《背影》為什麼是語文課本不可或缺的不朽經典？

為了回答丁先生的批評，我完成了一篇八千字的論文，為減輕網友負擔，這裡只發表主要觀點，全文將在《語文建設》近期登載：

《背影》為什麼是語文課本不可或缺的不朽經典？

――答丁啟陣先生

孫紹振

　丁啟陣先生的博克文章《我贊成把朱自清『背影』從語文課本中刪去》。遭到絕大多數讀者的反對，而我在答覆現代快報記者的採訪時，所用語言也有對丁先生不夠尊重的地方，這使丁先生更想不通。我想，首先，對語言上的不妥向丁先生致歉，以便心平氣和地本著學理精神，探討幾個基本的美學原則問題。

第一，丁先生認為我的文章「『把遵守交通規則與否』定性為道德上的善惡，是不準確的。遵守交通規則與否，不只是道德層面的問題，還有法律層面的問題。說得更明白一點，朱自清父親的行為是違法行為。」作為學理概念，值得提醒一下。交通規則，從法理上來說，尚未達到法律的高度，是行政部門根據法律制定的公共行為規範，具有行政的強制性，屬於法律下屬的「法規」範疇，違反交通規則，如果沒有造成嚴重的後果（如人命）一般不能說是違法犯罪，只能屬於「違規」，最多受到行政處罰，不可能受到法律的懲處。雖然交通規則有行政的強制性，具有他律的性質，但是，在許多情況下不遵守交通規則（如在人車稀少的夜間闖紅燈）並不會受到處罰，因而就具有道德自律的性質。對交通規則在美學，我的定屬於「善」，這個「善」屬於實用理性範疇。違反了交通規則，可能是不善。不善，是不是就沒有價值？或者只有負價值呢？不一定。如果情感佔了上風，完全忘記了自己的安全，心裡只有為兒子盡一份心，這樣的不善，就轉化為另外一種範疇，也就是審美的範疇。善和美在範疇上的區別在個美學屬於基本問題。

古希臘人把感性和情感的學問與理性的實用性相對，這就是後來的英語中的aesthetics。18世紀的德國啟蒙思想家鮑姆嘉通（Baumgarten，1714—1762）才把aesthetics確立為一種獨立的學科。這個詞漢字中沒有，是日本人把翻譯成美學。美學觀念的提出，對於人類精神生活來說有重大意義，這就是說，人並不是只有一種實用的、理性的價值，不實用的、非理性的情感具有另一種價值。這個學說在康德的《判斷力批判》中明確化為和真的科學價值，善的實用價值並立的情感的超越實用的、非理性的美的價值。審美情感價值獨立的學說，後來經過克羅齊的發展，成為美學史的基本範疇。在中國，經過朱光潛、宗白華先生的創造性的翻譯和闡釋，「審美價值」已經成了文學創作和閱讀的基本準則。

丁先生指責我讚美《背影》，在字面上並沒有提出任何學理根據，其話語大體限於經驗和感覺：違反了交通規則，就是犯罪，就談不上情感的美。其潛在的理論預設就是情感談不上獨立的價值。對於情感和理性，我的文章明明說是「錯位」，既不是統一的，也不是絕對矛盾的。丁先生粗心大意，把「錯位」看成了「簡單對立」，嚴峻地指出：「孫教授把「情」與「理」簡單對立起來的審美觀，是錯誤的，更是危險的」。他的理念，其實就是理性和情感是沒有矛盾的，絕對統一的，或者唯實用理性論，而我的理論基礎則是實用理性價值與情感審美價值「錯位」論。這也許，我分析《背影》時沒有寫得十分清楚，這是我不能感到抱歉的，也許，我的權威不夠，未能使丁先生信服。這裡借用對朱光潛先生的《我們對於一棵古松的三種態度――實用的、科學的、美感的》來作些說明：

比如園裡那一棵古松，無論是你是我或是任何人一看到它，都說它是古松。…….假如你是一位木商，我是一位植物學家，另外一位朋友是畫家，三人同時來看這棵古松。我們三人可以說同時都「知覺」到這一棵樹，可是三人所「知覺」到的卻是三種不同的東西。你脫離不了你的木商的心習，你所知覺到的只是一棵做某事用值幾多錢的木料。我也脫離不了我的植物學家的心習，我所知覺到的只是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物。我們的朋友——畫家——什麼事都不管，只管審美，他所知覺到的只是一棵蒼翠勁拔的古樹。我們三人的反應態度也不一致。你心裡盤算它是宜於架屋或是制器，思量怎樣去買它，砍它，運它。我把它歸到某類某科里去，注意它和其他松樹的異點，思量它何以活得這樣老。我們的朋友卻不這樣東想西想，他只在聚精會神地觀賞它的蒼翠的顏色，它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概。[1]

為了說明問題的方便，請允許我把朱光潛先生所說的古松置換成朱自清的父親。如果以鐵路警察的目光去看，只能「是違反交通規則」。警察是理性的，對之不能講感情，警察是講究實用的，他有權對之進行教育甚至行政懲處。但是，《背影》的敘述者是這個老人的兒子，他對他是有著深厚的感情。他看到的就和警察炯然不同，那就是忘卻了交通規則一心為兒子盡一分心的老父親。成千網友之所以反對丁先生，原因就在於作者和讀者之間，有一種心照不宣的默契：這是一篇抒情散文，光憑直覺，並不需要什麼理論，就能追隨著為人子者的心靈，和朱自清一起為父親的艱難攀爬所感動。而丁先生的觀感之所以與眾不同，可能是帶著交通警察式的理性，從中只看出了交通違章的信息。

魯迅說過：「一部『紅樓夢』，經學家看見『易』，道學家看見淫，才子看見纏綿，

革命家看見排滿，流言家看見宮幃秘事。」[2]這就是說，閱讀者所讀到的往往是自己的核心觀念。這種閱讀的心理的封閉性，是人性的局限，連毛澤東也不例外，他只能從《紅樓夢》中看到階級鬥爭。在閱讀過程中，對心理封閉性沒有警惕的讀者看到的，往往是不完全是作品，而是讀者自己的心靈中最為關切、認同的觀念。丁先生厭棄《背影》說明，他閱讀抒情散文，卻缺乏對於情感的關注，或者說審美價值的自覺。這就導致了價值的混淆。而這種混淆在閱讀普遍存在，原因在於，審美情感和實用理性不同，那就是它的非實用性，或者如某些理論家所說非功利性。功利性有著人類生存需求的自發優勢，因而非功利的審美很容易被抑制。審美價值超越實用理性的理論，也源自康德的學說。

從這個意義上來理解《背影》中父親爬月台的活動，完全是不實用的，讓兒子去買不是更有效率嗎？但正是因為不實用才充分表現他感情達到忘卻安全的程度。而丁先生則不以為然：「一個父親，可以令兒子感動的行為方式實在是太多了，絕不限於違反交通規則去買橘子一種。比如說，他可以繞遠道、上下台階去買橘子，然後累得心臟病差點發作。」這樣的設想當然很合「理」，但是情與理是對立的統一，合理的往往不合情。談戀愛動了情感往往就不講理，實用的道理越是嚴密，就越排斥感情，如果朱先生的父親真的如丁先生的設想「繞遠道、上下台階去買橘子」，朱自清還會感動得流淚嗎？至於說，累得心臟病差一點發作，可惜文章中並沒有朱父患有心臟病的任何線索，可以說與《背影》的閱讀無關。

這麼明顯的現象，一般網友一目了然，丁先生為何感而不覺呢？還有一個原因，丁先生沒有意識到這是個歷史經典，要真正讀懂它，必須進入歷史語境。不能無條件地用當代經驗和價值觀念去「同化」歷史文本。研究一個歷史現象，不管是按正統的馬克思主義還是最前衛的解構主義，最根本的要求就是把它還原到產生它的歷史環境中去。《背影》寫在1925年，事情發生在1917年，五四運動發生前兩年，那時的火車站、月台上的秩序和今天是很不一樣的。不要說那時，就是到了二十年後，三十年代中期，我們在電影記錄片上，並不難看到火車一到，人們蜂湧而上，甚至成百上千的人爬在車頂乘風千里的景觀。

丁先生從我的文章中引用了朱自清的父親娶妾多名，導致家庭經濟破產，說明其人不值得尊敬。（美中不足的是，他對我獨家發現的這個學術文獻，沒有註明系「轉引」，而是直接把我的引文和出處照抄在他的文章中。）但是，一個有缺點的父親，兒子仍然可以愛他，愛得很慚愧，愛得很痛苦，愛得很矛盾，愛得很複雜，愛得很無奈，不是更深刻嗎？同時，這也是需要作歷史分析的。據我知道，五四運動前夕，北京大學學生有「進德會」的團體，其章程中就有畢業後不抽鴉片，不娶妾的約定。可見在朱自清父親失去職位的1917年，在官員和知識分子中娶妾是比較常見的，固然這表明其私德不淑，但並不見得是最不齒的一類。我的文章也指出朱自清的眼淚，就包含著眼見父親在如此精神重負下仍然勉為其難無微不至地關懷自己，感動的眼淚中有許多難言之隱。

當前當前反歷史主義的所謂「多元解讀」，鬧出了許多笑話，例如今年初，在廣東的一次公開課上，教師說到《背影》中的父親可愛可敬，論據是「黑布馬褂，青布棉袍」說明「穿著很樸素」。其實，長袍在當時是有地位的知識者所穿，體力勞動者的穿著是短打，而長袍配馬褂，是當時與西裝相對的中國式的禮服，正是因為這樣，孔乙己淪落到難以維持生計的狀況，還不肯脫下長袍。老人爬月台已經出格，穿著正式禮服去爬，更是非同小可。丁先生說我沒有回答武漢中學生提出的父親形象「不夠瀟洒」。其實，這個爬月台的場面，是情感轉折點，也是抒情的高潮，但卻沒有用《綠》《荷塘月色》中那種華彩語言，排比句式，不作大幅度的渲染，在作者情感發生震撼的地方，不依賴描寫，全用白描式的敘述。《背影》中的「不瀟洒」，正是朱先生散文中最可珍貴的以敘述代抒情的風格。爬月台是這篇經典文章的靈魂，是作者情感從不領情、反感到極度感動的轉折點。有老師說，幾個動詞「走」「探」「穿」「爬」「上」「攀」「傾」用詞很精確，很傳神。這當然不無道理，但是，「爬」「上」「攀」，並不顯出艱難，光是這幾個動作，不可能把兒子感動得流下眼淚。問題在於，艱難的特點是什麼。關鍵在於「要上那邊月台，就不容易了。」怎麼個不容易呢？

他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。

這裡的動作描寫，一共是四句，催人淚下的奧秘就在其中。這裡的「攀」字後面有個「上面」，說明手伸到了上面，軀體是在月台下面。而「攀」則是要把身體提升到月台的高度上去。要達到目的，當靠手臂的力量。但是，作者沒有寫手臂如何無力提升軀體，而是寫「兩腳再向上攀縮」。對於提升軀體，兩腳向上攀縮，在很大程度上是徒勞的，最多是讓他自己感到在向上「努力」而已。接下去「他肥胖的身子向左微傾」。也是在說明，雙手無力，軀體又胖，無法向上，只能苦苦向側面移動。這雖然不能說絕對無效，但也顯示出老人的「努力」（艱難）的特點。

為什麼朱自清的敘述能達到抒情的目的呢？我以為是，把敘述的焦點放在外部可見的效果上，並不直接提示原因。第一重效果是，不說父親因為年老雙手無力，攀不上去，而是讓讀者看見他無效地縮腳，勉為其難地傾身。效果使簡樸的語言，具有了內在的含量。第二重效果是，父親並在這樣的艱難中，並沒有感到艱難，實際上有點忘我的意味。第三，作者被感動得流下了眼淚，而且不讓父親看到。其間的原因，就是我上篇談《背影》的文章所說的親子之「愛的隔膜」，也留在空白中。這樣比之說出來要強得多，這就是敘述的功力。《背影》的閱讀史證明，留在敘述空白中比之排比式的抒情渲染更有藝術的感染力。對於這樣的敘述，當時的葉聖陶和後來董橋、唐弢都給了比之《荷塘月色》為代表的直接渲染和抒情更高的評價，認為這種「一洗鉛華」的以樸素語言取勝風格正是他後期走向成熟的基礎。

當前中學語文課堂上，絕對自發主體的「多元解讀」甚囂塵上，肆意糟蹋經典成為時髦，什麼愚公移山是破壞自然環境啊，什麼武松打虎是虐殺野生稀有動物呀，魯智深拳打鎮關西是暴力至上呀，這種思路並不是丁先生個人的，而是絕對相對主義和反歷史主義的教條的流毒。不可忽略的是，在丁先生閱讀沒有感覺的地方，也暴露了學養的局限。爬月台的描寫，和丁先生栽給我的所謂「以丑為美」，特別是與丁先生引用的魯迅的話「紅腫之處，艷若桃花；潰爛之時，美如乳酪」無關，魯迅所批判的是國人在生活現實中對病態的麻木。並不屬於藝術上「病態的審美理論」。「以丑為美」在藝術上並非絕對大逆不道，而是相當嚴肅的藝術風格和流派，外國詩歌中的象徵派暫且不說，在中國現代新詩中就產生過聞一多《死水》這樣的把破銅爛鐵之丑轉化為翡翠和桃花之美經典傑作。至於在散文中，這樣的傑作更多，韓愈筆下窮鬼雖然遭萬般驅遣而賴著不走（《送窮文》），金聖嘆不惜自暴手淫（《不亦快哉》）李敖寫自己被小狗咬一口，便反咬其一口（《不亦快哉》）賈平凹寫自己說不好普通話很自卑，但用家鄉誘話罵人卻「很暢快」（《說話》），柏楊寫朋友借書不還，就跑到人家房間里把書搶到，順手還把人家的名貴打火機偷走（《死不借書大聯盟》），這些都是很嚴肅的幽默散文，其中包含著以丑為美的原素。其特點與丁先生心理圖式中僅有的詩化，自我送美化不同，而是自我調侃，這在美國幽默學中屬於上乘。

閱讀的過程並不是靜態的，而是心靈與文本，學養與專業積累與文本歷史性之間的搏鬥，用學術語言來說，就是讀者主體文本主體的深度同化和調節。[3]深度調節的主要途徑就是審美理論、歷史方法的鑽研和學術資源的積累，要取得比較內行的發言權，除此以外，似乎別無選擇。

[1] 《朱光潛美學文集》第一卷，上海文藝出版社，1981年，第448頁。

[2]《『絳洞花主』小引》，魯迅全集，第8卷，人民文學出版社，2005年，第179頁

[3]關於這一點，有興趣的讀者可以參閱我的論文《讀者主體和文本主體的嘗試同化和調節》，《課程·教材·教法》2010年，第三期國。