不寫散文的人很少，他總要寫信、記日記。散文家可以不寫小說，小說家一定要寫散文，小說中的記敘和描寫都是散文。散文家可以不寫劇本，編劇家一定要寫散文，因為對話是散文，人物分析、場景介紹也是散文。下面有些「閑話」、「戲言」可以幫助我們了解散文。一位作家說他在春季夏季寫散文，秋季冬季寫小說，因為人在春夏比較懶散，秋冬則容易集中精力。一位作家說他在壯年寫小說、劇本，老年寫散文，因為老年人心境恬淡，處理事情願意順乎自然，不願意再多費心計。有一位作家說他用右手寫詩，左手寫散文，以散文創作為「餘事」。他這句話無形中提醒我們，散文可能最適合「業餘」文學創作。不過這些意見都並不表示散文的地位比其他體裁要低，也不表示寫散文比較容易成家。文學四體是獨立的，平行的，各有起點，各有極致，並非誰附屬於誰，也無所謂誰淺誰深。散文雖然包羅甚廣，但是，若把「用文字表現意象」這個定義提出來，它的範圍立即縮小。我們常見的議論文是不透過意象的，一般記敘文只有零星的意象，這樣，抒情和寫景的散文成為散文的核心成分。訴諸意象的散文不復是大眾日常應用的散文，而是作家的專門技能。大眾可能很欣賞這種技藝表演，於是改變身份為讀者。也許有些作家對「削權」至感不快，但想到意象是作家的開業執照，也就釋然而復欣然。身為作家，你必須經營一個意象的世界，你遲早要走上這一步。沒有意象的散文可能仍然是很好的散文，但是你大概不願意只會寫這種散文，而且沒有意象的小說恐怕是失敗的小說，而沒有意象的詩為「不可想像」的詩。你既然要在意象的世界裡安身立命，多半要把「用地」擴及散文，至少及於一部分散文，以訴諸意象的散文為住宅為庭院，以不含意象的散文為別墅為旅社。散文的範圍雖然隨著我們的討論而縮小，但它的特色依然，跟小說、劇本比，它仍然最自吅由，最自然，最宜於表現自我，能處理小說、戲劇無法接受的題材。當我在報紙寫專欄時，我曾說，如果誰想寫文章而又寫不出來，無妨在稿紙上先寫下一個「我」字，下文可能與之俱生，那時，我心目中所設想的就是散文。至今，我的意見沒有多大改變，散文「有我」，寫作時可以強烈地意識到「我」，而不必存心遷就讀者。我今早上學時太匆忙，拿著妹妹的車票去趕車，幾乎不能過關，心裡惦記著妹妹，不知道她的運氣如何，她一定拿著我的車票。這是散文。「我」今天經過巷口，抬頭一看，奇怪，這棵老柳到了秋天反而比春天好看。這是散文。「到底是為了什麼，寂寞環繞著我。」這也可以成為散文。當然，這一切最好透過意象來表現。散文是如此「有我」，以致，如果你不喜歡誰的散文，你就不會喜歡那作者本人。作者如果有什麼缺點，像偽善，心胸狹窄，傲慢與偏見……之類等等，都會在這樣的散文里流露出來。散文的作者既然沒有捏造一個人物出來替他受過，則後果只有自己承擔。歷來討論寫作的人都勸我們要學作文先學做人，要在人格修養和人生境界以及知識見解各方面有水準，站得住，因為讀者要從作品裡看見這些。我想，這一忠告對寫散文的人特別重要。這就是為什麼散文「易學難工」，多少人第一次作文由散文開筆，而他們最好的散文卻要「晚成」。一篇散文怎麼組合它的意象？散文的形式問題最易解決，它自吅由；但也最難說明，它不定形，有人說世上有多少好文章（請注意「好」字）、就有多少種組合方式，無從歸納，這句話有道理，但是並不是說我們不必注意別人留下的成就，更不是說一切無妨自我做主，隨便怎樣組合都是好的。首先，一篇散文採用什麼樣的結構要看它是什麼樣的內容。散文的內容有「有事件的」和「沒有事件的」之分。有人說散文和小說的分別是，散文沒有故事，而小說有。散文雖然多半沒有故事，卻可能有「事件」，事件和故事的分別大約是事件是故事的片斷或雛型，不完整，或過於簡化，老殘游湖並未發生任何事件，倘若他被船夫大敲竹杠，這就有了事件。如果湖心翻船，幾乎淹死，而翻船又出於「敵人」的陰謀，買通船夫製造「意外」，這就是故事，這樣的題材已非普通遊記所能容納（除非是《西遊記》那樣的遊記）。有事件的散文和沒有事件的散文，內容不同，結構也不同。老殘游湖偏重描寫風景，作者所要處理的是空間，意象組合採取羅列式，宛然如畫。蘇雪林的《未完成的畫》也寫景，寫晚霞的美，但晚霞馬上就要消失，她本想把晚霞畫下來，但是她為晚霞的美所吸引，看呆了，直到晚霞消失也沒有落筆，這就有事件在內。作者在事件中寫景要處理時間，隨著晚霞的變化，意象以「後浪推前浪」的方式湧現。除了意象在空間內羅列和在時間中湧現以外，作家還常常把「同調」的意象配置在一起，使之協同一致，相得益彰。「人面桃花相映紅」，少女的臉和桃花都很嬌艷，兩者調子相同。是「枯藤老樹昏鴉」，不是枯藤老樹鳳凰；是「小橋流水人家」，不是小橋流水摩天大廈；是「西風古道瘦馬」，不是西風古道香車；是「夕陽西下」，不是「旭日東升」。這一切安排都是為了有一個適當的舞台供天涯斷腸人出現，而不是歡迎新科狀元衣錦還鄉。我們走進裝飾考究的餐館常常可以發覺室內有一個主要的色調，例如窗帘是寶藍色，餐巾是寶藍色，透明煙灰缸的底部有寶藍色的商標等。同樣的設計可以用在意象的組合上。另一種設計恰恰相反，把效果迥異的意象配置在一起以產生對比，「馬後桃花馬前雪」、「白山黑水」、「死去活來」、「朱門酒肉臭，路有凍死骨」等都是，「大漠孤煙直」是直線，必須配上「長河落日圓」的曲線，兩者才更見凸出。我曾描寫一個場景：滿屋色彩鮮艷的花，於是女主角在這間房子里穿什麼顏色的衣服，使我煞費躊躇。我知道她的衣服上不能再有花朵或花紋，除非想弄得眼花繚亂。我決定讓她穿一身月白，外加一條黑沉沉的長辮子。我讀過一篇記述車禍的散文，作者寫出街頭車輛甚多，聲音喧鬧，使人的耳朵不能負荷。然後突然靜下來，什麼聲音都沒有了，靜得使人戰悚，十字路口堆著一灘血肉。這篇散文給我的印象十分深刻。散文終是散文，無意像小說那樣巧奪天工，也無意像戲劇那樣顛倒眾生。散文好比「我是天空一片雲，偶然投影在你的波心」。這片雲的形狀是自然生成，但有些巧雲是出於織女的設計。巧雲雖巧，到底仍是一片渾然舒捲自如。小 說如果散文是談天的延長，小說就是說故事的延長。這話可能引起誤會，有些小說作家很反對人家從他的小說里找故事；批評一篇沒有價值的小說，最常用的一句話就是「那篇小說只是說故事而已」。我們應該了解這些觀點，小說裡面有故事，不完全等於故事；說故事之於小說，「而已」當然不夠，「延長」則又不同。為什麼以「說故事」作小說的特徵呢？這是因為，作家用小說來表達心思意念時，通常不肯直說，他轉彎抹角、旁敲側擊去說一件事，起初，兩者似乎無關，但最後可以看出作者的本意。「直說」在小說中為例外，——甚或為下品。准此而論，小說就是「不說」，雖然不說，卻又多半等於已說。有人曾提出抗議：讀小說難道是猜謎嗎？可不是？有些小說的確像是謎語，它有一個「謎面」，即是作者說出來的部分，它又有一個謎底，即是作者沒有說出來的部分。而這個謎面，多半是以故事的樣子呈現。試舉一個例子，有一篇散文談到母愛，指出母愛是偉大的，是不可磨滅的，「女子是弱者，但是母親都是強者。」它明白說出來，說得十分懇切動人，是一篇很好的散文。但是一篇很好的小說不能這麼做，他需要故事，故事可以表達同樣的思想感情而字面上不著痕迹。有一個古老的故事描述一個叫杜子春的人發願求仙，堅決要求一位道人指引。那道人告訴他：如果他能坐在地上忍受任何痛苦而不發出聲音，最後可以成為神仙。杜子春欣然接受考驗，他歷經猛虎、毒蛇、水淹、火燒，至死保持沉默。在地獄裡，他拒絕回答閻吅王的問題而受重罰，刀山油鍋的滋味嘗過。他轉世投胎，成為女子，因不哭不鬧不說不笑而成為啞吧。她受過刀傷、燙傷、被狗咬傷，她被父母歧視、被兄弟姊妹欺負、被丈夫虐吅待，這一切她都忍住，吞回肚裡。直到有一天生了孩子，有一天那個殘吅暴的丈夫把襁褓中的嬰兒擲出窗外，她立時忘了立志成仙的宏願，再也不能控制自己，結果一聲狂叫，前功盡棄。杜子春仍然是一個「人」，與神仙無緣。——從這個故事我們想到人有人性，而人性中最不能磨滅的就是母愛，如果連這一點也沒有了，那就根本不能算是一個人。可是這一層意思不必明說出來。其實不只小說，詩、劇、一部分散文也都追求這種雙重效果，例如寫山水的詩裡面就不能只有風景。文學作品大多給我們兩度的滿足，首先是文字直接表達出來的東西，使讀者歡喜感動，但是緊接著的是讀者陷入沉思，他想到許多東西，他所想到的比他所看到的更多。前者為感性的滿足，後者為理性的滿足。前者為具體的感受，後者為抽象的思考。一篇小說如果不能引起理性的滿足，那就「只是一個故事而已」，但是，理性的滿足由感性的滿足所引發，小說以故事發揮其感性的力量，「說故事」使小說可以跟詩或散文表達同樣的主題而又和詩或散文分途。「只有故事而已」是一篇價值很低的小說，完全沒有故事可能不成其為小說。使喬治。桑的「魔沼」成為小說的，不是小說開始時那一大篇議論，而是一個男人帶著一個「搭便車」的女孩在森林裡迷了路。為什麼文學作品可以給讀者兩度滿足？這因為文學作品是作家利用語文的特性作成的一種特別的東西。語言既不是一種精確的工具，足以處處引起我們的聯想，而作家又挑選有代表性的題材，使作品中的一人代表千萬人，一事代表千萬事。林衝上梁山是一特殊事件，金聖嘆批《水滸傳》說天下英雄對此當同聲一哭，則指出特殊事件中有普遍性。杜子春修道失敗是一特殊事件，但天下父母為子女而放棄自己的理想卻是普遍的現象，讀者讀了作家描述的特殊事件，受到感動，不能不想；既聯到許多同類的事件，不能不歸納，既歸納出一個普遍的道理來，就要用它去解釋去批判人生。作家所追求的成就，是以最具體的事件給讀者感性上最大的滿足，再引起讀者理性的活動，作高度抽象的思考。在方法上，說故事和談天當然有差異。談天是和「談得來」的人交談，無須費許多心機去吸引對方。至於說故事，面對的聽眾則比較複雜，聽眾的注意力比較難以集中，說故事的人要針對人性的好惡來安排情節，始終抓吅住聽眾的興味。如果故事很長，則這種循循善誘、引人入勝的功夫尤其重要，作者的慘淡經營豈是等閑容易？以《紅樓夢》為例，研究「紅學」的人指出前八十回的人物和情節到了後四十回有許多地方不能銜接連貫，認真續寫後四十回的人沒有按照原始藍圖施工，損害了這部作品的完美，可見種種人工布置在小說裡面的確有，而且很必要。因此，我們說，小說比散文更需要結構，它的結構也很複雜。為了使聽故事的人聚精會神，故事要有一個重心，故事由開始到結束都圍繞著重心發展。談天的人談到後來可以完全忘記起初談些什麼，七點半所談的內容可以與九點半所談的內容完全不相干，說故事則不可。一位貴婦人出席酒會，在賓客酬酢間大出風頭，她忽然發覺掛在胸前的寶石不見了，那顆寶石價值連城，眾賓愕然，主人焦急，於是寶石的下落成為故事的重心。大家怎樣找尋寶石，那偷到寶石的人怎麼隱匿贓物，情節圍繞著重心發展。這是故事骨架，至於作者怎樣描寫這個故事，選擇那些意象來使用，要看作者的抱負，看他在故事之外還要給我們什麼東西。或者貴婦人知道寶石無法找回來，就想忘記這件心愛之物，而心理上的割捨又多麼不容易！作者一方面寫主人和警吅察合作尋找寶石，一方面失主則認為還珠無望而學習遺忘，兩條線並行而又時常交叉，而重心在兩者交會處，這小說的故事情節就複雜了。故事的重心形成主角。小說表現人生，故事就是人的欲吅望、行為、人與人之間的瓜葛。故事既有重心，情節自然會集中在少數人身上。有時候，這「少數」只是「一個」。讀者會因此熟悉他、關心他，願意知道後事到底如何。通常人在說話行吅事之際顯出性格來，小說如果把情節集中在一個人身上，無可避免的要描寫那人的性格。遺失寶石的貴婦究竟逼著主人立即報警，還是悄然回家去學習遺忘，要看她的性格。如果她悄然回家，她用什麼方式來排遣？喝酒還是再買一顆寶石？也要看她的性格。於是，隨著情節的發展，人物性格完全凸出。正因為她有性格，我們覺得她是個有血有肉的真人，不是假人。正因為她有凸出的性格，我們想起我們認識的某人某人也有這種性格，我們用她來代表世上那些性格與她相同的人，她就成了「典型」。林黛玉是體質纖弱、多愁善感的才女典型，武松是心地忠誠、勇於行動的好漢典型。典型人物要做世上活人的代表，因此他們永遠被後人引用，被後人想念，這就是小說人物的不朽。小說不「僅僅是一個故事而已」，它有性格分明的人物，甚至有不朽的人物。有時候，小說作家先有人物從生活中觀察得來，這個人物的性格吸引了他，他根據這個人物的性格，用想像和體驗去發展故事。什麼樣的性格有什麼樣的行為，「一文如命」和「揮金如土」一定出自兩種不同的性格。如果一個小說作家有機會觀察一個懦弱又陰險的人做過一些什麼，就能推知這人可能還要做些什麼。他把這人寫進小說，替這人設想一些「可做」「該做」的事，把這些事恰當的組織起來，就是故事。莫泊桑的《項鏈》是一篇名作，但是有人問過，《項鏈》的女主角似乎是個愛慕虛榮的女人，何以能做十年苦工去償還項鏈？當然，小說也可以寫人物性格的改變，不過這應該是中篇長篇的事。在長篇小說裡面，人物的改變也多半是改變了對人生的認識，以致前後行為判若兩人，他的性格是否真的改變了？很難說。「江山易改，本性難移」，是中國一句老話，描寫人物性格的改變是小說作家的非常之舉。人物有了動機、有了行為，還得有阻礙，還得人物不怕阻礙，一再努力克服阻礙。人物在面對阻礙沖向前去的時候最能顯露個性，最能引起讀者關心。阻礙使故事曲折。兩個人在黑夜穿了黑衣往黑森林去打一隻黑鳥，如果一槍命中，就沒有曲折，打來打去打不著，反而打傷了自己人，就是曲折。漁翁出海，一下子滿載而歸，沒有曲折，必也一連八十幾天空勞往返，最後才釣到一條大魚，大得幾乎無法制伏，好容易把魚弄死了，又無法把那麼大的魚拖回來，這是曲折。夫妻倆逛百貨公司，看見一件女人穿的皮大衣，如果太太不想買，或者想買而立刻銀貨兩訖，可能沒有那篇小說，太太要買，丈夫買不起，回家發憤存錢，有一天錢存夠了，跑到百貨公司一看，大衣的標價又提高了三成，還是買不起，這才有小說。阻礙可能來自環境，可能來自另一個人，也可能來自自己的內心。阻礙擋在前面，受阻的一方不肯罷休，於是產生衝突，衝突越來越大，到達頂點，出現高吅潮。高吅潮是故事對讀者吸引力最大的地方，長篇小說往往一波未平、一波又起，因高吅潮迭現而使讀者不得不讀完全書。故事，尤其是長篇故事，如果沒有高吅潮，常令讀者覺得沉悶或平淡。「文似看山喜不平」，這句話對寫小說的人頗有幫助。小說作家常須預先設計高吅潮放在什麼地方，怎樣發生，又怎樣解決。多數人相信短篇小說的高吅潮應在小說四分之三的地方，長篇小說的高吅潮應分布全書各處。高吅潮亦如海浪，可高不可久，發生之後應立刻解決，久懸不決的高吅潮即失去力量，復歸沉悶。但高吅潮的解決（也就是衝突的解決）並非等高吅潮出現之後另想辦法，而是辦法在衝突發生後即在其中醞釀，到衝突最激烈的時候辦法也恰恰醞釀成熟，於是急轉直下，這是故事技巧最難的地方，也是小說與戲劇在技巧上相通的地方。小說雖有許多地方近似戲劇，畢竟徹頭徹尾用散文寫成，因此時時流露散文的本色。它就像打高爾夫球，當你揮杆飛起一球，這是和對手爭高下，是「衝突」，當球落在對手的球前面幾寸，但不幸又滾回來一尺，這是高吅潮。此外你有許多時間閑閑而行，猶如散步，不必像在籃球場上那樣無暇喘息。小說中有各種描寫，心理描寫、人物描寫、風景描寫、環境描寫、動作描寫、物體描寫，這些描寫常被編文選的人摘出來當作散文的模範。這些描寫固然可以說是為了推動情節、製造氣氛以掀起高吅潮，但是小說作家對這個目標未必十分認真，有時，他似乎只是樂意行使散文家的某項權力。這些散文式的描寫把人生的細部放大了，開了我們的眼界，也使小說，尤其是長篇小說自然、親切，接近真實的人生，不像戲劇那樣盛氣凌人，削足適履。說故事的人要給故事一個結尾。通常，小說的結尾是最後一個高吅潮的解決，是全部問題的最後答案，再沒有「且聽下回分解」。這是關閉式的解決。有些長篇小說的作者要在收筆前檢查每一個人，每一件事，務必使它們都有著落，該死的死，該嫁的嫁，該報恩的報恩，冤讎該化解的化解。有些故事的結尾不同，它最後留下問題在衝突中奇峰突起又戛然而止。像《虎魄》那樣，一旦聽說心愛的人在船上就立刻奔過去，故事的一切線頭全拋棄了，駸駸乎有另起爐灶之勢。有一篇小說描寫一個老拳師隱居避仇，但有一天仇人終於找上門來。老拳師在家作各種準備，心情十分緊張，最後仇人敲門，小說即在敲門聲中結束。有人說，這敲門不應該是一篇小說的結尾而應該是一篇小說的起頭。但小說原可這樣收煞，這叫開放式的結尾。小說又有圓滿的結局和不圓滿的結局。忠良得救，有情人成眷屬，正義之師凱旋而歸，都是人們樂聞願見的事，讀者覺得一切受損害的好人得到了補償，皆大歡喜。人們喜歡圓滿的結局，周處的故事大半到除三害為止，後來周處統軍作戰，忠勇報國，奸吅臣設下圈套要他死，他戰死了，說故事的人不大提這一段。鄧伯道帶著妻小逃難，也帶著哥哥的一個孩子，路上困難太多，必須把兩個孩子丟下一個，他照顧哥哥的孩子，不管自己的孩子。戰亂過去了，鄧伯道沒有孩子想孩子，鄧太太又久久不生孩子，他就買了一個女子來做姨太太，誰知木已成舟之後發現這個女子跟他的血統很近，簡直亂吅倫，這對極其重視倫理觀念的鄧公是一個殘忍的打擊。他因此不與姨太太同吅房，也不再另找一個姨太太，因此始終沒有兒子，絕了後代。當時的人說：「天道無知，使伯道無兒。」評劇用這個故事做題材，把後來的情節改了，讓犧牲自己兒子的人有個好報。也有人認為不圓滿的結局可以加強藝術效果。寶玉出家，張生驚夢，漁人再也找不到桃花源，都是不圓滿的結局，有無窮的回味。好人有惡運，惡人有好運，逼得看小說的人去想：為什麼會這樣？那個賣火柴的女孩在牆角里凍死了，我們才忘不了她，也忘不了那些慶祝耶穌誕生的人如何缺少基督的愛心。郭子儀一生建功立業，晚年富貴壽考，七子八婿都做高官，這個人的藝術形象總不如「出師未捷身先死」的諸葛亮高大。我用「美女與野獸」的故事作過一次測驗。那個故事說，國王反對一門親事，但是他願意給那個年輕人一個機會，他把公主關在斗獸場的一間小屋裡，把一隻猛虎關在另一間小屋裡，命令那個正在戀愛的年輕人走進斗獸場去碰運氣，如果他打開門，裡面出來的是美女，他就結婚，如果他打開門，裡面走出來的是野獸，他就送命。七十個大二學生裡面有五十四個人主張從門裡竄出猛虎來，心腸軟些的，希望那年輕人殺死老虎再結婚，心腸硬些的則認為無妨讓老虎吃掉年輕人，悲劇收場。有人說圓滿的結局是麻吅醉劑，不圓滿的結局是興奮劑，圓滿的結局安慰我們，教我們對世界的缺陷不必太敏感，不圓滿的結局則相反。可見採用哪種結局，關乎作者的人生觀與世界觀，結局不同，作者的企圖不同，整篇小說的寫法不同。結尾是整個有機體的一部分，不能臨時換裝。有時候，寫小說的人先有了故事的結尾，也就是最後的高吅潮，倘若這一部分得心應手，全局相當樂觀，良好的結尾是成功的一半。我寫《那些雀鳥》就是先想到結尾：「我」救過一隻麻雀，後來這隻麻雀成了江湖賣卜人謀生的工具，和「我」重逢。「我」為了紀吅念重逢的喜悅出錢占卦，那麻雀銜了一支最凶的簽出來，依這一行的行規，誰得到了這樣的惡兆，賣卜人向不收費。我先有了最後的情節，再向上倒推，寫成《那些雀鳥》。有人讀了這篇東西說我描寫一隻鳥忘恩負義，「我」救了它，它卻給「我」一個壞運。也有人問：「你的用意是不是說這隻鳥知道報答，故意銜出一支壞簽來好讓救命人省下占卦的錢？」也許還有別的意見吧，這就是見仁見智了！劇 本如果小說是說故事的延長，戲劇就是吵架的延長。兩者的表達方式顯然有別。「昨天晚上，老張和老李下棋，下著下著吵了起來。老張說：」大丈夫下棋要舉手不回。『老李一口唾沫吐在地上：「連一隻車都不能讓，還算朋友？』」這是說故事，事情已經過去了，作者知道是怎麼回事，讀者不知道，由作者說給讀者聽。由於說故事的人技巧高明，聽故事的人聽得入迷，有時恍如置身其中。戲劇不然，戲劇的安排是，老張老李吵架時你我在場旁觀，中間不需要有人轉述。現代受過教育的人不輕易吵架（他們暗鬥），但是當年在鄉下，有人吵架是大節目，看人吵架是賞心樂事，有時觀眾把吵架的人（連同勸解的人）密密層層圍在街心，和看戲差不多；吵架的人在眾人注視之下士氣旺吅盛，榮譽感高漲，拚命不使大家失望，和演戲也很近似。有人貪看吵架，忘了自己剛才正在做飯，結果廚房裡著了火，這種人就是戲迷了。拿吵架比戲劇，是就話劇而言。話劇說話多，依賴語言的地方多，劇本可以單獨供人閱讀，一向列為文學形式之一。我們從語言的角度了解文學，從文學的角度了解戲劇，自然以話劇劇本為對象。戲劇是綜合的藝術，冶文學、美術、音樂、舞蹈於一爐，而劇種甚多，各有偏重，歌劇偏重音樂，電影偏重美術，而話劇偏重文學。話劇劇本中具有文學創作的各種技巧。電影「把思想情感轉化為意象」做得最徹底，可是，它的意象通常不用語言來表現，它用畫面來表現。那用書面語言寫出來的電影劇本是個空架子。寫散文寫小說的人看電影，多半要把電影當作人生的原材來看，把那些用畫面呈現的意象在自己腦子裡「翻譯」成語言。有人給戲劇下定義，說戲劇是「演員當著觀眾在舞台上表演一段精彩的人生」。我很喜歡這個定義，它經得起逐字（詞）分析。讓我們從最後一個詞看起：「人生」，戲劇的內容，所用的材料來自人生。戲劇所表演的是人怎樣活著，人為什麼活著，人活下去變得怎樣了。它演出人的快樂，人的悲哀，人的挫折，人的奮鬥。戲劇取材人生和小說近似，但是比小說更嚴格入世。戲劇既然表演人生，則人生大約也像是戲劇。「世事如戲」原是中國的一句老話。從前，中國的戲台兩旁照例掛一副長聯，大意說堯舜禹湯都是演員，日月是燈光，風雷是音響效果。一般而言，戲劇家從人生中找齣戲來，觀眾則從戲裡看出人生來。觀眾豈真是傻吅子？他們愛看戲，是因為戲裡確有東西值得看。最能使人發生興趣的東西還是人，別人。人人願意觀察他的同類，看別人怎樣活著。如果不是人性有這樣強烈的要求，戲劇這個行業也許早已淘汰。唯有「精彩」的人生才配得上戲劇家的表演。我們並不缺少觀察同類的機會，但日常所看見的大都平淡枯燥，難以引起興味，也不容易發現深長的意義。有人和美國參議員肯尼迪比鄰而居，自詡每天可以看見肯尼迪，旁人澆他一瓢冷水，說他沒看見肯尼迪怎麼和女秘書一塊兒掉進河裡。可不是？我們常常看見軍官，但是沒機會看他出生入死裹創再戰；我們常常看見新郎，但是沒機會看他燈前月下海誓山盟；我們參加了某人的葬禮，但是沒看見他由三十三樓一躍而下。戲劇來補救這個缺陷，它把人生中最精彩的、最足以使人全神貫注的事情選出來，加以整理組織，表演給我們看；把人生加以剪裁捏制，使它符合戲劇的要求，把隱藏在裡面的戲劇性放射吅出來，表演給我們看。什麼是「精彩」？也就是說，人生的戲劇性藏在哪裡？有人認為戲劇性在衝突，「沒有衝突就沒有戲劇」；有人認為戲劇性在危機，「沒有危機就沒有戲劇」；有人認為戲劇性在對照，「沒有對照就沒有戲劇」。這三吅句吅話都成立，彼此可以互相補充。而且衝突、對照、危機，往往三位一體。例如吵架，當然是衝突，一個巴掌拍不響；但又何嘗不是危機？吵著吵著拔吅出刀子來怎麼辦？吵著吵著有心臟吅病的那個氣死了怎麼辦？兩人吵架，自然形成對照，吵架時兩方都使出渾身解數，粗吅魯的更粗吅魯，陰狠的更陰狠，刻薄的更刻薄，厚道一些的也完全暴露了他的厚道。秦檜害岳飛是岳飛的危機，南宋的危機，也是善惡衝突，忠奸對照。「將軍陣前半死生，美人帳下猶歌舞」，兩者互相對照，但衝突亦在其中，因為這兩種狀況不調和，會產生衝突。「這樣怎能打敗敵人？」危機感隨之出現。如果把三者分開，衝突最重要，衝突推動事件使戲劇情節向前發展。通常，編劇家要使劇中人針尖麥芒互不相讓，羅密歐非愛朱麗葉不可，而朱麗葉的父母又非反對不可。白蛇非愛許仙不可，法海卻非來干涉不可。在我們常見的人生裡面，甲向乙借錢，乙不肯借，甲怏怏而返，也就算了。在戲劇里，甲向乙借錢，乙一定不借，甲受挫之後又一定不肯罷休。或者甲向乙借錢，乙拒絕，可是甲想了一個辦法使乙不得不借，並且決心賴債不還，乙又想了一個辦法使甲非還不可，雙方鬥來鬥去。如果債務人耍賴，債權人一笑置之，衝突就停止了，劇情也停頓了。必須不斷地衝突，必須一波未平一波又起。八歲的女孩過生日，八十歲的爺爺切蛋糕，好文章，但未必是好戲。八十歲的爺爺一刀切下去忽然打了個噴嚏，許多唾沫星子落在蛋糕上，全家人都不願意吃蛋糕可是又不敢不吃，偏有一個人做出頭的椽子說，目前感冒正在流行，這塊噴滿了口水的蛋糕吃不得，偏偏爺爺的脾氣不好，一聽之下勃然大怒，這至少是戲了。在戲劇里，這精彩的人生是人生中的「一段」，它有一個結構式。起初，衝突出現，不久，這個衝突解決了，但是所謂解決並不是真正的徹底的解決，只是表面的緩和，衝突的種子仍在，而且長得更大，於是有第二次的衝突，這次衝突也只有表面的緩和而潛伏著再衝突的因素，於是有第三次衝突。照樣，又有第四次衝突，第五次衝突，獨幕劇演出時間短，衝突的次數少，多幕劇演出時間長，衝突的次數多。隨著劇情的發展，衝突一次比一次激烈，危機一次比一次嚴重，對照一次比一次明顯。終於，全劇有一個頂點，有一個最高吅潮。在編劇家的匠心運作之下，最高吅潮一旦出現，徹底解決問題的時機也成熟了，於是，最高吅潮之後的解決是所有矛盾糾葛的總了斷，再也沒有下一次的衝突，這是說，全劇可以結束了。當年定下「高吅潮」、「最高吅潮」等名詞的人一定觀察過海浪，有時候後浪推前浪，小浪變大浪，終於掀起一個壁立的浪頭來，這個巨浪彙集了前面那些小浪中浪大浪的精力，那麼美，那麼嚇人，它在空中站了一會兒，撲下去，留下一片回瀾。然後，再沒有浪了，除非再從小浪開始，來一次新的組合。戲劇的結構恰是如此。觀摩寫作的人要打開別人的劇本，削好鉛筆，一面讀，一面在練習簿上作圖解。在這裡，我們只能把戲劇簡化，縮小，作一番示意。在賭場里，賭客和****的利害是衝突的，每下一次注就衝突一次。有一個賭客把手中的鈔票放下去，被****吃掉，這是第一次衝突和表面的解決。賭客不甘心，他要下更大的注，他把外套口袋裡的鈔票全部掏出來。這一次衝突比上一次激烈。可是他又輸了。他再從內衣的口袋裡掏出一疊大鈔，用力丟在桌面上。他要把歷次輸掉的錢加上一倍贏回來。這次衝突更大，他輸得更慘。他沒有錢了，他還有一把手吅槍。他不肯離開賭檯，就掏出手吅槍來押上。這時，情節朝頂點發展。莊家不是等閑之輩，看見手吅槍不動聲色，賭局照樣進行。結果還是莊家贏，賭客又輸。賭客伸手抓起手吅槍，這抓起槍來的剎那是最高吅潮的最高處。他要幹什麼？全場屏息以待。此時問題最嚴重，最難解決。時間在此處不宜久留，要急轉直下，賭客想了一下，開了槍，朝著自己的左胸。賭局停止，全場鴉雀無聲，莊家面無表情。槍聲雖然沉重，到底簡單，問題立即解決了，而且解決得如此徹底。幾秒鐘後，兩個侍者拖走了自殺身死的賭客，一個新賭客補上空出來的位子，賭局繼續。這是最高吅潮後的回瀾。你會發現，戲劇情節結構的藍圖和小說十分近似。兩者都布置衝突、高吅潮和解決。可以說，小說是用散文寫成的戲劇，但戲劇規劃得十分仔細，計算得十分精密，予人以「機關算盡」之感。從第一個高吅潮到第二個高吅潮最久不能超過多少時間，最短不能少於多少時間，都有講究，時間太久，觀眾不耐，時間太短，觀眾來不及產生反應。這需要計算。如果是喜劇，在每一個「衝突、高吅潮、解決」三角形上分布多少笑料，觀眾大笑幾次，微笑幾次，高級幽默放在那裡，通俗滑稽放在那裡，使各種水準的觀眾都得到滿足，也需要計算。綜觀全劇，衝突一次比一次強，高吅潮一次比一次高，直到最高的頂點，有時簡直像幾何圖形一樣分明不爽。通常小說無須如此。單就情節結構而論，戲劇的技巧最難，寫小說的人如果想改進作品的故事結構，無妨多讀劇本、多看電影。以上是「一段精彩的人生」。小說所描述的也多半是一段精彩的人生，所不同者，戲劇是由演員表演出來。我們在前面用吵架比戲劇，戲劇不是「聽說老張老李曾經吵架」而是在現場看見聽見老張和老李正在爭吵。這場「吵架」既然是經過匠心設計，精彩異常，不是我們可以在實際生活中偶然遭逢的，那就要由兩個受過訓練的人來吵，一個算是老張，一個算是老李。在這種情形下，劇本並不是寫給你我看的，它是為演員準備的，演員看劇本，觀眾看演員。話劇劇本供我們閱讀乃是它次要的功用，電影劇本則根本喪失這個功用，沒有可讀性。於是出現了一種局面，我們和文學作品之間有第三者橫亘其間，我們和作家之間的媒介不再是文字而換成了人——演員。編導使用演員，再由演員去使用語文，加上動作表情，一同到達觀眾心裡。劇本是為表演而寫，因此另有獨特的格式。劇本既為表演而寫，編劇要受很多限制，他要考慮：一、演員是否演得出來？神仙武俠的奇才異能可以寫入小說，不便寫入舞台劇，原因在此。（電影另當別論。）二、即使能演出來，劇場效果如何？幾個人在舞台上圍著賭博，觀眾遠在台下，無法有參與感，效果一定不好。三、要花多少錢？戲劇演出是要講成本預算的，不像小說，半瓶墨水一疊稿紙就為所欲為。比起小說來，編劇也有省事的地方，不必敘述前後經過，不必描寫環境，人物的服裝、體型、長相、動作都另外有人去動腦筋，編劇只須從對話中去刻畫人物性格，製造衝突，展現危機，推動劇情。於是編劇的全副精神放在對話上。好劇本的對話實在寫得好。俗語說見面三分情，觀眾既然看到的是演員，不是編導，則大部分觀眾只對演員熟悉。在觀眾心目中，使他們流淚的，是演員，給他們歡笑的，是演員，使他們大徹大悟的也是演員。有些觀眾逐漸對演員產生了感激或崇拜的心情。前面說過，人喜歡看人，人關心別人。人不會對一塊抽象的招牌產生熱狂，因此，一個劇團，一家電影公司，就盡量展示他們的演員，用心提高演員的聲望，以演員的影響力來代表劇團或公司的成就。在這種情形下，編劇往往要為了發揮某些演員的能力而寫戲，本來是拿著劇本選演員，而今是對著演員寫劇本。留心影劇消息的人會聽到：某一個劇本是專為某一個明星而寫。電視連續劇演到中途，發現某一個重要的角色並不受觀眾歡迎，於是改戲，使他變得不重要，使他失蹤，橫死，不再出現。有時情形相反，某個不重要的角色很受觀眾歡迎，於是改戲，使他的戲愈來愈多，由一個詩人看，編劇家的文學地位實在有些特殊。我們愛看人生。可惜平時所見多欠精彩，即使精彩又未必方便，所以才來看戲。為了便於觀看，這一段精彩的人生要在舞台上——也就是一個狹小而固定的空間里——表演。電影打破了舞台限制，但仍然要接受另一種狹小的空間，即銀幕。就善於接受空間限制而論，舞台劇的成就最為突出。在那麼大的一塊地方上，觀眾清清楚楚看見了一生浮沉，幾代恩怨，多重內幕，看後完全相信，衷心感動，這件事很不簡單。怎麼會有那麼多精彩的事件，在那麼短的時間裡、湊巧發生在那麼小的一塊地方？這些事件的背後又怎麼湊巧含有很大的意義？你得佩服編劇家，他把人生集中、橫斷、壓縮，加以編織。劇本是「編」成的，許多線頭交互穿吅插，正好裝滿那空間，既不顯得擁擠，也沒有浪費空白。舞台那麼小，你卻能從舞台上看出世界那麼大，人類的心靈那麼闊那麼深。回顧前文，可知編劇家所受限制之多，為一般散文作家難以想像。這些限制由於滿足觀眾而生，例如，為了集中觀眾注意力，劇情需要高吅潮；為了觀眾的注意力不能在某一點上膠著過久，需要一個高吅潮連接一個高吅潮；觀眾看戲的時間愈久，支付精力愈多，愈需要更大的刺吅激，使觀眾的注意力不致渙散，所以要高吅潮愈來愈高，衝突一次比一次激烈。演員要當著觀眾表演人生，意味著觀眾也是戲劇的一個要素，沒有觀眾，不能表演，即使表演，也只能算是排練，戲劇仍在創作之中，而作品尚未完成。觀眾既是不可或缺的要素，一齣戲在構想之中不但要想好誰來演，也要想好誰來看，怎樣使他們愛看。詩人和散文作家何嘗考慮這些？至少，他們無人公然宣稱創作時要處處討讀者喜歡，他們可能以「迎合大眾」為恥。這種想法與戲劇家異趣，大部分的詩人相信，如果大眾不讀他的詩，那是因為他的詩寫得太好，但大部分編導相信，如果大家不來看他的戲，那是因為他的戲失敗了。許多人說過好來塢的出品太商業化了，我們可以從這些「太商業化」的影片里去看觀眾的分量。觀眾有好奇心，因此影片有曲折的情節；觀眾有同情心，因此片中有受苦的弱者；觀眾有時幸災樂禍，因此片中有殘忍暴行；觀眾有時黨同伐異，因此片中有群眾對抗；觀眾好聲色之娛，因此片中有華麗歌舞。在戰爭片里，將軍多半庸愚，軍曹多半忠勇，為什麼？因為在觀眾席上做過將軍的人畢竟是少數。以醫院為背景的片子里往往批評醫生，為什麼？因為觀眾席上究竟做醫生的人少，做過病人者居多。美國社會崇拜金錢，可是美國電影往往鄙薄富翁，美化窮人，因為製片人想過，一國之中有幾個富翁？他們能買幾張票？這是不是迎合觀眾？這樣豈不是要產生沒有價值的東西？答案是也許，未必盡然。戲劇在表現手法上力求適應觀眾，表現手法是中性的，它本身不發生道德問題。戲劇在題材上力求觀眾樂於接受，任何題材都可能作成有價值的作品，看由誰來作，怎麼作法。得人，卑無高論的題材可以拍出高水準的影片；失人，陳義甚高的題材也可能拍出低水準的影片。文藝作品都是向人性取材去打動人性，戲劇尤然，人性的要求複雜，戲劇題材乃斑駁不純，但題材畢竟是「表」。我知道，有人可以舉出許多例子來說明戲劇為了票房收入產生多少害處，我們可以把他的話打個折扣。世上畢竟還有那麼多好的戲使人凈化，引人向上，當然，這種戲的數量可能比那些引人爭議的戲要少。我們得承認，戲劇有它的性格，它的性格就是如此，不許孤芳自賞，不許寂寞千秋，不能藏諸名山。除非我們完全不要戲劇，否則，只好承認它，並且努力做它的主人。詩如果散文是談天，詩就是唱歌。唱歌是使用語言的一種方式，這種方式很特殊，音樂加進來強化語言，有時也代替語言。語言在經過省略和強化以後，與音樂融合為一，如精兵猛將，當十當千。詩差不多就是這麼一種東西。作為文學作品的詩當然是沒有曲譜的，它的音樂性藏在語言本身里，詩人的專長是把語言的音樂性加以發揚利用，使文字效果和音樂效果相加或相乘。作詩叫「吟詩」，詩的定義有一條是「文之成音者也」。都指出了詩這種體裁的特性。語言，在未有文字之先，固然是用聽覺來接受的，即使有了文字以後，聽的機會也比看的機會多，何況還有不識字的人。經過那麼長的時間，由那麼多的人使用，在使用中不斷調整修改，它已經針對人們的耳朵發展出規律來。詩人掌握了這套規律，講求作品的節奏和音韻。散文可以不故意講求這些，詩則必須講求；散文作家如注重語文的音樂性也是淺嘗即止，詩人對詩的音樂性則要求達到一定的標準。什麼是語言的節奏？語言，當它是聲音的時候，那聲音里有長短、高低、輕重、快慢和停頓。以「快慢」一項來說，如果每分鐘吐出一百八十個字，並不是非常平均的每秒三個字，而是可能前一秒吐出四個字，後一秒吐出兩個字，這就形成了快慢。從語言的形式上分析，如果一句話里有十個字，這十個字必定被聲音分成幾個小節，某幾個字的聲音結成一組，和別的字稍稍保持一點距離。每一「小節」的字數並不相等，這就形成了「長短」。《儒林外史》有云：「從——浦口——山上——發脈——，一個墩——，一個炮———，一個墩——，一個炮——，一個墩——，骨骨碌碌——幾十個炮——趕了來——，結成——一個——穴——，這個穴——叫——荷花出吅水。」共有十九個小節，各節最少一個字，最多四個字，這是長短。其中「一個墩，一個炮」重複了三次，第一次出現時應該慢讀，以後兩次重複應該快讀，既是重複，快了也能聽得明白，只有快讀，才顯得出千里發脈的氣勢。無妨一直到「結成一個穴」再慢下來，到「荷花出吅水」最慢，一則這是個重要而生疏的名詞，希望聽的人能聽清楚，二則意思告一段落，語氣也便於收煞。這是快慢。再談輕重：「一天——結束了——，而結束——如此之——美——，死亡——如此之——美——，毀滅——如此之——美——。」「了」字本是輕聲，「而」字「之」字都是虛字，聲音也要輕些。「如此之」三個字連續既輕且快，這個小節跟「一個墩，一個炮」不同，「一個墩」雖然讀得很快，「墩」字卻要讀得很重，「一個炮」亦然，因為「墩」和「炮」的聲響都不是輕滑流利一類，「墩」和「炮」也都是龐然大物。「死亡如此之美」句中，於音於義應該加重的是「死亡」和「美」，「如此之」輕輕帶過算了。下句中的「毀滅」和「美」亦同。所謂節奏，就是由聲音的長短、高低、輕重、快慢和頓挫形成的秩序，長短、高低、輕重、快慢和頓挫，相互間錯綜配合，連綿不斷，可能產生的變化幾乎是無限的。在音樂裡面，長短、輕重、高低、快慢都是抽象的音符，在詩裡面卻是有意義的字句。詩人不但追求節奏，也追求節奏和詩中的意義融合為一，相得益彰。由不認識節奏到認識節奏，需要培養「節奏感」，培養節奏感最簡易的方法是多聽音樂。在音樂裡面，節奏的變化豐富，相形之下，語言的節奏到底簡單，認識了大巫，對小巫就不會陌生了。關於音韻，我們都知道國語有陰平陽平上聲去聲，有齒音唇音喉音，有開口撮口合口，有輕聲變調兒化韻，字音有響啞清濁，在什麼情形之下用哪種聲音或不用哪種聲音，使用語言的人應該有考慮。我常舉廣播界名人翁公正的名字作為字音組合不善的例子，翁先生有雅量，不以為忤。宋代大詩人辛棄疾三個字就不響亮，後人寧願叫他辛稼軒。我服務過的中國台灣廣播公司，這個名稱看在眼裡很漂亮，讀在口中一個字比一個低啞，到「公」字幾乎模糊難辨，幸而最後有個「司」字聲勢一振。無獨有偶，台北還有一個「公共工程局」。多年前有一本文學雜誌，名叫《讀物》，內容很好，但是辦了幾期就停刊了，原因之一是：你到書店裡去買《讀物》，沒有一個店員能聽清楚你要買什麼。余光中教授在他的《詩與散文》里，舉梁實秋先生《雅舍小品》中一段文字，說明散文中也有音韻問題。雅舍小品的一段文字是：「如果每個字都方方正正，其人大概拘謹，如果伸胳臂拉腿的都逸出格外，其人必定豪放。字瘦如柴，其人必如排骨，字如墨豬，其人必近於『五百斤油』。」余氏稱道這一段文字：雖不刻意安排平仄，但字音入耳卻錯落有致，只要聽每句收尾的字音（正、謹、外、放、柴、骨、豬、油），在國語中四聲交錯，便很好聽。句末的「油」字襯著前面的「豬」字，陽平承著陰平，頗為悅耳。如果末句改成「其人之近五百斤油也可知」，句法不壞，但「知」、「豬」同聲，就單調刺耳了。我有一段文字是：「在幾秒鐘之內，人人雕成塑成一般固定在那兒，甚至風息、蟬啞、鳥墜、雲凝。」「風息」當初本來是「風定」。但是前句已有「固定」，兩個「定」字重複，而重複在這裡毫無必要。如果把「固定」取消，改成「人人變成木雕泥塑」，語氣驟然急促，非我所願。那篇作品我一路寫來以節奏舒緩的長句支撐大局，就是「甚至風息、蟬啞、鳥墜、雲凝」，我也把它當作一個長句看，只是句中包含三個短頓罷了。現在想想，當初推敲不夠仔細，「風息」仍然應該以「風定」代替，至於前一句，仍然有辦法把「固定」去掉而保持節奏的舒緩。「風定」的好處是：其一，「定」字音節沉重，前可以與「木雕泥塑」描寫相呼應，後可以與「鳥墜」相呼應。「定」的音節可以增加「墜」字的真實感。其二，「風息」是風不見了，「風定」是風在那兒不動，好像風是一個實體。這可以與後面的「雲凝」相呼應，增加「凝」字的真實感。韻音涉及字音的長短輕重，和節奏有密切關係，因此兩者常常合稱「音節」。詩人對音節特別敏感，特別有控制其規律加以變化運用的才能。通常，詩人在要寫一首詩之前，對音節有整個的規劃，即所謂韻律，一如對內容有完整的構想。中國的舊詩歷史悠久，名家輩出，又經批評家不斷解釋闡發，詩人在韻律方面的苦心相當明顯，新詩則在這方面沒有多少資料。大概新詩的興起以文學革命的旗幟為號召，要打吅倒格律擺脫shu縛，至今恥言韻律。也許有少數優秀的詩人已能掌握語言的音節，尚無批評家整理推薦。談音節者往往舉舊詩為例。李白的《蜀道難》，句法大起大落，一句之中有多次頓挫，在音節上表示了山勢的險惡，而且詩開頭的句子較短，越寫越長，再以短句相間，也足以表示山路越走越崎嶇。杜甫「錦江春色來天地，玉壘浮沉變古今」，其中錦春疊韻，浮古疊韻，沉今疊韻，據說錦江、古今本來是雙聲，句中音節相應若有共鳴。「但覺高歌感鬼神，焉知餓死填溝壑。」高歌感鬼一連四個字雙聲，罕見的音節產生很大的撞擊力，增加了無窮回味。吳梅村的「人生千里與萬里，黯然消魂別而已」，於急促的音節中見情感的激動。李清照的「誰伴明窗獨坐？我共影兒兩個」，全首音節不失輕快，好像在孤獨中尚能保持瀟洒，「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」，則全首音節走向低啞短促，好像用生命中最後的氣力述說痛苦，再無逃避的餘地。語文、音節、形象三者本合為一。音節不僅僅在字音里，也在詩的情感里，詩的意象進入讀者內心，把情感傳染給讀者，讀者再以他有情的耳朵來聽詩，享受音節帶來的微妙經驗。時鐘的滴答聲本來是沒有輕重變化的，但若一個人知道十分鐘後有重大困難發生，時間的壓力越來越大，滴答之聲對他也越來越沉重。「風急天高猿嘯哀，渚清沙白雁飛回。」風，天，雁都在高處，猿嘯的聲音也很高昂，渚清沙白也像是高空俯瞰所見，意象如此，所以音節也越聽越高亢。當你覺得「千里江陵一日還」節奏很快的時候無法不想到船走得快，當你覺得「朝見黃牛，暮見黃牛，三朝三暮，黃牛如故」節奏很慢時無法不想到走得太慢。「早行石上水」，道路難行，才體會出「石上水」音節之窄急，「暮宿天邊煙」，住宿的地方似乎還安適，才見出「天邊煙」三個字平聲疊韻的音節悠長。諸如此類。作者在經營意象時同時經營音節的說法向來有人反對。「三百篇中有出於小婦人者」，她們何嘗知道詩的格律？格律是近體詩的規範，古時又何嘗有格律？就算唐宋以下，好詩也都是自然渾成，作者何嘗勉強遷就格律？詩是「性情至而格律備」，是「滿心而發，肆口而成」。這種說法有它的道理，但是，我們怎樣解釋「一詩千改心始安」呢？怎樣解釋「吟安一個字，捻斷數莖須」呢？怎樣解釋「所有偉大的作品都不是初版的樣子」呢？哭聲的音節和笑聲的音節天然不同，不待人為，可以用「性情至而格律備」來解釋，但作詩並非如此簡單，詩並非是「純粹的嗚咽」，內容可以決定形式，但並不等於形式。古代沒有成文的詩的格律，但是有不成文的語言的韻律，三百篇中的小婦人或古詩十九首的作者可能訓練有素，能夠掌握這種韻律，他們的作品「成似容易卻艱辛」，只是我們不知道他們創作的過程；也許他們運氣好，「肆口而成」與韻律暗合，但是這樣的人終生只能有一兩首作品，好運氣往往只來一次，他們沒有能力繼續不斷地創作，不能成為詩人。我們今天反對舊詩的格律，是因為「形式上的shu縛使精神不能自吅由發展，使良好的內容不能充分表現。」但是我們不能因此反對語言的韻律，掌握語言的音節而變化運用之，乃是詩人的天職。有人說，拿一首好詩來，把格律音韻去掉，把它的內容寫下來，它仍然是好詩。這是革命家的過激言論。把詩的格律音韻去掉，把內容寫下來，恐怕只是一篇散文。如果取來的樣品是杜甫的《無家別》還能得到很好的散文，如果取來的樣品是李商隱的《錦瑟》，結果就很難說。舊詩的格律之應當廢棄，是因為它是語言韻律的一種設計，應該還有別的設計；也因為它已沿用千餘年，今天需要推陳出新。舊詩的格律好比一雙鞋子，今天的詩人穿著不合腳，但詩人不能赤腳走路，得另外有新的鞋子。有人說，我們不要別人做鞋，我們不要制吅服，我們自己做鞋自己穿，那當然也好。詩人既然要對詩中的韻律作一全盤設計，詩篇越長則設計越難，於是詩多半很短。有人甚至反對長詩，說「長詩是說故事的韻文」。「詩」因此可以作「短小」的明喻。有人比較各種體裁，指出詩是「寸有所長」，小說是「尺有所短」。詩既然篇短字少，勢必求精，以質量的優勢彌補數量的劣勢，要求一首五絕的二十個字是二十個聖賢，沒有一個市儈。因此「詩」得一引申義，意味著精美貴重。有人比較各種體裁，說詩是文學中的珍珠，長篇小說是文學中的金字塔。詩既然短而能精，必不放棄「有餘不盡」的效果，講求言外之意，弦外之音，忌「義盡於此，不通於彼。」這倒是散文、小說、戲劇也要達到的境地，因此有人說：「散文、小說、戲劇俱以詩為指歸。」詩既然要跟這麼多的限制奮鬥，必然要講求技巧，有人「語不驚人死不休」，有人「二句三年得」。因此「詩」又得一引申義，意味著人工多於自然。有人比較各種體裁，說詩如舞蹈，散文如走路，戲劇如賽球。以上種種原因產生了以下的結果：抒情詩大多抒情而不言事，只描寫感情像蟲子咬他，卻不說蟲子是怎麼生出來的。李清照的幾首著名的詞就是這樣，不交代背景，對前因後果來龍去脈沒有任何說明。這真是：「但見淚痕濕，不知心恨誰。」「明月幾時有，把酒問青天」，要靠前面的兩行註解，才知道作者懷念他的老弟子由。有人說這樣的作品是一個「點」，（小說是一條線，戲劇是一個球。）而「點」據說是沒有空間的，詩，或者說抒情詩，就在這個若有若無的點上，似散還聚。這，抒情詩的素材多半舍繁複就單一，犧牲廣度，發掘深度，做到無微不至，無隱不燭，因此有人說，詩人最為多情。敘事詩必須言事，但是詩人敘事有獨特的方法。一件事情的發展本有邏輯上的連貫，詩人切斷了這種連貫，上一句和下一句之間出現大片空白，要注釋家用考證去補足，或者要欣賞者用想像去補足。這是「青山斷處藉雲連」。那冒出來的山峰，也就是詩人敘及的部分，也多半經詩人用強烈的主觀和豐富的想像予以加工，有心人不妨把《長恨歌傳》和《長恨歌》作一比較，或者把《費宮人傳》和《費宮人刺虎歌》作一比較，就可以看出詩人敘事所用的語言和手法都不肯落實，一個讀者如果完全不知道費宮人其人其事，只看刺虎歌，對於作家所敘之事總覺得模模糊糊，不甚了了，只能彷彿知道大概發生了什麼事。讀者雖所知不多，情感和想像卻被詩句引逗出來，有些人不免以玩味情感馳騁想像代替認識事實，並且以自己的情感和想像擬定事實。因此，有人說詩人擅長煽動，「詩」又有了一個引申義：不合事實或脫離現實。切斷事實、用想像填充是詩的一項規律，這規律的另一個使用的機會是切斷意象。如果詩人由美女的眼睛想到湖水，由湖水想到湖心的星光，詩人有權將湖水略而不提，有句曰：「眸子里的寒星」。眸子和寒星本來無涉，詩人可以把它聯在一起。以「羞花」形容美麗於今已是濫調，但當初第一個使用這意象的人卻博得佳評，他的句子是「美人卻扇坐，羞落庭前花」。庭前花落和美人卻扇本來不相干，詩人把兩件在邏輯上沒有關係的事物聯想起來使之發生藝術上的關係。現代詩人善用此法，迭有佳句。像「你唇吅間軟軟的絲絨鞋」，像「在春雨與翡翠樓外，青山正以白髮數說死亡」；像「今天的雲抄襲昨天的雲」；像「每一隅黑暗貼滿你的眼睛」；像「一匹狗子咬著海，咬著黃昏」；像「我愛的那人正在烤火，他揀來松枝不夠燃燒，要去了我的發，我的脊骨」；這些詩句在理性上也許說不通，論感性卻十分誘人。它是用想像重組事物關係，再造世界。把以上這些話的意思作一總結，就是：學詩由認識音節開始，直到文字和韻律合作無間；由事物引發想像開始，直到以想像再造世界。體裁選擇有人愛寫小說。有人愛寫散文。有人愛寫劇本。有人三者都寫，在不同的時候推出不同的作品。這是什麼緣故？作家為什麼有不同的嘗試、選擇？第一個理由：一篇作品究竟應該寫成散文、小說、還是劇本，要看那篇作品處理什麼樣的材料，表現什麼樣的內容。散文、小說、劇本屬於體裁，體裁屬於形式，形式是為表現內容而設。題材屬於內容，有些題材應該寫成散文，不宜寫成劇本，有些題材則相反。以畫為喻，古人曾說胸中有怒氣時畫竹，胸中有逸氣時畫蘭，借畫竹的筆法和竹的形象升華怒氣，借畫蘭的筆法和蘭的形象表現逸氣，怒氣、逸氣好比內容，竹蘭好比體裁。我們也知道畫霧中樓台或煙雨蒙蒙中的山水宜用水彩，樓台煙雨好比內容，水彩好比體裁。作文和作畫不同，但其中有些道理相通。 什麼樣的題材是散文的題材呢？——一、直說的文學創作雖貴含蓄隱藏，但不能完全排斥直抒胸臆，因為人的情感有時必須滔滔傾瀉，任其自然，無暇修飾或假託。例如，林覺民烈士在起吅義前夜，自知必死，寫信與愛妻訣別，他一提起筆，強烈的感情就迸射吅出來，實在不能「言在此而意在彼」，也無心創造一個人物來替他說話。他寫出來的是散文。另一種情形是，作者在生活中得到某些經驗，他想把那經驗直接地忠實地記下來，不願再加以變造。他的理由也許是心存虔敬感激，例如寫父母的言行；也許是那經驗本身已經夠美，不必再用文學手段去無中生有，如《核舟記》這些作品都採用散文的形式。二、平面的「去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」這是人生的一個「平面」。「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」它的材料也是平面的。這樣的詩最近散文，因為散文反映人生可以（並非必定）止於平面，不求立體。如果「我」去年今日在桃花下與人分手，如果「我」今年此日又在此門中和人相逢，這就走向立體化了，這裡還有一點空白要補起來，那是：由去年今日到今年此日，這一年之中「我」幹了些什麼？如何將這一首一尾中間的虛線變為有機體？比方說，「我」這一年之中竭力想忘掉她，好容易淡忘了，不料又重逢，而重逢後又得分手？如此這般，你也可以考慮寫小說了。三、閃現的，不定形的蘇東坡說，他曾經在黎明之際看見竹筍生長。他說，竹筍不是悄悄地慢慢地長出來，而是突然冒上來。就這樣，他寫了一篇散文。有一位老教授說，當他還是小學生的時候，家鄉來了一個馬戲團，有一個隨團表演的小女孩，穿著紅褲子，引得他百看不厭。直到現在，他七十歲了，有時還夢見那個女孩——穿著紅褲子。就這樣，他寫了一篇散文。一位到美國旅行的作家說，他在紐約誤入酒吧，乍見裡面一片昏黑，一群黑人朝著門口的方向仰臉看電視，熒幕的餘暉罩著他的黑臉，從他魚肚色的眼球上反射回來，「眼」是屋子裡惟一發亮的東西。那雙眼充滿了邪惡，流露出恨意，那光也冷得可怕。他連忙退出來。如此這般，他寫了一篇散文。好像什麼題材都可以寫散文！小說戲劇都有模式，作者在大模式中求變化，填不滿模式的題材不能用，散文似乎沒有這個共同的大模式，它沒有定形，由作者隨意賦形。小說劇本的作者把那些「填不滿模式」的題材記下來，存在「倉庫」里，用靈感、想像力、生活經驗慢慢餵養，等它長大，散文作者則不一定要這樣辦，心有所得，拿起筆來就可以寫，「可行則行，可止則止」，別有一番樂趣。 什麼樣的題材是小說題材呢？大致說來：——一、性格突出的人物俗語說「百人百性」，又說「泥人也有泥性」。人的性格各自不同，但有些人相當接近，可以合併成類。按照習慣每一類性格有一名稱，如陰沉、爽朗、剛強、柔弱等。這種經過歸納以後的性格，使那個人在別人心目中留下深刻的印象，甚至留下長遠的影響。一個人如果具有明顯的性格，他的行為會有一個模式。有些事情他一定會做，有些事情他一定不做。他解決問題的方法和態度，我們可以猜得出來。「人心難測」，其實並不很難，人的性格和行為之間有某種因果規律。我們要有相當久的人生經驗、相當深的社會閱歷，才認識此一規律，所以古語說「人老自智」。雖然「百人百性」，這百樣性格卻有一個共同的背景：人性。由人性看個性，由個性看行為，是演繹；由行為看個性，個性看人性，是歸納。想到人性多半能原諒那些有缺點的個性，慳吝的行為使人不快，但若那守財奴早年過於窮困，內心永遠潛藏著匱乏的恐懼，又足以使人釋然。從仁者勇者身上則可以看見人性的偉大美麗，知道萬物之靈可以到達這樣的高度。作家觀察人生，如果從人的性格著眼向下發現動人的行為，向上發現深藏的人性，他多半要用這種材料寫小說，只有寫小說才「物盡其用」。二、含有衝突的事件有些事件含有衝突。例如神父和妓女在一處避雨，一個黑人和一個白人連在一副手銬上逃亡，一個韓國人到了朝吅鮮，朝吅鮮懷疑他是韓國派來的間諜，他回到韓國，韓國又懷疑他是朝吅鮮的間諜。有一個人，姑且稱之為某甲，他出賣了他的朋友某乙，他從此躲開某乙，避免見面，他又時時打聽某乙的行蹤和生活狀況，放心不下，因為他要預防某乙報復。這些材料早已由小說家寫成了小說。有時候，小說家要製造含有衝突的事件，或在事件中製造衝突。「歲寒然後知松柏後凋」，雪想剝掉松樹的外衣，松樹怎麼也不肯，雪花費盡心機，徒勞無功，自己卻融化了，——沒關係，明年再來。這就是製造出來的衝突。機器人本來和人沒有衝突，但是有人設想千萬年後，機器人愈來愈精巧，跟人沒有分別，有一天這些機器人忽然也有了個性，有了欲吅望，他們也鬧罷吅工，也鬧革命。這也是製造出來的衝突。三、事件複雜，並經過很長的時間，有種種演變。這是長篇小說的題材，紅樓夢和三國演義都是用這樣的題材寫成。什麼樣的題材是戲劇題材呢？——一、立體的從前有一個故事：某甲的父親掉到河裡淹死了，屍體漂到下游，被某乙撈上來。某乙寫信通知某甲：「你要想把父親的遺體搬回去，必須付我五十兩黃金」。五十兩黃金是一筆巨款，某甲不甘心付出這麼大一筆錢，偷偷地去找足智多謀的某丙商量。某丙對某甲說：「沒關係，這好比一筆買賣，你儘管殺價，因為對方這筆貨非脫手不可，而買主只有你一家。」某甲聽了覺得很對，就不理某乙的要求。某乙著了急，也暗中向智多星某丙請教，某丙對他說：「沒關係，這好比做買賣，你儘管叫價，因為對方非進貨不可，而只有你一家有貨。」某乙覺得有理，決定堅持下去。……在這個故事裡面，甲有甲的難題，乙有乙的欲吅望，丙有丙的陰謀，三吅條線現在糾纏在一起，是一個立體的事件。這樣的故事也可以寫成小說，但更適合編成劇本。用撞球作比喻：檯面上有三個球，各球之間保持相當的距離，撞球的高手選一個角度下桿，這一個球就去撞動第二個球，第二個球去撞動第三個球，第三個球又滾回來撞動第一個球。小說可以這個樣子，也可以不是這個樣子，如果一篇小說中也有三吅條線索，也有三個主要的人物——三個球——，往往第一個球撞第二個，第二個球又撞第一個，把第三個冷落在旁，有時候，甚至其中一個球獨自滾來滾去滾動了很久，才沾上其餘兩個。有些小說只有一條故事線，像是把二個球穿成一串。二、激烈的戲劇，由於一次次衝突造成一次次高吅潮，而高吅潮又愈推愈高，難免要把事件的發展推向極端。所以戲劇情節多半是激烈的，反溫和的，不中庸的。有人說小說的故事有一個模式：「一個人，他遭遇到困難，他想出辦法來解決，最後得到一個結果。」我們可以把這個公式用在戲劇身上，只要稍稍增加幾個字：戲劇是「一個人，他遭遇到特殊的困難，他想出一個非常的辦法來解決，得到意外的結果」。在戲劇裡面我們總可看到極愛、極恨、極勇敢、極怯懦、極自私、極慷慨。我看見一位資深的電視導播，指導他的後吅進：那演員亮出刀子來的時候，要讓觀眾看見刀子；刀刺下去的時候要讓觀眾看見傷口；讓那演員拔吅出刀來，舉在空中，握刀的手發抖，用特寫鏡頭讓觀眾看見刀尖滴血。在編劇會議上他們使劇中人遭到阻礙，嚴重的阻礙；使劇中人受到侮辱，羞死人的侮辱，世人不能忍受的侮辱。常看戲的人都會發覺，舞台上總有那麼多耳光、下跪、呼天搶地，銀幕上總有那麼多槍戰、車禍、癌症。三、集中的「集中」指時間集中，人物集中，事件集中。譬如集團結婚，二十對新人在同一天、同一個禮堂內完成嘉禮，謂之集中；二十對新人在二十個地方分別成婚，地點不集中；在二十個月內先後成婚，時間不集中。戲劇常以法庭、旅館、火車、大雜院等地為背景，為的是便於集中。《西遊記》的布局不夠集中，所以有人說它的情節好像是大年夜的煙火；《水滸傳》到了結尾才把各路英雄集中在一處，所以有人說《水滸》如果是戲，應該在結尾處開始。人生常常是散漫的，欠缺周密的計劃，偶發事件很多，所以，戲劇的集中有時並不自然，但是戲劇家有一種本領控制劇場，征服觀眾，使觀眾暫時失去抵抗能力，接受一切安排，並且在散戲後也不想翻案。舞台劇最要集中，電視劇放寬了一些，電影在各劇種中得到最大的自吅由，有時候可以像長篇小說。不過「集中」是戲劇這種體裁的一大特性，切記：要充分認識特性，才可以充分把握那體裁；能充分把握那體裁，才可以活用那體裁。以上是題材和體裁的關係。下面談談作家的氣質性分和體裁的關係。先說散文。什麼樣的人喜歡寫散文？一、愛好自吅由這是說愛好文學形式的自吅由，不耐受格式規律的拘束。寫散文，愛長就長，愛短就短，愛直接說出來就直說，不愛直說就找一個寄託，愛寫人物筆下就出現人物，不愛寫人物就只寫「江上數峰青」，這樣何等瀟脫，何等自在？有些人專門諷刺那些為布局結構所苦的人，指出作文的樂趣在無拘無束，發抒性靈，悠然自得。陷于格式規律不能自拔，當然是壞的小說作家和編劇，但「無拘無束，悠然自得」恐怕只能成為好的散文作家。記得有一位散文家偶然乘興寫了一個故事，用第一人稱觀點敘述，有人讀了以後提供意見：第一人稱寫成的小說，只能寫「我」親自做過的事和直接的見聞，不能無故描寫「他」怎長怎短。這位散文家反問：「我為什麼要受這個限制？」答覆是：這是寫小說的基本規則。散文家又反問：「我為什麼要寫小說？」這一問使對方語塞。他愛自吅由自在地寫，他不在乎寫出來的東西是否合乎某種格式，於是他寫了一輩子散文。二、內向、長於內省作家如果時時自己反省，不喜歡和外界接觸，和那些個性、職業、生活習慣不同的人保持距離，他就逐漸養成了一個習慣：在下筆之前向內挖掘，寫來寫去都是寫他自己。他不能觀察一個漁夫的生活，設身處地，把自己化作漁夫，也不能把自己的心分裂開來，一面身受一個慈母失去獨子的悲痛，一面寫一個陰險小人狡計得逞時的快樂，把兩者合成作品。他寫來寫去寫出一種人物，就是作者自己。這樣的作者可以寫很好的散文。有一位散文能手怕開會，怕參加宴會，不喜歡公共場所，他說人多使他心亂，使他的文思荒蕪。酒店是左拉那種人流連的地方，而左拉寫小說。三、只能在短時間內集中注意力我問過多位散文作家：「你為什麼寫散文？」大部分答案是：散文可以一口氣寫完。在他們看來，寫作猶如飲一杯美酒或聽一首好歌，情趣隨時間而蓄積飽滿，在工作完成時愉快達到高吅潮，中間宜不打斷，如果中斷，則情趣消退，前功盡棄，再繼為難。有一位作家說：「我寫作的時候要發燒，作品完成以後才退燒，如果中途退燒，那寫了一半的稿子只好進字紙簍。」這樣的人自然不去招惹長篇小說。寫長篇多半要列出人物表，寫出大綱，像照圖施工一樣今天寫一點明天寫一點，寫作的熱情隨時可以收住，也隨時可以發動起來。有些長篇要費時五年十年，作者的注意力始終貫注，靈火始終照亮全局。有人受得了這樣的壓力，有人受不了。什麼樣的人會去寫小說呢？一、化身癖小說手法是把主觀的經驗客觀化。「我」失戀，這是主觀的經驗，少年維特失戀，這是客觀化的結果，第一人的內容借第三人來表達，是一種化身的藝術。「我」看見許多醉心中古騎士、幻想行俠仗義的人，他們似乎不知道自己活在什麼樣的社會裡，十分可笑。「我」不去直接寫他們，卻去寫一個叫唐。吉訶德的人，讓唐。吉訶德來代表他們，術語謂之創造典型。這也是一種化身。作家的信條和守則裡面有一條是真實，也就是對人生忠實，對藝術忠實。但人生和藝術並不恆等，藝術力求完美，人生則往往有缺陷，需要作家妙手再造。《儒林外史》說王冕畫了許多荷花，有人不信，指出王冕以畫梅知名，從沒有一幅荷花留下來。但是《儒林外史》既然寫王冕放牛，王冕練習寫生只能畫荷，因為放牛的場所和季節都適合畫荷，不適合畫梅。《儒林外史》是小說，它描寫王冕的幼年以藝術的考慮為第一。「化身法」能根本解決這個矛盾，求得人生和藝術的兩全。《少年維特之煩惱》寫得好，對人生忠實，因為維特是歌德的化身。為了藝術效果，維特自殺了，也沒有人指責這是說謊，因為維特到底不是歌德。歌德雖然活下去，但世上因失戀而自殺者大有人在，所以維特自殺的情節仍然忠於人生。化身法還有一個好處。無論是作者自己，還是作者觀察到的別人，都有自己的隱私，不願公之大眾。有一位理學家說，他每天寫日記，他的日記可以讓人閱讀，凡是不能讓人在日記中讀到的事，他在生活上絕對不做，凡是不能讓人知道的念頭，他絕對不去那樣想。這隻能算是一個人修身的理想標準，即令能做到，恐怕也不是很好的小說人物，讀者會覺得單調、沒有深度。文學家要向人性的深處發掘，而人性複雜，善惡混沌，潔白和污垢層疊。小說家寫醫生，不僅寫那醫生收到多少感謝狀，也寫他犯了錯誤使一個病人死在手術台上，寫他為此事良心難安，但也寫他勇敢地掩飾自己的罪過。要怎樣寫才不傷害那醫生呢？（才不傷害作者自己呢？）答案是：化身法。有些作者喜歡化身千面，認為「假作真時真還假」之中有無限樂趣。他覺得他把人把世界都重新創造了一次。他要寫小說。二、記錄癖人生種種，與時俱逝，即生即滅，轉眼成空，思想起來好不可惜。心有未甘的人奮起掙扎，你看世上有這麼多照相機，就知道和時間作戰的人很多。長篇小說的作者大半是這種人，寫《紅樓夢》的人說，他生平見過幾個好女子，要是埋沒了實在可惜，他要寫。寫《冰島漁夫》的人說，他不忍那些動人心魄的情景墜入歷史的黑淵，他要寫。雷馬克在生命的火花里寫下納吅粹的罪感，索忍尼辛在古拉格群島里寫下格別烏的罪惡。小說家的這種志向和興趣，可以稱之為記錄癖。在這裡，「記錄」一詞是廣義的用法，概指用文學方法使後人親歷前代的生活經驗並親見前人的心靈。在這方面長篇小說可以做到逼真、精細、完備。因為長篇小說可以寫得很長，只要你能寫得好，長度幾乎沒有限制，詩、散文、劇本，都不能與之一爭「長」短。長篇小說是文學體裁的金字塔，使那些想「為時代作證」的人「高山仰止，景行行止」。什麼樣的人樂意寫劇本？一、組織能力作文章也是一種組織工作。政治家組織「人」，作家組織語文、組織意念、組織意象、組織人物。有人喜歡組織工作，有人不喜歡，有人組織能力很強，有人則否。中國歷史上有許多人不喜歡做官，寧願在鄉下種花種菜，現在也有人不肯擔任行政工作，寧願受人家管理而不願管理別人。有些人的性格卻完全相反，長於組織，不怕麻煩，有時故意把簡單的事複雜化，以便在「加減乘除」中得到快樂。寫劇本的人就是這種「自找麻煩」的人，天下本無事，平地惹風吅波。一群人物性格不同，各懷「鬼胎」，編劇使他們各盡其職，各得其所，本似紛紛攘攘一團亂麻，卻由作者「密針細縷」安排得如錦似綉。這要有高度的組織力。寫散文最怕一個「俗」字，寫小說最怕一個「淺」字，編劇最怕一個「松」字。「松」就是組織渙散，不成隊形。寫散文好比自己動手做事，寫小說好比指揮別人做事，但要求並不十分嚴格，編劇則是驅役一群人，如身使臂，如臂使指。一齣戲又像一場籃球比賽，運動激烈，隊友間有充分的默契，反應迅速，合作恰到好處。有兩個人交換創作經驗，一個說：「我寫小說的時候，我筆下的人物有自己的意志，他要怎麼做，我就怎麼寫。」另一個說：「我編劇本的時候，劇中每一個人都根據我事先精密的計劃，他們打個噴嚏也得經我同意。因為每一個人物只是一小部分，只有我統籌全局。它由許多精密細微的零件組成，任何一枚零件都得符合規格，否則整部機器就要出毛病。」二、商業頭腦演戲要花很多錢，花出去的錢要靠賣票收回來。編劇雖然不負責財務，也要記住戲劇除了是藝術以外還有商品的性格，在工作中具有成本支出、盈餘、虧損等觀念。編劇也要注意「市場」的需要，注意什麼題材在什麼時候能賣座。如果孤芳自賞、不屑於有這種想法，就不容易在編劇的行業里生存。三、對群眾的感應有興趣戲劇工作者非常喜歡群眾，有一位戲劇家曾經自稱為「伺候群眾的人」。在劇場里，觀眾總是往舞台看，而編劇可能坐在後台一角從帷幕的縫裡看觀眾。他欣賞觀眾，從觀眾的反應領受教益。如果演到某一個地方觀眾應該哭而沒有哭，那是什麼原因？要怎樣使他們哭？如果演到某一個地方觀眾應該笑而沒有笑，那又是什麼原因？怎樣使他們笑？如果演到觀眾應該哭的地方，觀眾反而笑了，那時編劇就是世上最難過的人。多年前，有一個朋友醉心編劇，但是從來怕面對觀眾，有人預料他將要「做一個失敗的編劇，或者做世上最偉大的編劇」。這話後來應驗了，——應驗了前一半。以上是作家的氣質性分跟體裁的關係。最後我要指出，時代風尚對作家選擇體裁也有影響。有一種現象是，各種體裁輪流風行，小說寂寞了一陣子，否極泰來，散文熱鬧了幾年，盛極而衰。編輯多登什麼，書店多出版什麼，就有人多寫什麼。這種「十年河東轉河西」的情勢是怎樣造成的？有時候，力量來自作家。如果社會上出現了幾位優秀的小說家，大家因為愛讀他們的作品進而喜歡小說這種體裁，更進而去讀別人寫的小說，就會造成小說的旺季。有時候力量來自傳播工具，例如，自報紙副刊興起以後，「雜文」即應運大行其道，因為報紙需要雜文，引發了讀者的「求」和作者的「供」。電視機愈來愈普遍了。電視所播出的內容必須成為畫面，畫面是非常具體的東西，當「人生」降到最具體的層次時，就是人的行為，這就成為「表演」。觀眾坐在家裡天天能看到表演人生，就不想再進劇場影院，聽人家說故事的興趣也減弱了，因此威脅話劇電影和小說。不過電影有一弱點：不容易表達抽象的意念，它訴諸感覺，不鼓勵思考。但抽象思考究竟是人們不能缺少的，需要思考的人紛紛求助於哲理的散文，散文因此有長足發展。我們都記得唐詩為什麼特別發達。如果社會的領導者致力提倡某種體裁，許多有文才的人就會投入心力去好好使用那體裁。文學批評在這方面也有很大的影響力，中國作家一度推重長篇輕視短篇，經過許多人提倡鼓吹，短篇小說乃有今天的成就和地位。新詩的成長，更是許多人一手寫詩、一手寫論文，身經百戰開拓而來。人們生活方式的改變和文學體裁的興衰之間有無關連？若干年來，我們生活的節奏愈來愈快，有人預言簡練短小的作品將取代冗長繁複的作品，「只有門房和倉庫管理員才看長篇小說」。而今看來，生活方式一旦變動，對文學作品的題材和表現方式影響甚大，對體裁的影響較小。因為作家也生活在這個社會上，他比一般人更敏感，他的作品代表當代人的呼吸和脈搏，即使他寫長篇小說，只要寫得好，讀者仍有心情和餘暇欣賞容納，他的作品仍可進入讀者的生活。如果作者脫離時代，背離眾生，即使是倉庫管理員也讀不下去，因為倉庫管理員並非心如止水的古人。如今，作家們正面臨題材和表現方式的革命，至於體裁，只有那麼幾種，他們又怎麼捨得奢言淘汰？胎生與卵生從前有一個秀才，整天抓耳撓腮、唉聲嘆氣也寫不成一篇文章。他的太太在旁「噗哧」一笑：「怎麼你們秀才做文章比我們女人生孩子還難？」秀才說：「你們肚子里有孩子，當然生得出孩子來；我們肚子里沒有文章，怎麼做得出文章？」這個故事用笑料點破了文學創作與懷吅孕生育兩者的相似之處：作文的人必先「肚子里有文章」，一如婦人生育必先「肚子里有孩子」。故事裡面的那個秀才似乎並不明白這層道理，他說「肚子里沒有文章」，意思是胎兒乃有形之物，瓜熟自然蒂落；文章乃無形之物，何處撲影捉風？他這句話是理直氣壯說出來的。殊不知寫作是誠於中而後形於外，是作者的「腹中」先有了「內容」，內容組成形式，化為媒介，因此，「肚子里沒有文章」恰恰是秀才對自己的嘲笑。許多人說，蚌怎樣生出明珠，作家也怎樣產生作品。蚌在河岸海灘張開介殼，迎接陽光，它是無猜的，不設防的，沒有預定計劃的。誰知一陣風吹過，蚌肉里落進一粒沙子。蚌肉是那麼細嫩，而沙子那麼粗糙堅硬，真是一種難堪的侵害。蚌在受辱之後趕快把外殼合起來，關得那麼緊，那麼嚴密，可是它再也沒有辦法把已經侵入的沙粒排出去，那沙子摩擦它，傷害它，無止無休地折磨它，它只有從體內分泌吅出一種含有雲母的粘吅液，塗在沙粒外面來減輕痛苦，雲母幹了，再塗一層，……再塗一層，專心致志，念茲在茲，直到有一天，那粒沙子變成了珍珠。人在幼兒時期簡直是個暴君，無論他想做什麼父母都得依著他。幸虧他的欲吅望非常簡單。等他慢慢長大，面對社會，他就逐漸嘗到挫折的滋味。人，可以說是在挫折中成長的，「不如意事常八吅九」而「可與人言無二三」，有些重大的挫折造成「心的傷害」，終生隱隱作痛。在他心裡有蟲子咬他，熱鐵烙他，尖針吅刺他，日復一日，年復一年，他忘不了，拋不下，躲不掉。他刻骨地想，內在語言如潮海翻騰。他只好去做某些事情去減除痛苦，其中之一就是文學創作。且拿失戀作例子。失戀是人生的一種挫折，受到這種挫折的人多半把痛苦藏在心裡，他不讓別人分擔，別人也無法分擔。他晝夜咀嚼苦果，吞咽苦汁，瘋狂地思念那一切，越想越痛苦，但是不想更痛苦，於是擁抱那痛苦成了減輕痛苦的方法。起初，內在語言是混亂的，不成形的，但是，想著想著，在想了千次萬次以後，他能在一段距離之外省察那痛苦，思念依然在循環不已地進行，內在語言卻有了秩序和樣式，想著想著，又想了千遍萬遍之後，痛苦化入那語言作成的形式之中，翕然無間。有一天，內在語言變成了書面語言，痛苦也隨著從內心移到紙上，藏在物質里。這就像嬰兒脫離了母體一樣，孕婦的災難已完結，創造的滿足隨即到來。那失戀的滋味本來不堪一說，現在卻有一種方法向天下的陌生人傾訴，非但不會招致譏諷，進而由他們分擔痛苦，也由他們分享那痛苦解脫之後的了悟。但是並非所有的介殼類動物皆可生珠。有人在失戀之後整天打牌，有人因不能升級而終日飲酒，有人在陰曆元旦那天心情不好，就拿起電話隨便撥個號碼，告訴對方：「你家有一個人馬上要死。」有人聽見別人生了孩子馬上嘆息：「又是一個討債鬼！」因為他結婚多年還生不出孩子來。殷浩受了挫折，心中念念不忘，可惜只是在家「咄咄書空」，未能「珠胎暗結」。屈原行吟江畔，才念出來《天問》、《九歌》。作家是一種什麼樣的人？別人虧待他，迫吅害他，他卻生出美，生出價值，生出人類文化的產業來，所以好的作家是國家社會一寶。文學作品感性為表，理性為里，具體中見抽象，寓大於小。作家創作時或者從具體出發，或者以抽象為起點。一篇作品，如果因「心的傷害」而來，它的孕育過程乃是由具體到抽象，由感性而理性，因為傷害由生活的事件造成，而事件是具體的。安徒生號稱「童話之王」，受舉世推崇，但他的童年在別人的輕視與壓抑下度過，並不「絢爛」，他的心靈的傷痕可以從《醜小鴨》中窺見。我們都知道母鴨自己不能孵出小鴨來，主婦把鴨蛋混在雞蛋里讓母雞去孵化，雛鴨混在一群雛雞里難免遭受歧視，然而小鴨中卻有天鵝，有朝一日飛上天去！「醜小鴨」究竟是指安徒生自己，還是指他鄰家的一個女孩？這個問題在這裡無關緊要，若論起點，醜小鴨當然是安徒生的「心路歷程」，若要推究終極，安徒生的醜小鴨可以安慰勉勵一切眾生！從前，我是說當我還是一隻雛雞或雛鴨的那年代，不作興父母對孩子按時發放零用錢，我們常常為了沒有支配物質的權力而煩惱，常常覺得有些沉甸甸的東西壓在心上，「生活」迫使我們反覆思索此事，有時到了「魂牽夢繞」的程度。那時我們有一種幻想，以為把瓦片埋在地下，日久會變成銅幣。於是我們搜集一些乾淨漂亮的碎瓦，找荒僻幽靜的地方去埋藏，有時候我知道這是一種遊戲，有時候十分認真。直到現在，我還記得那些瓦片埋在哪裡。我讀書讀到尤里西斯裝瘋在田裡種鹽，想到那瓦片。我到銀行去取錢的時候，有時以為是把瓦片挖出來。既然有這種感覺，我知道我「受吅孕」了。我曾經想寫一個故事：台灣南部農村裡有一個孩子，他沒有零用錢，他埋瓦片。後來他離開家鄉到很遠的地方——甚至到了國外，把那些瓦片都忘了。後來他回到故鄉，想起瓦片，發現以前埋藏瓦片的地方現在是一座水庫，那汪吅洋的波光，跟白花花的銀子無異，——這是一層境界。以前埋瓦片的地方現在是一座大廈，底層是一家銀行。他呆立門前看人家出出進進，悵然若失，因為錢都被別人拿走了。——這是另一層境界。我想還可以有別的境界。作家的觀察力、想像力、體驗的能力都可能因「心的傷害」而增強，「一朝被蛇咬」的人看草繩，必定和一般人不同。有一位作家說，他從小常被後母打罵，挨打的時候鑽到八仙桌下躲避，四條桌腿這種象徵性的柵欄，無效的防禦工事，至今引起他的緊張感。有一位作家愛吃花生米，但不多吃，他可以用五千字寫一粒花生米令人一口氣讀完。他說，童年時隨著祖母逃難，一路上十室九空，他們整天沒有飯吃，祖母不知從哪裡弄到一把花生米，一面拉著他走路一面用花生米喂他。祖母先把一顆花生米塞進孫兒的嘴裡，然後把一顆花生米放在自己的嘴裡，然後再把一顆花生米送進孫兒嘴裡……我們寫八仙桌，寫花生米，一定寫不過他們。挫敗對作家似乎有益。人生中有種種遭際，在別人看來是負債，對作家卻是收入。「一旦歸為臣虜」對一位國王當然太不幸了，可是對李後主呢？「家吅破吅人吅亡」對任何人都是不幸，可是對曹雪芹呢？有人統計古今中外有多少作家坐過牢，有人指出中國詩裡面的悼亡詩都比定情詩寫得好，下第詩都比應制詩寫得好，除夕做出來的詩都比元旦做出來的好。有人說文藝創作是苦悶的象徵，有人說要造就一個作家最好的辦法是別讓他得志。進而有人說，作家即使生活得很好，也要有一種「挫敗感」，挫敗感是一種主觀上的不得意，它一如春吅情發動期，是可以受吅孕的徵候。這一切說法都是為文學的胎生說下吅注，傳統的文學理論家自來贊成胎生。所以，文學創作是「有病呻吅吟」，是「骨鯁在喉，不吐不快」。所以有一位作家說，創作是我的「私事」，與人無涉。另一位作者乾脆提出口號：「為我自己而藝術」。所以，作家的心思意念是無法掩飾的，他的情感是不容虛假的：「愛情和咳嗽都不能隱瞞」，臨盆生子尤然。我喜歡崔寧碾玉的故事，崔寧是一個玉匠，秘密和郡主相愛。在當時，這種戀愛觸犯禮法，他們於是私奔，於是被官吅府追緝。他們藏得很嚴密，但是崔寧碾出來的玉觀音每一尊都逼肖郡主，無法有別種造形。官吅府的偵探以崔寧的作品為線索，一路追查，逼得崔寧無處躲藏。崔寧在家庭破碎之後流離失所，雙目失明，他什麼都不能做，可是仍然能夠碾玉，他碾出來的觀音像更精美，觀音的面貌也更像郡主——他的妻子。愛情受到阻撓，婚姻被拆散，崔寧的內心是痛苦的，痛苦產生了藝術，藝術作品流露了他內心的秘密，他不想掩飾，也不能掩飾。有人說作家是一種最不能保守秘密的人，有人說作家以表白心跡為職業，誠然，如果那些作品都由「胎生」而來。文學作品並非完全出於胎生。胎生之外，另有一種創作程序，可以稱之為「卵生」。母雞從蛋里孵出小雞來，那些蛋並不是它自己生出來的。有時候，一如《醜小鴨》中所寫，其中還混雜著鴨蛋。無論是自己下的蛋也好，別的雞下的蛋也好，甚至鴨子下的蛋也好，天鵝下的蛋也好，只要蓋在翅膀底下，那母雞就忠實地忘我地擁抱那些蛋，就會在半昏迷狀態中發著高燒，用自己的體溫去孵化那些蛋。它不準任何人碰那些蛋。從那些蛋里孵出生命來是它的天職，它的宗教。它是那麼認真，那麼熱情，那麼專註持久，以致它和那些蛋不分彼此，合而為一了，它以生命喚吅醒了蛋中的生命，生生不已、延成一線了。最後，那些蛋變成雞，脫離母雞成為獨立的個體，母雞也清醒過來，恢復正常。——寫作，有時候恰是如此。卵生和胎生的分別是，卵是外來的，由外而內，胎生由內而外。在胎生的比喻里，「心的傷害」是作品的胚胎，在「卵生」的比喻里，「社會使命」是作家要孵的蛋。文學作品對社會有影響力，作家是有影響力的人，他應該怎樣使用他的影響力？他希望社會發生何種改變？他要盡他的力量在宇宙間加些什麼減些什麼？在這方面，「胎生」是不能自已，不能控制，不能預先設計的，「卵生」則可以。「卵生」從選蛋開始，那時，作家是清醒的，理智的，他知道自己要做什麼，也知道將來做出來的是什麼。作家在選取了蛋——也就是社會使命之後，他熱烈地、忘我地擁抱那使命，他要鑽進那使命中去，也要把那使命引進他的靈魂中來。他完全愛上了那使命，他進入母雞孵卵那樣的昏熱期。那使命本身並不是文學，可是，它包含吅著成為文學作品的可能。作家，由於他是作家，他以特殊的能力把那使命轉化成作品，也借作品完成那使命。作家的使命感是非常廣泛的。丑的惡的，要改革，固然是使命，善的美的要鼓勵讚美，也是使命。世上有特立獨行之人，做出令人景仰的事，他並沒有刺傷誰，可是有一個作家認為這樣的人可風可傳，應該讓天下後世知道人生境界可以到達這樣的高度，他要為那人寫傳記，或者把那人當作長篇小說的主角，這也是使命。有許多人拿韓國的亡吅國經驗寫（日據時期）小說，其中最享盛名的一本卻是一個日本作家寫的，韓國亡吅國對那個日本人毫未造成傷害，而是那位日本作家認為韓國亡吅國的經過應該擴成全人類的共同經驗，這些都可以稱為作家的使命感。我想，每一個中學生都知道「卵生」是怎麼一回事。上作文課的時候，老師在黑板上寫下作文的題目，也就是給你一個蛋，要你孵。「作文指導」之類的書大半是教人怎樣孵蛋。有人說作文應該先有文章，後有題目，怎可先出題目教人作文，那是「胎生」的論調。支持「命題作文」的人說，先生在出題目的時候替學生想過，在學生的生活經驗範圍之內命題，使學生不愁沒有材料。這是希望外來的使命和內在的表現欲吅望恰好一致。在作家的創作經驗中確有這種「天作之合」。某雜誌以養狗為題徵文，某作家在接到徵文信那天不幸被狗咬了一口，於是下筆萬言，文情並茂。不過這類事到底不常有。伊索寓言是典型的卵生文學。這本書包含許多小故事，每一個故事後面有一條教訓，事實上是先有那教訓，後有那故事，每條教訓就是一個蛋，故事從教訓演化而來，一如蛋中孵出。有人不贊成那教訓，於是動手修改那故事，說是龜兔賽跑的結果龜仍然輸了，兔子仍然贏了，結論是：愚笨的人縱然努力也難望有多大成就。耶穌說過浪子回頭的比喻，以浪子為前車之鑒，勸人悔改，有人改寫這個故事，說是浪子雖然悔改了，可是，當他回到家裡的時候，他的弟弟正吵著要分家產，要變賣產業外出遠遊，歷史重演，覆轍當前視而不見。寫這個故事的人也許要提醒我們人類總是反覆上演同樣的悲劇罷！作者的使命不同，目的不同，生活僅是材料，僅是手段，可以視需要加以編排。「胎生」由具體出發，寓抽象於具體之中，「卵生」則由抽象出發，落實到具體，卵生的創作活動的程序大致如下：「男人的戀愛是由肉到靈，女人的戀愛是由靈到肉。」這兩句抽象的論斷，後來發展成一本劇本。在劇本里，「男人」從抽象降到具體，落實為某一特定的男人（假定他叫亨利），「女人」也落實為某一特定的女人（假定她叫瑪莉）。亨利是醫學院畢業的學生，下鄉實習，與瑪莉相識。他一向認為男女關係不外肉吅欲，就對瑪莉游詞挑逗，毛手毛腳，具體呈現了男人的戀愛由肉開始。而瑪莉是個安靜、內向的女孩，生活環境十分單純，主要的消閑方式是聽古典音樂，對婚姻的想像限於捧花披紗，她對亨利的粗吅魯無文，窮追猛打，感到十分難堪，這又具體呈現了女人的戀愛由靈開始。這兩人一個以肉攻靈，一個以靈拒肉，展開一場又一場衝突。劇情的最高吅潮是一場激烈的爭吵。瑪莉再也忍不住了，嚴詞責備亨利，數說他下吅流無恥。亨利也反唇相譏，指出瑪莉作繭自縛，浪費人生。靈與肉針鋒相對，不歡而散。看起來，兩人徹底決裂了。但劇情峰迴路轉，瑪莉回到家中想了幾天，覺得亨利也有道理，原來，她雖和亨利爭執、對抗，卻不知不覺受了亨利的影響！她願意接受亨利的戀愛哲學！於是她走訪亨利，託詞有病，解吅衣袒胸請亨利診察，具體呈現了女人由靈到肉。而亨利的反應卻是小心翼翼地替她扣上鈕扣，誠懇地告訴她，這幾天他想來想去，完全接受瑪莉的責備，他要改變對人生的態度、對戀愛的態度。原來在這一個夏天當中亨利也漸漸接受了瑪莉的影響！這又具體呈現了男人由肉到靈。「抽象」和「具體」好比是一把梯子的兩端，拾級而升見抽象，逐級下降見具體。抽象高出具體，但並未與具體絕緣，這「逐級下降，回到具體」的努力，就是作家開始「孵卵」。「抽象」是從「具體」中歸納而來，作家既然熱愛那「抽象」，當然也會熱愛那支撐抽象的「具體」。他回到具體，把感情「揉」進去，把體驗揉進去，再用想像把它「吹」起來，「揉」和「吹」都是作家在從事孵卵式創作時使用的術語。有一次，我和十個作家一同拈鬮分題，我拈到的是「惡意譏評他人將使自己變小」。我的第一步工作是閉上眼睛看我能不能愛上這個主題，我能。第二步是向現實生活中找根據，當然有。最後我由題目中的「變小」二字想起我見過一個怵目驚心的侏儒，決定加以使用，這是「揉」。我說那侏儒之所以長不大，是因為他喜歡訕謗他人，而他每逞一次口舌之快，他的身體就縮小一些，他的生長被這種難以覺察的損害所抵消。他遍求名醫，等到查出病源時他已經五十歲了，他生長的頂點早已過去了，不過醫生說，如果他能改正惡習，還可以保持現狀，以免晚年繼續收縮。這是「吹」。由上例可知，那卵，是從人生中提煉凝聚而來。寫作的人要先把它破開，要它內部膨吅脹生變。蛋破，蛋內的生命按照自己的規律成長，並非完全人為或勉強，蛋化為雞，一如那抽象的題旨化為作品。為了增加孵卵的熱力，作家有時需要到某些地方實地觀察，向某些人採訪，或者讀某些檔案。互相討論對「孵卵」也有幫助，幾個有創作能力而又胸懷無私的朋友竟夕聚談，可以相互激發文思。「胎生」也許本來無意為文，欲罷不能，「卵生」卻是有意有文，鍥而不捨。大部分業餘的作家只有「胎生」的經驗，大部分專業作家都有「卵生」的本領。有人問過：文學作品真能分成胎生、卵生兩大類嗎？一如前面所說，胎生、卵生不過是比喻，它代表創作活動的兩種程序。此事無法就既成作品進行檢驗，只有希望寫作的人「夫子自道」。可惜肯公布這種秘密的人不多，作家多半喜歡強調渾成自然，無所為而為，沒有機杼，不可言詮。我相信，精短的小品，可以不歸胎生，即歸卵生，複雜的長篇巨制則作者時而因情生文，時而為文造情，形成胎生類和卵生類的大編隊。不論胎生卵生，只要寫得好，都是上品，如果寫不好，卵生流為說教，胎生流為牢騷，那就都失敗了。
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