《我不是潘金蓮》：馮小剛導演藝術的「三岔口」

06-16

文/格俐瑪

馮小剛憑藉《我不是潘金蓮》獲得第53屆台灣電影金馬獎「最佳導演獎」。

　　前日，第53屆台灣電影金馬獎落下帷幕。電影《我不是潘金蓮》在收穫5項提名之後，最終由馮小剛捧回「最佳導演獎」。這一結果，無疑是對馮小剛的重大表彰，並適時緩解了他整個職業生涯對於「導演藝術」的焦慮。評審團主席許鞍華認為，馮小剛最終勝出的理由是「實驗創新的拍法」，評委一致認為，應該表彰這位成熟導演的自我突破。那麼，我們不禁要問：馮小剛如何做到電影語言層面的「實驗創新」？電影的「內容」是否跟得上「形式」？他真的實現了自我突破嗎？

　　潘金蓮：「常識」的限度

馮小剛並未對「潘金蓮」作出新的解讀。

　　「我們覺得她是小白菜，她前夫說她是潘金蓮，她自己覺得自己冤得像竇娥。這三個婦女，單拎出來一個都不好對付；三個難纏的人纏在一起，都變成三頭六臂了。」在法院院長王公道的眼中，李雪蓮是個難纏的狠角色，這不只因為她是令官僚集團恐慌的「小老百姓」，更因為她是「婦女」，而且是中國民間文化中多位知名婦女的集合體，這才是電影台詞中秘而不宣的真相。

　　因此，「性別」是討論這部電影不可繞過的基本議題。從小說到電影，那句「我不是潘金蓮」頗有些「標題黨」的意味，它讓我們滿懷熱情期待著，導演究竟會對「潘金蓮」有何新解讀。遺憾的是，電影因循了民間文化對於「潘金蓮」的刻板印象，這依舊是男性視野中的「潘金蓮」——她是李雪蓮竭力擺脫的「惡名」，也是女性向男權社會「洗白」自己的直接動因。乍看去，「我不是潘金蓮」似乎是一句鏗鏘有力的自我爭辯。然而，它真正試圖徵用的是這樣一則「常識」：潘金蓮是個十惡不赦的壞女人。正因為潘金蓮是壞女人，李雪蓮才是好女人。

　　警惕「常識」，是我們反思社會文化的起點，因為任何「常識」的形成都是某種意識形態運作的結果，關於「潘金蓮」的「常識」同樣如此。從《水滸傳》到《金瓶梅》，潘金蓮的黑點是「通姦」與「殺夫」，然而，這則「常識」還有一個不可忽略的成因，那就是「包辦婚姻」。歸根結底，潘金蓮與武大郎的婚姻是先天不足的，這種不對等的關係本來就是對雙方的深度禁錮。難怪，女性創作者對「潘金蓮」總是抱以深切同情，例如《潘金蓮之前世今生》，從李碧華的小說到羅卓瑤的電影，潘金蓮即便輪迴轉世，也始終恨意難平。我理解，她的「恨」是朝向她的「惡名」的，是朝向關於她的「常識」的，更是朝向生產這一「常識」的男權社會的。

　　但馮小剛畢竟是男導演，我們或許不該對他有這樣的企求。當他在旁白中對李雪蓮表達悲憫時，他也就將潘金蓮推向了更深的淵藪。事實上，馮小剛的電影甚少以女性為主角，如果有的話，《唐山大地震》算是其一，《我不是潘金蓮》則是其二。對比這兩種女性形象，前者是絕不改嫁的節婦，後者是自證清白的烈女，再加上導演本就深入人心的「老炮兒」形象，真可謂絕對意義上的「直男中心主義」。當馮小剛感動於李雪蓮鍥而不捨的洗白行為時，我心裡是不買賬的；而當李雪蓮的告狀中止於丈夫的死去，我更多了一聲嘆息。

　　李雪蓮本應該告下去的，因為她真正該告的不是丈夫秦玉河，而是整個社會的權力結構，是生產潘金蓮之「惡名」的社會機制。在這個意義上，李雪蓮恰恰不是太瘋狂了，而是太理性了。丈夫死了，她就不告了，她是在恰當的時候做了恰當的事，實在不夠可愛。試想，如果她堅持告下去，和那些男性官員風月連連，然後再高喊「我就是潘金蓮」，電影會不會更有趣？

　　牛：被削弱的「典型環境」

　　二十年後，當所有人都在擔心李雪蓮繼續告狀的時候，她卻聽了牛的話，不告了。這聽上去有些荒誕：她是真的不想告了嗎？還是存心奚落馬市長呢？在電影中，「牛」成為了情節變數的直接動因。這是有些突然的，缺乏必要鋪墊，因而觀眾也就無法進入李雪蓮的內心世界，很難與之發生「共情」。電影觀眾只能認為，李雪蓮真的是在「罵人」，這個農婦正在變得瘋狂而刁蠻，正如官僚眼中的李雪蓮一樣。

　　然而，劉震雲的小說卻遠不是這麼回事，他筆下的「牛」是李雪蓮生存困境的象徵。二十年前，李雪蓮跟丈夫秦玉河商量假離婚時，就在家裡的牛舍，除了牛舍里的兩頭牛，世上再沒有人聽到假離婚的全過程；二十年間，李雪蓮年年告狀，逐漸被鄉里鄉親孤立，她只能每天和牛說話，結果這兩頭牛卻相繼死去，李雪蓮終於忍不住，大哭了起來。這是李雪蓮在小說中第一次大哭，她的淚水因何而流呢？「牛」的死去，意味著她失去了真相的唯一見證者，也失去了跟這個世界交流溝通的唯一橋樑。劉震雲曾在《一句頂一萬句》里告訴我們：「說話」是現代人抵禦孤獨感的最後方式。如今，牛不在了，李雪蓮再也沒法說真心話了，她的孤獨是徹底的。

　　遺憾的是，如此打動人心的情節，卻被電影大幅度削弱了。當然，這可能是出於對拍攝難度的考慮。別忘了好萊塢的那句名言：小孩、動物和水是電影界最難拍攝的三大元素，因為它們並不能主觀理解導演的意圖。可是，「牛」畢竟構成了李雪蓮這二十年日常生活的基本內容，是她的情感場域。我們走進李雪蓮內心世界的方式，絕不是通過她的告狀行為，而是通過她的日常生活。如果李雪蓮算是「典型人物」，那麼「牛」就是她的「典型環境」，少了「典型環境」，人物也就立不起來。對比二十多年前的《秋菊打官司》，整部電影最動人的場景，正是秋菊發現妹子走丟後，在城市街道上大哭尋人。在《秋菊打官司》里，「妹子」沒幾句台詞，也難稱表演，她只是秋菊告狀路上的穩定陪伴，其敘事功能正如《我不是潘金蓮》里的「牛」。但正因為有了這種情感寄託，秋菊的人物形象才立體豐滿，她是具體的，來自生活的，而不是對抗國家機器的抽象符號。

　　因此，范冰冰錯失金馬獎最佳女主角，劇本要負相當重要的責任。看過電影之後，留存在我們腦海中的，除了李雪蓮飛速奔走在告狀路上的俠女身影之外，再無其他。這個人物是抽象的，是缺乏生活質感的，而「牛」作為我們進入其內心世界的關口，也被電影封閉了。我們自然可以說，李雪蓮的「抽象」正服務於整部電影的荒誕風格，它間離了我們的觀影經驗，使我們隨時意識到自己是會思考的主體。然而，以犧牲人物的方式來提升「導演藝術」，這種做法真的可取嗎？恐怕是見仁見智了。

　　《三岔口》：關於「和解」的寓言

　　從十幾萬字的小說，到140分鐘的電影，馮小剛一直在做「減法」。那麼，他有沒有在導演藝術層面做一點「加法」呢？最鮮明的恐怕是圓形畫幅的運用。事實上，從澤維爾·多蘭的《媽咪》，到韋斯·安德森的《布達佩斯大飯店》，再到賈樟柯的《山河故人》，這些影片都曾使用方形畫幅來指涉年代感。馮小剛感嘆：「現在連方的也變成爛大街了，難不成要做成圓的？」有趣的是，馮小剛的方圓轉換並不是時間意義上的，而是空間意義上的，這是他的個人突破。鄉土中國是人情社會，講「關係」，是「圓」的；城市空間是法理社會，講「規矩」，故而是「方」的。到了影片最後，前縣長史為民與李雪蓮在陽光普照的飯館中重逢。在這個「光明的尾巴」里，李雪蓮心生悔意，畫面鋪展為16：9的寬銀幕畫幅，達成了「方」與「圓」的和解。

馮小剛在電影中加入了京劇《三岔口》。

　　馮小剛通達人情世故，他很擅長在安全範圍內打擦邊球，然後再完成一種和解。從這個意義上說，《我不是潘金蓮》最具導演智慧的「加法」，或許是馬市長等官員在台下集體觀看的京劇《三岔口》，這是小說里不存在的場景，是真正的「電影製造」。那麼，馮小剛加入的《三岔口》究竟有何敘事功能？我們需要回到戲曲的故事情境中。宋朝年間，焦贊因殺死謝金吾而被發配到沙門島，途經劉利華的客店，入住其中；任堂惠奉命暗中保護焦贊，也住進此店；夜間，任堂惠與劉利華髮生誤會，導致一場惡戰，焦贊出面，方解此圍。而京劇《三岔口》的華彩段落，正是任、劉二人表演摸黑對打的武生戲，電影中復現的這一場景，可謂精巧。

　　首先，作為一出「啞劇」，《三岔口》的美學精華是在明亮的戲曲舞台上模擬表演一種摸黑廝打的狀態。這種光天化日下的溝通絕境恰是李雪蓮告狀二十年的隱喻：為了說清楚一件事，李雪蓮需要連帶說清楚許多件事；為了狀告一個男人，李雪蓮需要把層層官員都告一遍。到了最後，李雪蓮被整個社會孤立，連趙大頭也背叛她，利用她，她甚至失去了表達自己的能力，只能選擇上吊，希求一了百了。可以說，遭遇「潘金蓮」正是李雪蓮人生的「三岔口」，她選擇了繼續告狀，也就選擇了追求真理，而求真的過程往往是悲劇的。

　　其次，由於《三岔口》是一出沒有唱腔的短打武生戲，其所有伴奏也就完全依靠打擊樂進行，節奏推進的方法正是鼓點的加速。這一音響效果與《我不是潘金蓮》的配樂方式高度吻合。正所謂「擊鼓鳴冤」，鼓聲引發了電影觀眾的一種民間疾苦想像，而《三岔口》里的鼓點更是密不透風，加快了電影的心理節奏，並對位於「李雪蓮逃跑」的情節轉折。聲畫相應，實在精彩。

　　最後，《三岔口》現今主旨中的「誤會」與「和解」，其實是歷史流變的結果。建國前，《三岔口》里的劉利華本是蠻橫兇殘、殺人劫財的黑店主，他是準備殺死焦贊的，舞台臉譜也可謂窮凶極惡。1951年，為了在出國演出中能讓歐洲觀眾理解劇情，戲曲表演藝術家張雲溪、張春華對故事進行了改編，將劉利華改寫為仗義助人、愛憎分明的正面人物。於是，任堂惠與劉利華的摸黑對打，不再是正義與邪惡的對抗，而是一場好心辦壞事的「誤會」，正如李雪蓮與28個男人的較量結果一樣。

　　因此，《我不是潘金蓮》對《三岔口》的引用意圖並非製造衝突，而是暗示一種「和解」：官與民都是良苦用心，黑與白都是情有可原。那麼，究竟是誰錯了？這是影片無法碰觸也無力解決的問題，也是馮小剛導演藝術的「三岔口」所在。

（載自澎湃新聞，原文鏈接http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1572305）