《我不是潘金蓮》:馮小剛導演藝術的「三岔口」
《我不是潘金蓮》:馮小剛導演藝術的「三岔口」
文/格俐瑪
馮小剛憑藉《我不是潘金蓮》獲得第53屆台灣電影金馬獎「最佳導演獎」。
前日,第53屆台灣電影金馬獎落下帷幕。電影《我不是潘金蓮》在收穫5項提名之後,最終由馮小剛捧回「最佳導演獎」。這一結果,無疑是對馮小剛的重大表彰,並適時緩解了他整個職業生涯對於「導演藝術」的焦慮。評審團主席許鞍華認為,馮小剛最終勝出的理由是「實驗創新的拍法」,評委一致認為,應該表彰這位成熟導演的自我突破。那麼,我們不禁要問:馮小剛如何做到電影語言層面的「實驗創新」?電影的「內容」是否跟得上「形式」?他真的實現了自我突破嗎?
潘金蓮:「常識」的限度
馮小剛並未對「潘金蓮」作出新的解讀。
「我們覺得她是小白菜,她前夫說她是潘金蓮,她自己覺得自己冤得像竇娥。這三個婦女,單拎出來一個都不好對付;三個難纏的人纏在一起,都變成三頭六臂了。」在法院院長王公道的眼中,李雪蓮是個難纏的狠角色,這不只因為她是令官僚集團恐慌的「小老百姓」,更因為她是「婦女」,而且是中國民間文化中多位知名婦女的集合體,這才是電影台詞中秘而不宣的真相。
因此,「性別」是討論這部電影不可繞過的基本議題。從小說到電影,那句「我不是潘金蓮」頗有些「標題黨」的意味,它讓我們滿懷熱情期待著,導演究竟會對「潘金蓮」有何新解讀。遺憾的是,電影因循了民間文化對於「潘金蓮」的刻板印象,這依舊是男性視野中的「潘金蓮」——她是李雪蓮竭力擺脫的「惡名」,也是女性向男權社會「洗白」自己的直接動因。乍看去,「我不是潘金蓮」似乎是一句鏗鏘有力的自我爭辯。然而,它真正試圖徵用的是這樣一則「常識」:潘金蓮是個十惡不赦的壞女人。正因為潘金蓮是壞女人,李雪蓮才是好女人。
警惕「常識」,是我們反思社會文化的起點,因為任何「常識」的形成都是某種意識形態運作的結果,關於「潘金蓮」的「常識」同樣如此。從《水滸傳》到《金瓶梅》,潘金蓮的黑點是「通姦」與「殺夫」,然而,這則「常識」還有一個不可忽略的成因,那就是「包辦婚姻」。歸根結底,潘金蓮與武大郎的婚姻是先天不足的,這種不對等的關係本來就是對雙方的深度禁錮。難怪,女性創作者對「潘金蓮」總是抱以深切同情,例如《潘金蓮之前世今生》,從李碧華的小說到羅卓瑤的電影,潘金蓮即便輪迴轉世,也始終恨意難平。我理解,她的「恨」是朝向她的「惡名」的,是朝向關於她的「常識」的,更是朝向生產這一「常識」的男權社會的。
但馮小剛畢竟是男導演,我們或許不該對他有這樣的企求。當他在旁白中對李雪蓮表達悲憫時,他也就將潘金蓮推向了更深的淵藪。事實上,馮小剛的電影甚少以女性為主角,如果有的話,《唐山大地震》算是其一,《我不是潘金蓮》則是其二。對比這兩種女性形象,前者是絕不改嫁的節婦,後者是自證清白的烈女,再加上導演本就深入人心的「老炮兒」形象,真可謂絕對意義上的「直男中心主義」。當馮小剛感動於李雪蓮鍥而不捨的洗白行為時,我心裡是不買賬的;而當李雪蓮的告狀中止於丈夫的死去,我更多了一聲嘆息。
李雪蓮本應該告下去的,因為她真正該告的不是丈夫秦玉河,而是整個社會的權力結構,是生產潘金蓮之「惡名」的社會機制。在這個意義上,李雪蓮恰恰不是太瘋狂了,而是太理性了。丈夫死了,她就不告了,她是在恰當的時候做了恰當的事,實在不夠可愛。試想,如果她堅持告下去,和那些男性官員風月連連,然後再高喊「我就是潘金蓮」,電影會不會更有趣?
牛:被削弱的「典型環境」
二十年後,當所有人都在擔心李雪蓮繼續告狀的時候,她卻聽了牛的話,不告了。這聽上去有些荒誕:她是真的不想告了嗎?還是存心奚落馬市長呢?在電影中,「牛」成為了情節變數的直接動因。這是有些突然的,缺乏必要鋪墊,因而觀眾也就無法進入李雪蓮的內心世界,很難與之發生「共情」。電影觀眾只能認為,李雪蓮真的是在「罵人」,這個農婦正在變得瘋狂而刁蠻,正如官僚眼中的李雪蓮一樣。
然而,劉震雲的小說卻遠不是這麼回事,他筆下的「牛」是李雪蓮生存困境的象徵。二十年前,李雪蓮跟丈夫秦玉河商量假離婚時,就在家裡的牛舍,除了牛舍里的兩頭牛,世上再沒有人聽到假離婚的全過程;二十年間,李雪蓮年年告狀,逐漸被鄉里鄉親孤立,她只能每天和牛說話,結果這兩頭牛卻相繼死去,李雪蓮終於忍不住,大哭了起來。這是李雪蓮在小說中第一次大哭,她的淚水因何而流呢?「牛」的死去,意味著她失去了真相的唯一見證者,也失去了跟這個世界交流溝通的唯一橋樑。劉震雲曾在《一句頂一萬句》里告訴我們:「說話」是現代人抵禦孤獨感的最後方式。如今,牛不在了,李雪蓮再也沒法說真心話了,她的孤獨是徹底的。
遺憾的是,如此打動人心的情節,卻被電影大幅度削弱了。當然,這可能是出於對拍攝難度的考慮。別忘了好萊塢的那句名言:小孩、動物和水是電影界最難拍攝的三大元素,因為它們並不能主觀理解導演的意圖。可是,「牛」畢竟構成了李雪蓮這二十年日常生活的基本內容,是她的情感場域。我們走進李雪蓮內心世界的方式,絕不是通過她的告狀行為,而是通過她的日常生活。如果李雪蓮算是「典型人物」,那麼「牛」就是她的「典型環境」,少了「典型環境」,人物也就立不起來。對比二十多年前的《秋菊打官司》,整部電影最動人的場景,正是秋菊發現妹子走丟後,在城市街道上大哭尋人。在《秋菊打官司》里,「妹子」沒幾句台詞,也難稱表演,她只是秋菊告狀路上的穩定陪伴,其敘事功能正如《我不是潘金蓮》里的「牛」。但正因為有了這種情感寄託,秋菊的人物形象才立體豐滿,她是具體的,來自生活的,而不是對抗國家機器的抽象符號。
因此,范冰冰錯失金馬獎最佳女主角,劇本要負相當重要的責任。看過電影之後,留存在我們腦海中的,除了李雪蓮飛速奔走在告狀路上的俠女身影之外,再無其他。這個人物是抽象的,是缺乏生活質感的,而「牛」作為我們進入其內心世界的關口,也被電影封閉了。我們自然可以說,李雪蓮的「抽象」正服務於整部電影的荒誕風格,它間離了我們的觀影經驗,使我們隨時意識到自己是會思考的主體。然而,以犧牲人物的方式來提升「導演藝術」,這種做法真的可取嗎?恐怕是見仁見智了。
《三岔口》:關於「和解」的寓言
從十幾萬字的小說,到140分鐘的電影,馮小剛一直在做「減法」。那麼,他有沒有在導演藝術層面做一點「加法」呢?最鮮明的恐怕是圓形畫幅的運用。事實上,從澤維爾·多蘭的《媽咪》,到韋斯·安德森的《布達佩斯大飯店》,再到賈樟柯的《山河故人》,這些影片都曾使用方形畫幅來指涉年代感。馮小剛感嘆:「現在連方的也變成爛大街了,難不成要做成圓的?」有趣的是,馮小剛的方圓轉換並不是時間意義上的,而是空間意義上的,這是他的個人突破。鄉土中國是人情社會,講「關係」,是「圓」的;城市空間是法理社會,講「規矩」,故而是「方」的。到了影片最後,前縣長史為民與李雪蓮在陽光普照的飯館中重逢。在這個「光明的尾巴」里,李雪蓮心生悔意,畫面鋪展為16:9的寬銀幕畫幅,達成了「方」與「圓」的和解。
馮小剛在電影中加入了京劇《三岔口》。
馮小剛通達人情世故,他很擅長在安全範圍內打擦邊球,然後再完成一種和解。從這個意義上說,《我不是潘金蓮》最具導演智慧的「加法」,或許是馬市長等官員在台下集體觀看的京劇《三岔口》,這是小說里不存在的場景,是真正的「電影製造」。那麼,馮小剛加入的《三岔口》究竟有何敘事功能?我們需要回到戲曲的故事情境中。宋朝年間,焦贊因殺死謝金吾而被發配到沙門島,途經劉利華的客店,入住其中;任堂惠奉命暗中保護焦贊,也住進此店;夜間,任堂惠與劉利華髮生誤會,導致一場惡戰,焦贊出面,方解此圍。而京劇《三岔口》的華彩段落,正是任、劉二人表演摸黑對打的武生戲,電影中復現的這一場景,可謂精巧。
首先,作為一出「啞劇」,《三岔口》的美學精華是在明亮的戲曲舞台上模擬表演一種摸黑廝打的狀態。這種光天化日下的溝通絕境恰是李雪蓮告狀二十年的隱喻:為了說清楚一件事,李雪蓮需要連帶說清楚許多件事;為了狀告一個男人,李雪蓮需要把層層官員都告一遍。到了最後,李雪蓮被整個社會孤立,連趙大頭也背叛她,利用她,她甚至失去了表達自己的能力,只能選擇上吊,希求一了百了。可以說,遭遇「潘金蓮」正是李雪蓮人生的「三岔口」,她選擇了繼續告狀,也就選擇了追求真理,而求真的過程往往是悲劇的。
其次,由於《三岔口》是一出沒有唱腔的短打武生戲,其所有伴奏也就完全依靠打擊樂進行,節奏推進的方法正是鼓點的加速。這一音響效果與《我不是潘金蓮》的配樂方式高度吻合。正所謂「擊鼓鳴冤」,鼓聲引發了電影觀眾的一種民間疾苦想像,而《三岔口》里的鼓點更是密不透風,加快了電影的心理節奏,並對位於「李雪蓮逃跑」的情節轉折。聲畫相應,實在精彩。
最後,《三岔口》現今主旨中的「誤會」與「和解」,其實是歷史流變的結果。建國前,《三岔口》里的劉利華本是蠻橫兇殘、殺人劫財的黑店主,他是準備殺死焦贊的,舞台臉譜也可謂窮凶極惡。1951年,為了在出國演出中能讓歐洲觀眾理解劇情,戲曲表演藝術家張雲溪、張春華對故事進行了改編,將劉利華改寫為仗義助人、愛憎分明的正面人物。於是,任堂惠與劉利華的摸黑對打,不再是正義與邪惡的對抗,而是一場好心辦壞事的「誤會」,正如李雪蓮與28個男人的較量結果一樣。
因此,《我不是潘金蓮》對《三岔口》的引用意圖並非製造衝突,而是暗示一種「和解」:官與民都是良苦用心,黑與白都是情有可原。那麼,究竟是誰錯了?這是影片無法碰觸也無力解決的問題,也是馮小剛導演藝術的「三岔口」所在。
(載自澎湃新聞,原文鏈接http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1572305)
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