[轉載]中國畫學全史》（下）鄭午昌 著

第十一章 明之畫學　　朱元璋崛起民間，逐元順帝而有中國，國號明。自洪武戊申迄崇禎癸未，即公元一三六八～一六四三年，凡二百七十六年間。圖畫情形，非常複雜。蓋支取唐宋元之一體，以成其時代的藝術，而又各分派別。惟其受文學化，則一致也。　　第三十七節 概況　　明承宋制，復設畫院，然規模已改，官職亦殊。惟奕世帝王，尚知獎重。太祖萬幾之暇，雅好繪事，嘗繪江山大勢，援筆立成。洪武初年，即征趙原為畫史；取周位入畫院；沈希遠以寫御容稱旨，授中書舍人；陳遠亦被召寫御容，為文淵閣待詔；一時名匠，彬彬輩出，其影響於當時畫風自大。然不久而趙原以應對失旨坐法；周位亦被讒就死；更有盛著者，時為內府供奉，以畫水母乘龍背於天界寺影壁，不稱旨而棄市。於是當時畫家，無論在野在朝，咸肅然自警；所作所學，無不深加揣摩，以迎合上意為旨；於是元季放逸之花風，為之驟斂。成祖永樂中，嘗遍征天下名工，傳寫真武神像於北京之奉天殿兩壁，又使於文華殿畫漢文帝止輦受諫圖，及唐太宗納魏徵十思疏圖。當時畫家邊文進、范暹以花果翎毛，郭純以山水，皆應召供奉內殿。卓迪以善水墨山水，召入翰林；陳以善寫照，召傳御容；皆被榮寵。自後如宣德、成化、弘治諸朝之畫院，尤稱隆盛。蓋宣宗、憲宗、孝宗皆善畫，可與宋之徽宗、高宗後先媲美，一時名家，咸被徵召，畫院之盛，彷彿宣和、紹興。宣德中，謝環以善水墨山水為錦衣千戶，商善以善人物為錦衣衛指揮，戴進、倪端以兼擅道釋人物山水，石銳以擅界畫金碧山水，與李在、周文靖等，同待詔直仁智殿。成化、弘治之際，則有吳偉、呂紀、呂文英、王諤、林時詹、張干、鍾禮、沈政等，同直仁智殿；而吳偉尤著名，更授錦衣百戶，賜印章曰「畫狀元」。王諤亦甚受孝宗寵遇，稱之曰馬遠，授錦衣千戶。時有以善水墨花果翎毛者林良，以內廷供奉授錦衣百戶，其子郊克承父風，以試畫工第一，被舉，授錦衣衛鎮撫，直武英殿，皆極著名。是實為明畫院極盛時代。至若正德間，朱端以善山水直仁智殿；嘉靖間，張廣待詔內廷，張一奇召畫便殿，皆被世宗恩眷，亦為畫工得意之時。惟自太祖殺畫士後，一般畫士，咸震於專制之威勢，各有戒心，思想上已受若干之束縛；又加以科舉制之助桀為虐，累世勿替，其無形之影響，尤為重大。雖經宣德、弘治累世之提倡獎重，適足以重縛畫士之思想，使群為工整纖麗，以迎合上意，而無違乎典制，觸大誅。宣德間，眾工於仁智殿呈畫，戴文進首幅為秋江獨釣圖，圖中作一紅袍人，垂釣水次。同僚謝環曰：「此畫佳甚，但恨野鄙耳！」宣宗叩之，曰：「紅，品官服色也；用以釣魚，大失體矣。」宣宗頷之，遂揮去。即此一例，亦足見當時畫工之不自由。蓋明自嘉靖以前，繪畫之風，盡反元人之所尚，而追踵宋代畫院之舊緒。山水多法劉、李、馬、夏及盛子昭等，雖時亦有林良等或以寫意水墨花卉，或以寫意水墨山水著名一時；然其勢皆莫彼敵也。自嘉靖而後，國家多故，畫風亦稍稍從束縛而就解放。繼至萬曆，畫院之制，勢將廢除，其時以畫鳴者，多為院外之士夫。所持論調，多厭棄畫院，至議馬、夏諸畫派為狂邪板刻，舉世滔滔，靡然成風。於是明季繪畫，復呈燦爛之觀焉。茲將明代山水、人物、花鳥，以及雜畫等之流派及其盛衰之數，分述如下：　　（一）——山水　　明代山水畫，競尚摹仿，號為名家者，其畫要皆有所師法。自明初而至嘉靖間，近嫌元季畫風放逸，而遠喜南宋院體之整美。學者往往宗法劉、李、馬、夏；其師董、米及元季四家者，雖亦有人，然多無大名。如冷謙、周臣、唐寅、尤求、石銳諸家，皆為學劉、李之高手。戴進、倪端、李在、周清、吳偉、張干、朱端，則皆傳衣缽於馬、夏。而學盛懋法者，如郭純、蘇復、趙友、顧叔潤等，亦不在少數。其後畫院不振，士夫如沈周、文徵明等，已以其雄渾溫雅之筆墨，樹其聲勢於正德、嘉靖之際。繼至崇禎中，有董其昌、陳繼儒輩，復以其崇望碩德，大張旗鼓於後。於是遠而荊、關、董、巨，近而倪、黃、吳、王之畫派，復代馬、夏派而大盛。總之：嘉靖以前，山水畫家概從南宋院體，其紹述馬、夏遺規，略變其故有渾厚沈鬱之趣，而為勁拔者，其結果乃有浙派之成立。其紹述劉、李遺規，略於故有細巧濃麗之中，稍變秀潤者，其結果乃有院派之復延。一般士大夫之雅好畫事，群持荊、關、董、巨之幟相號召，而與盛極就衰之浙派、院派之末流爭光者，其結果乃有吳派之繼起。故明代山水畫，以流派論，凡三：曰浙派、院派、吳派。而考其消長之跡，則可分為二期：國初至嘉靖間為前期，浙派、院派並行之時也；嘉靖而後，則讓吳派獨步矣。試就各派而述之：　　浙派——明代紹述馬、夏遺規之山水作家，自李在、周清、倪端等服職畫院者外；洪武中有王履、張觀，成化中有張暈，宣德中有沈遇，余如章瑾、蘇致中、范禮、王恭、沈觀、周鼎、杜廣、丁玉川、沈希遠、雷濟民、邵南、朱端、沈昭、潘鳳等，亦皆名手。惟自戴進出而一變其風，遂皆偃附，如百川之歸海，恢張流衍，而自成一派。戴籍錢唐，浙人也，遂號此派為浙派，而戴祖之。吳偉、陳景初出而和之，一般名流如張路、吳省⒑問省⑼跏老欏⒅侔骸⑾能啤⑾目⒎筋帷汪質、江肇、釋華林，皆乘時崛起，而浙派遂以大成。吳偉，江夏人，與北海杜堇、姑蘇沈周、江西郭詡齊名，尤為此派健將。成化中，成國朱公，延之至幕，以小仙呼之，因以為號。其門下士有蔣嵩、宗臣、薛仁、蔣貴、宋登春、王儀、邢國賢、鄧文明等，皆能揚厲發展其末流，乃成所謂江夏派者，為浙派之支焉。又有李著者，初出沈周門，學成而歸，以時人重小仙，至每仿其筆以售。此外如謝晉，雖學王蒙，何澄雖學米元章，觀其作品，亦往往與劉俊、張有聲輩，同屬浙派一類，蓋亦受浙派之沾染而然，可謂盛矣。及蔣嵩輩出，私意妄用，專弄焦墨枯筆，點染粗豪，已入魔道；而鍾欽禮、鄭顛仙、張平山、張復陽、汪肇輩，益復板重頹放，率招異派之譏評，謂為狂態，馴致蹶而不振。最後藍瑛出，稍能振起，為時名家，然已強弩之末矣。　　院派——李、劉畫派，在明代紹述之者，亦甚伙，如冷謙、周臣、唐寅、周延祚、尤求、石銳、陳裸、陳言、沈昭、張澳、沈碩諸人，皆兼擅青綠金碧，為此派健將。此派作品，其用筆較浙派為細巧縝密，且多有柔淡雅秀，近於吳派筆致者。蓋此派雖導源南宗李、劉之流，而綿延及明，風尚潛移，筆墨間已不能盡如舊觀，實不啻遠紹李、劉而近交沈、文，而為浙吳二派之中和。此派作家，首推周臣、唐寅。周，吳人，師事其鄉人陳暹，山水多似李唐，而唐寅、仇英、沈昭，皆出其門。唐，亦吳人也，其山水畫有出藍之譽，論者謂寅師周臣，而雅俗迥別，蓋嫌臣畫不如寅之有書卷氣也。紹寅遺緒者，有蕭琛、朱綸、錢貢等。　　吳派——明代山水畫家，凡宗王摩詰以降，若荊、關、董、巨、李、米、趙、高，以及元季四家者，多為吳人，世遂名之為吳派。如吳郡趙原、鎮洋周任、長洲徐賁、烏程張羽、姑蘇陳汝言、平江楊基、常熟陳、無錫王芾、華亭金鉉、崑山夏、秦淮馬琬、長洲劉珏、瑞安黃蒙、錢塘張子俊、上元金潤、永嘉姜立綱、海鹽張寧、無錫俞泰、華亭王一鵬等，均為此派名家，而夏、杜用嘉更紹王孟端之法。用嘉再傳沈恆，恆與兄貞弟周，並衍黃鶴山樵之遺緒，而周尤為有名。周號石田翁，世稱石田先生，長洲人。其畫自唐宋名流上下千載，縱橫百輩，兼通條貫，莫不攬其精微；而於北苑、巨然、營丘三家，尤有心印。一代名人如杜冀龍、陳鐸、朱南雍等，皆為其私淑弟子；而名流如唐寅、王綸、文徵明咸出其門。文號衡山居士，其畫得石田嫡傳，兼師李唐、吳仲圭，細緻溫雅，氣韻神采，獨步當時。沈、文師生，一時並起，故正德、嘉靖間，吳派已盛；時浙、院兩派健者凋落；藍瑛後起，亦成強弩之末，已不能與競。嘉靖而後，至於明末，吳派益盛，實有獨步中原之勢焉。如董其昌、陳繼儒、陳淳、錢、陳師道、陸士仁、李芳、雷鯉、顧源、喻希連、黃克晦、黃昌言、徐渭、周天球、黎民表、莫如龍、王逢之、宋珏、鄒迪光、朱之蕃、文從昌、項元汴、謝時臣、李日華、米萬鍾、徐弘澤、曹履吉、王思任、盛茂燁、項聖謨、文震亨、卞文瑜、王建章、張瑞圖、李流芳、顧正誼、趙左、楊文驄、程嘉燧、張學曾、邵彌、宋懋晉、沈士充等，名家輩出，不可指數；而董其昌、陳繼儒，要為繼沈、文而起，足稱此派畫家之中堅。董號思白，華亭人，其畫初學子久，後集宋元諸家之長，作山水樹石，煙雲流潤，神氣充足，獨步當時。陳號眉公，與董同時同郡，作山水氣韻空遠，雖草草潑墨，亦蒼老秀逸，世稱沈、文、董、陳，為明季吳派四大家。至若顧正誼之出入馬琬及元季四家，而成為華亭派；趙左與宋懋晉俱學於宋旭，而左兼董、巨、黃、倪之勝，而為蘇松派；沈士充又出宋懋晉之門，兼師趙左，而為雲間派；實皆吳派之支流耳。此外又有王時敏、王鑒等，吳梅村舉以與董、李、（流芳）楊、（文驄）程、（嘉燧）張、（學曾）卞、（文瑜）邵（彌）稱為畫中九友，亦為明季之卓卓者；入清，則且為一代宗匠也。　　（二）——人物　　明代人物畫，可分道釋畫、史實風俗畫及傳神三種而言。惟道釋畫，在明實無特殊成績之可言；至史實風俗畫與傳神，則大有進步。蓋宋元以上之人物畫，全以道釋為主，自南宋廢禮拜之圖像，而與玩賞之繪畫同視以來，風氣已變；重以元代佛教道教中衰，道釋畫更無人提倡，占人物畫之主位者，一變而為史實風俗畫及傳神。會稽徐沁著《明畫錄》，其敘道釋畫云：「近時高手，既不能擅場，而徒詭曰不屑，僧坊寺廡，盡污俗筆，無復可觀者矣。」是殆有所見而雲。故終明之世，號稱道釋畫之高手者，僅得張仙童、吳偉、上官伯達、戴進、劉瀾、商喜、尤求、宋旭數家而已。仙童善畫羅漢，凡寺廟殿壁，經其畫者，咸稱神妙。吳偉曾於昌化寺殿壁畫羅漢五百尊，穿崖沒海，神通遊戲。南中報恩寺，有上官之畫廊，及文進畫壁，但俱遭劫火。都門之慈仁、永安二寺，僅存劉瀾、商喜手澤。尤求嘗畫太倉小西門關廟壁，作行軍勢，又畫山藏經閣壁，作諸佛像，皆絕妙。宋旭入殳山社，繪白雀寺壁，亦稱神妙雲。他如蔣子誠之觀音畫，羅理之真武像，陳遠、陳鳳、丁雲鵬、王鑒、李麟等，均善白描，效法李龍眠，亦皆有名當時。惟其畫風漸趨於頹放粗獷，終不若史實風俗畫之精麗艷逸，為時大觀也。其擅長史實風俗畫之巨擘，實惟周臣之高足仇英也。仇號十洲，所寫士女、鳥獸、台觀、旗輦、軍仗、城郭、橋樑之類，皆追摹古法，參用心裁，流麗巧整，董其昌稱之為趙伯駒後身。程環、沈完、周行山、尤求、姜隱，皆其流派。崇楨間，順天有崔子忠青蚓，諸暨有陳洪綬章侯，皆以人物齊名，時號南陳北崔，皆十洲以後之人物畫大家，開清朝人物之法門者也。宋郭若虛云：「佛道人物士女牛馬，近不及古。」是宋時人物畫，已形衰落；自元以來，風氣日變，人情益偷，人物畫又每下愈況；至十洲出，乃推陳出新，大成其所謂史實風俗人物者，起代道釋畫而盛行，世稱之為有明人物第一大家。　　明代傳神畫派，自國初以來，如沈希遠、陳遇、陳遠等，皆被征寫御容，前已述之。此外如侯鉞、庄心賢、陶成、唐宗祚、王直翁、陸宣、林旭諸人，亦名聞一時。其神乎其技者，當推曾鯨。鯨字波臣，莆田人。其傳寫法，重在墨骨，墨骨成後，再加傅彩，故其寫照，妙入化工，點睛添豪，儼然如生。蓋明代傳神一派，至波臣而特出一新機軸焉。其門流甚眾。明清之際，如張琦、顧見龍、廖大受、沈韶、顧企、張遠等，並稱波臣派雲。　　（三）——花鳥及雜畫　　明代花鳥畫，雖亦承元人之遺，宗述黃、徐二體；但所不同者，於祖述前風中而各能自出新意，別存明畫之特色。如邊文進、呂紀宗黃氏，而作妍麗工緻之體。宗文進者，有錢永善、羅績、俞存勝、張克信、劉琦、鄧文明、盧朝陽等；宗呂紀者，有葉雙石、陸錫、童佩、羅素、唐志尹等，但其畫風又變，轉加工緻，他若王干之以輕色淺彩作禽蟲花卉，沈奎、沈政、朱朗、朱謀轂、陳等，皆以妍麗簡易為尚，似又學黃而別開生面也。王問、魯治、王祥、朱承爵、徐渭、孫克宏、曹文炳等，則大抵瀟洒秀逸，追踵徐氏，而更加放縱者。至林良、范暹，更放筆縱墨，如意揮寫，不求工而見工於筆墨之外，不講秀而含秀於筆墨之內，遂另開寫意之一派，創之者即林良也。良字以善，作水墨花卉翎毛樹木，皆遒勁如草書。傳其法者，有計禮、邵節、韓旭等，皆一時選也。此外如殷宏之兼法呂紀、林良二家，而陳子和似之；黃壺石兼法陳子和、吳淳二家，而黃翰似之；皆屬寫意派也。石田翁高致絕俗，山水之外，花卉、鳥獸、魚蟲莫不各極其態，草草點綴，而情意已足，文人戲墨，初實無宗派可言；要之，則近徐氏，而與林良輩有同化焉。陳白陽淳，一花半葉，淡墨輕毫，疏斜歷亂，愈見生動逼真；張元舉、姚裕、林存義、吳枝，皆傳其法。陸叔賓士，點筆秀麗，傅色精妍，所作花鳥蟲魚，頗得黃氏遺意，與白陽水墨派，同為明代大家。而周之冕且兼白陽、包山之長為啟南後大家。（王世貞有言曰，明人寫花卉者，自沈啟南後無如陳道復、陸叔平，然道復妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼撮二子之長。）之冕，字服卿，號少谷，寫意花卉，最有神韻，設色者亦皆鮮雅。家畜各種禽鳥，詳其飲啄飛止之態，故動筆俱有生意。蓋明之花鳥畫，至周之冕出，合宗黃氏派及寫意派而興所謂鉤花點葉體之一派，為清常州派之津梁焉。總之，明代花鳥畫家，家各其派，派各其法，新意雜出，而邊文進、吳純之黃體，林良之寫意派，周之冕之鉤花點葉體，厥為三大正宗，其餘雜派，要皆出入依附其間者也。　　明代墨竹、墨梅並盛，作家甚多，不能一一數，其最以墨竹名者，有宋、王、夏三家。國初宋克，字仲溫。其寫竹，雖寸岡尺塹，而千篁萬玉，雨壘煙生，蕭然絕俗。永樂中，王紱，字孟端。其寫竹也，出姿媚於遒勁之中，見灑落於縱橫之外，時稱獨步。夏字仲昭，師王紱，煙姿雨色，偃直濃疏，動合榘度，其名尤重；海外多爭購之，有「夏卿一個竹，西涼十錠金」之謠，其門流有吳、張緒等。余如邢侗、朱鷺、陳芹，亦皆有名。而陳子野乘興寫竹枝，醉墨欹斜，沾濕衫袖；文徵明嘗戒門下士，過白門慎勿畫竹，曰：彼中有人也，其推服之如此。最以墨梅著者，則有王元章、周德元等。王元章高才放逸，寫梅不減楊無咎，其門流有孫隆、袁子初等。周德元寫梅，稱王元章後一人。他如盛安之豪縱爽趣，王謙之蒼勁幽逸，任道遜夫婦之秀逸，均一時選也。　　此外如趙康之善虎，韓秀之善馬，許通、劉叔雅之善牛，王舜國、張德輝之善龍，皆能得古人之長，享名於後世。　　明代繪畫，自花鳥畫雜見新意外，一般繪畫，受專制政教之影響，殆失元代活潑超逸之遺風，略襲宋代工麗細巧之故步；雖其季世，吳派畫盛行，亦不過紹述元季諸家之緒餘，無特別之發明。然帝王待遇畫工之殘刻，畫家流派之紛雜，則為自來所未有。茲將明畫流派，列表於後：　　（見圖）　　明時朝鮮、越南等國，無不視我國畫為瑰寶，重金來求者，歲有其人；而日本人尤為熱烈。蓋日人酷愛我宋元畫法，彼國所謂習「唐畫」者，無不著名一時。明沈周、唐寅畫，在當時亦有摹仿者。明季大亂，中土畫家避難至日本之長崎者，前後踵接，畫跡畫譜，輸往亦甚多；於是日本之畫風，為之一新。其中最有勢力者，厥為僧逸然。逸然名性融，俗姓李氏，浙江仁和人。於正保二年至長崎，為興福寺三世持主，號浪雲庵主。修禪之餘，則以畫自娛，擅人物佛像。日人從之學者，如渡邊秀石、河村若芝等，皆卓然成大家。門下甚盛，彼國稱逸然一派，為長崎前期之畫派，其作風概含北宗色彩。其後林羅山、俞立德、僧心越，均先後挾書或畫以渡日。其時日人如北島雪山以學俞畫而得名；池大雅以唱道文人畫而成家。其尤與彼國畫界有關係者，則為黃檗宗之僧侶。其中有隱元者名隆琦，姓林氏，福州人。因逸然師之介紹，率其徒獨知、獨湛、米庵、即非等渡日。若輩多能書畫，即非畫羅漢尤為有名。同時有戴笠者，字曼公，杭州人。文章藝術，不下朱舜水，亦避亂渡日。要皆與日本長崎後期之畫風以新氣象者也。　　第三十八節 畫跡　　明去今近，畫跡流傳至伙，就其已見於名家記錄者而錄之，亦不可勝數。其號稱山水卷或花卉冊而無特立之圖卷名者，猶不在此，可謂盛矣。茲將各家所作，分人羅列，並摘其要者而言。　　沈周——石田翁山水花鳥人物，無不精能，所作山水尤多。於宋元諸賢名跡，無不摹寫，亦絕相似，或出其上。獨倪迂一種淡墨，自謂難學；蓋先生老筆密思，與元鎮若淡若疏者異趣耳；但亦嘗仿之，蕭散秀潤，往往逼真。晚年益灑落，近梅道人；然其健筆沈墨，正其得天獨厚處，有為後人臨摹所不及。其畫著名者，不下數十軸，（仙山樓閣圖，荷香亭圖，舂山欲雨圖，贈吳文定公行長卷，西園八詠冊，仿十六名家山水巨冊，洞庭秋霽大幅，東庄圖，大設色秋山閑適圖，桃花書屋圖，積雨小景圖，茶磨嶼圖，新郭圖，太湖一覽卷，灣東草堂圖，巒容川色圖，九段錦畫冊，清修圖，芝田圖，水墨花卉卷，仿大痴道人靈隱山圖卷，湖中落雁小卷，韓錦衣園林六景圖，空亭秋色圖，釣月亭圖卷，虞山古檜目卷，設色雲林小卷，春雲迭嶂圖，八帙圖，廬山高士圖，親知良晤圖，益菊幽賞圖卷，春江送別圖卷，罨畫溪書畫卷，仿梅道人山水樹石冊，古木慈烏圖，湖山圖卷，竹居圖卷，金焦二山圖，大石山聯句圖，虞山七星檜圖，虎丘圖，滌齋圖，臨梅花道人秋江待渡圖，林居圖，吳會溪山卷，載酒圖，隆池阡圖，錢唐山水圖，臨黃鶴山樵太白圖，漁庄村塘圖，安老亭圖，南屏山圖，雪景長卷，南湖草堂圖，陽岡圖，雪館情話圖，密林圖卷，乾坤四大景圖，雞雛圖，彩卉卷，梅花圖，雪梅卷等。）皆經名人題跋，為賞鑒家所寶玩。茲摘記其尤要者：　　清修圖、（紙本，長二尺五寸，作叢竹坡阜，宇舍中一人擁書坐觀，一童子攜琴，下有自題七律一首。）仙山樓閣圖、（一名天繪樓圖，據自跋雲，此卷留心二年始就緒，其問千山萬樹，寸屋分人，各有生態，細潤蒼古，足稱傑作，有蔡蒙、張意等題跋。）春江送別圖、（紙本，淡著色，王犀登雲，畫法高古，入董源、李唐之間。）秋江待渡圖、（臨梅道人，老氣紛披，皴法峭拔，而墨色秀潤，山容水態，若峙若流，不獨似董源之遒勁，至其位置清遠，真有曠朗深高一碧萬頃之意。）南湖草堂圖、（此圖筆法精細，系用界畫，為石田翁奇作，董玄宰嘗言，石田山水其用界畫者絕少，自當餅金懸購云云。）陽岡圖、（啟南之畫多法大痴，此獨作米筆，苔點更圓活生動。）漁庄村塘圖。（此圖氣閑筆健，酷似北苑，非許道寧所能及也，以其愈率澹愈真，愈簡愈遠耳。）　　文徵明——衡山畫本滿世，未見卓然驚人者，第其一段翩翩文雅之趣，自溢毫指間，有非戴進、陸治輩所能彷彿。故士人爭相購求，以為奇玩。其著名之畫甚多，（山靜日長卷，落花圖，拙政園圖冊，江山清霽圖，少峰圖，櫟全軒圖，瓶山圖，菊圃圖，仙山圖卷，南宮水墨卷，袁安卧雪圖，山居圖，水墨古木奇石圖，梨花白燕軸，仿倪元鎮山水卷，湘君圖，夏日閑居圖，橫塘圖，石湖圖，真賞齋圖卷，江山初霽圖卷，竹居卷，勸農圖，玄墓四游圖，雲山卷，蘭卷，仿趙文敏滄浪濯足圖，仿燕穆之山水卷，寒林圖，白描老子像，郭西閑泛棹圖，山園圖，松窗試筆圖，仿米元章雲山圖卷等。）其中最為士夫所賞識者，則有：　　山園圖、長卷，（絹本大著色，樓閣花木，旖旎絕倫，識者稱其遠師右丞遺法以成之，真仙品也。）仙山圖卷、（絹本，學趙千里青綠山水，細界畫，樹木秀麗，人物精雅，真太史生平得意之筆。）夏日閑居圖、（紙本小長幅，筆墨高逸，設色古淡，可為極品，上有自題詩。）江山初霽圖卷、（紙本，水墨山水，微加花青，渲染，非公本色之作，法北宋人筆，兼有荊關遺意，氣韻深厚，布景特勝，其間萬壑千岩，出入意外，真神品也。）袁安卧雪圖、（紙本，雲氣凝空，冰花積地，一片瑩潔之景，令人神清。）真賞齋圖卷。（紙本，淺設色，花堂湖石之外，修竹蒼松，高梧古檜，甚得幽致。為衡山八十八歲所作。）　　唐寅——子畏畫本，筆墨兼到，理趣無窮，以較石田，雖蒼勁不及，而細潤過之。陳仲醇所謂蘊藉中沉著痛快，子畏有焉。其畫之著者，多具山水人物之妙，（如王濟之出山圖，野望憫言圖，越城泛月圖，逃禪圖，洞庭秋霽圖，梅谷圖，煉藥圖，雲山煙樹圖，水墨松坡圖，晚行圖，瀟湘夜雨圖，仿李唐五湖風月圖，西湖釣艇圖，曉林慈烏圖，歌風台實景圖，越來溪圖，行春橋圖，饒稼橋圖，桐山圖卷，松坡高士圖，琢雲圖卷，高泉古樹圖，女兒橋圖，孟蜀宮*圖，山靜日長圖冊，摹山樵松陰高士圖軸，桃花小鳥軸，風雨歸窯圖，赤壁圖，賓鶴圖，仙山樓閣圖，水亭午翠圖，老樹壽藤卷，倦綉圖，絕代名妖圖，杏花仙館圖等。）其尤著者：雲山煙樹圖、（紙本淺絳色，樹石仿李成，屋宇師巨然，山頭效米芾，既極秀潤，又饒氣韻，可稱絕品。）梅谷圖、（絹本，淺絳色，精緻中饒風韻，當為子畏神品，上有王寵題詩。）桐山圖、（紙本，淡著色，作橫山平遠，闊水長沙，遙峰映帶，秀色侵人，後作峭壁懸流，壁出三桐，一桐離披，筆墨高妙，布景既曠，亦其得意之作。）松坡高士圖卷、（紙本，水墨，筆墨位置之妙，蒼秀精奇，嘗見六如所作，每仿李唐，此卷兼有荊關遺氣，可謂神品。）孟蜀宮*圖、（絹本，絹素精潔，氣色鮮美，設色人物筆法娟秀，人面傅粉用三白法，作宮*四人，各含妍媚。）山靜日長圖冊、（絹本，布景精微，筆墨工緻，雖法南宋人筆，而清潤之氣又超越過之。）西湖釣艇圖、（絹本，水墨，仿李唐，筆墨纖秀。）倦綉圖、（從趙文敏公摹來，設色之艷，位置之工，迥勝他作。）老樹壽藤圖。（獨寫老樹壽藤，煙壁沙浪於荒江之濱，是以有無映帶，濃淡相發，控搏吐吞，有濯足萬里之概，所以為奇，客於首署一標雲，天下唐卷第一。）　　仇英——十洲嘗執事丹青，周臣見而敬之，遂知名於世。所作多細潤工緻，與石田、伯虎、衡山，稱明代四家，畫跡流傳者較唐寅為多，（如洪小隱圖，子虛上林圖，湖上仙山圖，諸夷職貢圖，九成宮圖，蓮溪漁隱圖，樓居圖，沙苑圖，前赤壁卷，十六羅漢卷，玉樓春色圖，仙山樓閣圖，項墨林小像，停琴聽阮圖，采芝圖，草蟲圖，萱花小鳥圖，玉洞仙源圖，桃源仙境圖，秋江待渡圖，竹院逢僧圖，滄浪漁笛圖，空洞觀音圖，臨宋人山水界畫，人物畫冊，臨宋人花果翎毛畫冊，劍閣圖軸，摹松雪沙苑圖，雪棧圖，九歌圖，海天落照圖，西園雅集圖，洛神圖，摹輞川圖，桃源圖，仙弈圖，臨趙伯駒光武渡河圖，揭缽圖，白描番馬卷，子虛上林圖，湖上仙山圖等。）其更著者，如：　　子虛上林圖卷、（卷長約五丈，歷年始就，以畫人物鳥獸山林台觀旗輦軍容，皆臆寫古賢名筆，斟酌而成，識者稱為圖畫之絕境，藝林之勝事雲。）諸夷職貢圖卷、（絹本，大著色，布景甚奇，或雲仿閻令筆也，所畫諸夷為九溪十八洞主，漢兒渤海契丹圖，崑崙圖，女王圖，三佛齊吐番安南賀西夏國朝鮮圖，後有文徵明、彭孔嘉跋尾，極稱許之。）海天落照圖、（摹李道昭轉為奇絕，若晴蛟蒸雲，不能彌天，而怪氣曛黃，悉變初色，海島瀲灧，村樹晶熒，參差縷分，如出幻景，措意著色，尤非平時落照可比。）光武渡河圖、（臨趙伯駒，位置古雅，設色妍麗，與李伯時之單騎見虜、陳居中之文姬歸漢相伯仲。）阿羅漢卷、（長卷，摹李龍眠千二百五十羅漢俱向指頭出現，若不落仇款，竟疑龍眠手筆。玉洞仙源圖、（絹本，法趙松雪，青綠，山石樹木人物，無不盡善。）空洞觀音像、（絹本，水墨，山石法李唐，佛像神鬼設色法唐人，精妙無上，至於雲氣海水，更為奇絕。）劍閣圖軸、（絹本，青綠，雪景大幅，他手雪景多以水墨拓出，此則用青綠烘染，雪意更足，摹寫行旅下棧之狀，歷歷如睹，至於山水樹石用寫意，皴染之古茂，結構之精嚴，人物騶從用工筆，眉目之清疏，衣褶之方勁，具見十洲能事。）仙山樓閣圖、（紙本，淡青綠，仿小李將軍界畫，精工，後有陸師道仙山賦。）滄浪漁笛圖。（絹本，淺設色，筆法李唐，布置精奇，筆墨高妙，其秀潤之氣，又非希古所能及也。　　董其昌——文敏畫宗二米，而乎入巨然房山之室，文雅秀潤之氣，盎然楮墨，卓然為明文人畫家之巨擘。其畫之流傳者，（葑涇仿古圖，溪山高隱圖，野色遙岑圖，關山雪霽圖卷，秋山圖，婉孌草堂圖，仿雲林山水圖，山居圖，仿楊沒骨山水圖，仿王洽潑墨山水卷，山川出雲軸，青山白雲圖軸，仿北苑山水軸，煙江迭嶂圖，臨巨然山水圖，橫雲秋霽圖，小赤壁圖，雲海三神山圖，江山秋思圖，幽亭秀木圖，孤煙遠村圖，寒林遠岫圖，廬山讀書圖，山莊消夏圖，杜樊川詩意圖等。）皆為鑒藏家所寶貴。下列諸圖軸，尤其著名：　　山川出雲圖、（絹本，青綠，仿高尚書筆，嵐翠鬱郁，林陰潤蒼華滋，畫屋只數筆鉤勒，便爾元氣渾然。）關山雪霽圖卷、（白鏡面箋小袖卷，筆法清勁，雖法關仝，荒率秀逸而又超越蹊徑之外。）婉孌草堂圖、（白鏡面箋本，水墨山水，用墨深沈，樹石奇異，渾厚天成，秀色慾滴，山岩雲氣林木茅居，無不精妙。）山居圖。（白紙本，水墨，仿大痴，兼用米法，其筆墨之妙，蒼逸簡遠，秀潤天真．可謂精品。）　　陳道復——白陽山人山水蔬果人物花鳥無所不能，所畫概多天趣。其畫跡之流傳者，如水墨蔬果卷、仿米氏雲山圖、煙巒迭嶂圖、水仙梅花捲、牡丹圖、薜荔圖卷、桃花烏圖、紫薇村圖等，皆甚著名。而水墨蔬果卷畫蔬果十數事，蕭疏簡遠，無筆墨痕，而生意具足。仿米氏雲山圖，窮山川之狀，重迭變幻，實而復虛，斷而復續，煙雲吞吐，草木蔽虧，景有盡而意無窮。煙巒迭嶂圖用筆瀟洒，覽如汗漫無統，而波瀾有緒。識者雲縱橫二米之間者，此卷也。　　陸治——叔平工寫生，得徐、黃遺意，山水仿宋人而時出己意以與古人角。所作有玉簪花捲、水墨水仙文石圖卷、榴花白雉圖、花溪高隱圖、五湖畫卷、草閣臨溪軸、松壑閑居圖、臨王安道華山圖、游洞庭詩畫十六幀、溪山余靄卷等，其中花溪高隱圖，絹本淡色，溪山春曉，楊柳幽妍，綠竹高樓，空亭遙映；水面一艇，一人靜眺，對岸遠山平野，村樹橫橋，一望無盡。布景用筆，皆極精妙。松壑閑居圖，紙本淡色，筆法王叔明。遠峰迷，山勢奇崛，瀑水飛喧，松壑深寂；一人危樓靜眺，一人杖履度橋，筆墨位置，甚有幽致。榴花白雉圖，絹本巨幅，有自題詩。水墨水仙文石圖，紙本，筆法秀勁。草閣臨溪圖，紙本，青綠。中峰獨立，翠重嵐深，夾峰芙蓉，逞妍鬥豔；江楓霜榴，清波碧梧，點綴工穩，而行筆雅爽，尤為難能。華山圖，高古不讓王安道；溪山余靄圖，墨妙有類王右丞；要皆名作也。　　戴進——文進畫筆秀妙，實為明代有數名家，顧多厄抑。州山人謂：「文進生前作畫，不能買一飽，是小厄；後百年，吳中聲價漸不敵相城翁，是大厄。」多才固遭天忌耶？然其畫如三鸞圖、臨李嵩朱陳村嫁娶圖、菊花捲、山水圖、城南茅屋圖、山水平遠圖、七景圖等，皆為傑作。其山水圖，長凡三丈余，流峙盤迴，遠近夷險，開闔向背之狀，一伸卷間，而數千里景象，盡在目睫，使人有凌虛御風歷覽八極之興。三鸞圖，絹本，水墨，寫長松三株，煙霧迷，中作三鸞，一飛二立，筆墨蒼秀。七景圖——浣溪春行、卧聽松泉、竹溪夜泊、雷峰夕照、憑欄待月、西湖雨霽、東籬晚秋——蒼老秀逸，超出蹊徑之外，與石田翁可謂無所不師法，妙處亦無所不合也。　　王紱——九龍山人山水竹石，極蒼澤秀逸之致，出入鶴樵、懶瓚間，畫跡流傳甚多，其著者：有修竹遠山圖、秋林亭子圖、齋宿聽琴圖、秀石晴竹圖、江山秋霽圖、湖山書屋圖、湖山佳趣圖、江山萬里圖等，齋宿聽琴圖，水墨寫虛堂煙月，剪燭鳴琴，共樂昇平之景；所作松竹坡石，筆墨蒼潤，秀逸可愛。江山秋霽圖，景物奇富，尤為傑作。　　文伯仁——五峰家學淵源，山水竹木，饒秀潤之趣。如江山蕭寺圖、秋山遊覽圖卷、槐亭清晝圖卷、燕台八景圖、溪山自適卷、萬壑松風圖、友竹圖卷等，皆有名。槐亭清晝圖，設色，細筆。中峰突起，氣勢雄特，攀頭披麻，皴法極細；山半梵宮林立，瀑布　高懸，丘壑深，磴道盤錯，路窮山盡，一水瀠回；或策杖度橋，或煎茶鼓柑；亭虛北渚，槐夢南柯，總寫出清晝閑適氣象，筆法似仿叔明。江山蕭寺圖，淡著色，其輪廓皴法，落墨清勁峭拔；著色樹用花青，山石多以赭色渲染，簡淡高雅，不失家范。至若秋山遊覽圖卷，亦著色山水，筆法叔明，作溪山村舍，梵宇幽居；衰柳風帆，白雲紅樹；中有攜琴度橋者，亭下觀瀑者，曳杖步游者，乘騎指顧者，筆墨文秀而工緻，亦五峰佳作也。　　周臣——東村畫如長江萬里圖卷、水墨扣角圖、柳庄風雨圖、賓鶴圖、韓熙載夜宴圖、九世同居圖等，皆系名作。柳庄風雨圖，淡著色，作田野村屋，溪橋楊柳，風雨驟來，二人蓑笠急趨之狀，躍躍如生。夜宴圖，行筆精工，不減杜、董，而能曲盡縱狎跌宕之態，則又如顧宏中，皆妙品也。　　他如劉珏、（夏雲欲雨圖，葑溪草堂圖，踞湖山圖，清白軒圖，小洞庭圖，仿廬鴻一草堂圖，夏山欲雨圖，秋山水閣圖等。）杜瓊、（友松圖，南村千景圖。）文嘉、（青綠米山袖卷，梅竹小幅，溪山幽遠卷，藍水玉山圖，山水卷，蛺蝶圖等。）趙左、（仿楊沒骨圖，江南春卷等。）錢叔寶、（水墨秋山高隱小幅，溪山深秀圖，紀行圖，鍾馗移家圖，夏山欲雨圖等。）項聖謨、（天香書屋圖，古木新篁溪山古木圖，松濤散仙圖卷，五牛圖等。）夏、（湘江風雨圖，竹卷，墨竹卷，雲山圖，江村圖等。）孫克宏、（摹米氏研山圖，朱竹圖，梅花冊，梅竹卷，畫石卷等。）徐文長、（水墨寫生卷，風鳶圖卷，荷花圖。）姚綬、（親情聚別卷，細竹卷等。）皆有名作。而宋之黑兒圖軸、吳彬之盤車圖卷、張瑞圖之山水軸、李流芳之秋山圖卷、倪元璐之秋山軸、卞文瑜之西湖八景冊、謝葵丘之溪隱圖、金本清之雙鉤竹、王子新之蘭竹、吳廷振之松鶴圖、王彭之春山游騎圖、宣德御筆梨花圖、景泰御筆花竹雙鳥圖、三城王朱芝危之鶯粟花圖、張靈之赤壁後游圖卷、王問之荻渚停橈軸、居節之五湖一舸圖卷、宋旭之浙中山水冊、周之冕之秀石蘭竹圖花卉冊、馬守真之幽蘭圖、張羽之雲山圖、徐賁之惠山圖、師子林圖、歸去來辭卷、宋克之墨竹水墨叢竹卷、陸行直之碧梧蒼石圖、馬琬之雲林隱居圖、陳汝言之溪山秋霽圖、王履之華山圖、蒼崖古樹圖、堵炳之秋江送別圖、屈礻勺之墨竹卷、金鉉之漁樂圖、杜堇之天神、郭詡之醉仙、顧正誼之山水小幅、仿一峰道人冊、尤求之華清上馬圖、朱蔚之蘭竹卷、丁雲鵬之人生花捲白描羅漢圖、薛素素之花里觀音、林良之秋水鳧鷺圖、吳偉之臨龍眠白描淵明圖、楊妃春睡圖、陳繼儒之梅花冊等，亦皆為明代名畫，而為鑒藏家所寶玩者也。（p299）　　以上所舉，皆系見之記籍，歷經賞鑒家之審評，而有寶貴之價值者也。其餘冷落民間，或藏內府，為吾人所不獲見知，當甚多。且所謂歷經審評，而足寶貴者，其中亦不免贗鼎之混入；但明畫之技術及價值，於此已可概見。大概以量論，山水為最多，約佔全數之半而強；次之則為竹石等；又次之則為花鳥、人物。以質論，則多臨摹前代諸家而加以陶熔，雖無特絕之處，而細密工整，秀潤超逸，諸家各有所長，大有融合宋元之觀。除捲軸畫外，壁畫亦間有之，壁畫之可考者，不下十餘壁。（《太倉州志》：周位，洪武初，入畫院，宮掖山水畫壁，多出其筆。《雲南府志》：金潤甫《畫史》，明初謫大理，繪武安王廟。《寧波志》：卓民逸，永樂中，入翰林，南京報國寺漫壁有其筆。《興化志》：解能繪佛光，不以規矩，成祖選繪報國寺廊壁。《慶陽府志》：張仙童，凡寺廟牆壁經其畫者，咸稱神妙。《列朝詩集》：孫寧題半塘寺潤公房，顧叔明所畫松壁雲，顧君叔明善寫松，妙趣直與韋偃同，片縑幅紙不易得，人爭一睹清雙瞳。《畫史會要》：張德輝畫龍雲追踵，陳所翁神祠梵宇古壁，尚存其跡。又黃諫在翰林精繪事，館中壁舊寫白菜其上，題者先後數百人，一日圮，眾共惋惜，諫一一書之，並繪白菜如舊。《嘉興府志》：宋旭繪白雀寺壁，時稱神妙。《太倉志》：尤求嘗畫小西門關廟壁，作行軍勢，又畫山藏經閣壁，作諸佛像，皆絕技。《蓬窗日錄》：永樂十五年，北京奉天殿兩壁斗拱間，繪真武神像，桂州集恭默室者，文華後殿之東九五齋之西室也，室北壁繪河圖，東壁繪洛書，西壁畫鳳鳴朝陽圖。）明代畫壁，雖不能謂僅此數而已。——如張仙童所經繪之寺壁，張德輝所經繪之梵宇，固不止一二壁也。但較之元以前，則已大衰歇，不絕若縷矣。蓋當時道釋教已不及前代之盛行，釋像仙道之作家，亦寥寥無幾。而一般文人對於繪畫之鑒賞，又偏重於捲軸，而視壁畫之作，為一種工匠藝術與圬墁等，故作者極少，即或有之，亦不過偶然乘興而為之者，此明代畫跡之大概情形也。　　○第三十九節 畫家　　明代之能畫者，自帝王而迄娼妓，凡一千三百人左右。其間士夫佔十之八，道釋佔十之一，女史與帝王亦佔十之一。今舉其最著者如下：　　王紱　　字孟端，號友石，又號九龍山人。高介絕俗。沐黔公嘗以金帛求畫，謝絕之；後忽作一幅，遺其所厚同官轉致之，曰：「姑以是塞黔公意，毋言我為公也。」月夜聞鄰笛，乘興作畫訪遺之。其人乃大賈，喜甚，與戎綺更求配幅，紱卻其幣，手裂所畫壞之，其介如此。其畫竹石師倪雲林，山水師王叔明，而自成一種風度。畫竹尤有名，崑山夏師之，亦成大名。　　邊文進　　字景昭，沙縣人。為人夷曠灑落。永樂間召至京師，授武英殿待詔，善畫，尤精花鳥。花之嬌笑，鳥之飛鳴，葉之正反，色之蘊藉，不但鉤勒有筆，其用墨無不合古，宋元後一人。其子楚芳楚善，甥俞存勝，婿張克信，皆傳其法，成名於時。　　戴進　　字文進，錢塘人。臨摹精博，獨步當時。大率模擬李唐、馬遠居多，而自見古逸。神像、人物、走獸、花果、翎毛，俱極精緻，而神像之威儀，鬼怪之勇猛，衣紋設色，重輕純熟，不下唐宋先賢。其畫神像，多用鐵線描，間亦用蘭葉描。其人物描法，則蠶頭鼠尾，行筆有頓挫，蓋用蘭葉描而稍變其法者。文進既擅絕技，至京師時，待詔謝廷循、李在等，皆深妒之。會進呈畫仁智殿，首幅為秋江獨釣圖，一紅袍人垂釣水次，廷循從旁讒為失體，宣廟頷之，遂被放歸，以窮死。　　吳偉　　字次翁，江夏人。成化時成國朱公延至幕中，以小仙呼之，因以為號。山水、人物，蒼勁入神品。憲宗召授錦衣衛鎮撫，待詔仁智殿。孝宗命畫，稱旨，授錦衣百戶，賜印章曰畫狀元。少時收養布衣錢昕家，侍其子於書齋中，便取筆畫地作人物山水狀。弱冠，其畫遂入神品。山水、樹石，俱作斧劈皴，落筆健壯，白描尤佳；人物出自吳道子，縱筆不甚經意，而奇逸瀟洒動人。臨畫用墨如潑雲，旁觀者甚駭，俄頃揮灑，臣細曲折，各有條理，若宿構然。性好劇飲，嘗游杏花村，酒渴，從老嫗索茗。明年，復過之，老嫗已謝世，援筆追寫其像，其子見之，大慟不已，乞而藏之。一日，被詔。正醉，中官扶掖入殿中，上命作松泉圖，即跪翻墨汁，信手塗抹，上嘆曰：「真仙筆也。」　　沈周　　字啟南，世稱之曰石田先生，家長洲之相城裡。山水、人物、花卉、禽魚悉入神品，唐宋名流，勝國諸賢，上下千載，縱橫百輩，先生兼總條貫，莫不攬其精微。每營一障，則長林巨壑，小市寒墟，高明委曲，風趣洽然。使夫覽者，若雲霧生於屋中，山川集於几上。蓋先生於宋元名手，一一能變化出入，於董北苑、僧巨然、李營丘，尤有心印，稍以己意發之。大概中年以子久為宗，晚乃醉心梅道人，酣肆融洽，不可一世，故晚年多作大幅。一時名士如唐寅、文徵明之流，咸出其門。而先生又和易近物，販夫牧豎，持紙來索，不見難色；或作贗品求題者，亦樂然應之。近自京師，遠自閩浙川廣，無不購求其跡，以為珍玩。風流文翰，照映一時，可謂盛矣。　　呂紀——字廷振，鄞縣人。攻翎毛，間作山水人物。弘治中，應例入御用監，益造精詣。凡草木、花鳥，生意流動，泉石波景，點染煙潤，有造化之妙。後官錦衣衛指揮，應詔承製，多立意進規，孝宗嘗稱之曰：「工執藝事以諫，呂紀有之。」　　唐寅——字子畏，號伯虎，又號六如，吳人。其學務窮研，自宋李營丘、范寬、李唐、馬、夏，以至吳興王、黃數大家，靡不研解。畫法沈鬱，風骨奇峭，刊落庸瑣，務求濃厚，蓋擅劉松年、李希古二家之皴法；而其筆資雅秀，又能青出於藍。評者謂其畫遠攻李唐，足任偏師，近交沈周，可當半席雲。　　周臣——字舜卿，別號東村，吳郡人。畫山水人物，峽深嵐厚，古面奇妝，有蒼蒼之色。論者謂可與戴靜庵並驅雲。　　仇英——字實父，號十洲，太倉人。工臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真。至於發翠豪金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人。董其昌稱實父是趙伯駒後身，即文、沈亦未盡其法雲。　　文徵明——初名璧，以字行，更字征仲，號衡山居士，長洲人。至京師，授翰林待詔。性喜畫，然不肯規規模擬，遇古人妙跡，惟覽觀其意，而師心自詣，輒神會意解，至窮微妙，天真爛漫，不減古人。要之，遠學郭熙，近學松雪，而得意之筆，往往以工緻勝；至其氣韻神采，獨步一時，海宇欽慕，縑素山積。但富貴者來求，多靳不與，貧交持以獲厚利，至有待以舉火者。其子彭，字壽承，號三橋；嘉字休承；台字允承；又從子伯仁，字德承，號五峰；皆能世其家學，有名於時。　　陳淳——字道復，號白陽山人，天才秀髮，下筆超異，山水師米南宮、王叔明、黃子久，不為效顰學步，而蕭散閑逸之趣，宛然在目。尤妙寫生，一花半葉，淡墨欹豪，而疏斜歷亂，咄咄逼真，傾動群類。其子括，字子正，號沱江，亦以善花卉名。　　陸治——字叔平，居包山，因號包山。好為古文辭，尤心通繪事。所傳寫山水、折衷宋元諸家，奇偉秀拔過之；點染花鳥竹石，往往天造，尤得徐、黃遺意。晚年貧甚，有貴官子因所知某以請畫，作數幅答之，其人厚其贄幣以謝，叔平曰：「吾為所知，非為貧也。」立卻之，其孤介如此。　　項元汴——字子京，號墨林居士，李人。山水學黃公望、倪瓚，尤醉心於倪，得其勝趣。尤精賞鑒，收藏之富，為江南最。　　趙左——字文度，華亭人。畫學董源，兼有黃公望、倪瓚之意，神韻逸發，為士林所珍。蓋其筆墨雅秀，煙雲生動，烘染得法，間用焦墨枯筆為之。蘇松一派，乃其首創。　　周之冕——字服卿，號少谷，長洲人。寫意花鳥，最有神韻，設色亦鮮雅。各種家畜禽鳥，詳其飲啄飛止，故動筆具有生意。《州續稿》云：「勝國以來，寫花草者，無如吾吳郡；而吳郡自沈啟南後，無如陳道復、陸叔平；然道復妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼撮二子之長。」其推重之如此。　　董其昌——字玄宰，華亭人，官至禮部尚書，謚文敏。畫集宋元諸家之長，行以己意，論者稱其氣韻秀潤，瀟洒生動，非人力所能及。蓋文敏以儒雅之筆，寫高逸之意，宜其風流蘊藉，獨步一代。其畫頗自矜慎，貴人巨公鄭重請乞者，多情他人應之；或點染已就，僮奴以贗筆相易，亦欣然為題署，都不計也。家多姬侍，各具絹素索畫，稍有倦色，則謠諑繼之，購其真跡者，得之閨房為多。顧凝遠云：「自元末以迄國初，畫家秀氣略盡，成弘嘉靖間，復鍾於吾郡，至萬曆末而復衰，董宗伯起於雲間，才名道藝，光岳毓靈，誠開山祖也。」　　李流芳——字長蘅，嘉定人。萬曆丙午舉南畿，再上公交車，不第，遂絕意進取。性好佳山水，中歲尤數寓西湖，詩酒筆墨，淋漓揮灑。山僧榜人，相與款曲軟語間，持絹素請乞，欣然應之。畫以山水擅長；其寫生又有別趣，出入宋元，逸氣飛動。子杭之，字僧筏，畫筆酷似其父。　　藍瑛——字田叔，號蝶叟，浙江人。善畫，為浙派最後之大家。畫老而彌工，蒼古頗類沈啟南。　　明代畫家之著名者，不可指數，上所列者，擇其較有關係於畫史之演進，非獨以藝術稱也。其次名家，以其所長者歸納之，有兼長山水花鳥者，約二十餘家，（謝子德、張一奇、謝宇、朱多正、許宏、朱謀、雷鯉、璩之璞、沈仕、黃希憲、朱之士、朱之蕃、張欽、王世昌、程嘉燧、朱銓、謝成、朱鑒、馬稷、薛仁、陳斧、葉小鸞、李夫人、道坤等。）兼長花鳥人物者，約六家，（倪端、商善、俞恩、俞舜臣、劉奇、張鵬等。）兼長山水人物者，五十餘家，（王立本、范摹、蔣子成、鞏庸、邊孟屯、胡、解珙、林質齋、張世祿、夏鼎、林廣、彭舜卿、杜瓊、孫、顧仁效、邵龍、車明輿、宋臣、陳暹、蔣貴詹、林寧、朱崇儒成性、劉俊、陳頤、李士達、沈碩、吳彬、尤求、李宗謨、朱邦、蘇祥、賈志保甸、陳有寓、時儼、簡詔、蔣嵩、黃尚質、汪都、張應召、錢黃、鄔昆、程環、曹羲、袁文可、吳繼序、畢本、張復陽、戴氏女、林金、蘭氏、朱斗、硎系取＃兼長花鳥人物者，四家，（王問、葛垓、陳喜、崔氵殿等。）專長花鳥者，七十餘家，（章葆、毛文升、范暹、殷善、魏以敬、汪文、陳九成、楊雲林、莫藏、張鐸、裴日英、傅禮、鄭春、鄭堂、林良、林郊、任材、沈奎、沈政、許伯明、吳麟、趙式、瞿果、丁文暹、鄧文明、劉琦、張靈、陳括、孫天佑、汪龍、黃珍、陳犀、蔣曉山、劉志壽、伍、王祥、陳柱、孟曰浩、杜大成、吳孺子、李陽、汪肇、張廣、周訪、俞必興、季如太、孫萬益、曹文炳、陳、陸錫、談志伊、高陽、王維烈、朱謀轂、朱謀<睿>、葛一龍、陳粲、林存義、陳遵、童佩、朱國華、周廉、王中立、萬國楨、劉邁、朱暉、謝道齡、戚勛、蔣龍、陳永叔、文世光、朱統釒、韓旭、王醴、凌必正、陳嘉言、梁孟、昭氏等。）專長人物士女釋道者，約六十餘家，（朱應辰、呂文英、馬良、蔣宥、傅子英、王鳳、朱士謙、周官、上官伯達、文台、阮福、陳子和、胡隆、張紀、蕭以德、蔡世新、朱孟淵、張靖、解、王尚賢、羅理、姜隱、張仙童、許通、董常、劉廷敕、許俊、王鑒、洪澤、侯鉞、李彬、周兆通、陳鳳、王儀、顧應文、羅素、馬俊、何寅、袁、張倫、沈鳴遠、張路、艾方師、郭詡、陳儀、朱多翼、沈完、王上宮、謝茂昌、吳廷、袁源、王舜國、翟文英、史朝定、張文元、張、鄭重、李麟、崔子忠、李茂枝、張鳳儀、方叔毅、仇英之女杜陵內史、邢侗之妹慈靜等。）專長山水者尤多，（姚俊、程勝、郭仁、李存箕、周綸、沈繼祖、袁登道、楊一洲、史元昭、李芳、管稚生、徐昆、馬青丘、鄒迪光、李日華、顧懿德、陳繼儒、何白、吳振、文震亨、文從昌、卞文瑜、王綦、盛茂燁、袁孔璋、孫枝、張宏、張堯恩、楊文驄、張爾葆、邵彌、顧凝遠、張風、武光輔、朱茂曙、施霖、凌雲翰、惲道生、商孟和等。）今就各家所宗法者，類而舉之：其宗米氏者，則有宋珏（張羽、陳、徐子修、高廷禮、羅稚、林景時、何澄、謝環、王挹真、毛良、黎民表、顧源、釋解如）等十餘家；宗董源者，有徐賁（馬琬、華、顏顧困、胡仲厚、錢復、葉澄、沈貞吉、邵文恩、王朝佐、戚文佐、張維、甄求野）等十餘家；宗王叔明者，有文伯仁（關思、劉珏、俞泰、胡宗仁）等五家；宗大痴者，有鄒之麟（許舟、金鉉、夏衡、黃蒙、王寵、項元汴、莫如龍、顧正誼、強存仁、王心一、王士昌、侯懋功、熊茂松、徐弘澤、項承恩）等十六家；宗松雪翁者，有陳汝言、張渙等；宗郭、范者，有朱自芳（茹洪、馬軾）等。宗荊、關者，有張子俊、姚元在等。宗房山者，有高氵位（高景度、高景約、沈彥誠、王田、莫懋、劉傳）等。宗馬、夏者，（朱侃、沈希遠、蘇致中、章瑾、范禮、王恭、沈觀、陳勉、李在、周文靖、雷濟民、張暈、丁玉川、邵南、陳沂等。）宗雲林者，（盧謙、胡宗信、陳叔謙、朱睿龠、文嘉、王思任、陸師道、米萬鍾、曹履吉、安紹芳、周時、趙甸、文從簡、翁逸等。）宗吳仲圭者，（姚綬、詹仲和、王一鵬、吳愛蕉、朱朴、鄭本、譚、朱謀<走>等。）宗盛子昭者，（吳子陵、郭純、盛叔大、顧文敘、顧叔潤、石銳、陳公輔等。）亦各十許家，可謂盛矣。）至畫四君子畫則有擅長蘭者，（胡儼、朱孟鈞、倪宗器、鄭山輝、楊體秀、蔡一槐、周天球、孫克宏、朱蔚、沈春澤、陳元素、吳秋林、俞臣、萬玉山、馬湘蘭氏、葛曉雲氏、馬文玉氏、呼文姬氏、楊ギ姬氏、薛素素氏、頓喜氏等。）二十餘家，而婦女居半數焉。擅長梅者，（王冕、徐傑、徐良甫、陳獻章、袁子初、王蕃、盧景春、陳忄產、金黼麇、宗伯、周號、崔深、張子糹玄、王彥、姚氵制、鄭彥初、高松、陸復、王梅夫、沈士廉、王人佐、Κ懋、沈襄、於竹屋、吳治、趙從吉、鄭道光、蔣南伯、姚仲祥、俞山、沈隆、釋玉庭、任克誠室孫氏、任道遜、張、張祿、顧翰、王謙等。）約四十許人，而士夫居多，釋子、婦女間有之。擅長竹者，（楊基、宋克、王彥真、沈伯溪、林宏顯、劉滋、張紳、金文、歸世昌、呂端俊、劉崧、盧瑛、趙備、顧祿、金溫、魯得之、烏斯道、楊榮、朱孝臣、王葯、陸寬、張宇初、李克雋、朱應祥、張慶玄、王佑、李元中、程玉泉、裴爽、姚廣孝、桑華、陳繼、顧培、吳雪崖、夏、夏、趙丹林、張益、劉世儒、張緒、劉應龍、屈礻勺、余重漠、吳、葉竹泉、林詹、景鳳、馬明瑞、魏天驥、腖文徽、林遵性、朱完等。）約五十餘人。擅長菊者（蘇照、李明遠、季賓、蘇季雅、詹氵崇、陳錄、計禮、陳大章、楊節、孫堪、毛世濟、黃九霄、詹士顯、吳河、超上人等。）為最少，亦十餘人。其它擅畫草蟲之能手，則有呂敬甫（壺敏、孫龍、鍾禮、王干、陳天定、岳岱、陳鶴、唐竹窗、韓方、王翹、姚裕、陸元厚、沈甲秀、文淑氏、吳凈鬟氏）等十餘家。而擅畫松者，（邢侗、黃布、顧永瞻、顧儀、聞人紹宗。）擅畫枯木竹石者，（周信、張澹然、吳伯理、沈明遠、衛青、張А⒉苜⒄拍、蔣文藻、史忠、錢仁夫、楊廷端、石璞、朱南一、徐霖、李昶、皇甫濂、袁聚、姚沾、徐渭、盛時泰、藍文豹、黃用中、林有台、何喬福、朱慶聚、倪元璐、釋律天、如瑞丸女士、徐安生女士。）擅畫松石者，（陳復、鄭善夫、王顯、吳序、黃道周。）皆頗有人，而擅枯木竹石者為尤多。至於雜畫，如范川庄擅畫鵝，詹儼、陸琰、鄭克剛、蕭琛、周全、王逢元等擅畫馬，陳璣、陸宣、吳純、曾鯨、蔣月鑒、姚繼宗、李子安等皆善傳神，胡唯、周是修、李掖、張德輝、許瑞等皆善畫龍，劉叔雅、詹大、釋妙琴等皆善畫牛，曾沂、蕭澄、龍上人皆善畫水，楊瑗、徐白、傅金山等善畫菜，尚仲份善畫鷺，朱月鑒善畫荷花，錢世庄善畫驢，張子言、釋大雲善畫水仙，林輔、史旦善畫蘆雁，趙廉、劉祥、陳希尹、張士達、何雪潤善畫虎，王養蒙、岳正、陳鋼、胡大年、徐桓、陶賀、徐蘭、周、徐秀、釋笑印、釋曉、釋可浩、釋常瑩等善畫葡萄，翁孤峰、莫勝、劉進、曹恩等善畫魚，張金善畫貓，朱重光善畫鵲；皆以專詣名於當時者也。　　第四十節 畫論　　我國圖畫，大概唐以前，多注重形象之酷肖，宋則於理中求神；元於形理之外力主寫意。至於明，總承先代之遺風，有主重形者，有主重理者，有主重意者；然主重理者極少，而主重形者又多為未嘗習畫以古道自泥者流；主重意者，則多為深於畫學之士大夫。蓋明承元後，受元畫之影響，自較切近，且因藝術思想程序上之蛻變，重規則者多重形，主放任者多重意。至於理，則須於形意之中，復宜加以極精之體會，而明人實少此細心也。我國圖畫上所謂法與意，經前賢揮發殆盡，明人僅承其教而演習之，有所作，必以得古人之法與意為上，於是臨模一道，幾為明人習畫者之不二法門。雖思想極解放，藝術極高明者，亦以追踵古人為能事；其泥古者，多學唐以前法則，重在得形，否則多近法元人，以寫意鳴高；其宗宋人者，亦往往失之過於形似，或失之過於寫意。總之，明人圖畫之思想雜，學術渾，美言之，可謂集前代之大成；毀言之，則為雜法前人，極無新建樹之可言。　　王履《華山圖序》云：「畫雖狀形，主乎意，意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意。故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉？畫物慾似物，豈可不識其面；古之人之名世，果得於暗中摸索耶！」此形與意相提並論，而側重形者也。沈顥曰：「畫中有物，物中有聲，嘉隆而後，神骨俱乏，況聲乎？」所謂畫中之物，形也，物中有聲，理也；是形與理相提並論，而側重於理者也。練安曰：「畫之為藝，世之專門名家者，多能曲盡其形似；而至其意態情性之所聚，天機之所寓，悠然不可探索者，非雅人勝士，超然有見乎塵俗之外者，莫之能至。」李日華曰：「古人繪事，如佛說法，縱口極談，所拈往劫因果，奇詭出沒，超然意表，而總不越實際理地；所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出，便是矣。」是則輕視形似而並重理與意者也。明人圖畫之重意，論之者實繁有徒，何良俊之言曰：「畫特忌形貌，采章歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。」屠隆之言曰：「意趣具於筆前，故畫成神足，不求工巧，而自多妙處。畫花，趙昌意在似；徐熙意不在似；意不在似者，太史公之於文，杜陵老子之於詩也。」又云：「人能以畫寓意，胸中便生景象，筆端妙合天趣，若不以天生活潑為法，徒竊紙上形似，終為俗品。」周天球之言曰：「寫生之法，妙在得化工之巧，具生意之全，不計纖拙形似也。」岳正之言曰：「畫，書之餘也。學者於遊藝之暇，適趣寫懷，不妄揮灑。大都在意不在象，在韻不在巧；巧則工，象則俗矣。」諸家所論，要皆主輕形似而重意趣，圖畫既主意趣，故不重描而重寫。重寫，故多樂以書法入畫筆，而文人擅其長。其畫尤于山水為近。薛岡曰：「畫中惟山水義理深遠，而意趣無窮，故文人之筆，山水常多；若人物禽蟲花草，多出畫工，雖至精妙，一覽易盡。」文徵明曰：「高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛。」時雖極重規矩之界畫，亦受此思想之影響，而近於寫意。文氏又曰：「畫家宮室，最為難工，謂須折算無差，乃為合作，蓋束於繩矩，筆墨不可以逞，稍涉畦畛，便入庸匠。」王肯堂曰：「郭恕先界重樓復閣，層見迭出，良木工料之無一不合規矩，其餘小藝委曲精微如此。今之作畫者，握筆不知輕重，而輒蔑棄繩墨，信手塗抹何哉？」是皆其反證也。當時畫家，既多以寫意為重，而意不在人，殊難捉摸；非有所修養，不足以善其意而見美於畫，於是多有因此而主情性之修養。文徵明白題其米山云：「人品不高，用墨無法。」李日華論之曰：「點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然後煙雲秀色，與天地生生之氣自然湊泊，筆下幻出奇詭；若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日模妙跡，到頭只與髹采圬墁之工，爭巧拙於毫釐也。」夫以高懷達情之士大夫，固非以畫為事，乃以畫為寄者；以畫為寄，即以寓意求趣為能事，謝肇湖曰：「今人畫以意趣為宗，不復畫人物及故事，至花鳥翎毛，則輒卑視之，至於鬼神佛像及地獄變相等圖，則百無一矣。」可知以意趣為宗之結果，花鳥翎毛佛像等之宜以形象見勝者，皆少人顧問。當時人如王肯堂、李日華等，雖考古證今，多所反議，當時勢所趨，思潮難挽，而明季寫意之風，尤稱盛焉。此明人繪畫思想之概；論其繪畫之事，則可分四端述之：（一）——關於畫學者　　畫學以思想之趨舍為趨舍，明人之圖畫思想，有主模古，有主寫意。模古寫意二事，本各立於極端；但在明人，以為模古非可專以古迹之是模，必得其意，且見我意；寫意亦非可純以我意之是寫，必以古法為規，且存古意。故論明人之畫學，可以模古寫意二種括之。　　模古——吳寬曰：「古圖畫多聖賢與貞妃烈婦事迹，可以補世道者；後世始流為山水禽魚草木之類，而古意蕩然。此數者，人所嘗見，雖乏圖畫，何損於世，乃疲精極思，必欲得其肖似。如古人事迹，足以益人，人既不得而見，宜表著之，反棄不省，吾不知其故也。」王肯堂曰：「前輩畫山水，皆高人逸士，所謂泉石膏肓，煙霞痼癖。胸中丘壑，幽映回繚，鬱郁勃勃，不可終遏，而流於縑素之間，意誠不在畫也。自六朝以來，一變而王維、張ロ、畢宏、鄭虔，再變而荊、關，三變而董源、李成、范寬極矣。若黃子久，則脫卸幾盡，然不過淵源董源，今士大夫能畫者多師之。川岑樹石，只是筆尖拖出，了無古法，便自謂前無古人，後無來者，甚不知量也。」吳氏之說，泥古可謂獨深；甚至認圖畫可僅限於人物，而山水花鳥等，皆可不必寫作，則其對於寫作方法之不容有「自我作古」之見解，可推想焉。王氏論山水畫之變遷，了如指掌；且深知意不在畫之道，而亦以古法為言，誠以明人之論畫學者，動以古人為話柄，雖極端主張寫意者，亦皆不免。董其昌有言曰：「畫家以古人為師，已是上乘。」其一例也。時人腦中，既皆有一古人之偶像，於是重臨模之學，其能自見己意，又不失古法為上乘。若失古法而一逞己意者，縱其藝至精，亦被誹議。唐志契曰：「畫家傳模移寫，自謝赫始。此法遂為畫家快捷方式。蓋臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。如巨然學北苑，元章學北苑，大痴學北苑，倪迂學北苑，一北苑耳！各各學之，而各各不相似。使俗人為之，定要筆筆與原本相同，若之何能名世也。」屠隆曰：「臨摹古畫，著色最難，極力模擬，或有相似，惟紅不可及，然無出宋人。宋人模寫唐朝五代之畫，如出一手，秘府多寶藏之。今人臨畫，惟求影響，多用己意，隨手苟簡，雖極精工，先乏天趣，妙者亦板。國朝戴文進臨摹宋人名畫，得其三昧，種種逼真；效黃子久、王叔明畫，較勝二家。沈石田有一種本色，摹仿諸舊畫，筆意奪真，獨於倪元鎮不似，蓋老筆過之也。」李日華曰：「元唯趙吳興父子猶守古人之法，而不脫富貴氣。王叔明、黃子久俱山林疏宕之士，畫法約略前人，而自出規度，當其蒼潤蕭遠，非不卓然可寶，而歲月渲運之法，則偷力多矣。倪迂漫士，無意工拙，彼雲自寫胸中逸氣，無逸氣而襲其跡，終成類狗耳。本朝惟文衡山婉潤，沈石田蒼老，乃多取辦一時，難與古人比跡。仇英有功力，然無老骨；且古人簡而愈備，淡而愈濃，英能繁不能簡，能濃不能淡，非高品也。」范允臨曰：「學書不學晉轍，終成下品；惟畫亦然。宋元諸名家，如荊、關、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，畫家之宗工巨匠也。此皆胸中有書，故能自具丘壑，今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創，惟塗抹一山一水一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫那得佳耶。間有取法名公者，惟知有一衡山，少少彷彿，摹擬僅得其形似皮膚，而曾不得其神理，曰吾學衡山耳，殊不知衡山皆取法宋元諸公，務得其神髓，故能獨擅一代，可垂不朽。然則吳人何不追溯衡山之祖師而法之乎？即不能上追古人，下亦不失為衡山矣。此意惟雲間諸公知之，故文度、玄宰、元慶諸名氏，能力追古人，各自成家。」謝肇湖曰：「宋畫如董元、巨然，全宗唐人法度，李伯時學摩詰，以工巧勝；自是唐宋本色。接其武者，惟趙松雪。然松雪間出獨創，而龍眠一意摹仿，趨舍稍異耳。」沈顥曰：「董北苑之精神在雲間，趙承旨之風韻在金閶，已而交相非；非非趙也，董也，非因襲之流弊，流弊既極，遂有矯枉，至習矯枉，轉為因襲，共成流弊；其中機捩循遷，去古愈遠，自立愈贏，何不尋宗覓派，打成冷局；非北苑，非承旨，非雲間，非金閶，非因襲，非矯枉，孤蹤獨響，復然自得。」又曰：「臨模古人，不在對臨，而在神會，目意所結，一塵不入，似而不似，不似而似，不容思議。」諸家要皆主於模古，或引證古人，或歷述時流，別其優劣，指其當否，各有至理；而唐志契「師意不師跡」之說，與范允臨「上追古人」之論，尤為精到。至屠隆、謝肇湖之歷述時流通病，尤足考見當時之畫派與風習焉。惟李日華言稍過當，然亦足見時趨急下，有以反動之也。李流芳自言畫無師承，不喜臨模古人，然每有所作，筆筆皆有來歷。其言曰：「學古人者，固非求其似之謂也，子久、仲圭學董、巨，元鎮學荊、關，彥敬學二米，然亦成其為元鎮、子久、仲圭、彥敬而已，何必如今之臨模古人哉！」可知李氏未嘗不臨模古人，不過不求其似已耳。董文敏著《畫旨》，首言「畫平遠師趙大年，重山迭嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及瀟湘圖點子，皴樹用北苑、子昂二家法，石用李將軍秋江待渡圖及郭忠恕雪景，李成畫法，有小幅小墨，及著色青綠，俱宜宗之，集其大成，自出機軸，再四五年，文、沈二君，不能獨步吾吳矣。」夫模古之用意，原在集其大成，自出機軸，或取其意，或取其筆，或得其韻，或得其全法之一分，已可不負模古之初心。李流芳「不求其似」，唐志契「師意不師跡」之說，與此理有相符合者。於以歸納諸家之說，而知明人於臨模之學有二點焉：曰不求全似其跡。曰取集其所長。非然者，則如練安所謂效古人之跡者，是拘拘於塵垢糠秕，而未得其真者也，則非明人之所主模古之意。　　寫意——繪畫之事，在借外物之形象，寫胸中之所有；臨模之學，無非速與學者以寫意之技能而已。故明人主臨模，尤重寫意。杜瓊曰：「繪畫之事，胸中造化，吐露於筆端，忽變幻，象其物宜，足以啟人之高志，發人之浩氣。」是即言貴寫意也。然寫意者，非謂可自由塗抹，必如屠隆所謂：「意趣具於筆前。」始能畫成神定氣足，不求工巧而自多妙處，否則敗矣。李式玉曰：「今之畫者，觀其初作數樹焉，意止矣；及徐而見其勢之有餘也，復綴之以樹。繼作數峰焉，意止矣；及徐而見其勢之有餘也，復綴之以峰。再作亭榭橋道諸物焉，意亦止矣；及徐而見其勢之有餘也，複雜以他物。如是畫，安得佳，又安得傳乎。」不先主以意，隨景累填，固大壞事。是蓋胸無丘壑，不惟不能寫意，實欲寫而並無意也。故欲寫意，必先畜有可寫之意。王世貞曰：「書道成後。揮灑時，人心不過秒忽；畫學成後，盤礴時，人心不能絲毫。」是言養有素者，解衣盤礴，不用心而意自足。所謂養者，觀明人之所論，可分三端：曰敦修品行；曰觀法自然；曰運用書法。明人以為畫之工巧者，為匠藝。寫意之作，則惟高人逸士能之，以其胸臆超達，有見乎塵俗之外也。故文徵明有「人品不高，用墨無法」之說；而王肯堂亦有「前輩畫山水，皆高人逸士」之說也。書法通用於畫法，前人已有言之；至明乃益崇其說。唐寅曰：「工畫如楷書，寫意如草聖，世之善書者，多善畫，由其轉腕用筆之不滯也。」王世貞曰：「語曰：畫石如飛白，木如籀」；「畫竹干如篆，枝如草，葉如真，節如隸。郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中得來，此畫與書通者也。至於書體，篆隸如鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳、麟龜、魚蟲、雲鳥、鵲鵠、牛鼠、猴雞、犬兔、科斗之屬，法如錐畫沙，印印泥，折釵股，屋漏痕，高峰墜石，百歲枯藤，驚蛇入草，比擬如龍跳虎卧，戲海游天，美女仙人，霞收月上；及覽韓退之送高閑上人序，李陽冰上李大夫書，則書尤與畫通者也。」董其昌曰：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之。」李日華曰：「余嘗泛論畫學，必在能書，方知用筆。」或借書喻畫，或直言畫宜用書法。或重言不習書竟不能作畫。一若欲畫，非先習書不可。誠以士大夫欲寫胸中之所有，固非描繪之工所能盡，運用書法，宜乎為明人所認為畫學上之要件。至於觀法自然，尤為明人寫意派所極端注重。屠隆曰：「或觀佳山水處，胸中便生景象。或觀名花折枝，想其態度綽約，枝梗轉折，向日舒笑，近風欹斜，含煙弄雨，初開殘落，布置筆端，不覺妙合天趣，自是一樂。」董其昌曰：「朝起看雲氣變幻，可收拾筆端，吾嘗游洞庭湖，推篷曠望，儼然米家墨戲。……畫家當以天地為師。……畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機。……」沈顥曰：「董源以江南真山水為稿本。黃公望隱虞山，皴色俱肖；且日囊筆硯，遇雲姿樹態，臨勒不舍。郭河陽至取真雲驚涌作山勢，尤稱巧賊。應知古人稿本，在大塊內，吾人靈心慧眼，自能覷著；又不可撥程派，作漭盪生涯也。」諸家皆為主觀法自然之有力者，其中尤以董其昌之言為最透澈。明人對於寫意，既主須有高深之學養，故有以草率寫意為偷惰者，皆被時論所詆譏。沈顥曰：「今人見畫之簡潔高逸，曰士夫畫也，以為無實詣也，實詣指行家法耳，不知王維、李成、范寬、米氏父子、蘇子瞻、晁無咎、李伯時輩，士夫也，無實詣乎？行家乎？」王肯堂曰：「今士大夫能畫者，川岑樹石，只是筆尖拖出，了無古法，便自謂前無古人，後無來者，甚不知量也。」明人對於寫意派學者，論評之嚴於此可見。要之寫意者，不能蔑棄古法，妄自塗抹，必以臨模為根柢。　　（二）——關於畫品者　　畫品者，古今畫家藝術上之各種品評也。楊慎、王世貞、董其昌、王犀登、顧凝遠等，皆有著作。楊慎謂：「畫家以顧、陸、張、吳為四祖，余以為失評矣。當以顧、陸、張、展為四祖。顧、陸、張、展，如詩家之曹、劉、沈、謝，閻立本則詩家之李白，吳道玄則杜甫也。」其言太籠統，且以主觀之不同，究竟孰為失評，殊難論定。王世貞亦嘗品評六朝諸大家矣，謂畫家稱顧、陸、張、吳，猶書之有鍾、張、羲、獻也；後又稱曹、衛、顧、陸，則書之鍾、皇、張、索。並以謝赫《畫品》、李嗣真《續畫品》、及姚最、張懷、張彥遠諸家之說相參證，而得其評語，謂：「典型當首虎頭，精神當推道子，衛協調古，探微功新，可謂四聖。弗興跡猶隱顯，僧繇等方殆庶：比之於書，殆皇、索之倫耳。」至其論人物山水花鳥之變遷，宋元諸家藝術之優劣，尤足見其學識。其言曰：「人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也。山水至大小李一變也；荊、關、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大痴、黃鶴又一變也。趙子昂近宋人，人物為勝；沈啟南近元人，山水為尤，二子之於古，可謂具體而微。大小米、高彥敬以簡略取韻，倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品，未是當家。花鳥以徐熙為神，黃筌為妙，居き次之，宣和帝又次之；沈啟南淺色水墨，實出自徐熙而更加簡淡，神采若新；至於道復，漸無色矣。……大抵五代以前，畫山水者少，二李輩雖極精工，微傷板細；右丞始能發景外之趣而猶未盡；至關仝、董源、巨然輩方以真趣出之，氣概雄遠，墨暈神奇；至李營丘成而絕矣。營丘有雅癖，畫存世者絕少；范寬繼之，奕奕齊勝。此外如高克明、郭熙輩，亦自卓然。南渡以前，獨重李公麟伯時。伯時白描人物，遠師顧、吳，牛馬斟酌韓、戴，山水出入王、李，似於董、李所未及也。……文與可畫竹，是竹之左氏也；子瞻卻類莊子。又有息齋李ぅ者，亦以竹名；所謂東坡之筆妙而不真，息齋之竹真而不妙者是也。梅道人始究極其變；流傳既久，真贗錯雜。我朝王孟端、夏仲昭，可入能品，而不得其風神。邇來專為畫家避拙免俗之一途矣。……松雪尚工人物樓台花榭，描寫精絕，至彥敬等，直寫意取氣韻而已。宋體為之一變。子久師董源，晚稍變之，最為清遠；叔明師王維，郁深至；元鎮極簡雅，似嫩而蒼。……」王氏精鑒賞，富收藏，故能評騭今古，各得其當。董其昌對於宋元諸各家及本朝沈、文諸公，亦各有品評。其評宋人曰：「米元章作畫，一洗畫家謬習，觀其高自標置，謂無一點吳生習氣。郭恕先樓閣山水，可謂神巧極天工，錯非李嵩輩所能夢見。夏圭師李唐，更加簡率，其意欲盡去模擬蹊徑，若滅若沒，寓二米墨戲於筆端，他人破觚為員，此則琢員為觚耳。……」其評元人曰：「趙集賢畫為元人冠冕；元季四大家，以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭，與之對壘。叔明畫從趙文敏風韻中來，故酷似其舅；又泛濫唐宋諸名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏規格之外。雲林古淡天真。仲圭畫師巨然，蒼蒼莽莽，有林下風。高彥敬尚書畫在逸品之列，雖學米氏父子，乃遠宗吾家北苑，而降格為墨戲者。……」其論本朝人曰：「石田先生於勝國諸賢名跡，無不摹寫，亦絕相似，或出其上。文太史本色畫，極類趙承旨，第微尖利耳；李昭道一派，為趙伯駒伯輔，精工之極，又有士氣，後人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已，五百年而有仇實父。實父作畫時，不聞鼓吹闐駢之聲，其術亦近苦矣。……」其論元季諸家畫派曰：「元季諸君子，畫惟兩派：一為董源，一為李成。成畫有郭河陽為之佐，亦猶源畫有僧巨然副之也。然黃、倪、吳、王四大家，皆以董、巨起家成名，至今只行海內；至如學李、郭者，朱澤民、唐子華、姚彥卿輩，俱為前人蹊徑所厭，不能自立堂戶。」所言亦頗扼要。至若王犀登之《丹青志》，顧凝遠之《畫評》，分品別類，更較有系統。《丹青志》序言略云：「吳中繪事，自曹、顧、僧繇以來，郁乎雲興，蕭疏秀妙，將無海嶠精靈之氣偏於東士耶？抑亦流風餘韻前沾後漬耶？……感名邦之多彥，瞻妙匠之苦心，斷自吳都，肇乎昭代，援豪小纂，傳信將來。」下列品志人名，各系以贊，贊不錄；神品志一人：沈周，附沈貞吉、恆吉、杜瓊。妙品志四人：宋克、唐寅、文徵明、張靈，附文嘉、文伯仁、朱生、周官。能品志四人：夏太卿、夏中書、周臣、仇英。逸品志三人：劉珏、陳道復、陳子正。遺耆志三人：黃子久、趙長善、陳惟元。棲旅志二人：徐賁、張羽；閨秀志一人：仇氏。顧氏《畫評》，制極簡單，自漢以下，僅即其世次錄其姓名而已。白張衡迄宋趙孟俯凡十八家。又有《元人畫評》，四大家自倪瓚、吳仲圭、黃公望、王蒙，繼其盛者，方方壺、徐賁、馬文璧、曹知白、謝葵丘、柯九思等數家。又有《國朝畫評》，評明代吳郡諸名家，其序曰：「博採時論，略序人倫，光昭斯道，未敢軒輊。」故其制亦甚略，有士大夫名家宗匠者沈周等是也；中興間氣者，董其昌是也；文士名家者，陳道復等是也；畫名家者，周臣等是也，文士名家者，李流芳等是也；蘭閨特秀，則有文淑、韓玥雲。　　（三）關於畫體者　　繪凶之事，時有沿革，時有變動，雖有宗派，而面目往往自異。宋濂《畫原》略謂：「書畫非異道，其初一致，古之善繪者，或畫詩，或圖孝經，或貌爾雅，或像論語，暨春秋，或著易象，皆附經而行，猶未失其初意也。下逮漢魏晉梁之間，講學之有圖，問禮之有圖，烈女仁智之有圖，致使圖史並傳，助名教而翼群倫，亦有可觀者焉。世道日降，人心寢不古，若往往溺志於車馬士女之華，怡神於花鳥蟲魚之麗，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。是以顧、陸以來，是一變也；閻、吳之後，又一變也；至於關、李、范三家者出，又一變也。譬之學書者，古籀篆隸之茫昧，而惟俗書之姿媚者是耽是玩，豈其初意之使然哉？」畫體遞變，在歷史上系一種進步之現象。且其變也，非自變也，大率隨學術風俗為轉移，時勢所趨，有不期然而然者，謂為失古，未免泥古。然其言遞變之序，簡要明了，實總括我國畫史之概。至若何良俊之論白描，謝肇湖之論雜畫，董其昌之論南北宗派文人畫派，李日華之論材木窠石派及墨竹，各據一體，或述其傳授派別，或論其成因變故，亦皆有可錄者。何氏曰：「畫家各有傳派，不相混淆。如人物，其白描有二種：趙松雪出於李龍眠，李龍眠出於顧愷之，此所謂鐵線描；馬和之、馬邊遠，則出於吳道子，此所謂蘭葉描也。」謝氏曰：「牛馬龍虎之屬，畫之固亦俊爽可喜，至羅隱之子塞翁者，專畫羊，張及之、趙永年專畫犬，李靄之、何尊師專畫貓，滕王元嬰專畫蜂蝶，郭元方專畫草蟲，彼顧有所獨全耶？抑幽人高尚之致，托於是以寓意耶？而名亦因之以顯，故曰雖小道必有可觀。」董氏之論南北宗派曰：「禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子之著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒，伯，以至馬、夏輩；南宗則王摩詰始用渲淡，一變拗研之法，其傳如張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。」又論文人畫曰：「文人之畫，自王右丞始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子；李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來；直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽；若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之一派。」歷述宗派，了瞭若指掌，言簡而事具，其有助於畫史之說明殊大。至李氏之論林木窠石派，則有：「古人林木窠石，本與山水別行，大抵山水意高深迴環，備有一時氣象，而林石則草草逸筆中見偃仰虧蔽與聚散歷落之致而已。李營丘特妙山水，而林石更造微。倪迂源本營丘，故所作蕭散簡逸。蓋林木窠石之派也。」其論墨竹所始云：「世傳墨竹，始於五代郭崇韜夫人李氏，於月下就窗紙摹影，殊有真態，嗣後遂相祖述，此臆說也。前是王摩詰已有開元石刻，成都大慈寺灌頂院已有張立墨竹壁一堵；孫位、張立、董羽、唐希雅皆晚唐人，與崇韜同時，寧有閨閣散筆，遽流傳作諸人之范耶？」其言云林源本營丘，另具卓識，非多見倪氏真跡，殊難明白其義。墨竹非創始李氏，尤能引證明確，足破謬說，顧世稱關羽善畫竹，則畫竹更有先於王維者也。他如陶宗儀之記畫十三科，（佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。）董其昌之記小幅畫，（宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以後始盛，又僧巨然絕少丈余畫卷，長卷亦惟院體諸人有之。）亦足資畫學史之參考。　　（三）——關於畫法者　　明人論畫者，要皆士大夫也，對於各種圖畫之法理，皆能筆之於書，以詔來學，故無論山水人物花鳥等畫法，各有深至有系統之講述。周天球曰：「寫生之法，大與繪畫異，妙在用筆之遒勁，用墨之濃淡，得化工之巧，具生意之全，不計纖拙形似也。」顧凝遠曰：「昔人寫生，先用心於行干，分寸之間，幾多詰曲，膚理縱橫，各核名實，雖有偃仰柔勁不同，自具迎承露之態，勾萌坼甲，以致花葉葳蕤，脫瓣垂實，皆一氣呵成，絕無做作。今人一枝一干，既少別白，朝榮夜舒，情性全乖，無惑乎花不附本，本不附土，剪綵欺人，生意何在？所以貴*修促，苗裔延，皆可徵效。」董其昌曰：「花果迎風帶露，禽飛獸走，精神脫真。」此言寫生法也。李日華曰：「每見梁楷諸人寫佛道諸像，細入毫髮，而樹石點綴，則極灑落，若略不住思者。正以像既恭謹，不能不藉此以助雄逸之氣耳。至吳道子以描筆畫首面肘腕，而衣紋戰掣奇縱，亦此意也。」王世貞曰：「人物以形模為先，氣韻超乎其表。」董其昌曰：「畫人物，須顧盼語言。」此言人物法也。至於講山水法者尤多。蓋明人習山水者多，又皆為有文學之士大夫，故所言益較精到而有系統。如唐志契、沈顥、顧凝遠之山水法論，皆為名著。茲錄其略如下。　　唐志契《山水法》：——論枯樹——寫枯樹最難得蒼古，每畫最不可少，即茂林盛夏，亦須用之。訣曰：畫無枯樹，則不疏通，此之謂也。但名家枯樹，各各不同，如荊、關則秋冬二景最多；其枯枝古而渾，亂而整，簡而有趣。到郭河陽，則用鷹爪，加以細密，又或如垂槐，蓋仿荊、關者多也。如范寬則直上如掃帚樣，亦有古趣。李成則繁而瑣，筆筆清勁。董源則一味古雅，簡當而已。倪雲鎮云：畫枯樹也，則此數君，可以兼之，要皆難及者也。論點苔——畫不點苔，山無生氣。昔人謂苔根為美人簪花，信不可缺者，又謂畫山容易，點苔難，此何得輕言之。蓋近處石上之苔，細生叢木，或雜草叢生，至於高處，大山上之苔，則松耶柏耶，或未可知，豈有長於突處不堅牢之理。乃近有作畫者，率意點擢，不顧其當與否，倘以識者觀之，皆浮寄如鳥鼠之糞堆積狀耳！那得有生氣！夫生氣者，必點點從石縫中出，或濃或淡，或淡濃相間，有一點不可多，一點不可少之妙，天然妝就，不失之密，不失之疏，豈易事哉？古畫橫苔直苔；不點苔者，往往有之，要未有一點不中者。此皆預先畫山石，無一筆頹敗破壞之處，故臨點自然加一點一點好看，少一點容或無妨也。今人不察，妄謂山石丑處，須以苔遮掩之，此愈遮所以愈丑，是以浮寄煩腫之病，都坐於此。論用筆用墨——用筆之法，畫家僅知皴、刷、點、拖四則而已，此外如斡、如渲、如ㄏ、如擢，其誰知之？蓋斡者，以淡墨重迭六七次，加而深厚者也。渲者，有意無意，再用細筆細擦而淋漓，使人不知數十次點染者也。ㄏ與擢，雖與點相同，而實相異；ㄏ用卧筆，彷彿乎皴而帶水；擢用直指，彷彿乎點而用力。必八法皆通，乃謂之善用筆，乃謂之善用墨。論氣運生動——氣運生動，與煙潤不同，世人妄指煙潤，遂謂生動，何相謬之甚也？蓋氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣，而又有氣勢，有氣力，有氣機。此間即謂之運，而生動處，又非運之可代矣。生者，生生不窮，深遠難盡，動而不板，活潑迎人，要皆可默會而不可名言。如劉褒畫雲漢圖，見者覺熱；又畫北風圖，見者覺涼，此之謂也。至如煙潤，不過點墨無痕迹，皴法不生澀而已，豈可混而一之哉？　　沈顥《山水法》：辨景——山於春如慶，於夏如競，於秋如病，於冬如定。筆墨——筆與墨，最難相遭，而皴之清濁在筆，勢之隱現在墨。位置——行家位置稠塞不虛，情韻特減，倘以驚雲落靄，束巒籠樹，便有活機。一幅之中，有不緊不要處，特有深致。先察君臣呼應之位，或山為君，而樹輔；或樹為君，而山佐；然後奏管傅墨。刷色——操筆時，不可作水墨刷色想，直至了局，墨韻既足，則刷色不妨。　　點苔——叔明之渴苔，仲圭之攢苔，是二氏之一種，今學二氏，以苔取肖，鈍漢也。古多不用苔者，恐覆山脈之巧，障皴法之妙，今人畫不成觀，必須叢點，不免媸女添痴之誚。命題——自題非工，不若用古，用古非解，不若無題，題與畫，互為註腳，此中小失，奚啻千里。落款——元以前，多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。後來書繪並工，附麗成觀。一幅中有天然候款處，失之則傷局。　　顧凝遠《山水法》：興緻——當興緻未來，腕下不能運時，徑情獨往，無所觸則已，或枯槎頑石，勺水疏林，如造物所棄置，與人裝點絕殊，則深情冷眼，求其幽意之所在而畫之，生意出矣。氣韻——氣韻或在境中，或在境外，取之於四時寒暑晴雨晦明，非徒積墨也。筆墨——以枯澀為基，而點染蒙昧，則無墨而無筆；以堆砌為基，而洗髮不出，則無墨而無筆；先理筋骨，而積漸敷腴，運腕深厚，而意在輕鬆，則有墨而有筆。生拙——畫求熟外生，然熟之後，不能復生矣。要之，爛熟員熟，則自有別，若員熟，則又能生也。工不如拙，然既工矣，不可復拙，惟不欲求工，而自出新意，則雖拙亦工，雖工亦拙也。生與拙，惟元人得之。然則何取於生且拙，生則無莽氣，故文，所謂文人之筆也；拙則無作氣，故雅，所謂雅人深致也。枯潤——墨太枯，則無氣韻；然必求氣韻，而漫羨生矣。墨大潤，則無文理，然必求文理，而刻畫深矣。凡六法之妙，當於運墨先後求之。取勢——凡勢欲左行者，必先用意於右；勢欲右行者，必先用意於左；或上者，勢欲下垂；或下者，勢欲上聳；俱不可從本位徑情一往。苟無根柢，安可生髮。　　此外各家所論，甚多名言，關於山水，尤有深究。茲選其較為具體而關精要者，如論筆墨樹法皴法臨摹等項，雜錄之：唐寅曰：「作畫、破墨，不宜用井水，性冷凝故也，溫湯或河水皆可。洗硯磨墨，以筆壓開，飽浸水訖，然後蘸墨，則吸上勻暢；若先蘸墨，而後蘸水，被水衝散，不能運動也。」董其昌曰：「畫無筆跡，非謂墨淡模糊而五分曉也，正如善書者，藏筆鋒如錐畫沙、如印印泥耳。」張丑曰：「古今畫流不相及處，其布景用筆不必言；即如傅色積墨之法，後人亦不能到。細檢宋唐大著色畫，高、米水墨雲山，皆是數十百次積累而成，故能丹碧緋映，墨彩瑩鑒。……雲林作畫，惜墨如金，至無一筆不從口出，故能色澤膩潤。」此論筆墨法也。董其昌曰：「畫樹之法，須專以轉折為主，一動筆，便想轉折處，如寫字之於轉筆；用力更不可往而不收。樹有四肢，謂四面皆可作枝著葉也；但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去。……樹頭要轉，而枝不可繁，枝頭要斂不可放，樹梢要放不可緊。……枯樹最不可少，時於茂林中間出，乃見蒼秀。樹雖檜、柏、楊柳、椿、槐，要得鬱郁森森，其妙處在樹頭與四面無差一出一入一肥一瘦處。……」此論樹法也。又曰：「凡山俱要有凹凸之形，先鉤山外勢形象，其中則用直皴。」此言皴法也。沈顥曰：「臨摹古人，不在對臨，而在神會，目意所結，一塵不入，似而不似，不似而似，不容思議，……專摹一家，不可與論畫。」此論臨摹法也。　　上述多為畫法上之理論，至若汪玉之論畫，亦不可不知。並錄如下：　　繪事名目：染、（不描彩色塗染出。）渲、（翎毛謂之染渲。）界、（界畫屋宇。）描、（白描人物。）臨、（看真本對臨。）摹、（用紙拓影。）傳、（對面傳。）寫。（花果草木，禽獸寫生。）　　畫則：白描、水、墨、淺絳色、輕籠薄罩、五色輕淡、吳裝、大著色。　　古今描法：（一十八等）高古遊絲描、（十分尖筆，如曹衣紋。）琴弦描、（如周舉類。）鐵線描、（如張叔厚。）行雲流水描、馬蝗描、（馬和之顧興裔類，一名蘭葉描。）釘頭鼠尾、（武洞清）混描、（人多描）橛頭描、（禿筆也，馬遠、夏圭。）夏衣描、（魏曹不興）折蘆描、（如梁楷尖筆細長，長撇納也。）橄欖描、（江西顏暉也。）棗核描、（尖大筆也）柳葉描、（似吳道子觀音筆。）竹葉描、（筆肥短撇納）戰筆水紋描、（粗大減筆也）減筆、（馬遠、梁楷之類。）柴筆描、（粗大減筆也）蚯蚓描。　　皴樹法：松皮如鱗皴、（寫針有鼠尾、蝴蝶、車輪、爪離等名。）柏皮如繩皴、柳身如交叉麻皮皴、梅身要點擦橫皴、梧桐樹身稀二三筆橫皴。　　樹枝四等：丁香、（范寬）雀爪、（郭熙） 火焰、（李遵道）拖枝。（馬遠）　　樹葉二十七等：描葉、（有八等） 墨葉、（一等）著色葉。（一十八等）　　皴石法：麻皮皴、（董源、巨然，短筆麻皴。）直擦皴、（關全、李成。）雨點皴、（范寬俗名芝麻皴，諸家皴法俱備，賴頭山丁香樹芝麻點綴皴。）大斧劈皴、（李唐、馬遠、夏圭。）小斧劈皴、（李將軍、劉松年。）長斧劈皴、（許道寧、顏暉是也，亦名雨淋牆頭。）巨然短筆皴、（江貫道師之）泥里拔釘皴、（夏圭師李唐）米元暉拖泥帶水皴、（先以水遍抹山形坡石大小之處，然後蘸佳墨橫筆拖之。）又亂雲皴、彈渦皴、鬼面皴、骷髏皴、馬牙勾。（如李將軍、趙千里先句勒成山，卻以大青綠著色，方用螺青苦綠碎皴染，兼泥金石腳。）　　寫石二十六種：飛白、（無色竹蘭上用）雲母、（中等） 山字、（大青石）太湖、（大黑石）盤陀、石筍、（上尖下大）佛座大石、鬼面、骷髏、獅子、（可大白）卧虎、（同上）羊肚、（白色小石植竹蒲盆中）馬牙、（勾描）馬鞍、（米大石）鵝子、（小碎石） 鷹座、（大石） 蚌蛤、（小石）牡蠣、（如雲母）蝦蟆、彈窩、（大石）漿腦、（粉點出小亦可置盆）筆架、（勢如山） 插劍、（細長如劍）坡腳、（亂石） 靈碑、（青黑色仕女竹木上用）勾勒。（白描）　　第十二章 清之畫學　　清自世祖統一中國，傳十主，其間凡二百六十七年。歷世君主，多尚文藝，對於圖畫，時加提倡；且國祚較長，太平時多，繪事得有從容發展之機會，故其前半期之繪畫，頗呈燦爛之觀焉。　　第四十一節 概況　　自明季以來，吳派已大盛。吳梅村所號畫中九友者，如王時敏、王鑒等，皆為清初畫家領袖。蓋清初之為治也，自分兵擇要駐防，似含武治色彩者外；則一意提倡文教，收拾民心。開科考舉鴻博，以虛名牢籠之手段，有甚於明。其影響於民智之束約，自不無與繪畫前途以障礙。然自世祖、而聖祖、而高宗，皆雅好繪畫，厥後如仁宗、宣宗、文宗，雖丁內憂外患頻乘之時代，而親政之暇，亦時以讀畫為消遣。以故海內士人，雖大半銷磨精神才力於科名；及獲科名而進仕途，往往逢上所好，研精書畫，以備供奉。當時宰相侍從之臣，多有以能畫受殊遇者。登高一呼，四方響應。其在野名流，亦多以畫鳴高；於仕宦之暇，以筆墨供奉太平天子之清娛。則其為畫也，自多含溫潤靜逸之趣，而南宗畫派之盛，遂與清代相終始。南宗畫派，既風行於士夫之林，國中之非士夫者，亦多隨波逐流焉。其有不為此派畫之所吸引者，即非特立獨行之士，亦被壓抑而見鄙棄於世俗，如鄉間畫匠專以前人粉本為摹擬人物花卉及傳神者，主人視之同髹工也。蓋清代雖不設畫院，無待詔、錦衣衛等官職，然亦設內庭供奉，內庭祗候，以禮畫士。又因雅好圖畫之帝王，如聖祖、高宗，皆在位六十年許，平時吹噓之力，實亦不減設畫院為尚形式之提倡。相傳世祖萬幾之餘，遊藝翰墨，時以奎藻頒賜部院大臣；其胸中丘壑，又包有荊、關、倪、黃之長，嘗用指上螺紋，印畫水牛，意態生動，有為筆墨烘染所不能到者。作山水，寫林巒向背，水石明晦之狀，得宋元人三昧。一日幸閣中，適中書盛際斯趨而過，世祖呼使前跪，熟視之，取筆墨畫一際斯像，面如錢大，鬚眉畢肖，以示諸臣，咸嘆宸翰之工。是世祖對於人物山水傳神等，無所不能也。時有孟永光者，工人物寫真，祗候內庭；王國材亦曾寫世祖御容稱旨，獲賞。聖祖天縱多能，亦工藝事。恆作畫賜廷臣，當時大臣家多有其手跡者。雅愛董華亭畫，搜羅海內佳品，玉牒金題，匯登秘閣；惟題玄宰二字者，以「玄」字犯御名，臣下不敢進覽雲。畫士如焦秉貞、顧見龍、顧銘、王原祁、鄒元斗、葉洮、冷枚、張然、唐岱、釋成衡，皆先後供奉內庭。唐岱滿洲參領，工山水，嘗召入內庭論畫法，因御賜畫狀元。顧銘工傳神，以寫御容稱旨，賜金褒榮。王原祁以進士充書畫譜館總裁，鑒定古今名跡，進少司農。聖祖既南巡而歸，詔集天下名工作南巡圖，王原祁總其事，王主繪圖，圖成進呈，稱旨，厚賜歸，時稱盛事。而皇皇巨著之《佩文齋書畫譜》，即於此時敕撰成之，其有功於我國書畫學上，尤足紀念者也。其時畫家之作圖進呈以邀榮獎者甚多：焦秉貞之畫耕織圖，冷枚之畫萬壽盛典等，皆得寵眷。在上者既極力提倡，故順治、康熙間名家蔚起，自王時敏、王鑒以勝國遺臣樹開繼之功，王、王原祁相繼領袖一代畫苑，而惲壽平、吳歷亦起為時大家；他若鄒之麟、陳洪綬、釋道濟、金俊明、查士標、蕭雲從、笪重光、嚴繩孫、吳山濤、高簡、文點、王武、羅牧、梅清等，皆能各挾所長以名世。即如毛奇齡、周亮工、朱彝尊、宋犖、姜宸英等，亦皆於詩文之暇，以畫自鳴。一時貴卿名士，咸集京師，如芷仙書屋圖，輦下諸名人合寫者，自王原祁以下至釋慈痙踩酥啵涫⒖隹芍印Ｓ赫醯凰芍奘苊別內府所藏真贗，因即以所畫山水進呈，得蒙嘉獎。其時為內庭供奉者，則有袁江、陳善、陳枚、賀全昆等。此外如黃鼎、沈敬宗、蔣廷錫、楊晉，亦皆著名朝野間。高宗尤好書畫，精賞鑒，海內名畫之流落者，皆被徵收殆盡。嘗覓馬和之國風圖，曆數十年，始全獲，藏於學詩堂；得韓五牛圖，特為設春藕齋以藏之，而《秘殿珠林》、（乾隆九年編，二十四卷。）《石渠寶笈》（乾隆十九年編，四十四卷。）先後詔編，舉凡內府所藏書畫及款識題跋與曾邀奎章寶璽者，一一臚載焉。五十六年，敕撰續編，前後品題甲乙，悉本睿裁。（入寶笈者，皆用五奎印其上方之左曰乾隆鑒賞，正員白文，右曰乾隆御覽之寶，橢圓朱文，左下曰石渠寶笈，長方朱文，右下曰三希堂精鑒璽，長方朱文，曰宜子孫，方白文，惟藏乾隆宮者，加乾隆宮精鑒璽，養心殿壽寧宮御書房皆如之，其藏圓明園者，惟五璽而已，迨重編寶笈，乃加石渠定鑒寶笈重編二璽，間有用石渠繼鑒者，則已入前書而後加題證者也。）時江陰有繆炳泰者，嘗為南書房翰林某學士勒一像，神氣宛然。及學士由江蘇學使還京，以此像懸值廬，一日，高宗臨幸，見之，詫為神似，問何人所作，學士以繆對，立命兵部以八百里排單往取。學士惶恐，奏曰：「繆某布衣，恐不堪供億。」即命賞舉人。既至，命恭繪御容。繆跪對良久逡巡，不下筆。諭曰：「毋乃矜持耶？可毋庸頓首。」奏曰：「臣實短視。」即諭侍臣出眼鏡盈盤，令擇戴之，一揮遂就。時帝壽高，耳竅毫毛叢出，他人繪御容者，多不敢及此；繆獨兼繪之。既進，高宗攬鏡比視，大悅，即日賞郎中，旋補某部缺，其敬禮畫士如此。乾隆間詔畫功臣像凡三次：四十一年平金川五十功臣，五十三年平台灣三十功臣，五十八年平廓爾喀十五功臣，高宗皆親灑宸翰，立贊褒美；而平金川功臣及平台灣功臣像，皆炳泰筆也。如意館者，在啟祥宮南，館屋數十楹，凡繪工文史及雕琢玉器裱背帖軸之匠，皆在焉。高宗常臨幸，看繪士作畫，有用筆草率者，輒手教之，時以為榮。有繪士張宗蒼者，以山水擅長，仿北宋諸家，無不畢肖，高宗嘉其藝，特賜工部主事。其它得被優眷者，在朝則有錢載、高鳳翰、李方膺、鄒一桂、蔣溥、張ā⑼蹺鬧蔚齲輝諞霸蠐卸【礎⒈壽民、金農、李單、潘恭壽、上官周、鄭ㄆ等；而供奉內廷者，則有餘省、嚴鈺、周鯤、俞榕、黃增、畢大椿等，要皆為高宗所眷顧者也。高宗之出巡也，亦嘗以畫臣自隨。丙寅巡幸五台山，迴鑾至鎮海寺，積雪在林，天然畫意，因命侍臣張閣學若靄寫之為圖；及庚午，又命若靄兄閣學若澄圖鎮海寺雪景，御筆題詩其上，有「傳語示其弟，堅ぽ蹤可師」之句。又辛巳西巡，常命尚書董文恪公邦達，即景圖繪雪山；越十餘年，文恪公子文恭公誥隨扈，復奉旨寫圖進呈，御題詩有「家法未全殊」之句。是亦承平侍從之奇遇，藝林之佳話也。干嘉之際，海宇清晏，風雅鼎盛，士大夫文酒之暇，更嫻習畫學。時帆祭酒法式善，嘗作十六畫人歌，曰朱鶴年野雲、曰湯貽汾雨生、曰朱又新滌齋、曰楊湛思琴山、曰吳大冀雲海、曰屠倬琴塢、曰馬履泰秋葯、曰顧蒓南雅、曰盛大甫山、曰孟覲乙麗堂、曰姚元之伯昂、曰李秉銓薌甫、秉綬芸甫兄弟、曰陳鋪綠晴、曰張問陶船山、曰陳均受笙，亦足見一時藝苑之盛矣。此外如羅聘、黃易、奚岡、錢杜、王學浩、朱鴻壽、畢涵、畢瀧、余集、馮敏昌、桂馥、黃鉞、顧洛等，亦甚有名於時。自是之後，內訌並起，外患疊來，在上者既無暇及此，在下者亦以畫非當今急務，風遂較衰。道光、咸豐間，畫家如戴熙、改琦、費丹旭等，其作品亦能卓然成家；然已非若前時之顯著。蓋其間之高人逸士多草草之作，只可自娛；其有以取潤為生者，所作往往帶市井氣。同、光之際，畫家之聚於姑蘇或上海者，尚不乏人，惟享高名者，多率作以博潤，精品更不可多見。故集清季諸畫家數之，何啻千百，若欲擇一繼往開來者，實不可得。惟模古仿舊之風，則大熾。卒至除一二有真天分真人工者外，非墮入魔道，即為古人之奴隸而不能自拔。光緒間，海禁開放，與東西諸國交通頻繁，西洋美術，漸被中土；國人之喜新遷異者，多趨習之。當康熙、乾隆中，焦秉貞、郎世寧，皆擅西洋畫法，為當時所重；吳漁山畫法，亦嘗參以西法；然亦不過一二人。至是，西洋畫之人中國者，其勢漸盛，一般賞鑒家，則極藐視之，以為不雅，庚子之役，內府名畫，多被搜攫流出海外；世界各國，亦頗識我國畫之有價值矣。時慈禧太后以聽政之暇，怡情翰墨，學畫花卉，命選能書畫之婦人，供奉內廷，雲南繆氏，極受恩寵。又廢科舉，設學校，學校教科，列入圖畫，李瑞清實首倡之；繼起運動而最有力者，則劉海粟也。於是我國圖畫界開一新紀元。但所課者，非國畫，非洋畫，乃多為國畫而洋化者。其尤好習洋畫者，大都遊學於法之巴黎，意之羅馬。於是國中對於圖畫，漸有洋畫派與國畫派之分。主洋畫者，莫不曰國畫陳腐，洋畫新鮮；國畫太嫌抽象，洋畫切於現實。於是素無團結之國畫家，亦因外界之激刺，昌言洋畫實近淺俗，只可為傳真飾壁之用，不入賞鑒。各主一說，互相攻擊。其實國畫有國畫之優點，洋畫有洋畫之長處，兩者既相逢，必有互相融化自成風習之一日。蓋我國圖畫，因域外藝術之傳入，而別開生面者，殊多先例，是固我國民同化外來文化之特能，而可為我國繪畫之前途賀也。光宣之際，青年畫家之敏慧者，往往兼習中西畫法；而國畫家之橐筆上海及北平以畫自給者，亦仍受一般社會之歡迎，是殆中西畫派之勢將融合歟？茲將清代各門畫派，分述其概如下：山水——自明季文、沈崛起，董、陳唱導以來，南宗山水，盛行一世。且時人好立名目，雖同系南宗，往往以享名之盛，從學之多，因地立派，因人成社。清初情形，一承明舊，或且過之。北宗自藍瑛崛起明清之際，遠紹戴進之衣缽，蒼古健實，允稱浙派後勁。吳訥、蘇誼、禹之鼎，均得其傳；惟其勢已式微，不足與南宗抗。南宗諸派，要皆傳習董、巨、二米及元季四家。大概傳習董、米，用筆較濕用墨較潤者，則歸董其昌，而號為華亭派；其末流，則純用枯筆干墨；實則枯筆干墨，董氏晚年偶然有之，非其嫡傳，學者自失之耳。查士標、程正揆、曹岳、馮景夏等，同傳其法，時稱逸品。其傳習雲林，用筆務枯，用墨務干者，則稱釋宏仁，學者宗之，號新安派；高翔、祝昌輩為其健者。其傳習董北苑，用筆松秀，而設色溫厚者，則歸趙文度，號松江派。當塗蕭雲從體備眾法，自成一家，蕭疏淡遠，秀韻絕倫，前與查、汪、漸江，號四大家，後與孫逸、陳延並稱妙手。姑熟一派推以為祖。寧都羅牧，僑居南昌，筆意在董、黃之間，江淮間亦多宗之，江西一派推以為祖。是皆明末清初，南宗山水之支派，而尤以婁東虞山為最有勢力。太倉吳偉業，作《畫中九友歌》——董玄宰、王煙客、王元照、邵長蘅、楊龍友、程孟陽、張爾唯、卞潤甫、邵僧彌——而婁東王煙客時敏、王元照鑒與焉。煙客運腕虛靈，布墨神逸，隨意點刷，邱壑渾成，晚年益臻神化，乎入痴翁之室。元照沈雄古逸，皴染兼長，其臨摹董巨，尤為精詣。工細之作，仍能纖不傷雅，綽有餘妍；雖青綠重色，而一種書卷之氣，盎然紙墨間。煙客有孫原祁，號麓台，氣味深醇，中年秀潤，晚年蒼渾，凡作一圖，沈雄駘宕，元氣淋漓，謂筆端如金剛杵。元照有弟子，號石谷，虞山人，雖師婁東，天資人功，俱臻絕頂，南北兩宗，自古相為枘鑿，格不相入者，而石谷能一一熔鑄毫端，是實集南北宗之大成。當時同郡吳歷漁山，所作細潤，深得子昂神髓。查士標梅壑，以天真幽淡為宗，亦有闊筆，縱橫排。茲數家者，工粗不同，其為南人北相，時或有之，然未有若石谷之自然入化，故集南北之大成者，當推石谷。絕藝高年，號為畫聖，與煙客、元照、麓台，並稱四王，為清初——順、康間山水四大家。學者甚盛，於是稱衍煙客之學者，為婁東派，衍石谷之學者，為虞山派。崑山龔賢半千，流寓金陵，原師北苑，獨出幽異，但用墨濃重，有沈雄深厚之氣，少清疏秀逸之趣。同時有聲者，樊圻字會公，高岑字蔚生，鄒字方魯，吳宏字遠度，葉欣字榮木，胡忄造字石公，及謝蓀，號金陵八家。然是八家中，有類於浙派者，有類於松江派者，有類於華亭派者，不足目為金陵派也。其時不入諸派，而矯矯不群，亦足名家者，則如朱耷、張風、傅山、方以智、釋髡殘、釋道濟等。八大山人襟懷高曠，筆情縱恣，有拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪之妙。大風絕無師承，全憑己意，擺脫塵鞅，另開蹊徑，有翰墨中散仙之目。青主骨格權奇，丘壑磊落，胸中自有浩蕩之思，腕下乃發奇逸之趣。無可大師純用禿筆，意興所到，不求甚似，細鉤皴，免渲染，而生趣天然，稱白描高手。石濟筆墨蒼莽高古，境界夭矯奇辟，處處有引人入勝之妙。石濤筆意奇恣，排縱橫，以奔放勝，王太常極推許之，謂大江之南，無出石師右者雲。之數家者，雖各樹一幟，成名千古，然在當時，皆有曲高和寡之嘆，其風靡一世，名家蔚起，厥惟婁東、虞山二派稱盛焉。衍婁東派者，華錕、金永熙、唐岱、王敬銘、黃鼎、趙曉、溫儀、曹培源、李為憲、吳應枚、吳振武、王昱、釋覆平等皆是。惟唐岱、黃鼎最有名於康、雍間。靜岩用筆沉著，布置深穩，神似司農；骨格軟甜，是其微疵。尊古蒼勁秀逸，神趣橫生。至若東庄、紀堂、丹思，雖亦皆為司農入室弟子，但過為師法所拘，未能擺脫。虞山派之健者，則如楊晉、胡節、徐溶、李世倬、釋上睿等，皆極著名：子鶴秀勁工緻；竹君超逸靈妙；杉亭蕭疏簡冷；齋蒼潤勁逸；目存深隱沖和；諸家神趣，各有特長；要皆能追踵耕煙，為康、雍間名家。其時並非兩派之嫡系，而其筆墨有相似者，則若王世琛之腴潤，湯右曾之灑落，柳靖之松秀，盛丹之淡遠，其著者也。惟自四王繼陳、董而享赫然之盛名，其所持論，又極推重陳、董而及乎元季四家。好繪事者爭相摹仿，遂以各立門戶，多為師法所囿，以枯筆干墨淡皴輕染為尚，而成習氣。張庚浦山，亦當時名家也，其著論有曰：「唐、宋人畫山水，多用濕筆，故稱水暈墨暈；迨元季四家，始用干筆，至明而董其昌合倪、黃兩家之法，純用枯筆干墨；雖然此不過晚年偶然為之而已，今人便之，遂以為藝林之絕品而爭趨之，骨幹雖若老逸，而於氣韻生動之法，則遠失之矣。」觀此，則康、雍間之畫風，可以知其概矣。即白雍正而乾隆，其畫風亦復如是。方士庶結構嚴密，張鵬清和疏爽。張宗蒼沉著蔥蔚，少嫌筆墨細碎。錢維城丘壑幽深，樹石靈秀。方熏筆意秀挺，設色沖淡。董邦達神韻悠靜，當時頗享盛名，與高翔、高鳳翰、李世倬、張鵬、李師中、王延格、陳嘉樂、張士英、柴慎並號為畫中十哲，皆為婁東嫡系。而蓬心太守王宸，專用干筆皴擦，中年所作，極潤澤蒼秀，世推為小四王之首；惟晚年枯而且脫，則亦受時習太深之故歟。至於干、嘉之際，以山水享盛名者，則如黃小松易之冷逸，奚鐵生岡之松秀，錢松壺杜之靜媚，張船山問陶之超逸，王椒畦學浩之沈鬱蒼勁，黃原均之蒼楚精潤，之數家，或上追倪、沈、黃、董，或近法婁東、虞山，論其氣味，雖不及雍、干間諸家之厚；要皆為南宗之卓卓者。丹徒張寶眨剿ξ摹⑸潁斗ㄋ巍⒃實鞴乓藎胸襟奇俊，一時學者爭法之，時稱鎮江派。道、咸之間，而屠倬、趙之琛、湯貽汾、戴熙諸家繼起。琴塢規模董、米，墨氣濃厚，有瀟洒出塵之致。次閑師法痴、迂，得蕭疏幽淡之趣。雨生思致疏秀，墨氣淡雅，惟境界稍嫌細碎。醇士筆意師法耕煙，極有功力，臨古之作，形神俱得，雖限於天資，落墨稍板，無靈警渾脫之致，而一種靜雅之趣，即寓其間，實為清人最善學耕煙者也。而胡公壽、費以耕、張之萬、周寶彝、鍾瞿仙、陶溶、居廉、戴有恆、王禮、葉滋純、倪文蔚、程門、馮世定等，皆有名道、咸間。若蔣秋錦之金碧山水，尤為時所僅見。顧大昌畫，純用古法，取境極高，一洗時下膚淺之習，亦其矯矯者。同、光之間，名家有吳伯滔滔、吳秋農祥、蒲作英華等。伯滔沈鬱蒼秀，有時失之獷；秋農挺健老當，有時失之甜；作英狂筆草草，得八大、清湘之氣。大概清代自康、雍以來，要皆傳統婁東、虞山，或其氣味與四王相近。其宗法八大、清湘而追踵青藤、白陽者，雖亦有之，但未能為時風尚；及乎清季，八大、清湘，學者稍稍見之，顧未有能特出者。　　（見圖）　　人物——清代人物畫，未見盛行。蓋自文人畫標號以來，對於人物畫遂少過問；即間有一、二畫工，於此稍有專詣，亦不能抗時號召，人物遂由元而明而清其勢漸衰。我國人物畫素以道釋為中心；至元頓衰，入清，畫者尤寥寥。其稍著者，不過數人：仁和金壽門農，寫佛像，布置花木，奇柯異葉，設色尤異；張得天照亦嘗作大士像；王錫疇善大幅神像，膽力雄壯，有武洞清、童仁之風，每逢朔望，繪大士寶相施送立願。李泰曾繪七寶瓔珞金粟如來妙相；姚羽京宋能於瓜子上畫十八羅漢，時稱絕藝。又有楊芝者，筆力雄健縱恣，愈大愈妙，嘗自謂安得三十丈大壁，磨墨一缸，以田家滌場大帚蘸之，乘快馬以埽數筆，庶幾手臂方舒，而心胸以暢雲。所畫有天竺寺壁觀音自在像，惜已毀於火。羅兩峰聘所畫人物佛像，奇而不詭於正，可稱高流逸筆。他如黃應諶、鄭琪、徐人龍、丁元公、釋弘瑜、呂律等，皆善人物仙佛鬼神，顧升、董旭善大幅人物，閔貞、方勛善寫意人物佛像，而陸靖之水墨仙佛，尤有別緻。釋道人物畫，既如上述；史實風俗之人物畫則較盛。此類人物畫，明清之際，以陳洪綬為最有名。所作人物，軀幹偉岸，衣紋清圓而細勁，兼李龍眠、趙子昂之妙。自後如顧見龍、蕭雲從、文點，皆兼長人物；而禹之鼎之人物故實，略師藍氏，復出入宋、元，自成一家。老蓮之子小蓮，人物得父傳，亦迥別尋常。郎世寧人物，亦頗秀雅，樓台人物，近如實父，康熙時馳名江淮間。張密之寫意人物，不讓元人之妙；劉度之樓台人物，足繼實父之後；亦時名家。雍正時有陳善、曹世勛、裘尊生以人物著，吳元實兼工美人，杜元枝專工工細人物，直內廷，曾繪十八學士登瀛州圖，極受睿賞。余集工士女，有「余美人」之目。張ā⑸瞎周、楊方熾、翁陵、朱一、宗裕昆等或兼長，或獨擅，要皆乾隆時名手。至若徐世綱之縱逸，沈衡山之老健，頗如老蓮；徐時顯之鮮麗，沈鳳之雅秀，則似十洲；馮耀之善小幅美人，徐繼稚之善大幅美人，陳鵠之設色人物，芳瀚之白描人物，皆有名干、嘉間。王倫、柳遇、周啊⒅；礎⒒恪⒈檄省⑽餷蟆墒啦等，則皆嘉、道間之名手；其中尤以華胥、柳遇、吳求為最。華氏筆墨雅秀，妍麗中猶存古意，水墨工細之作，直參龍眠之座。柳、吳二氏，皆宗法十洲，柳精密生動，如樹石欄廊以及幽花細草玩物器具，布置各得其宜。吳思致雋異，筆墨工麗，每一稿成，舉國仿效。至楊芝茂法小李將軍，陸謙法李龍眠，亦皆當時之卓卓者。道、咸間之名手，則有改琦、費丹旭二氏，皆長於仕女。七薌落墨潔凈，設色妍雅，曉樓則香艷中饒妍雅，布置一木一石，亦得一種瀟洒之致。而翁雒之生動，諸斤之超脫，王鼎標之古雅，亦頗有名。其後任熊衣褶如銀鉤鐵畫，直入陳章侯之室，而能獨開生面。任頤落筆如風掩雨過，奇鑿古媚，尤為難能。是皆享盛名於同、光間者也。大概清代之史實風俗人物及士女畫，可分二派：高古樸偉者，多以陳老蓮為宗，而法李龍眠者亦屬之。精密工麗者，多以仇十洲為宗，而法小李將軍者亦屬之。以時期論：則國初順、康之世，陳派之畫風最盛；干、嘉而後，則仇派之畫風浸熾；同、光之世，則復多去仇而學陳，如山陰任氏，即其一例也。寫真，亦為人物畫之一種。清代人之寫真，進步特殊。禹之鼎、張漣雖非同派，皆康熙時名手。蓋尚吉秀媚古雅，南垣松秀幽靜也。同時顧見龍亦頗有名；但其筆墨雖極精細，純乎畫工作氣，未能有頰上添毫之妙。沈行、濮璜、鮑嘉、俞培、王禧諸人，皆其流亞也。他如卞久、王簡、李岸、劉九德、夏杲、丁皋、戴蒼、陸燦、郎世寧等，亦皆一時之選。又有感被歐化，繼曾波臣之後，而別成一家者，則祗候內廷之焦秉貞，其最著者也。焦氏習西洋畫法，寫照尤見生動，嘗奉詔寫御容，及耕織圖四十六幅，稱旨，旋鏤板印賜臣工。故名聞遠近，就學者多，而以冷枚為最著；崔釒彗亦得其法。同時有莽鵠立者，亦本西洋法，曾繪聖祖御容，純以渲染皴擦而成；得其傳者，弟子也。蓋自義大利人利瑪竇於明萬曆間東來傳教，作聖母像，眉目衣紋，如明鏡涵影，神態欲活，嘗謂「中國畫僅有陽面，吾法兼有陰陽，陽面明，陰面暗，染陰面而黑，則陽面蓋明」雲。此西法寫照之嚆矢也，曾波臣首用其法，煥然一新；然大為好古派所排斥，詆之為俗工。及入清，康熙、乾隆之際，國運極隆，交通日辟，於是洋畫輸入日多，焦氏之徒，益憲章之，其勢遂不可復抑。乾隆敕選之西清觀譜圖，已全為純粹之洋風矣。自是而後，我國寫真者，遂分三派：有白描者，純為古法；有兼用描寫渲染者，仍為不失古法；有渲染皴擦，必分凹凸者，則純為西法也。三派之中，白描者少；餘二者則並盛。孟永光、謝彬、徐璋皆傳法曾氏，為雍、干間名手。徐氏尤為有名，以生紙寫真，實自徐氏始也。他如祝新、畢、楊晉、朱承錫，亦兼長寫真。嘉、道之間，則有郭士雲、周笠、戴梓、吳賓、陳維邦等，要皆善於古法寫真有名者也。華冠寫照以白描，近李龍眠；周杲寫照用渲染，似曾波臣；薛昆寫照，秀氣鍾於五指，亦一時名手也。咸、同以還，以西法寫真者益多；但皆以此為專藝，時人皆以俗工目之。用古法寫真者，要皆善人物諸名家所兼擅，絕無專家之可言。其後攝影之法行，而寫真者，更有所謂照影放大之畫法，焦氏之畫派，亦遂漸衰；而古法寫真，則僅於圖卷中或見之，益覺其名貴矣。　　花鳥草蟲（包括梅蘭竹菊。）在清代圖畫中，花鳥草蟲，實為最盛；不獨承前代之遺風，且能自立新意。順、康間，惲壽平崛起以寫生稱大家。其法斟酌古今，以北宗徐崇嗣為歸，一洗時習，獨開生面，為寫生正派；學者甚多，相號為常州派。髡殘、道濟所寫，孤高奇逸，縱橫排，不類南田，而亦卓然為後世法。項氏聖謨，雖以收藏鑒賞名，但筆意雅秀，尤能領取元人氣韻，兼寫花草松竹，簡當不支，亦為當時名手。明季寫梅，諸家多法王元章，略無變通；及清金俊明出，獨斟酌於花光、補之之間，別成雅構，疏花細蕊，豐致翩翩，名重當世。至若王武，位置安穩，賦色明麗，其功力之深，亦頗負時譽，當時學者多師法之。但所作花卉翎毛，殊乏清趣生動之韻，蓋以人功勝天分也。其後許儀、陳舒，亦皆有名。許氏花草蟲魚鳥獸種種精妙，賦色獨取法宋人，窮極工麗，又能生動。陳氏花鳥草蟲獨得青藤、白陽遺意，所嫌筆墨太光，無奇逸之趣。康、雍之際，卓然可稱為大家者，則有蔣廷錫、鄒一桂。蔣氏逸筆寫生，極有南田餘韻，時名太重，贗本甚多，其妍麗工緻者，多系其門徒之代作。鄒氏設色明凈，重粉淡彩，調用適當，亦南田後僅見之名手也。其餘如張雍敬、曹之植、遲、胡毓奇等，皆宗黃筌；孫克宏、孫大、虞沅、張若靄等，皆宗周之冕；沈銓亦宗周氏，獨得宋元遺意；蔣深、顧卓、李因等，則祖述白陽。大概清代花鳥畫，斷至雍正以前，多守古法，乾隆以還，則漸多變態。且雍正以前，山水與花鳥畫可謂並盛，乾隆以還，則花鳥畫之盛幾欲掩山水而上之。其時享名最重者，則有所謂揚州八怪，（八怪各說不同，普通則謂為杭州金農，揚州羅聘，興化鄭ㄆ，江西閔貞，休寧汪士慎，膠州高鳳翰，閩人黃慎，興化李單。）八怪不盡隸笈揚州，皆以湖海野逸畸零之士，遊藝維揚者也。其中金、羅、閔、黃擅長人物；汪、高兼擅山水；而鄭ㄆ、李單則以竹石花卉，標新立異，機趣天然，前無古人，後無來者；其或自放太過者，則亦不免粗獷之譏，然時人多師法之，大有轉移清代畫風之勢。他如蔣溥之清逸靈秀，姜恭壽之瀟洒簡凈，康濤之潔凈流麗，戴大有之雅淡，邊壽民之古逸，潘恭壽之韻致，張ㄖ躍ⅲ徽諾錳煺招疵罰溲判悖煌樹鈺寫梅，頗見蒼古；錢坤一載寫蘭石，最為超脫；張船山問陶寫生，亦思致瀟洒，機趣翩然；皆各擅其長，有名干、嘉間。而華秋岳其畫縱逸駘宕，粉碎虛空，種種神趣，無不領取毫端，獨開生面，足與南田並駕。其影響於清代中葉以後之花鳥畫甚大。蓋清代花鳥畫，至新羅而窮其變也。張賜寧花卉，魄力沈雄，設色古雅，有時不免粗豪。方熏筆墨秀挺，設色沖淡。奚岡筆墨超逸，蘭竹尤妙。劉錫嘏寫墨梅老筆紛披，頗極古樸。潘奕雋寫梅蘭水仙，信手揮灑，亦頗有生趣。馮敏昌善寫松石蘭竹，松針松秀而饒古韻，竹石簡淡而見勁逸，雖非專門，深得三昧。洪範、孫銓、朱鶴年、馬履泰等，皆有名干、嘉間。錢杜本以山水名，其逸筆花卉，娟秀生動，與其從兄東皆得南田法。桂馥邃於金石考據之學，晚年寫生，別饒古韻。孫均擅長花卉，隨意點錯，皆得青藤、白陽神髓。湯貽汾點染花卉，簡淡超脫，筆無滯機。改琦擅長仕女，所繪蘭竹，筆情超逸，不染點塵，世以之比新羅，皆有名於嘉、道間。他如尤蔭之寫竹，得文、蘇法，蔣和之寫花卉，得白陽意。汪恭、姜漁、司馬鍾皆以寫生生動，頡頑於時。顧蒓寫蘭花，蒼秀渾脫，頗極自然。姚元之花卉果品，均不襲前人窠臼，別具機杼，妙在不經意處，尤得生趣。戴公望畫摹南田，花卉蘭竹，偶一點筆，靡不超雋。釋達受點染花卉，簡淡超脫，古趣盎然，蓋深得青藤遺意者。張祥河花卉寫意，亦力追青藤、白陽，筆頗健舉。趙之琛筆意瀟洒，點色淡雅，格超韻逸，大有新羅趣。廖雲槎、周笠、楊燦花卉賦色研雅，得南田神趣，亦皆嘉、道名手也。道、咸之際，則有翁雒、諸斤，而沈榮寫生賦色艷冶，尤喜摹姚黃魏紫，時有牡丹之目。蔣予檢擅長墨蘭，神趣橫溢，純乎士氣，皆其有名者也。咸、同之際，則有沈振銘寫生得包山、白陽筆意，沈焯寫生清超雋逸，直入新羅之室。陶淇寫生，姿致妍雅，用筆柔和超逸，得南田、新羅神趣。綜論清畫，以花卉為盛；而花卉尤以干、嘉之世為盛。南田以徐氏秀逸之體，樹范於國初，為清花鳥畫正宗，學者風靡。同時王忘庵亦為世宗匠，惟其畫究不若南田，勢亦較衰。後李單、鄭ㄆ、高鳳翰等，崛起於乾隆間，以青藤、白陽一派所謂兼工帶寫者，更肆奇逸，一變花鳥畫風，足與南田抗衡，學忘庵者，因而益少。及華出，則又斂為秀媚，鳴盛一時，於是學者不宗南田而追踵徐派，即宗復堂而規範青藤、白陽，或取師新羅，而忘庵幾成廢格矣。蓋自清初而至咸同間，花卉畫流傳之情形，有如是者。時鉤勒一派漸成絕響，光緒初年，有任熏、任熊兄弟，專以鉤勒見長，可謂能出新意，復古法矣。然自此二人之外，又無其人。其以縱逸雋雅見趣者，則有吳讓之、趙之謙、任頤等。而趙之謙、任頤尤有功力。其畫宏肆奇崛，而內蘊秀麗，要合白陽、新羅為一家，而參以八大、石濤之意者，一時學者多宗之。至是，不但鉤勒派無人過問，即如赫赫之南田一派，亦少有習者，有之惟少數閨閣中人耳。風氣所趨，而吳俊卿大令遂為清末宗匠。吳精篆刻，其畫師友叔、伯年，追踵青藤、白陽，而以篆籀之筆寫之，故所作多雄健古茂，盎然有金石氣，學者甚眾，風靡一時。　　自明季釋逸然、隱元避亂渡日，與日本畫界以極大影響，至清如釋大鵬、圓基以善寫墨竹，陳賢、范道生以善畫佛像，皆有日本畫史上之位置。蓋日人之所謂南宗畫派，尤亟稱大鵬師等也。至雍正間，尹孚九、沈銓往，而日本之寫生畫及文人畫，又特盛行。吳興沈銓於享保十六年偕其弟子鄭培始至日本之長崎，號稱畫伯之圖山應舉，極推重之，謂為舶來畫家第一。一時學者甚多，熊斐氏為最著。如鶴亭以南蘋畫傳諸京畿，龜玉以南蘋畫傳至江戶，亦皆有名。南蘋寫生畫，遂傳播於日本諸府。清畫家先後渡日者，自南蘋寫生一派外，所謂文人畫派之尹孚九，日本亦極奉行之。尹吳興人，享保二年，始至長崎，畫法超逸，彼邦擬之為池大雅。而苕溪人黃闌及張昆、費晴湖等，相繼渡日，皆受歡迎，與尹氏號為舶來清人四大家。自是日本南宗畫派盛行，其享盛名之畫家，以得中國畫法深淺為高下，如蕭尺木《畫譜》等，當時竟視為畫苑秘籍。干、嘉以還，中國內地繪畫極盛，畫家渡日無赫赫者，降及清季，吳俊卿畫極為日人所歡迎，甚有商賈至上海，專收吳畫贗本，歸以博利者。　　第四十二節 畫跡　　清代內府收藏名畫甚富，今於《內務部古物陳列所書畫目錄》可以見之。仕宦縉紳之家，收藏富有者，亦時有所聞。周亮工、高士奇、孫承澤、吳麒、周在俊、陸剛夫、迮朗、彭蘊燦、卞永譽、蔣元龍、宋犖、陸紹曾、梁同書、阮元、梁章巨、李玉、端方、龐元濟等，皆有著錄，其中清人畫跡，雖亦記之，但不過百中之十，千中之百，其畫跡究有若干，實無從統計；惟所錄者，既經鑒藏家之推許，則十以觀百、百以觀千，或亦可見其概也。茲摘錄之如後：　　陳洪綬畫，淵雅靜穆，渾有太古之風。葛洪移家圖、百蝶長卷、壽者仙人大幀、夏景人物立軸，皆其名作，而夏景人物尤工妙：絹本青綠，高樹輪，枝幹皆殊形異狀，以淡青綠點葉，渲染三層，然後加以濃墨，深淺分明，沈鬱蒼古，閱之動魄驚心；工筆寫人，衣冠岸偉，胎息六朝，石山荷花插瓶，瓷罌注酒，展書引滿，諸人眉宇間，亦覺醺醺。　　王時敏畫，於痴翁稱出藍妙手，畫苑領袖。其擬李古關山雪霽圖、仿李法重色沒骨山水立幀、仿河陽樹色平遠圖卷、溪山勝趣圖卷、仿子久山水軸、端午景圖等，皆為傑作。仿子久山水軸，系絹本大幀，青綠，氣韻神逸，意境精深。左方遙岑染黛，右方碧凌空，樹點石坪，間用濕筆。其用筆落墨，所謂嫩處如金，秀處如鐵，卓然神品。煙客山水，青綠固不多作，殊可寶貴；而其花卉，尤為珍異。端午景圖，系紙本墨筆，榴花、紫蘇、{艹諼}花、杜鵑花、菖蒲、艾葉共六種，博大沈雄，似乎白陽、青藤，亦尚遜其魄力。　　王鑒畫多仿古，如天香書屋圖，純仿巨師，皴染工細，清氣盎然。仿巨然山水立幀，運筆出鋒，點墨皆凸。仿雲林山水立幀，極其綿密。設色仿黃鶴山樵紙本山水，真斬截之作，仿趙大年絹本春景楊柳圖，婀娜中含剛健。仿洪穀子設色紙本大卷，疏密奇正，純以篆法寫輪廓，尤其別緻。又設色仿范華原紙本大幀，墨筆仿子久秋林山色圖直幀，仿董源秋山圖長幀等；雖皆仿古，仍能自出機杼，卓然價重藝林。　　王熔鑄南北宗法，獨開門戶，其畫中點綴人物器皿，及一切雜作，均能繪影繪神，諸家莫能及焉。其畫跡流傳甚多：如南巡聖典圖、萬壽聖典圖、設色萬里長江圖卷、仿李營丘墨筆山水大卷、墨筆天游生山居圖、墨筆關山老木圖、（紙本寬幀）仿盧浩然高山草堂圖、（紙本大橫幀）仿許道寧絹本長卷、仿荊浩青綠春山行旅圖、（紙本大幀）晚望圖卷、結茅圖卷、仿巨然夏山圖、（絹本立軸）仿松雪道人山水軸、（設色絹本）戲作梅華庵主山水軸、（紙本墨筆）羅浮山樵圖軸，（紙本墨筆）皆極著名。而北山圖卷，紙本三接、設色。此卷畫法，發端林巒，迤邐而進，黛螺聳峙，松繞寺門，雲氣沈山，亭尖半露；寺後群峰削立，忽斷忽連；再進山高雲厚，抱琴策蹇者在，一徑杳靄間，眾綠陰森，又睹琳宮梵宇，較前寺規模式廓，門外老僧攜徒而返；溪迴路曲，上有茅亭，雲影山光，到此小為結束。過此，則水竹村居，杖笠樵話，酒帘屋角，犁犢田間，別浦潮通，客檣林立，啟戶而松篁拂檻，羨魚而釣絲在舟；或過橋以尋幽，或入山以觀瀑，樓台夾谷，佳勝莫名。入後晴嵐復翠，妙境天開，楊柳漁庄，又是趙大年清麗畫景。江上尖峰重迭，江面風馳如飛，瀏覽悠然不盡，此實石谷晚年極精之作品也。太行山色卷，絹本，設色，命意構局，純法荊、關。設色之精，體物之細，十水五石，螺黛俱融；萬點千皴，牛毛可析。論其筆力，能入木三分，領其虛神，實離紙一寸。陳伯恭跋雲，此卷為耕煙三十八歲所作，正業二王學集大成之時，非後來筆墨所能幾及云云。普安縣圖軸，紙本，淡著色。圖中有城郭，有樓台，有水榭驛亭，有旅店市集，騎者、坐者、立者、對談者、對酌者，統計三十九人，而層次井然，位置閑適，甚至行李之雜述，鞍馬之勞頓，操作之瑣屑，莫不描摹盡致，一一傳神。余如仿子久秋山圖、江山無盡圖、雙松圖，皆其傑作。又如大幅山水冊，紙本二冊，計二十開，乃耕煙翁暮年巨制，每開畫法畫景，李竹朋《書畫鑒影》著錄極詳。又臨丹丘、雲西合作長卷，亦石谷晚年極脫化之筆。　　王原祁畫氣味深醇，有仿一峰老人夏山圖、桃溪仙館圖軸、西山暖翠圖、城南山水軸、仿梅道人山水軸、無高尚書雲山軸，皆其名作。城南山水軸，紙本墨筆。此軸一峰崛起，眾峰平列，迭層岩，迤邐而下，岑樓瀑布，水榭林亭，但見雲煙靄蔚。最奇者山左絕谷，上有危梁，松下石坪，儼成村落，想其佳趣，可見城南賞花竟日揮毫之樂。仿梅道人山水軸，紙本，墨筆，胎息深厚，筆墨交融，山石雲林。團成一片，其中分寫樓觀橋樑，靡不意高格老，駘宕縱橫。無高尚書雲山軸，紙本，墨筆，筆意靈活，不僅以皴點見長。主山中蟠，氣極磅礴，輔山屏列，爭露頭角，高樹強半入雲，危崖可以觀瀑。右方石坪開處，廬舍翼如，一度溪橋，便爾煙波無際。布置用筆，皆臻妙境，是為西廬家法正宗。又有景劍泉曾經藏之墨筆山水兩卷，名為婁東雙璧，曾笙巢曾藏之。淺絳仿大痴山水大幀，吳子復曾藏之，仿洪穀子墨筆山水大幀，陳詩庭經藏之，仿房山青綠大幀，周荇農經藏之，仿巨師萬山雲起圖大幀等，亦其精到之作。　　惲壽平雅擅三絕，其畫筆之妙，或比之天仙化人，不食人間煙火。畫有墨筆水竹幽居圖卷、墨筆松風圖立幀，仿雲林筠石樗散圖卷，蕭疏淡遠，清氣沁人。又設色桃花山鳥紙本立幀，飄逸欲仙，見者魂消。墨筆三秋圖、仿松雪秋山深趣圖立幀、設色風林雲岑圖紙本大幀、設色罌粟花絹本大幀、臨梅花庵主雙清圖紙本直幀、臨一峰天池石壁圖等，無不溫雅絕俗。而國香春霽軸，絹本設色，系擬北宋徐崇嗣法，凡沒骨牡丹淡紅者三：一含苞半開，不勝綽約；二重台側媚，未露花須，紫者紅者，兩枝均系正面，敷華極國色酣酒，天香染衣之態；寫葉亦分向背，深淺合法，無一浪使筆鋒。耕煙散人謂其擬議神明，推為近世無敵，允哉。又無北苑溪山無盡軸，絹本墨筆，微著色。此軸蓉峰中立，苔點渾圓，層迭如萼附跗銜，皴勒則波回浪蹙。琳宮半露，松翠低于飛甍，瀑布空懸，濤聲韻於天籟；略彳勻欹而可渡，坡陀轉而平鋪。隔澗數椽，居然對宇，倚山一笠，堪以名亭。招隱認吾廬有竹，桐先舒葉葉之陰，立談真其臭如蘭，柳亦寫依依之態，蓋亦南田之奇作也。　　吳歷高懷絕俗，不肯一筆寄人籬下，其出色之作，能深得子畏神髓，不襲其北宗面目，尤為諸家所莫及。其畫如設色秋林生月圖立幀、設色秋寺晚鍾圖紙本卷、又青山綠水紙本大幀、仿張僧繇翠嶂瑤林圖紙本大幀、設色金焦圖紙本大幀、松溪書閣圖、耘業山房圖、設色秋江泛望圖、仿松雪設色仙居圖、仿江貫道絕壑飛流圖紙本大幀、溪山雨後軸紙本墨筆等，皆為世所寶愛。而溪山雨後，皴法細密，意境清妍，雖擬痴翁，卻非淺絳蒼老一派。山從側起，由樹點迭石積累而成，復以煙雲布漫之，便覺靈氣滿紙；以下峰巒重複，向背分明，松翠沿岡，益增岑蔚；遠者村居無數，橫聳山巔；近者寺字巍然，塔標樹梢；左則漁舟刺水，明鏡虛涵；右則板屋跨溪，伊人宛在。磴道百折，絕谷千尋，大開軒牖，結茅在清泉亂石之間；小立盤陀，倚亭玩嘉卉野芳之趣。觀此，可以想見其概。　　髡殘品行筆墨，俱高出人一頭。其畫跡流傳不多，煙溪漁艇圖軸，紙本巨幅，秋林煙靄圖軸，紙本中幅，在山畫山軸，墨筆紙本等，皆其名作。而在山畫山圖，純寫秋山，入手峰巒稠迭，松檜迷離，飛瀑下瀉成溪，右有高樓，籬編竹外，緣坡而左，茅亭一角，矮屋數間，頗具清疏之狀；過澗則鱗鱗碧瓦，簾卷青山，一僮荷還槔矗士高蹤，又在丹楓黃葉清泉白石間矣。其筆蒼渾幽深，令人尋繹不盡。又如甌缽羅室經藏之設色山水長幀，長丈余，寬盈尺，老筆槎桿，氣韻雄秀，亦奇作也。　　道濟功力極深，當時江南無出其右者。如設色張僧繇訪友圖長幀，長丈許，寬僅九寸，樹色山光，青紫絢爛，而筆極奇矯，風神灑落，真前無古人，後無來者。又故城河圖軸，紙本設色，此軸粗筆寫山水，細筆寫船纜人物，灣前帆影迷離，岸上人家錯落，色愈蒼而愈古，氣彌逸而彌神，非胸中有數千捲軸，眼有數萬雲山，那能辦此。又有百美圖，紙本，人高兩尺余，尤為奇作。（現藏上海程氏，價值二萬金雲。）　　禹之鼎畫以傳神為上，山水隨意酬應而已。其畫如燕居課兒圖卷，此卷為陳午亭相國燕居課兒作，絹本青綠，工筆寫真。春夢圖立幀，思艷態濃，高唐咫尺，又洗竹圖卷、城南主客話舊卷、雲林同調圖等，皆其傑作。　　梅清畫境極幽僻，筆極松秀，如黃山圖冊，筆意逋峭幽澹，純法元人。其工細處，不減朱澤民；著色則似趙文敏。偶一展讀，覺三十六峰如在左右，真所謂淵公之畫，神妙欲到毫顛矣。此外宣城廿四景大畫冊，亦為平生精到之作。　　黃鼎畫蒼勁秀逸，頗近麓台，嘗客宋漫堂第，故梁、宋間遺迹獨多。其仿巨師墨筆萬壑松風圖大幀，氣勢雄遠，墨暈蒼秀。陽湖晚歸圖，合山樵、大痴、倪迂、米南宮法為一家，亦奇作也。千岩萬壑卷，絹本，四接，設色，並見李竹朋《書畫鑒影》、陳夔麟《寶迂閣書畫錄》。畫法入手白雲一抹，碧山對排，山勢蜿蜒，忽現正面，茆屋高下，聚而成村；村右層巒湧出，峻極於天，遠樹補空，卓如斧削；山下支木為徑，迤邐出山，溪影嵐光，一碧無際。一人倚檻，亭下一人攜杖；橋頭楊柳有情，依依自適。再進，峰巒又起，遠近人家，各有山居之樂。而峰腰回處，好竹連岡，柴門半開，異書陳案，松柏清晝，芭蕉綠天。琅既盡，溪澗瀠洄，兩山環抱如雲，中有飛瀑千尺，樹影如墨，秋葉將黃。石橋以西，則又水村漁舍，浦暗沙明，遙岑送青，別饒幽趣。後段一片平岡，萬松綉嶺。山形低若虎伏，高或獅蹲；精藍出於翠微，浮屠上干白日。全幅整散疏密，布置神妙，相對如入其境。凡尊古精意之作，往往如是，曾見獨往老人黃鼎款絹本立軸，墨筆，淡設色，山水曲折幽僻，亦其名品。　　楊晉兼工人物寫真，花草悉妙。尤長畫牛，其春郊散牧圖卷，心爾上人經藏，極有名。山水如設色西湖煙雨圖大幀、仿巨師龍湫秋色大幀，張子和藏有江南春卷、關山行旅圖大幀等，亦皆名作。　　蔣廷錫逸筆寫生，極有韻致。其仿元人花卉軸，絹本，工筆設色，竹翠三竿，花紅一丈，雞冠綻露，蟬翼鳴枝；兼以石瘦苔青，坡平草綠，蜂弋艷去，蝶逐香來，秋華萃於毫端，活色生於腕下；有元人靜逸之趣，兼宋人鉤寫之精。若謂南沙無工筆寫生，直痴人說夢耳。他如潘星齋經藏之梧桐竹石大幀，以青綠赭石點苔，俊逸古雅，曾笙巢經藏之淡著色修竹遠山圖卷，亦能頡頏南田。　　郎世寧擅長人物，馬犬神駿。其駿馬圖軸，紙本設色，畫松石支離奇崛，色古光堅，頗似張君度。馬則驪而兼白，骨壯神奇，迥立生風，意匠慘淡；此系內庭進奉之作，故極佳妙。又五貓相戲大幀，落花滿地，嫩草圓石，神趣宛真；所寫貓，蓋西種也，亦其精意之作。　　金農畫筆墨奇古，畫佛擅長。其秋夜禮佛圖大幀，花木皆不識名，真得漢、魏風骨。蕉林清暑軸，絹本墨筆，白描芭蕉九本，佐以竹石；平澹趣高，純乎士氣，皆其精品。　　華擅三絕之勝，僑居杭州，後客維揚最久。購其遺迹者，得於維揚居多。其畫如明妃圖軸，紙本墨筆，寫明妃丰容盛，儀態萬方，頷怨含顰，都在清揚一角。雖尚未上馬，而圉人執，侍女琵琶，佇立屏營，亦有凄涼行色。不必明寫黃沙衰草，已覺頷恨無窮矣。秋岳白描人物，師龍眠。此圖則衣紋佩帶，兼以寫意出之，遂使工細之中，益添生動之致，神品也。而皂蔭方尚書經藏之絹本花鳥蟲魚大卷，長約四丈，高約四尺，領異標新，窮神盡變，凡畫二年始成雲。又秋思士女長幀、仿李古煙崖蘆渚圖寬幀、安樂長春圖，皆有名。　　李單畫隨意布置，另有別趣，如設色つ木凌霄大幀、蟾蜍淑氣花立幀、墨筆石榴萱草大幀、設色桃花睡鳥立幀、設色松藤芝蘭長幀、百年和合圖、設色雙鉤花木竹石大幀、荷鷺立幀、古柏蒼藤立幅，皆極有名。　　董邦達畫神韻悠然，足稱畫禪後勁，設色梅花書屋圖大幀、雲山風樹橫軸等，皆其傑作。而峨嵋積雪卷尤奇，紙本，微著色，雪山右起，峰巒皆白，氣象沈雄。行旅由左而右，暖帽策蹇，從者載塗；山腰茅店數家，肅客門外。折而之右，棧道層迭，跨谷凌虛，百丈銀泉，直流到地，懸崖紅樹，尚未全凋。再進重關當險，一徑如梯，無數亭台，現於關上。登峰造極，則瓊樓玉宇，真高處不勝寒矣。其人物駝馬，下筆如鑄，神如耕煙。　　方士庶畫功力深邃，臨古者多，其湖村清夏軸，絹本青綠，近山聳翠，遠岫浮青，一片樹影，白雲中斷，湖ヂ籬合，時見牛羊；楊柳圍而成村，林花開而如雪，香爐茗盞，陋室堪銘，絮語風軒，漁歸可友，煙波浩淼，可放罾網，布置幽閑，用筆超妙，洵為環山奇蹟。　　張棧帽彼穩酥睿瀋梟滯≡朵就季恚牡裊齲致無際。仿青山白雲圖直幀，筆墨松秀；耐人尋味。蒼松翠竹大幀，則雄健秀挺，令人觀之爽然。仿盛子昭設色山居清夏圖大幀、江關懷人圖寬幀，皆精雅絕俗，而海西聽雨直幀，滿紙淋漓，濃處如鐵，淡處如月，可謂極幽秀之致。　　奚岡畫筆超逸，生氣遠出，其設色仿惠崇采菱圖、仿江貫道山水大幅，皆其平生得意之作。　　羅聘筆情古逸，人物多奇姿，有鬼趣圖傳世，極為名流稱賞。他如設色秋夜禮佛圖立幀、竹林達摩濯足圖大幀，皆極莊嚴寶相。又陳葆珊經藏之梅花大幀，以花青赭石烘地，朱標染花，石綠點苔，焦墨皴枝幹，有古奧趣。景劍泉經藏之大畫卷，計長二丈四寸，高一尺四寸，開首畫墨梅一段，次設色山水一段，鍾馗一段，粉黛髑髏一段，洗馬圖一段，楷書冬心畫馬題跋一段，墨酴竺乙歡危竹一段，赭石一段，雙鉤蘭花一段，設色垂釣圖一段，墨菊花一段，蓋其興到之作，亦兩峰集大成之品，真奇絕也。其設色竹深荷凈圖、設色豆棚閑話圖，筆墨瑣碎，另有幽趣。　　戴熙臨古形神俱得，其創稿之作，亦見功力。如西樵品硯圖卷、庾嶺探梅圖卷、西溪圖卷等，皆其得意之作。　　費丹旭士女擅絕當時，人多寶之。其得意之作，則有漢苑秋風圖士女大幀、酴竺掖喝ネ肌⑹顆⒅〉取　　其餘名家畫跡，就所見而錄之：則黃向堅有尋親山水冊。王武有老樹仙葩軸、設色梅花大卷、仿房山山水立幀等。高簡有雪庵夜話圖軸，設色仿元人梅花書屋圖等。龔賢有江干獨釣圖、仿北苑墨筆山水大幀，皆號靈絕。蕭雲從有墨筆山水長卷，滿紙純用鉤勒，不見墨點，清刻雋妙，全出性靈；又桃花源圖，畫法略似前卷，而其布置則異尋常，桃花兩岸，春山四合，漁舟獨泛煙波間，令人見之意遠。張宏有仿焦粲雪篷圖卷、梧陰清話圖大幀等。查士標有雲山縹緲圖大卷，筆酣墨飽，元氣淋漓。萬壽祺有白描水仙長卷、采芝士女立幀，用筆皆飄飄欲仙。盛丹有天台石壁圖大幀，極陰森之觀。秦儀有設色春柳大幀、江干秋柳小卷、紅橋綠柳立幀，皆極精妙，宜其以秦楊柳名也。徐枋有深山讀易圖紙本大幀、墨筆群仙拱壽圖、花木大幀等。顧見龍有文姬歸漢圖大幀。沈顥有仿倪迂水墨洞天一品圖立幀。李世倬有仿雲林六君子圖立幀、仿邊鸞封公圖大幀、秋林閑話圖大幀、仿趙大年寒鴉圖等。焦秉貞有耕織圖四十六幅，為清代著名之奇作；又士女對弈圖、雙嬰圖等，亦有名。冷枚有東閣觀梅大幀。莽鵠立有校獵圖大卷，人從駝馬，白草荒煙，山色夕陽，情景宛在。鄒一桂有停車坐愛圖立幀，微用青綠，雅秀可愛；又仿思翁擬米虎兒楚山清曉圖卷，皆甚有名。高鳳翰有九如圖巨幀、雪鴉圖直幀、雙鉤牽牛花竹石大幀等。張宗蒼有設色仿山樵仙山樓閣圖長卷，萬壑千岩，縹緲無際；又仿大痴天池石壁圖寬幀，尤精湛可觀。邊壽民有蘆雁小卷，凡長不三尺，寫雁二十一隻，行書七古於首，亦奇作也。戴大有出浴圖大幀，極得富貴風姿。王玖之松顛雲起圖，王愫之仿大痴紅樹秋山圖，皆有異致。鄭ㄆ本長蘭竹，其設色桃樹直幀，筆雅色妍，實其奇作；又水竹橫軸，竹葉濃淡，竹枝疏密，無不揮灑適宜。錢維城有惜陰圖卷，盎然余書卷氣；雲壑飛泉圖，通幅渴筆干皴，皴益厚而墨益潤，氣益靈，是殆師法麓台，而得其神髓者也。方熏有試茶圖卷，畫法在叔明、子畏之間。錢杜本長山水，其梅花軸，宗煮石山農，干屈枝蟠，堅如鐵石，繁花細蕊，滿紙皆香，真能拔出流俗者也。湯貽汾畫甚多，其仿元四家山水卷，紙本水墨，入手仿雲林，繼仿大痴，再進仿叔明，末段仿仲圭，心裁獨出，妙造自然。張廷濟極欣賞之。董誥有設色傳硯圖，吳霽有設色竹深荷凈圖，毛上炱有巨師匡廬清曉圖大卷，皆經名人記錄。余集之日暮倚修竹士女圖立幀，又花落燕飛士女圖立幀，極秀媚，宜其有美人之稱。汪恭有桃花山鳥立幀，康濤有垂釣士女立幀、橫塘夜泛圖士女大幀、五嬰圖立幀等。王學浩之青綠仿大痴晴嵐暖翠圖大卷，吳文征之墨筆鵲華秋色圖卷，皆極壯彩。黃鉞之墨筆紫陽待渡圖、仿石谷鳳阿山房圖大幀，人物特精。汪梅鼎之設色柳溪秋思圖短幀，尤蔭之石銚圖，王樹之五賢高會圖大幀，翟大坤之風雨歸舟圖大幀，姜曛之鴛湖打槳圖士女立幀，黃昌之嵩洛訪碑圖冊二十四葉，張伯祿之百世封侯圖大幀等，人物舟車，雖精粗殊姿，要皆美妙。張問陶有桃樹白猿直幀、墨鉤瘦馬直幀、神仙采芝圖立幀，以詩人之筆，寫野逸之趣，自成絕品。蔡嘉有攜琴訪鶴圖大幀、仿文待詔虎丘千頃雲圖大幀等。改琦有白描壽者相直幀，芝蘭雙玉圖大幀，日長添線圖大幀，其桃花麻姑青鸞白虎大幀，純用金粉，尤為奇妙。顧洛有散花天女圖立幀，又弄璋葉吉圖大幀、梧桐士女直幀，而一種秀雅淡逸之趣，見者神怡。戴本孝之黃山雲海圖卷，以奇逸名。王雲之漢苑秋風圖，以雋麗著。嚴繩孫之仿北苑山水，以雄健勝。張風之石壁觀瀑圖，以蒼老野逸稱。皆名作也。馬元馭之墨菊朱竹翠石圖，古氣磅礴；華鯤之仿山樵泰岳晴雲圖，渾樸沖融，有絕大力量。王昱畫工力極深，黃益如經藏有仿淺絳紙本巨幀，長丈許，寬六尺，蒼厚沈穩，幾亂奉常。又橫塘訪秋圖大卷，用筆新穎，淡著色；柏齡呈瑞圖亦清健不俗。鮑詩之設色天中麗景圖，笪重光之洞天拳石圖，趙曉之設色秋山晴爽圖、墨筆洞壑奔泉圖；王撰之墨筆壺天十二峰圖紙本大幀、仿大痴青綠夏山欲雨圖絹本直幀；金造士之仿王叔明設色山靜秋曉圖大幀，顧之墨筆仿大痴山橋曳杖圖卷，徐方之設色春郊試馬圖卷等，識者皆謂為藝林瑰寶。他如王宸、（臨沈啟南槐雨亭圖，立幀墨筆，瀟湘煙雨圖，長卷等。）潘恭壽、（設色仿戴文進靈谷春雲圖卷，仿錢叔寶松柏同春圖等。）張唐、（墨筆仿富春圖長卷，墨筆仿曹雲西石瀨雙松圖立幀等。）黃均等，（仿耕煙楓林晚棹圖卷，仿倪迂設色春林山影圖軸，仿趙榮祿松陰高士圖軸等。）皆有名跡流傳。司馬鍾有設色花鳥蔬果蟲魚大冊百葉，精神會聚，罕有雷同，亦奇作也。屠倬有仿北苑雲山立幀，程庭鷺有墨筆六橋煙雨圖卷，柳隱有墨筆鳳仙花，任頤有顏魯公寫經圖，張熊有三香圖立幀、仿大痴山水立幀。而王素有寫意秘戲圖，多奇辟生新，情景入理，賞鑒家多樂道之。馬荃之設色花卉長卷，陳書之蛛網落花捲、秋柳飛鳥立幀、五色鳳仙花立幀，楓樹雙鳥荊棘立石小幀，則名媛手跡，筆墨俱香矣。　　綜觀清人畫跡，仿古之多，幾佔十之七八，物極必反，宜乎清之季世西畫輸入，大起反古之論，而狂率縱恣，號為寫意者，遂能風起雲湧也。　　第四十三節 畫家　　清自順、康以迄光、宣，以畫名者綜《熙朝名畫錄》、《畫征錄》、《墨香居畫識》、《墨林今話》、《談藝釒巢錄》等，依時代次第略有系統之記籍而計之，其所以采入者，約四千三百餘家。其中女史門約四百餘家，釋子門約二百餘家，而其未甚著名及著名於一地不及采登者，尚不知更有幾許，可謂盛矣。茲擇其最著而於一代之畫風有關係者，錄其略史如下：　　王時敏——字遜之，號煙客，晚號西廬老人，太倉人。相國文肅公錫爵孫，翰林衡子。崇禎初，以蔭仕至太常，故人亦號為王奉常。癖好繪事，於宋、元諸家，無不精研兼擅，尤於痴翁稱出藍妙手。工詩古文辭；尤長八分書，明萬曆二十年壬辰生，康熙十九年庚申卒，年八十九。　　王鑒——字圓照，自號湘碧，又號染香庵主，太倉人，州先生孫。以蔭仕至廉州太守，與奉常為子侄行。畫法皴染兼長，其臨摹董、巨，尤為精詣。蓋家藏名跡甚富，不減南面百城，鑒披覽既久，心領神會，所得益深。萬曆戊戌生，康熙丁巳卒，年八十。　　王□——字石谷，號耕煙散人，又號清暉老人，常熟人。親受二王——奉常、圓照指受，天分人工，俱臻絕頂，匯合南北兩宗，而自成一家。奉常嘗謂此煙客師也。時人重其畫，號為畫聖雲。卒年八十有六。初，惲格以畫山水自負，見石谷，度不能及，乃改寫生以避之。（按陳祖范撰墓表雲，年八十六，不著卒年，沈歸愚撰墓表雲，生崇禎壬申二月二十一日，卒康熙五十六年丁酉十月十三日，年八十六，與墓表同可據，《疑年錄》雲，年八十九，於崇禎壬申生，康熙庚子卒，或有誤。）　　王原祁——字茂京，號麓台，時敏孫。康熙庚戌進士，由知縣擢給事中，改翰林供奉內庭，充書畫譜總裁，極得宸寵；旋晉戶部侍郎。畫法大痴，淺絳為獨絕。時虞山王以清麗傾中外，麓台以高曠之品突過之。工詩文，稱藝林三絕。所著《雨窗漫筆》，足為後學矜式。明崇禎十五年壬午生，康熙五十四年乙未卒，年七十有四。　　惲壽平——初名格，字正叔，號南田，武進人。工詩古文辭，毗陵六逸，南田為首。寫生斟酌古今，以北宋徐熙、崇嗣為歸，一洗時習，為寫生正派。間寫山水，一丘一壑，超逸高妙，不染纖塵，其氣味之雋雅，實勝石谷。明崇禎六年癸酉生，康熙二十九年庚午卒，年五十有八。　　吳歷——字漁山，常熟人，因所居有言子墨井，故號墨井道人。工詩，書法坡翁，又善鼓琴。畫得王奉常之傳，刻意摹古，遂成大家，為虞山派。其出色之處，能深得唐子畏神髓，不襲其北宗面目，尤為諸家所莫及。明崇禎五年壬申生，康熙五十四年乙未，年八十四，尚強健，後浮海不知所終，或雲棄家游海上，卒年八十有六。案漁山信奉天主教，嘗游澳門，其畫亦往往帶西畫色彩焉。　　陳洪綬——字章侯，號老蓮，諸暨人。兒時學畫，便不規規形似，蓋得之於性，非積習所能致者。崇禎間，召入為舍人，使臨歷代帝王圖像，因得縱觀大內畫，畫益進；涵雅靜穆，渾然有太古風。性誕僻，好游，甲申後，自稱悔遲，與北平崔子忠齊名。明萬曆二十七年己亥生，順治九年壬辰卒。年五十有四。　　釋髡殘——號石道人，楚之武陵人，俗姓劉，幼失恃，便思出家，遂自剪其髮，投龍山三家庵，歷諸方參訪。得悟後，來金陵，住牛首寺。其畫筆墨蒼莽，境界奇辟，然不輕為人作，雖奉以兼金，求其一筆，不可得也。至所欲與，即不請，亦以轉贈。所與交者，遺逸數輩而已。　　釋道濟——石濤明楚藩之後，號青湘老人，又號大滌子。山水自成一家，下筆古雅，設想超逸。每成一畫，與古人相合。竹石梅蘭，均極超妙，尤精分隸書，王太常曰：「大江之南，無出石師右者。」著《論畫》一卷，及石濤《畫語錄》，詞義玄妙，全從經典中得來。　　金俊明——字孝章，別號秋庵，吳中高士。初為諸生，入復社，才名籍甚。後謝去，杜門慵書自給。善畫梅，斟酌於花光、補之之間，別成雅構，疏花細蕊，豐致翩翩，真是詩人胸次，秀韻天成。明萬曆三十年壬寅生，康熙十四年乙卯卒，年七十有四。　　傅山——字青主，別號甚多，太原人，康熙十八年己未薦舉博學鴻儒。工詩文，兼長分隸，尤精篆刻，收藏金石最富，辨別真贗，百不失一，稱當代巨眼。寫山水，骨格權奇，丘壑磊落，間寫竹石，卓然塵表，不落恆蹊。《池北偶談》云：「年八十征至京師」；全謝山撰《傅先生事略》，以戊午年七十四推之，當是明萬曆三十三年乙巳生。　　查士標——字梅壑，號二瞻，海陽人。諸生，後棄舉子業，專事書畫。書法華亭，畫以天真幽淡為宗，明萬曆四十三年乙卯生，康熙三十七年戊寅卒，年八十有四。　　蕭雲從——字尺木，號無悶道人，當塗人。崇禎十二年己卯副車，不就銓選。以詩文自娛，兼精六書六律。畫則體備眾法，自成一家，筆意清疏韻秀，饒有逸致；其追摹往哲，亦有工雅絕倫之作。采石磯太白樓下四壁，畫五嶽圖，是尺木手筆。　　笪重光——字在辛，江南句容人。順治九年壬辰進士，書法眉山，筆意超逸名貴，與姜西溟、汪退谷、何義門齊名，稱四大家。間寫山水，高情逸趣，橫溢毫端，良由鑒賞精也。所著《書筏》、《畫鑒》，曲盡精微，有裨後學。明天啟三年癸亥生，康熙三十一年壬申卒，年七十。　　嚴繩孫——字蓀友，號秋水，無錫人。康熙十八年己未，以布衣薦舉博學鴻儒。精書法，善八分，詩詞婉約深秀。山水、人物、鳥獸、樓台、界畫，罔不精妙；畫鳳尤膾炙人口。歸田後，號藕盪漁人，杜門不出。明天啟三年癸亥生，康熙四十一年壬午卒，年八十。　　王武——字勤中，吳人，文恪公鏊六世孫。以諸生入太學。性樂易，生平不趨謁權貴，晚年自號忘庵。所作花鳥，位置安穩，賦色明麗，功力極深。明崇禎五年壬申生，康熙二十九年庚午卒，年五十有九。　　吳山濤——字岱觀，號塞翁，錢塘籍，歙人。崇禎十二年己卯孝廉，授陝西知縣。博通經史，能文，工詩，書法勁逸。畫山水，揮灑自然，品在青溪、梅壑間；其細密之作，深入元人閫奧，足稱逸品。年八十有七卒。　　萬壽棋——字年少，徐州人，崇禎三年庚午孝廉。自詩文書畫外，篆刻琴棋劍器百工技藝，細而女工刺繡。粗而革工縫紉，無不通曉。畫擅山水人物。山水風神雋逸；人物有白描一種，態度淵雅，兼得吳、曹之妙。國變後，儒衣僧帽，往來吳、楚間，世稱萬道人。　　高簡——字澹游，號一雲山人，吳門人。能書善畫。筆墨清瞿，務為簡淡，脫盡縱橫習氣。明崇禎七年甲戌生，康熙四十七年戊子卒，年七十五。　　許儀——字子韶，號歇公，無錫人。畫本舅氏李採石，有出藍之譽。花草、蟲魚、鳥獸，種種精妙，賦色窮極工麗，亦精篆刻，款下印章，每以手畫成，亦絕技也。卒年七十有一。　　文點——字與也，號南雲，長洲人，衡山裔孫。隱居竹塢，舉國子博士，不就。亂後家破，依墓田以居，益肆力於詩古文詞，賣書畫以自娛。其山水用筆秀挺，不為前人蹊徑所拘，小石樹木，多用攢點，蓋寓意於點者也。明崇禎十五年壬午生，康熙四十三年甲申卒，年六十有三。　　湯右曾——字西崖，仁和人。康熙二十七年戊辰進士，詩高超名貴，不落凡近，浙中詩派，前推竹坨，後推西崖。畫筆舒展自如，機神灑落，著墨不多，而書卷之味，流露行間。順治十三年丙申生，康熙六十一年壬寅卒，年六十有七。　　顧見龍——字雲臣，太倉人。工人物故實，寫真逼肖，畫佛像極莊嚴華美。其工細之作，堪與十洲共席。明萬曆三十四年丙子生，康熙二十三年甲子卒，年七十。　　朱耷——字雪個，故石城府王孫也。甲申後，號八大山人。畫以簡略勝，其精密者，尤妙絕。書法有晉、唐風格，山水、花鳥、竹木，均生動盡致。蓋其襟懷高曠，筆情縱恣，生趣自能油然也。或雲山人江西人，其書畫款題「八大」二字，必連綴其畫，其「山人」二字亦然，類「哭之笑之」字樣，意蓋有在也。　　梅清——字瞿山，號遠公，宣城孝廉。本名家子，生長閥閱，姿儀秀朗，有叔寶當年之目。後遭亂家落，棄舉子業，屏跡稼園，竄身岩谷，鬱郁無所處，始出應鄉舉，用是知名。再上春官，不得志，往還周覽燕、齊、梁、宋之間；故畫得山川之助，蒼渾松秀，脫盡窠臼。畫松尤氣韻蒼鬱，饒有古趣。明天啟三年癸亥生，康熙三十六年丁丑卒，年七十有五。　　黃向堅——字端木，吳縣人。父孔昭，以孝廉作宰滇中，姚江道梗，不得歸，乃徒步往尋，迎歸。自順治八年十二月出門，至十六年六月歸里，時人為譜傳奇，稱孝子焉。畫用干筆皴擦，結構嚴密，所寫多滇中景。明萬曆三十七年己酉生，康熙十二年癸丑卒，年六十五。　　羅牧——字飯牛，寧都人，僑居南昌。工山水，得魏石床傳授，筆意空靈，在黃、董之間。江淮間祖之者，稱江西派。為人敦古道，重友誼。卒年八十餘。　　王概——字安節，初名丐，本秀水人，家於金陵。山水、人物以及松石巨幅，無不精研兼擅。好結交達官，時人為之語曰：「天下熱客王安節。」又善詩文，世傳《芥子園畫傳》，是其手筆。　　蔣深——字樹石，號蘇齋，吳人。由太學生校書，得官，仕至潮州知州。寄情書畫。畫擅蘭竹。蘭柔和婉轉，極偃仰生動之致；竹則墨氣濃厚，深得坡公三昧。生平著作甚富。康熙七年戊申生，乾隆二年丁巳卒，年七十。　　唐岱——字靜岩，號毓東，滿洲人。官內務府總管，以畫祗候內廷。王原祁弟子。山水沈厚深穩，得力於宋人居多。所著有《繪事發微》傳於世。　　焦秉貞——濟寧人，欽天監王官正。工人物，其位置之法，自近而遠，由大及小，純用西洋畫法。康熙中祗候內廷，詔繪御容，及耕織圖。　　高其佩——字且園，一字韋之，遼陽人，隸籍漢軍。工詩，善指頭畫，人物、花木、魚龍、鳥獸，罔不精妙。人既重其指墨，加以年老便於揮灑，遂不復用筆，故流傳者絕少。父天爵，殉耿氏之難，以蔭得官宿州知州，仕至刑部侍郎，又為都統。雍正十二年甲寅卒。　　李世倬——字漢章，號齋，三韓人，隸籍漢軍。兩湖總督如龍子，侍郎高其佩甥。繪事均臻妙境。少隨父宦遊江南，見王石谷，得其講論；復與馬退山游，故宗傳醇正。人物得吳道子水陸道場圖法；花鳥果品，得諸舅氏之指墨，而易以筆；故能自立一家，亦如王甥之善學趙舅也。官通政司右通政。　　禹之鼎——字尚吉，一字慎齋，江都人。康熙中，以善畫供奉內廷。工寫照，秀媚古雅，為當代第一。一時名家小像，皆出其手。人物故實，幼師藍氏，後出入宋、元諸家，遂成一家法。以康熙二十五年丙寅年四十推之，當是順治四年丁亥生雲。　　高鳳翰——字西園，號南村，晚號南阜老人，嘗自稱老阜。因右臂不仁，左手作畫，又號尚左生，膠州人。雍正五年，以諸生舉孝友端方，授歙縣丞。山水以氣勝，不拘於法。草書圓勁飛動。嗜硯，收藏極富，自銘大半，著硯史。繆篆印章，全法秦、漢。乾隆八年癸亥年六十有一，自撰生壙志。　　李方膺——字晴江，一字虯仲。又號秋池，江南通州人。雍正時，以諸生保舉合肥縣，松竹梅蘭及諸小品，不守矩，在青藤、竹憨之間；尤長大幅，有士氣。康熙三十四年乙亥生，乾隆十九年甲戌卒，年六十。陳撰——字楞山，號玉幾山人，鄞縣人，布衣，僑寓錢塘。舉鴻博，不就。山水之秀，鍾於五指，梅花極精妙，與李復堂為同年。　　李□——字復堂，一字宗楊，興化人。康熙辛卯孝廉。書法朴古，款題隨意布置，另有別趣，殆亦擺脫俗格，自立門庭者也。後授滕縣知縣。　　華□——字秋岳，號新羅山人，閩縣人。善畫，工詩，書法六朝，擅三絕之勝。僑居杭州，後客維揚最久，晚年歸西湖，卒於家，年已望八矣。　　鄭□——字克柔，號板橋，興化人。乾隆元年丙辰進士，為人慷慨嘯傲，超越流輩。畫擅蘭竹，隨意揮灑，蒼勁絕倫。書則狂草古籀，一字一筆，兼眾妙之長；詩詞亦不屑作熟語，曾知山東濰縣事，後以病歸，遂不復出。　　閔貞——字正齋，江西人，或呼為閔挨子，僑寓漢皋。山水師巨然，工寫意人物，兼精寫真。幼失怙恃，歲時伏臘，見人懸父母遺像致祭，輒流涕痛二親遺容不獲見。或謂寫真家有追容之法，生人相似者，可彷彿得之，然楚人無擅長者，因篤志學畫，又朝夕祈禱大士，後果摹得父母像，眾知為孝感所致，稱閔孝子云。　　黃慎——字恭懋，號癭瓢，閩人，僑居揚州。雍正間布衣。擅長山水，兼宗倪、黃，出入吳仲圭之間。人物筆意縱橫排，氣象雄偉，深入古法。為詩亦工。　　冷枚——字吉臣，膠州人，焦秉貞弟子。供奉內廷，工人物，尤精士女，工麗妍雅，頗得師傳。康熙五十年辛卯與畫萬壽盛典圖。　　邊鸞——字壽民，又字頤公，別號葦間居士，山陽諸生。翎毛花卉，均有別趣；潑墨蘆雁，尤極著名，筆意蒼渾，飛鳴游泳之趣，一一融會毫端，極朴古奇逸之致。工詩詞，精書法。所居葦間書屋，名流咸造訪之，不與塵事，日親楮墨，蓋淮上一高士也。　　潘恭壽——字蓮巢，一字慎夫，丹徒人。嘗問道於蓬心太守，曾以「宿雨初收曉煙未泮」八字真言授之，復取古迹摹仿，畫日益進。山水規模文氏，花卉取法甌香，頗有韻致。寫士女佛像，亦秀韻而饒古意。乾隆六年辛酉生，五十九年甲寅卒，年五十有四。　　上官周——字竹庄，一字文佐，福建長汀人。乾隆初年布衣。能詩。善山水人物，功夫尤老到。晚年薄游粵東，頗有名譽。世傳《晚笑堂畫譜》，是其手筆。　　張□——字雪鴻，號芒園，先世桐城人，遷居江寧。乾隆二十七年壬午孝廉，為湖北知縣。天資高邁，兼三絕之譽。為人疏放不羈，既罷官，挈姬妾遍游吳、越間，所至人爭重之。性嗜酒，酒酣興發，揮灑甚捷；若在歌席舞筵，尤不自覺其氣之豪縱墨之淋漓也。山水、人物、花卉、禽蟲，無一不妙。寫真尤能神肖。往往不攜圖章，畫竟，率筆作印，精古可喜，書法真草隸篆，皆造其極，尤工詩。　　錢維喬——字竹初，文敏弟。乾隆二十七年壬午孝廉，為鄞縣知縣。其畫筆意松秀，氣體清逸。歸田後，得唐荊川舊園之半，葺而居之，自號半園逸叟。栽花種竹，享幽棲之樂。其畫亦幽靜秀潤，絕煙火氣。乾隆四年己未生，嘉慶十一年丙寅卒，年六十有八。　　畢涵——字焦麓，陽湖人。山水遠宗古法，力挽頹風，魄力蒼渾，筆意勁挺，時史佻薄習氣，掃除殆盡。雍正十年壬子生，嘉慶十二年丁卯卒，年七十六。　　楊晉——字子鶴，號西亭，常熟人。筆墨追踵耕煙，人物、寫真、花草，種種入妙，尤長畫牛。年八十，尚強健。　　蔣廷錫——字揚孫，號南沙，常熟人。康熙四十二年癸未進士。逸筆寫生，頗有南田韻致。當時士夫雅尚筆墨者，多奉為楷模焉。康熙八年己酉生，雍正十年壬子卒，年六十有四。　　黃鼎——字尊古，號曠亭，又號獨往客，晚號凈垢老人，常熟布衣。山水受學於王少司農，後遍游名山，得其體貌。嘗客宋漫堂第。筆墨蒼勁秀逸，頗得麓台神趣，其臨古之作，尤咄咄逼真。年羹堯開府秦中，具幣招往，至則聞其縱恣無節，遂策馬還，途中繪終南雲氣武功太白諸圖，以壯行色，聞者高之。順治庚寅生，雍正庚戌卒，年八十有一。　　戴本孝——字務旃，號鷹阿山樵，休寧人。老於布衣。詩畫皆超絕。嘗在京師，夜與友人談華山之勝，晨起，即襆被往游，其高曠如此。山水擅長枯筆，深得元人氣味。　　馬元馭——字扶曦，號棲霞，常熟人。為人孝友。師法南田，逸筆寫生，雖南田不是過。真跡、水墨居多。詩書亦極雋雅。卒年五十有四。　　張庚——字浦山，秀水人，原名燾，字溥三，號瓜田逸叟，又自號白苧桑者、彌伽居士。雍正十三年乙卯薦舉鴻博，工詩畫。筆意清潔雅秀，饒有韻致。又長古文詞。所著有《畫征錄》及《論畫》，洞悉元微，足為後學取法。康熙二十四年乙丑生，乾隆丙辰卒，年四十二。　　鄒一桂——字原褒，號小山，鄉森子。雍正丁未傳臚，入詞林，仕至禮部侍郎，加尚書銜。畫以傳神為上，花卉、翎毛次之。或謂其花鳥分枝布葉，條暢自如，惲格後僅見也。致仕後，命與香山九老會。康熙丙寅生，乾隆丙戌卒，年八十有一。（一本作康熙二十五年丙寅生。乾隆三十七年壬辰卒，年八十有九雲。）　　金農——字壽門，浙江仁和人，僑寓維揚。精鑒賞，善別古畫。年五十餘，始從事於畫。初寫竹，師石室老人，別號稽留山民。畫梅，師白玉蟾，又號昔耶居士。畫馬，則自謂得曹、韓法；寫佛像，號心出家粥飯僧。其布置花木，奇柯異葉，設色尤異。好古力學，喜為古詩銘贊雜文。康熙丁卯生，年七十餘卒。（案先生以乾隆元年丙辰薦舉鴻博，二十一年丙子年七十，其卒年雖未明，其為七十餘可無疑。）　　馬履泰——字叔安，號秋葯，仁和人。乾隆五十二年丁未進士，官太常寺卿，以文章氣節重於時。工書畫，涉筆即工；山水規模大痴，蒼楚沈厚，頗得文人遺韻。朱鶴年字野雲，泰州人，僑寓都門。山水隨意揮灑，不規規古人畦徑。性喜結納，與都中賢士大夫文酒往還，故畫名益著。士女、人物、花卉、竹石，無一不能。　　桂馥——字未谷，曲阜人，長山校官。乾隆五十五年庚戌進士，雲南永平知縣。為翁覃溪、阮芸台所推重。錢松壺嘗與討論，雲畫中惟點苔為難，故又自號老苔。學問該博，邃於金石考據之學，篆刻漢隸，雅負盛名。晚年始好寫生，另饒古韻。　　萬承紀——字廉山，南昌人。乾隆五十七年壬子副貢，官河南同知。工詩，與羅兩峰交，深悟畫法。凡山水、人物、士女、花鳥、蘭竹，興到命筆，卒能擺脫時習，力追古法。山水專師宋人，能為趙千里界畫台樓。　　尤蔭——字水村，號貢父，儀徵人。居白沙之半灣，自號半灣詩老。工蘭竹，兼善山水、花鳥。尤長寫竹，得文、蘇法，蒼古沈厚，如挾風雨之勢；用筆亦得金錯刀遺意。晚年得痼疾，自謂半人，賣畫以自給，一時名流咸重之。　　張□——字寶□，號夕庵，丹徒人，自坤子。貢生。花卉、竹石、佛像，皆超絕；尤擅山水。為人淵雅，性亦蕭淡。掩關卻掃，恆經月不出；遇山水心賞處，又或經月不歸，其風趣如此，時人多宗之，推為金陵派之領袖焉。　　屠倬——字琴塢，錢塘人。嘉慶六年辛酉進士，官江西知府。山水規模董、米，極秀潤之致。　　董邦達——字東山，號爭存，富陽人。雍正十一年癸丑進士，官禮部尚書。山水法元人，參之董、巨，畢臻其勝，迭邀睿題。篆隸得古法。乾隆己丑卒，謚文恪。　　錢載——字坤一，號籜石，又號萬松居士，嘉興人。乾隆元年丙辰薦舉鴻博，十七年壬申傳臚，入詞林。好學。工詩古文。設色花卉，簡淡超脫，得青藤、白陽遺意。康熙四十七年戊子生，乾隆五十八年癸丑卒，年八十有六。　　王宸——字蓬心，號子凝，太倉人，麓台曾孫。乾隆二十五年庚辰孝廉，仕永州太守，工詩，竹石亦得古法。康熙五十九年庚子生，卒年七十餘。　　羅聘——字兩峰，號Т夫，揚州人，又號花之寺僧。冬心翁高弟。墨梅、蘭竹、人物、佛像，皆頗奇古淵雅，有鬼趣圖傳世，極為名流稱賞，雍正十一年癸丑生，嘉慶四年己未卒，年六十有七。　　方熏——字蘭士，號蘭坻，石門布衣。畫筆秀挺，花草娟潔明凈，綽有餘妍。又善古文，所著《山靜居論畫》二卷，竟委窮源，極有根柢。乾隆元年丙辰生，嘉慶四年己未卒，年六十有四。　　董誥——字蔗林，號西京，富陽人。邦達子，乾隆二十八年癸未傳臚，入詞林，官至大學士。善畫，稟承家學，山水絕倫，早入宋、元堂奧。嘗侍直南書房軍機行走四十年。乾隆五年庚申生，嘉慶二十三年戊寅卒，年七十有九。　　余集——字秋室，號蓉裳，錢塘人。乾隆三十一年丙戌進士，復以侍講學士重赴鹿鳴。兼長蘭竹、花卉、禽鳥，尤工士女，有餘美人之目。書古秀，詩亦神韻閑遠，不屑作庸俗語。道光三年癸未卒，年八十餘。　　秦儀——字梧園，無錫人，僑居吳門，美須髯，人呼為秦髯。工山水，尤長水村小景，畫柳名噪一時，多作點葉柳，籠雨拖煙，別有韻致。時號秦楊柳。　　顧蒓——字南雅，長洲人。嘉慶七年壬戌進士，官通政司副使。寫蘭花，蒼秀渾脫，頗極自然。書法歐、虞，隸宗秦、漢。工詩古文。乾隆三十年乙酉生，道光十二年壬辰卒，年六十有八。顧洛字西梅，錢塘諸生。工人物、山水、花卉、翎毛，極生動。士女尤工緻妍麗，極有功力。　　司馬鍾——字綉谷，上元人。擅長寫意花木及翎毛走獸。性傲，嗜酒，落拓不羈。筆意豪放，氣勢遒逸，一夕可了數幀，尋丈巨幅，頃刻而就，墨瀋淋漓，酒氣沸沸如從十指間出。往來京師，名日益重。亦善山水。官直隸州判。　　釋達受——號六舟，海昌白馬廟僧。故名家子，耽翰墨，不受禪縛，行腳半天下，名流碩彥，樂與交友，精別古器及碑版之屬，阮太傅以金石僧呼之。篆隸飛白，鐵筆尤妙；畫擅花卉，寫生得青藤老人縱逸之致。自號小綠天庵僧，主西湖凈慈寺。　　姜塤——字曉泉，松江人，號鴛鴦亭長。工寫生，深得南田翁法。尤擅士女。少游江西，後僑吳中。其人長身玉立，神氣洒然。性孤介，終歲杜門不出，與俗寡諧，而中情旖旎，時時寄之筆端，故其畫幽淡有林下風趣，乾隆二十九年甲申生，道光十四年甲午卒，年七十有一。　　翁雒——字小海，一字穆仲，吳江人。性坦率簡傲，與人接，意有不可，輒矢口勿顧忌諱。畫學專尚能事。中年後，人物寫真，悉棄去，獨於花卉、禽蟲、水族加意。筆墨造微入妙。乾隆五十五年庚戌生，道光二十九年己酉卒，年六十。　　錢杜——字叔美，號松壺，錢塘人。初名榆，性情閑曠，瀟洒拔俗。畫從文五峰入手，山水、墨梅，秀雅靜逸。詩宗岑、韋；字法褚、虞。所著《畫訣》一卷，《畫憶》一卷，真深得此中三昧。　　蔣寶齡——字子延，一字霞竹。昭文布衣。山水專摹文氏；後從錢叔美游，頗得其指授，松秀超拔，雅近師傳。工詩，著有《墨林今話》行世。　　黃易——字小松，仁和人。山東濟寧州同知。工詩文。所畫墨梅，饒有逸致；山水則系冷逸一路。分隸、篆刻，無不入妙。乾隆九年甲子生，嘉慶七年壬戌卒，年五十有九。　　奚岡——字鐵生，號蒙泉外史，新安籍，錢塘人。工書善詩。花卉得南田翁遺意；蘭竹尤極超妙。古隸筆意秀逸，高出流輩；篆刻圖章，與丁鈍丁、黃小松、蔣山堂齊名，為杭郡四名家。乾隆十一年丙寅生，嘉慶八年癸亥卒，年五十有八。　　王學浩——字孟養，號椒畦，崑山人。乾隆五十一年丙午孝廉。畫法倪、黃，魄力極大。又善詩書，所著《山南論畫》數則，立論精當，趨向極高。　　湯貽汾——字雨生，武進人，寓居金陵。工詩善畫，思致疏秀，老筆紛披，點染花卉，摹寫山水，皆得簡淡超脫之姿。世襲雲騎尉。咸豐三年癸丑金陵陷，閹門殉節。　　戴熙——字醇士，杭州人。道光十一年壬辰進士，畫法耕煙，極有工力，咸豐十年庚申杭城陷，投水死，謚文節。　　改琦——字七薌，又字伯蘊。工詩詞。其先本西域人，以其祖歿於王事，家居松江。擅長士女，所繪蘭竹，亦筆情超逸，不染點塵。　　費丹旭——字曉樓，吳人。畫法南田，極有韻致。畫補景士女，香艷妍雅，名噪一時，尺幅寸縑，人爭寶之。子以恆，亦以畫著。胡遠字公壽，號小樵、畫以字行，華亭人。畫筆秀雅絕倫，山水花卉，無所不能。尤喜畫梅，老乾繁枝，橫斜屏幛，對之如在孤山籬落間也。　　任熊——字渭長，蕭山人。工畫人物，衣褶如銀鉤鐵畫，直入陳章侯之室；而獨開生面。弟熏阜長、子預立凡皆擅畫名。　　任頤——字伯年，山陰人。花卉喜學宋人雙鉤法；山水人物，無所不能。兼善白描傳神，一時刻集而冠以小象者，咸乞其添豪，無不逼肖。橐筆滬上，聲譽赫然，與胡公壽並重。　　趙之謙——字叔，初字益甫，號悲，又號憨寮，會稽人。咸豐己未舉人，以縣令分江西；總纂《江西通志》。歷署鄱陽、奉新、南城等縣知縣，於詩古文辭書畫篆刻，無所不能。畫筆隨意揮灑，而古趣盎然，時人宗之者甚多。　　吳滔——字伯滔，石門人。花卉濃厚，似張安伯；山水則沈鬱蒼秀，近時一大家也。伯滔品極高，家有來鷺草堂，終年杜門作畫，四方走幣相乞者，履恆滿戶雲。　　陸恢——字廉夫，蘇州人，通六法，花卉、山水，各極其妙。嘗與金心蘭諸人結畫社，又能鑒別書畫，宋、元古本，一經品題，真贗立判。其所畫亦頗蒼秀雋雅，獨出冠時。　　吳俊卿——字昌碩，一字倉石，號缶廬。又號苦鐵，晚又號大聾，安吉人。諸生。以丞尉仕江蘇，旋升縣令。曾權安東，有小印曰「一月安東令」。工詩，精篆刻，書《石鼓》文尤有名。作花卉、竹石，天真爛漫，雄健古厚，在青藤、雪個間，蓋得金石氣深也，近時學者風靡。　　以上諸名家外，又論其次，則有善山水者（太倉吳偉業駿公。貴州楊文驄龍友。山陰張學曾約庵。桐城方亨咸吉偶。上元張風大風。長洲卞潤甫浮白。江右楊補古農。崑山龔賢半千。吳門高簡淡游。蘇州金永熙明吉。嘉定王敬銘丹思。太倉趙曉堯日三。原溫儀紀堂。上海曹培源浩修。常熟李為憲巨山。歸安吳應枚穎庵。秀水吳振武威中。釋覆平。婁東胡節井農。三韓李世倬齋。吳人釋上睿目存。長洲王世琛艮甫。金陵柳育愚谷。上元盛丹伯含。嘉定張鵬南華。遂寧張問陶船山。元和黃均原。錢塘趙之琛次閑。烏程費以耕餘伯。南皮張之萬子青。吳江周寶彝袖白。嘉興鍾調梅瞿仙。秀水陶銳庵。番禺居廉古泉。錢塘戴有恆保卿。鎮洋王禮立夫。閩縣葉滋純雨穗。望江倪文蔚豹岑。歙縣程門雪笠。山陰馮世定。嘉興蔣錦秋堂。蘇州顧大昌子長。嘉興吳祥秋農等。）四十餘家，皆能追踵古人，自立門戶，要為一時名手。善人物者（華亭張照得天。松江王錫疇心畔。如皋李泰佐民。新安姚宋雨金。錢塘楊芝。順天黃應堪敬一。德化鄭琪君琪。錢塘徐人龍。嘉興丁元公原躬。石門呂律賡六。烏程呂學時敏。釋弘瑜。仁和顧升虞東。錢塘董旭、鳳凰山人、陸靖思機。諸暨陳小蓮。吳人張宏君度。錢塘劉度叔憲。大興陳善。嘉興曹世勛輔南。錢塘裘尊生義門、吳元實春圃。長洲杜元枝友梅、戴禹。海鹽楊方熾威奉。建安翁陵壽如。無錫朱一吟香。常熟宗裕昆仲照。秀水徐世綱鈍庵。常熟沈峰衡山。山陰徐時顯子揚。江陰沈鳳補蘿。杭州馮耀士宏。常熟徐繼稚南陽。通州陳鵠菊常。仁和茅翰竹村。寶山王綸子音、博羅韓校學庄。青浦王諤菊庄。吳人柳遇仙期。江寧周襖ダ礎賀隆錫。高郵王雲漢藻。金陵鄭淮桐源。錢塘陳清遠渠仙。無錫華胥羲逸。通州閔世昌鳳見。休寧吳求彥侶。桐城張曾獻小令。順天楊芝。興化顧符祺琴如。仁和陸謙與讓。武進湯祿名樂民。華亭張漣南垣。嘉興沈行行嘉。嘉興濮璜成章、鮑嘉公綬。海寧俞培休仁。丹徒王禧。婁縣卞久神芝。吳縣王簡惟文。雲間李岸新之。順天劉九德陽升。上虞夏杲雨亭。丹陽丁鶴洲。武陵戴蒼葭湄。婁東陸燦慕雲、郎世寧。三韓崔釒彗。滿洲莽鵠立。堵暨金介玉。會稽孟永光月心。上虞謝彬文侯。婁縣徐璋瑤圃。海昌祝新儀文。常熟畢征小痴。秀水朱承錫九思。晉江郭士雲漳綠。嘉定周笠牧山。武陵戴梓文開。華亭吳賓魯公。漳州陳維邦子慶。無錫華冠慶吉。吳江周果楚揆。上海薛昆荊山等）八十五家，皆能傳形奪神，而得生氣者也。畫花卉草蟲著名者，（無錫許儀子韶。嘉善陳舒道山。秀水張雍敬珩。青浦曹元植西堂。閭陽遲瑞。石門胡毓奇二韓。華亭孫克宏久執。錢塘孫大竹痴。江都虞沅畹之。桐城張若靄晴嵐。吳縣蔣深樹存。吳江顧卓爾立。休寧汪士慎近人。閩人黃慎恭懋。常熟蔣博。如皋姜恭壽靜宰。錢塘康濤石舟。杭縣戴大有書年。滄州張賜寧坤一。通州劉錫嘏淳齋。吳縣潘奕雋榕皋。休寧洪範石農。崑山孫銓小迂。安徽姜漁笠人。金壇蔣松仲叔。嘉興戴公望真石。婁縣張祥河詩ぎ。青浦廖雪槎裴舟。無錫楊粲蘭舟。睢川蔣予檢矩亭。石門沈振銘藕船。吳江沈焯竹賓。秀水陶琪錐庵。秀水蒲華竹英等。）三十餘家，或以工巧勝，或以縱逸勝，要皆能活色生香，著名一時者也。　　上述諸家或專詣稱絕，或兼擅見長，多於文章政治之餘，藉以自娛，初固不以畫為求名弋利計，而卒得名或竟依以為活。蓋有清自中葉以後，畫家之享盛名者，大率以博取筆潤為生活。若以地域論，當首推江、浙，而尤以在太湖流域者為最多；婁東、華亭、浙西大家後先蔚起，地靈人傑，洵非虛語。缶翁年逾八十，僑寓滬瀆，巍然負藝林重望；寸縑尺素，價重兼金；一時江南畫風，大受其影響。因其名已著於清季，故亦論及之。　　第四十四節 畫論　　清代士大夫之能畫及好畫者，往往著其心得，或為斷章，或成卷帙，著作之多，不下數百種。雖其內容，不無雷同之處，但要語名言，發畫學之精微，與後學之圭臬者，頗有足錄。蓋圖畫至於清代，凡關於繪事之各種問題，無不有相當之解答及批評。茲分畫法、畫體、畫學、題記、鑒評、史料六項，采各家之說而述之。　　（一）　畫法　　畫有法，畫無定法，無難易，無多寡。嘉陵山水，李思訓期月而成，吳道子一夕而就。同臻其妙，不以難易別也。李、范筆墨稠密，王、米筆墨疏落，各極其趣，不以多寡論也。畫法之妙，全在人各意會而造其境，故無定法也。然畫無定法，物有常理，以物入畫，法見乎理，據理言法，或不胡越。清代士大夫，多習山水、花鳥、人物，道釋士女次之，寫真及其它各種雜畫，又次之。故關於山水、人物、花鳥之畫法，往往能論述之；此外則非有專詣者著為專論，不易見也。今分門而述其法如下：　　山水——江上外史著有《畫筌》，都凡三千餘言，專論山水。凡山之位置高下起伏，水之出入紆曲流止，以及樹石船橋亭屋之點綴，與乎皴擦點染諸法，無不精到透闢。其自跋云：「庚申夏，訪醫湖上。稿本為童子攜置行笥，秋岳曹先生見而悅之，命仆付梓。竊笑藝林卮言，無裨身世，謝以未遑。及返棹吳門，虞山王子石谷，毗陵惲子正叔，兩友人過訪虎阜，討論詩畫，索觀此篇，深為許可。因相與縱譚生平所見唐、宋、元、明諸大家流傳真跡，幸篇中無不吻合者，遂參較評閱，慫余鏤板，以為初學者鉛槧之助。」觀此，已足見《畫筌》之價值矣。金陵龔半千著其生平心得，為《畫訣》五十七則，所論關於樹石者為多。其言曰：「學畫先畫樹，後畫石。」蓋彼認學習山水畫之初步，在樹石也，且其言據跡說法，不作抽象之談。如論寫樹法云：「向右樹第一筆，自上而下，又折上，折上謂送，逆筆送，筆宜圓，若扁鋒，即扁筆矣。向左樹，先身後枝；向右樹，先枝後身。向左樹，大枝向右；向右樹，大枝向左。亦有變體：二株一叢，必一俯一仰，一欹一直，一向右，一向左，一有根，一無根，一平頭，一銳頭，二根一高一下；一樹向前，則二樹向後，中添小樹，則兩向；向前者，必顧後，向後者，必應前；亦有群樹一向，謂之變體，偶一為之，不可多作也。添葉，則一樹一色，葉子不可雷同，五樹之下，雜以變體，十樹之外，不妨雷同。」又論寫石云：「畫石筆法，亦與畫樹同，中有轉折處，勿露稜角。畫石塊，上白下黑，白者陽也，黑者陰也。石面多平，上承日月照臨，故白。石旁多紋，或草苔所積，或不見日月，為伏陰。故畫石最忌蠻，亦不宜巧；石不宜方，更不宜圓；石必一叢數塊，大石間小石，然須聯絡。面宜一向，即不一向，亦宜大小顧盼。」學者雖不能固執其言，但欲求樹石位置姿勢之適當，則不能外此。其論畫柳之法，尤為前人所未發：「畫柳最不易，余得之李長蘅。從余學者甚多，余曾未以此道示人。今告昭昭曰：畫柳若胸中存一畫柳想，便不成柳矣。何也？干未上而枝已垂，一病也；滿身皆小枝，二病也；干不古而枝不弱，三病也。惟胸中先不著畫柳想，畫成老樹，隨意勾下數筆，便得之矣。」此言實從工夫得來。一經道破，有惠後學不淺。惟所謂隨意勾下數筆，實不能隨意。須經深摯之視察，然後下筆，蓋此老樹之能變為柳與否，全在此數筆也。太倉王麓台《雨窗漫筆》論畫十則中，論龍脈開合起伏，啟發微妙，尤足玩味。其言曰：「畫中龍脈開合起伏，古法雖備，未經標出。石谷闡明，後學知所矜式。然愚意以為不參體用二字，學者終無入手處。龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹蕩，峰迴路轉，雲合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭山腹山足，銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢；知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈，則生病；開合Τ塞淺露則生病；起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合，通幅有起伏，分股中亦有起伏，尤妙在過接映帶間，制其有餘，補其不足，使龍之斜正渾碎，隱現斷續，活潑潑地於其中，方為真畫。」開合起伏，為畫之氣勢神韻所出，即畫之生死關鍵，非常重要。故王氏又言曰：「作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿，若於開合起伏得法，輪廓氣勢已合，則脈絡頓挫轉折處，天然好景自出，暗合古法矣。」以此為前說下一註腳，益覺開合伏起之法，在畫法上之重要，而其拿定主要之法則，以求畫工，尤足以喚醒茫無適從之學者不少。山水設色，較其它畫類為難：蓋失之薄，則減韻；失之重，則生火。麓台自題仿大痴山水云：「畫中設色之法，與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣。故墨中有色，色中有墨，古人眼光，直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問節奏，不入要，宜其浮而不實也。」此言設色，不可用色但以色見，要在使色與墨化，深入畫中，呈一種溫靜之氣於紙上，是真設色上乘法也。麓台設色山水，溫靜絕世，殆用此法。欲使色與墨和，互相發彩，而呈所謂靜氣者，非著色一度所能得；必一度著色，一度加墨，色上有墨，墨中有色，則庶幾矣。近人落筆，便求速就，此種境界，宜其夢想不到也。麓台弟子王東、庄昱論畫凡三十餘則，措詞惜太抽象玄妙，如言：「凡畫之起結，最為緊要。一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢；一結如萬流歸海，要收得盡，而又有盡而不盡之意。」「作畫先定位置，次講筆墨。何謂位置？陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結，回抱勾托，過接映帶，跌宕欹側，舒捲自如；何謂筆墨？輕重疾徐，濃淡燥濕，淺深疏密，流麗活潑；眼光到處，觸手成趣。」其言非過玄妙，即太籠統，雖極有至理，殊難使學者領悟。惟其論設色，則與麓台有相發明處。論曰：「麓台夫子嘗論設色畫云：『色不礙墨，墨不礙色，又須色中有墨，墨中有色。』余起而對曰：『作水墨畫，墨不礙墨，作沒骨法，色不礙色，自然色中有色，墨中有墨。』夫子曰：『如是如是。』」滿洲唐毓東岱之《繪事發微》，舉凡山水之丘壑，皴法、著色、點苔、林木、坡石、水口、遠山、雲煙、風雨、雪景、村寺諸項，無不各立專論，較之笪重光之《畫筌》，尤為詳盡透澈。蓋其論丘壑也，能得麓台龍脈開合起伏之秘；及所以使龍脈開合起伏之勢之有關係者，如泉石屋木等，點綴之方法，亦頗詳盡。其論畫法，主張首重本源來脈，先習一家，然後兼習諸家，看山形石式而分別應用之。其言曰：「畫中皴染，亦非一格，每畫到意之所至，看山之形勢，石之式樣，少變筆意。郭河陽原用披麻，至礬頭石，用筆多旋轉似捲雲；王叔明喜用長皴，皴山巒準頭，用筆多彎曲似解索；趙松雪畫山分脈絡似荷葉筋；此三家皴皆披麻之變相也。」亦能援古證今，依法立論，頗得要領；其論著色，因山有四時、風雨、晦明之變，而各異其著色之法。所謂畫春山夏山，須用青綠或合綠赭石；秋冬山，須用赭石或青黛合墨；是為一般畫家之常識，不足稱述。惟其論色之濃淡及與墨之關係，則又與麓台、東庄相合，而更有發明。其言曰：「著色之法，貴乎淡雅，非為敷彩炫目，以取氣也。青綠之色，亦不宜濃，濃則呆板，反損精神。用色與墨同，要自淡漸濃，一色之中，更變一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨，能參墨色之微，則山水之裝飾，無不備矣。」其論點苔，謂：「點苔之訣，或圓、或直、或橫。圓者，筆筆皆圓；直者，筆筆皆直；橫者，筆筆皆橫；不可雜亂顛倒，要一順點之。用筆如蜻蜓點水，落紙要輕，或濃或淡，有散有聚，大小相間，于山又添一番精神也。」其言亦簡要可法。其論林木，要與半千相彷彿，而「以墨之濃淡，分綴枝葉，自具重迭深遠之趣」。「山麓雜樹，密林，叢窠，當有豐茂之容」。「生於石者，根拔而多露；生於土者，深培而本直；臨水者，根長，似龍之探爪，而多橫伸。其遙巒遠岫，或檜或杉，攢簇稠密，深遠不測。平疇小樹，只用點染而成，煙靄掩映，以斷其根，使徑露；平遠景內，更宜層層迭迭，似隱山村聚落」。亦極觀察之精，得物理之微，足以補半千之所不及。其論畫遠山雲煙，尤為得其三昧。論遠山曰：「遠山為近山之襯貼，或尖或平，染之或濃或淡，或重迭數層，或低小一層，或遠峰孤聳，或重遮半露。古人亦有不作遠山者，為主峰與客山得勢，諸峰羅列，不必頭上安頭故也。凡此俱在臨時相望，增添盡致，不可率意塗抹。今人以畫遠山為易事，所見亦用染法而無筆意，不知染中存意，兼有筆法，似此畫出，遠山才有骨格。古畫中遠山，或前層濃、後層淡，或前層淡，後層反濃者；今人不解其意，乃是夕陽日影倒射也。而遠山之大小尖圓，總要與近山相稱，不可高過主峰，使觀者望之，極目難窮，起海角天涯之思，始得遠意。凡信手染出，似近山之影，又兩邊排偶，峰頭對齊，皆是遠山之病。」論畫雲煙曰：「畫雲之訣，在筆。落筆要輕浮急快。染分濃淡，或干或潤，潤者漸漸淡去，雲腳無痕；干者用干筆以擦雲頭，有吞吐之勢。或勒畫停雲以銜山谷，或用游雲飛抱遠峰；筆墨之趣，全在於此。總之雲煙本體，原屬虛無，頃刻變遷，舒捲無定。每見雲棲霞宿，瞬息化而無蹤，作者須參悟雲是輳巧而成，則思過半矣。」山水畫中，遠山與雲煙，實最難得其神勢；偶一不慎，則往往全功盡棄。唐氏按理立法，使學者得以遵循，有功不少，蓋其所論，與《山水純全集》彷彿，而其發明乃益透徹耳。石谷號一代畫聖，對於畫法，惜無專著，以饗學者。《清暉畫跋》中，偶有數則，皆特具見地，與他家作陳言套語者不同。「作一圖，用筆有粗、有細、有濃、有淡、有干、有濕，方為好手，若出一律，則光矣」。麓台嘗言：「山水用筆鬚毛。」毛字從來論畫法者未之及，蓋毛則氣古而味厚；石谷所謂光，正毛之反也。「畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢，明暗兼到，神氣乃生」。「畫石欲靈活，忌板刻，用筆飛舞不滯，則靈活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放腳，寬閑自在」。「設青綠體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈」。「皴擦不可多，厚在神氣，不在多也」。是皆從大處落墨，深處著想，足以發人深省。吳漁山與石谷同學同庚同里，山水功力，與石谷不相高下。見其畫跋凡十許則，其言：「山水要高遠迴環，氣象雄貴；林木要沈鬱華滋，偃仰疏密。用筆往往寫出，方是畫手擅長。」語雖抽象籠統，然寫山水林木時，能體會此意，亦足導人入妙，助筆墨之神也。惲南田《甌香館畫跋》，語多雋永，其題五峰無李營丘寒林曉煙圖云：「畫霧與煙不同，畫煙與雲不同，霏微迷漫，煙之態也；疏密掩映，煙之趣也；空洞沈冥，煙之色也；或沈或浮，若聚若散，煙之意也；覆水如纊，橫山如練，煙之狀也；得其理者，庶幾解之。」此節與唐氏論煙雲條可參看。又曰：「前人用色有極沈厚者，有極淡逸者，其創製損益，出奇無方，不執定法。大抵麗之過，則風神不爽，氣韻索然矣。惟能澹逸而不入於輕浮，沈厚而不流為郁滯。傅染愈新，光暉愈古，乃為極致。」「青綠重色，為濃厚易，為淺淡難；為淺淡矣，而愈見濃厚，為尤難；維趙吳興洗脫宋人刻畫之跡，運以虛和，出之妍雅。濃纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡，愈見濃厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也」。是皆可與麓台、東庄所論者相參看，有互相發明之點也。方氏《山靜居論畫》，關於山水者，亦多可錄。其言曰：「筆墨之妙，畫者意中之妙也。故古人作畫，意在筆先。杜少陵謂十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也，在畫時意象經營，先具胸中丘壑，落筆自然神速。」又曰：「凡作畫者，多究心筆墨，而於章法位置，往往忽之。不知古人丘壑，生髮不已，時出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置也。」此言畫之章法位置，須胸中先有成竹，然後落筆如意，丘壑生髮無窮，否則落筆心亂意乖，勢必填塞為事，無所謂章法，更那有丘壑耶！是為立局法。又曰：「作畫自淡至濃，次第增添，固是常法；然古人畫有起手落筆，隨濃隨淡成之；有全圖用淡墨，而樹頭坡腳忽作焦墨數筆，覺異樣神彩。」「用墨無他，惟在潔凈，潔凈自能活潑。濃不可痴鈍，淡不可模糊，濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實俱到。」「昔人謂二米法用濃墨淡墨焦墨，盡得之矣。仆曰，直須一氣落墨，一氣放筆，濃處淡處隨筆所之；濕處干處，隨勢取象；為云為煙，在有無之間，乃臻其妙」。是皆言用墨之濃淡配調法也。「皴法如荷葉、解索、劈斧、捲雲、雨點、破網、折帶、亂柴、亂麻、鬼面、米點諸法，皆以麻皮皴法化來，故人手必自麻皮皴始。……皴之有濃淡繁簡濕燥等，筆法各宜合度：如皴濃筆宜分明，淡筆宜骨力，繁筆宜檢靜，簡筆宜沉著，濕筆宜爽朗，燥筆宜潤澤。……皴法，一圖之中，亦須有虛實。涉筆有稠密實落處，有取勢虛引處，有意到筆不到之處，乃妙」。是皆言學皴之繁簡虛實法也。至其論樹石諸法，要與龔氏無大出入，而謂「寫樹無論遠近大小，兩邊交接處，用筆模糊不得，交接處用筆神彩精綻，自分彼此」。則亦邃學有得之言也。王椒畦《山南論畫》曰：「作畫時，須意在筆先，或先畫路徑，或先畫水口，或樹木屋宇，四面布置定當，然後以山之開合向背湊之，自然一氣渾成，無重迭堆砌之病矣。」董宗伯云：「畫須四面生來，不可一邊生去。」又曰：「山之輪廓，先定其劈，破囫圇處，次看全幅之勢。主峰多正，旁峰多偏；正峰須留脊，旁峰須向背；意到筆隨，不能預定。」是言畫山水之局勢法，較麓台翁開合見氣勢之說，更為簡實而足據。錢松壺《松壺畫訣》，論畫山水各法俱精，樹石點苔設色等，大概與前述諸家所論，無大出入。至山水中之人物屋宇舟車几榻器皿之類，所論大有見識。謂「寫屋宇，格須嚴整，而用筆以疏散為佳，處處意到而筆不可到；明之文待詔，足以為法。更有一種粗枝大葉，為米家煙嵐杳靄之境，其中屋宇籬落，當以羊毫脫穎中鋒提筆寫之，意態自別。山水中人物，趙吳興最精妙，從唐人中來；文待詔全師之，頗能得其神韻。凡寫意者，仍開眉目，衣褶細如蛛絲，疏逸之趣，溢於楮墨。唐六如則師宋人，衣褶用筆如鐵線，亦妙。要之，衣褶愈簡愈妙，總以士氣為貴。」其言皆語語道著古人得力處。人物、屋宇，在山水中優者足以增色，劣者足以破壞全局，萬不可憑意草率從事，須細審山水樹石皴染種種而定以何種人物屋宇寫入為宜。錢氏所言，不過略舉其例而言其要理已耳。但非如錢氏於此用過苦功者亦不能道。其言有曰：「嘗與朱山人野雲言畫之中可付梨棗者，惟人物鳥獸屋宇舟車，以及几榻器皿等，宜各就所見唐、宋、元、明諸家山水中所有，一一摹出之，分別門類，匯為一書，庶幾留古人之規式，為後學之津梁。野雲欣然，於是廣搜博採，共相臨無，兩年而成十二卷；即籬落一門，自唐以下，得七十餘種，他可類推。」云云。觀此可知錢氏對於人物屋宇實積無數之經驗而斷論之，則其言自可信而足法。至論設色青綠，亦極詳盡。其言曰：「設大青綠，落筆時皴法須簡，留青綠地位。青綠染色，只可兩次。多則色滯，勿為前人所欺。」石谷固以青綠自豪者，但松壺直斥之為近俗，究未夢見古人，或亦有理也。其論遠山與設色之關係曰：「作遠山，須慎重相度，然後下筆，青綠山水之遠山，宜淡墨；赭色之遠山，宜青；亦有純墨山水而用青赭兩種遠山者。染時宜意到而筆不到。……」是可與上述數家論設色者相參看。秦氏《桐陰畫訣》，亦皆論山水之法，惟一承前人之說，略加說明，未有戛戛獨到之處，惟其論石云：「落筆宜淡，可改可救，畫成再以焦墨醒之，自有松靈活潑之致。畫石鉤眶，亦不可太刻露，須要與皴法融洽分明，否則塊塊累累，亦不好看。」論用筆曰：「筆要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾古。合而參之，落筆自無輕佻溷濁之病矣。」是亦深學有得之言，而能詳前人之所未詳，達前人之所未達者也。以上所錄，舉凡山水畫法如用墨、用筆、布局、取勢、設色、點苔、皴染以及樹石、雲煙、溪橋、林木、屋宇、人物等，略具一二。惟清人習山水者雖極多，而所習之山水，則不外元季四家一派，故諸家所論，皆根據倪、黃、吳、王之法，以上推董、巨，下及文、沈，取相近似者而論列之；至清中世以後，且侈談四王以為畫法之圭臬，蓋亦倪、黃一派法也。　　花鳥草蟲——清代圖畫，在國初，山水較盛。自南田以後，則習花鳥畫者，實較山水為多，故花鳥畫在清代，實大占勢力；顧論其畫法者，終不及論山水者為熱鬧。南田專長花鳥，其論畫之作，多發山水之微，而略及花鳥，則其它可知矣。惟鄒氏小山，著畫譜以專論花鳥，要為自來論花鳥畫法之巨著也。其自序略曰：「昔人論畫，詳山水而略花卉，非軒彼而輊此也。花卉盛於北宋，而徐、黃未能立說，故其法不傳。要之，畫以象形，取之造物，不假師傳。自臨摹家專寫粉本，而生氣索然矣。今以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致丰采，自然生動，而造物在我矣。今之畫花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌櫱不備；是何異山無來龍，山無脈絡，轉折向背，遠近高下之不分，而曰墨法高古，豈理也哉。」是論以生理為高，而運筆次之，調脂勻粉諸法，並附於後，足補前人所未及，而為後學之導師。其所論列，大概分為八法：——章法、筆法、墨法、設色法、點染法、烘暈法、樹石法、苔襯法，——四知——知天、知地、知人、知物，——及各花分別，取用顏色，花合木本草本，凡一百十六種，各論其形狀色彩畫法。色則有十一種，各論其性質用途用法。其與花卉相連續之翎毛草蟲，亦論及之。論翎毛謂：「古人花卉，必配翎毛，大而鸞、鶴、鷹、雕、山雞、孔雀，小而鸚哥、畫眉、鴝鵒、鳩、鵲、燕、雀之類，水禽則鷺鶿、鴛鴦、鳧、鴨、脊令、魚虎之類，無不一一肖形。」且引宋李澄叟言：「畫翎毛者，當浸潤於籠養飛放之徒。……寫照、依形，各從其類。」云云。其論草蟲：「叢花密葉之際，著一二飛蟲，不惟定處不空，亦覺分外生動。」又引宋曾雲巢事證之，謂「無疑工畫草蟲，年愈邁愈精，或問其何傳？無疑笑曰：此豈有法可傳哉？某自少時取草蟲籠而觀之，於是始得其天，方其落筆之時，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也」云云。是皆窮理探神之言，足資後學揣摹。南田對於花卉，雖無專論；其片言隻語，亦有足錄者。其言曰：「凡畫花卉，須極生動之致，向背、欹正、烘日、迎風、挹露，各盡其變，但覺清芬拂拂，從紙間寫出乃佳耳。」又曰：「寫生先斂浮氣，待意思靜專，然後落筆，方能洗脫塵俗，發新趣也。」又曰：「蔬果最不易作，甚似則近俗；不似則離形；惟能通筆外之意，隨筆點染，生動有韻，斯免二障矣。」又曰：「虞美人，此卉之最麗者，其花有光有態有韻，綽約便娟，因風拂舞，乍低乍揚，若語若笑。予見作者能工矣，輒不能佳。蓋色光態韻在形似之外，故得之鮮也。」其論畫牡丹，尤別具高見，曰：「昔人云：牡丹須著以翠樓金屋，玉砌雕廊，白鼻禍兒，紫絲步幛，丹青團扇，紺綠鼎彝。詞客書素練而飛觴，美人拭紅綃而度曲；不然，措大之窮賞耳。余謂不然，西子未入吳，夜來不進魏，邢夫人衣故衣，飛燕近射鳥者，當不以窮約減其丰姿，粗服亂頭，愈見妍雅；羅紈不御，何傷國色；若必踏蓮花，營金屋，刻玉人，此綺艷之餘波，淫靡之積習，非所擬議於藐姑之仙子，宋玉之東家也。」其論畫秋海棠云：「畫秋海棠不難於綽約妖冶可憐之態，而難於矯拔有挺立之意。惟能挺立而綽約，妖冶以為容，斯可以況美人之貞而極麗者。於是製圖，竊比宋玉之賦東家子，司馬相如之賦美人也。」南田所論，比喻為詞，未免抽象；但細心審繹，則其言含妙理，有非尋常類似頭痛醫頭腳痛醫腳之論調所能及也。　　人物及寫照——清代人物畫，無有特色，不若山水花鳥畫之發達。惟寫照之法，則受洋畫之影響，極趨新穎。故關於人物畫法，論者極少，而寫照之法，則有發前人之所未發者。　　冬心先生年逾六十，始學畫，有所得，則筆之於書，關於人物畫法者，有《畫佛題記》、《畫馬題記》。其論畫馬云：「予摹唐人畫馬，皆畫西域、大宛國種，用筆雄俊，別開生面，而圉夫冰雪在須，寒磔之態，亦復骯髒。」畫馬須著目神駿，然落筆時，非想入塞外寒磔之態不可，先生所言，法即在其中矣。其論畫佛云：「余年逾七十，世間一切妄念種種不生。此身雖屬穢濁，然日治清齋，每當平旦，十指新沐，熏以妙香，執筆敬寫，極盡莊嚴，尚不叛乎昔賢遺法也。」畫佛，昔在我國人物畫中，最為重要，畫之之法，雖不僅在熏沐，然須先絕妄念，心與佛游，實為佛法之妙諦。先生摘以示人，學者如能類推，以畫士女嬰兒等，所謂意在筆先，便得受用。　　寫真，古人極重之，如顧愷之為裴楷圖貌，王維為孟浩然畫像，朱抱一寫張果先生真，李放寫香山居士真，何充寫東坡居士真，張大同寫山谷老人真；皆古人以寫者稱者。因此寫真之法，古人有論之極詳者，後人又續有所發明，寫真幾為我國人物畫特立之一科矣。其論寫真之法，尤以金壇蔣驥之《傳神秘要》為最賅備，凡點睛取笑，以及閃光氣色，用筆設色等法，無不言之詳而合諸理。曰：「畫者，須於未畫部位之先，即留意其人行止坐卧歌詠談笑，見其天真。」其取法之神妙，提醒後學不少。其論神情氣色一條，亦屬名言。曰：「神在兩目，情在笑容，故寫照兼此兩字為妙。能得其一，已高庸手一籌，若泥塑木偶，風斯下矣。」「氣色在微茫之間，青黃赤白，種種不同，淺深又不同，氣色在平處，閃光是凹處，凡畫氣色，當用暈法，察其深淺，亦層層積出為妙。」此皆傳神法中之最重要者。其論白描也，引理用筆，亦大有法，其言曰：「白描打眶格，尤難工，東坡云：吾嘗於燈下顧見頰影，使人就筆畫之，不作眉目，見者皆知其為我。夫鬚眉不作，豈復設色乎。設色尚有部位見長，白描則專在兩目得神，其烘染用淡墨，或少以赭石和墨亦可。下筆法，須潔凈輕細，得其輕重為要。面上惟鼻及眼皮眉目口唇有筆墨痕迹，若鼻準眉骨兩顴兩頤山根一筆，中側邊一筆，眼眶上下兩筆，髮際打圈，須用淡墨烘出，故打眶格，尤宜淡也。」白描任何人物，皆須如此，豈獨寫真而已。王安節曰：「畫人物，可用滯笨之色。」此人物設色法也。但不盡然，蓋自六朝佛畫盛行以來，人物設色，似取滯笨以見厚重，然亦視所畫之人物如何，及其絹素之性質如何耳？張僧繇畫、閻立本畫，世所存者，皆生絹；南唐畫皆粗絹，是皆宜用重色者；否則滯無光彩，而少生氣矣。人物設色，古人極少道及之者，而蔣冀所論寫真設色法，有足使學者受用不盡。「……畫法從淡而起，加一遍，自然深一遍，不妨多畫幾層，淡則可加，濃則難退，須細心參之，以恰好為主。……設色無一定層次。……亦有淺深，非一抹即已也。……用顏色後，再加染，染無層次，以染足為度。……顏色不純熟及用粉太重，便多火氣。……欲除火氣，須多臨古人筆墨。」凡畫人物設色之方法，可謂盡在此矣，即畫山水設色，亦須如此方見渾厚也。畫龍點睛，言物之神全在睛之生動也。人物寫真，點睛最要，蔣氏已略言之矣，《洞天清錄·集古畫辨》曰：「人物鬼神生動之物，全在點睛。睛活則有生意，宣和畫院工，或以生漆點睛，然非要訣；要在先圈目睛，填以藤黃夾墨，於藤黃中以佳墨濃加一點作瞳子，須要參差不齊，方成瞳子，又不可塊然，此妙法也。」云云。此說亦大有參考之價值。　　（二）畫體　　清代繪畫，造詣雖各不同，但皆善仿某人意，或某人筆以自重。畫法如是，故論畫體，殊少變態。如論山水，其最高者，多抄襲宋、元諸家之故體；尤於元季四家，為清代山水畫家所宗法。即以麓台論，其生平作品，據其題畫稿所載，非仿大痴則仿叔明或雲林，其能另闢一體者，蓋未之見。花鳥人物諸體，雖稍有變動，亦惟南田、老蓮為傑出；而自後畫花鳥人物者，即多為二家法所規格，無有能特倡一體。若以畫之作意及用途而別其體則有：　　（甲）純以興之所至，取自然界之一物一景以為畫者。——如諸家之山水卷、花卉冊、仕女畫等皆是。其中筆墨雖不同，或仿某家，或臨某家，或盡自出機杼，要皆以畫為旨，以畫為寄，為藝術而畫，為情感而畫，或承前賢餘緒，或開自我門戶，厥為畫體之正。　　（乙）或以他種關係，借題於自然界之一物一景而畫以紀其情意者。　　（丙）數家各寫一景或一物於一幅，即所謂合作者。　　（丁）實按人事而作畫，即所謂以畫記事者。例如：送別、記游、紀會、繪典、雜寫風俗等。　　（戊）圖寫勝跡。有屬自然之名山大川，有屬歷史上之名跡古物。　　（己）關於體制及文化者。　　（庚）寫照——指有背景之寫照。如採菊圖、笠屐圖等，或人繪或自繪。　　（辛）製圖——關於工藝或其它文化事業者。　　此數種畫前人皆有所作，雖其內容各有不同，而其體制固多相因襲也。殊無再據各體申述之必要。以作畫之用具而別其體，則有：　　（子）指頭畫——清代善指頭畫者，頗不乏人，以高其佩為最著。遼東高秉《指頭畫說》云：「恪勤公八齡學畫，遇稿輒無，積十餘年，盈二簏。弱冠即恨不能自成一家，倦而假寐，夢一老人，引至土室，四壁皆畫，理法無不具備；而室中空空，不能無仿，惟水一盂，爰以指蘸而習之，覺而大喜。奈得於心，而不能應之於筆，輒復悶悶。偶憶土室中用水之法，因以指蘸墨，仿其大略，盡得其神，信手拈來，頭頭是道；職此，遂廢筆焉。」秀水張庚《畫征錄》云：「高且園善指頭畫，畫人物、花木、魚龍、鳥獸，天姿超邁，奇情逸趣，信手而得，四方重之。」云云。則高氏之指頭畫，得之神授，重於當時，其軼聞韻事，多為一般士夫所樂道矣。鄒一桂云：「唐張ロ即以手畫，畢宏見而驚異之，或問所授？曰外師造化，中得心源。近時高且園其佩工指畫，名指頭生活，人物、山水、禽魚，無不生動。」可知指畫唐時已有之，至清高氏出，乃益為世所注意，卓然在繪畫中佔一體矣。　　（丑）火繪——蕪湖鐵工湯鵬，字天池，鍛鐵作草蟲花竹及山水屏幅、精妙不減名家圖畫。初湯貧甚，技亦不奇。有道士乞火於爐，爐滅，詰之，四月余未鍛也。道士擊其灶，曰今可矣。徑去。後覺心手有異，隨物賦形，無不如意。或雲鵬家鍛灶與畫家鄰，畫師自高其技每相傲睨。鵬頗不平，閉門構思，鍛煉屈曲，遂成絕藝。夫以繪畫而施之於爐錘之工，實前代所未聞，惜鵬亡，竟無繼者。　　（寅）西洋畫——清代繪畫，受西風者，不外三派：或取其一節以陶熔於國畫，如吳漁山畫間有之；或取國畫法之一節以陶熔於西畫中，如郎世寧畫常有之；或竟別國畫西洋畫為二派，對壘相峙，則在清季有所謂新舊畫派之紛起是也。清士之論西洋畫者，大概如鄒一桂所言：「西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。」按此，清代畫家，亦知西畫之陰影生動處，有足取法一二，惟嫌其無筆法，故匠視之。其實西洋畫亦自有其筆法，不過與中國畫法不相入耳。　　（卯）布畫——古畫本多用絹，宋以後始兼用紙，明人又繼以綾，皆取其易助神采。清葉調笙嘗以洋布極細密者作畫；而索顏、朗如炳以之作墨山水。朗如言其質較絹稍澀，視宣紙則和潤，頗能發筆墨之趣，而氣韻又覺醇雅。後俞子曾岳亦曾以洋布作山水立幅，謂與筆墨相宜，語同朗如。一時好手，如貝六泉點、沈竹賓焯率喜作布本畫，蓋皆自葉調笙一燈開其光也。然此亦一二畫家一時興來暫用之耳，不敵如宣紙絹素有普及之勢力。誠以宣紙作畫，其能發筆墨之趣，究較任何絹素為佳，惟初學或學而不得用水墨法者，往往怕用宣紙，甚或以洋布代佳紙也。惟用洋布作畫，亦有其時代色彩，故特綴錄之，使知洋布亦可作畫紙用也。　　以上所述，以畫具之不同，因而畫法各異，其體亦隨勿類。至若一幅之中，落款、列印諸事，亦極有關畫體，清人頗論及之者。鄒一桂曰：「畫有一定落款處，失其所，則有傷畫焉。或有題，或無題，行數或長或短，或雙或單，或橫或直，上宜平頭，下不妨參差，所謂齊頭不齊腳也。如有抬寫處，只宜平抬，或空一格。又款宜行楷，題句字略大，年月等字略小。元人畫有落款於樹石上者，亦恐傷畫局故也。凡畫以單款為佳，傳之於後，亦加珍重。必欲為號，須視其人何如。今人恐被攘奪，必求雙款，以不敏謝之可也。」此事雖屬瑣細，惟於任何體之畫面之安靜優美與否，極有關係，故附錄之。　　（三）畫學　　清人言畫學者，力主仿古，如逐時好而自立門戶者，必深毀之，以為蔑棄古法，誤入魔道，縱極精妙奇突，不入賞鑒之目。西廬老人為有清一代宗匠，其言曰：「畫雖一藝，古人於此冥心搜討，慘淡經營，必功參造化，思接混茫，乃能垂千秋而開後學。源其流派所自，各有淵源，如宋之李、郭，皆本荊、關；元之四大家，悉宗董、巨是也。近世攻畫者如林，莫不人推白眉，自誇巨手；然多追逐時好，鮮知古學，即有知而慕之者，有志仿效，無奈習氣深錮，筆不從心者多矣。」又曰：「吳門自石田翁、文、唐二公時，唐、宋、元名跡尚富，鑒賞礴，與之血戰。觀其點染，即一樹一石，皆有原本，故畫道最盛。自後名手輩出，各有師承，雖神韻浸衰，矩度故在。後有一二淺識者，古法茫然，妄以己意街奇，流傳謬種，為時所趨，遂使前輩典型，蕩然無存。至今日而瀾倒益甚，良可慨也。」又曰：「唐、宋以後，畫家一脈，自元季四大家趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇，以承董文敏。雖用筆各殊，皆刻意師古，實同鼻孔出氣。爾來畫道衰，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至□詭，不可救挽。」其痛詆時流之昧古，而以學古提命後學者，可謂聲色俱厲。故當時畫家之刻意學古者，輒被標榜而享大名，王其最著者也。王等既以篤於學古名，時流趨名者多，畫風因而轉易，縱不能刻意學古，亦多蹤王等而學步。故清代畫學，自是以後，皆以學古為惟一之鵠矣。其所謂古法，如山水，則舉董、巨一脈為正，王鑒之言曰：「畫之有董、巨，如書之有鍾、王，舍此則為外道；惟元季大家，正脈相傳，近代如文、沈、思翁之後，幾作《廣陵散》矣。獨大痴一派，吾婁煙客奉常深得三昧。」所謂大痴、文、沈、思翁，皆董、巨之苗裔也。提倡學古者，同時亦主張化古，即所謂學古而不為古法所泥也。西廬《畫跋》屢屢道及之曰：「元季四大家，皆宗董、巨，濃纖澹遠，各極其致。惟子久神明變化，不拘拘守其師法。每見其布景用筆，於渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉見娟妍；纖細而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無窮，故學者罕窺其津涉。獨石谷妙在神髓，不徒以神似為能，尤非余手可及。」又曰：「元四家畫，皆宗董、巨，其不為法縛，意超象外處，總非時流所可企及。而山樵尤脫化無垠，元氣磅礴，使學者莫能窺其涯，故求肖似良難。」時人對於畫學，雖主學古，尤須學古而不為古所拘，其言足以救學古之偏疾，實為畫學中之良言。清代畫家之有識者，往往主是說以詔後學，笪重光曰：「善師者，師化工；不善師者，無縑素。拘法者，守家數；不拘法者，變門庭。叔達變為子久，海岳化為房山。黃鶴師右丞，而自具蒼深。梅花祖巨然，而獨稱渾厚。方壺之逸致，松雪之精研，皆其澄清味象，各成一家，會境通神，合於天造。」方熏曰：「始入手，須專宗一家，得之心而應之手。然後旁通曲引，以知其變，泛濫諸家，以資我用。實須心手相忘，不知是我還是古人。」蓋皆主張學古而化，以能自成家數為鵠者也。石谷曰：「嗟乎！畫道至今日而衰矣，其衰也，自晚近支派之流弊也。顧、陸、張、吳，遼哉遠矣！大小李以降，洪谷、右丞逮於李、范、董、巨，元四大家，皆代為師承，各標高譽，未聞衍其餘緒，沿其波流，如子久之蒼渾，雲林之澹寂，仲圭之淵勁，叔明之深秀，雖同趨北苑，而變化懸殊，此所以為百世之宗而無弊也。洎乎近世，風趨益下，習俗愈卑，而支派之說起。文進、小仙以來，而浙派不可易矣。文、沈而後，吳門之派興焉。董文敏起一代之衰，抉董、巨之精，後學風靡，妄以雲間為口實。琅饋⑻較人，源本宋、元，媲美前哲，遠邇爭相仿效，而婁東之派又開。其它旁流末緒，人自為家者，未易指數。要之，承訛藉舛，風流都盡。」蓋自明季以來，畫學宗匠，固已極力主張學古而不泥古之說；惟同一學占而所成者不同，學者乃各擇一學古而有成者為師，互相標榜而詆毀之，於是流派分。派既各異，不相容納，右雲間者深譏浙派，祖婁東者輒詆吳門；拘師法而守家數，實學古之不徹底者。石谷於此，頗有覺悟，故慨平言之。而其不為流派所惑，得羅古人於尺幅，萃眾美於筆下，為有清一代之畫宗者，良有以也。南田有言曰：「宋法刻畫，而元變化，然變化本由刻畫，妙在相參而無礙。習之者視為歧而二之，此世人迷境。如程、李用兵，寬嚴異路，然李將軍何難於刁斗，程不識不妨於野戰，顧神明變化如何耳。」知此，乃可以學古矣。畫師古法，古人謂為學畫之快捷方式。然同一師古而所得有不同者，其間有非學力所能致者在；此亦畫學之妙諦，可意會而不可言傳者也。墨井道人曰：「古人能文不求薦舉。善畫不求知賞。曰文以達吾心，畫以適吾意，草衣藿食，不肯向人。蓋王公貴戚，無能招使。知其不可榮辱也。筆墨之道，非有道不能。」又曰：「余學畫二三十年，如溯急流，用盡氣力，不離舊處。不知二三十年後如何？筆墨如此，況學道乎？繪學有得，然後見山見水，觸物生趣，胸中了了，方可下筆。」是言學畫須有古人之高致庶能與物相觸，下筆有得，蓋學畫又不在拘拘古人之筆墨間矣。南田曰：「宋人謂『能到古人不用心處』。」又曰：「寫意兩語最微，而又最能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意。」又曰：「……今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處；倘能於筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技矣。」又曰：「古人用筆，極塞實處愈見虛靈；今人有置一角已見繁縟；虛處實，則通體皆靈，愈多而愈不厭。」合此三說而觀之，可知古人用心，在無筆墨處。以其無筆墨處，即意之所在。寫意原不在有筆墨，亦不在無筆墨，意在素養而來。所謂「胸有成竹」之「竹」，即是意，寫意，即寫其胸中之已有者而已。有筆墨處，固易見；無筆墨處，亦即意之所欲無者也。故畫能實處見虛，虛處見實，可謂能寫意，可謂善學古，而得古人之用心矣。南田既洞悉於無筆墨處，見古人之用心，推而盡之，其言畫，則多尚簡淡。「畫以簡貴為尚，簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣。」又曰：「射較一鏃，弈角一著，勝人處，正不在多。」不寧惟是，尚簡淡則以氣趣勝。蓋以古人之意為意，不為古人之筆墨型法所拘；因此而於學古之中，立自我作占之高論曰：「作畫須優入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時徑，洗髮新趣也。」又曰：「作畫須有解衣盤薄，旁若無人意。然後化機在手。元氣狼藉，不為先匠所拘，而游法度之外矣。出入風雨，卷舒蒼翠，模崖范壑，曲折中機，惟有成風之技，乃致冥通之奇，可以悅澤神風，陶鑄性器。」循繹其意，與西廬、石谷、墨井道人、廉州諸家之論實相通，蓋清代畫學之學識，要不出此範圍也。　　至若諸家以一生經驗所得，足以發明畫學之奧，而有供後學參究之價值者，則雖片言隻語，有足錄者。摘錄如下：　　畫不在形似，有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，能得此中三味，方是作家。（王時敏）人見佳山水，輒曰如畫；見善丹青，輒曰逼真；則知形影無定法，真假無滯趣，惟在妙悟人得之。不爾，雖工未為上乘也。故論畫者，有神品、妙品之別，有大家、名家之殊。（王鑒）位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。得勢則隨意經營，一隅皆是；失勢則盡心收拾，滿幅都非。（笪重光）凡作一圖，用筆有粗有細，有濃有淡，有干有濕，方為好手。若出一律，則光矣。……畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢，明暗兼到，神氣乃生。……以元人筆墨，運宋人丘壑，而渾以唐人氣韻，乃為大成。（王）觀古畫如遇異物，駭心眩目，五色無主，及其神澄氣定，則青黃燦然。要乘興臨模，用心不雜，方得古人之神情要路。（吳歷）方圓畫不俱成，左右視不並見，此《論衡》之說獨山水不然。畫方不可離圓，視左不可離右，此造化之妙；文人筆端，不妨左無不宜，右無不有。……筆墨簡淡處，用意最微；運其神氣於人所不見之地，尤為慘淡；此惟懸解能得之。……筆筆有天際真人想；一系塵垢，便無下筆處。古人筆法淵源，其最不同處，最多相合。李北海云：似我者病，正以不同處求同，不似處求似；同與似者，皆病也。（惲格）臨畫不如看畫，遇古人真本，向上研求，視其定意若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用筆若何，積墨若何；必於我有出一頭地處，久之，自然吻合矣。……用筆忌滑，忌軟，忌硬，忌重而滯，忌率而溷，忌明凈而膩，忌叢雜而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆。從容不迫，由淡入濃，磊落者存之，甜俗者刪之，纖弱者足之。板重者破之。又須於下筆時，在著意不著意間，則觚稜轉折，自不為筆使。用筆用墨，相為表裡，用墨之法，非有二義，要之氣韻生動，端在是也。……作畫以理、氣、趣兼到為重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必於平中求奇，綿里裹鐵，虛實相生。……古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟洒，變剛勁為和柔，正藏鋒之意也。（王原祁）畫中理氣二字，人所共知，亦人所共忽。其要在修養心性，則理正氣清，胸中自發浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣，然後可稱名作。……畫之妙處，不在華滋，而在雅健；不在精細，而在清逸。（王晉）作畫不能靜，非畫者不能靜，殆畫少靜境耳。古人筆下無繁簡，對之穆然、思之悠然而神往者，畫靜也。畫靜，對畫者一念不設矣。……畫法須辨得高下之際，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生動，浮弱不是工緻，鹵莽不是蒼老，老拙不是高古，丑怪不是神奇。……寫意最易入作家氣，凡紛披大筆，先須格於雅正，靜氣運神，毋使力出鋒鍔，有霜悍之氣；若即若離，毋拘繩墨有俗惡之目。（方熏）追董、巨，當以思翁入想，擬子久，須向煙客究討。（奚岡）作畫第一論筆墨，古人曰：乾濕互用，粗細折中，筆之謂也。用筆有工處，有亂頭粗服處，至正鋒側鋒，各有家數。倪高士、黃大痴俱用側鋒，及山樵、仲圭，俱用正鋒。然用側者，亦間用正；用正者，亦間用側，所謂意外巧妙也。用墨之法，忽干忽濕，忽濃忽淡，有特然一下處，有漸漸潰成處，有澹蕩虛無處，有沈浸濃郁處，兼此五者，自然能具五色矣。凡畫，初起時，須論筆；收拾時，須論墨。古人所謂大膽落筆，細心收拾也。（王學浩）陳眉公云：磨墨如病夫，執筆如壯士，此是畫家要訣，杜少陵觀公孫大娘舞劍器，此是皴擦渲染時要訣。（錢杜）有意於畫，筆墨每去尋畫；無意於畫，畫自來尋筆墨。蓋有意，不如無意之妙耳。……效雲氣施墨，而無墨處卻成雲氣，此中大有參悟。……筆墨在境象之外，氣韻又在筆墨之外；然則境象筆墨之外，當別有畫在。（戴熙）以上所錄，皆為諸名家閱歷有得之言，雖系片段，已足使學者揣摩不盡。其集合諸說，加以組織，分門別類為有系統之載輯，自成一家言者，亦不乏人。今舉其所關較重而名較著者錄之。　　苦瓜和尚《畫語錄》——全州道濟石濤著。分十八章，始《一畫》而終《恣任》，首尾井然，著詞玄妙。其《變化章》云：「古者，識之具也，化者，識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗慨其泥古不化者，是識拘之也。拘識於似，則不廣，故君子惟借古以開今也。……至人無法，非無法也，無法而法乃為至法。凡事有經必有權，有法必有化，一知其經，即變其權，一知其法，即工於化。夫畫，天下變通之大法也。山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也；借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。今人不明乎此，動則曰某家皴點，可以立腳，非以某家山水不能傳久，某家清澹，可以立品，非以某家工巧只足娛人。是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹矣，於我何有哉。……我之為我，自有我在，古之鬚眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸，我自發我之肺腑，揭我之鬚眉，故有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我於古何師而不化之者。」《章》云：「筆與墨會，是為綱組，不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會解，之分作，辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沈泥，不可牽連，不可脫節，不可無理；在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明；縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也；操乎筆，非筆操也；脫乎胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以冶一，化一而成，天下之能事畢矣。」其餘各章所論，皆多妙諦，以限於篇幅，不及盡錄。然得此亦足以覘其概。　　《小山畫譜》——無錫鄒一桂著。上卷所論，關於花鳥畫法者多。下卷所論，則多摘錄古人畫說，參以己意；於畫家源流宗派，亦略可考焉。凡分「書畫一源」「詩書相表裡…」「畫派』「六法前後」「畫忌六氣」「兩字訣」「士大夫畫」「入細通靈」「形似」「文人畫」「雅俗」「寫生」「生機」「天趣」「結構」「定稿」「臨摹」「繪實繪虛」「法古」「畫所」「畫品」「畫鑒」「賞識」「唐宋名畫」「徐黃畫體」「沒骨派」「明人畫」「潑墨」「指畫」「西洋畫」……等數十項而論，立言甚高。其論兩字訣曰：「畫有兩字訣，曰活曰脫。活者生動，用意用筆用色，一一生動，方可謂之寫生。或曰當加一潑字；不知活可以兼潑，而潑未必皆活；知潑而不知活，則墮入惡道，而有傷於大雅。若生機在我，則縱之橫之，無不如意，又何嘗不潑耶。脫者，筆筆醒透，則畫與紙絹離，非筆墨跳脫之謂。跳脫仍是活意；花如欲語，禽如欲飛。石必峻□，樹必挺拔，觀者但見花鳥樹石，而不見紙絹，斯真脫矣，斯真畫矣。」論雅俗曰：「筆之雅俗，本於性生，亦由於學習。生而俗者，不可醫，習而俗者，猶可救。俗眼不識，但以顏色鮮明繁華高貴者為妙；強為知識者，又以水墨為雅，以脂粉為俗。二者所見略同，不知畫固有濃脂積粉而不傷於雅，淡墨數筆而不解於俗者。此中得失，可為知者道耳。」論形似曰：「東坡詩：『論畫以形似，見與兒童鄰，作詩必此詩，定知非詩人。』此論詩則可，論畫則不可。未有形不似而反得其神者，此老不能工畫，故以此自文。猶雲勝固欣然，敗亦可喜，空鉤意釣，豈在魴鯉，亦以不能弈，故作禪語耳。」凡所言，皆極有卓識，其訐東坡形似之說，尤可見其真精神也。　　《石村畫訣》——曲阜孔衍┉石村著。分立意、取神、運筆、造景、位置、避俗、點綴、渲染、款識、圖章、十行而論，言甚淺近，最宜初學者讀之。其言有曰：「山水樹石，實筆也，雲煙，虛筆也，以虛運實，實者亦虛，通幅皆有靈氣。」言亦甚有理法。　　《傳神秘要》——金壇蔣驥著。專論傳神之畫學者也。其言：「神在兩目，情在笑容。」「筆底深秀，自然有氣韻。有氣韻，此關係人之學問品誼；人品高，學問深，下筆自然有書卷氣；有書卷氣，即有氣韻。」此言氣韻之又一說也。　　《繪事發微》——滿洲唐岱毓東著。始「正派」而終「遊覽」，分二十四節而論，極有次序。曰正派，曰傳授者，概言宗派之分合沿革，而含有歷史的性質者也。曰質量、曰畫名，概言質量之如何能高，畫名之如何得傳也。曰丘壑、筆法、墨法、皴法、著色、點苔、林木、坡石、水口、遠山、雲風、煙雨、雪景、村寺者，則實言以如何用筆墨繪畫之法也。曰巧勢、自然、氣韻者，則言於筆墨之外，更當有所注意也。曰臨舊、讀書、遊覽者，則言畫家之學養也。論次既得先後之次序，措辭能盡淺深之義理，亦足稱山水畫學有價值之著述也。　　《二十四畫品》——當塗黃鉞左田著。其小序曰：「昔者畫繢之事，備於百工。兩漢以還，精於學士，謝赫、姚最並有書傳，俱稱畫品。於時山水猶未分宗，止及象人肖物。鉞塗抹餘閒，乃仿司空表聖之例，著《畫品二十四篇》，專言林壑理趣。」云云。二十四品者，曰氣韻、神妙、高古、蒼潤、沈雄、沖和、澹遠、樸拙、超脫、奇辟、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡潔、精謹、雋爽、空靈、韻秀，以四言韻語曲達畫趣，足與《詩品》並傳。　　《學畫淺說》——綉水王概安節著。所論六法、六要、六長、三病、十二忌、三品、分宗、重品、成家、能變、計皴、釋名、用筆、用墨、重潤、渲染、天地位置、破邪、去俗、設法、落款，以及絹素、礬法、練碟、洗粉、揩金、礬金等，凡山水畫學上應有之常識，皆論及之，可謂賅備。今之學畫者，皆知有《芥子園畫譜》，即安節所著，而附載《學畫淺說》焉。　　以上所舉諸書，均為常見而顯著者，其它編述較有系統之著作尚甚多。其雜記所心得，而於畫學較有關係者，則如王原祁之《雨窗漫筆》，王昱之《東庄論畫》，龔賢之《畫訣》，笪重光之《畫筌》，張庚之《浦山論畫》《圖畫精意識》，董之《畫學鉤深》，方熏之《山靜居畫論》，宋犖之《論畫絕句》，張茂實之《清秘藏》，錢叔美之《松壺畫訣》，湯貽芬之《畫筌析覽》，王學浩之《南山論畫》，奚岡之《冬花論畫》，秦祖永之《繪學津梁》等，皆有名言要語，足以啟發後學者。又有陳訁巽之《玉幾山房畫外錄》上下卷，舉凡明、清間士大夫之題記擇要采輯，亦裒然成帙。其中如胡介、卓發之、倪元璐、潘一桂、許宰、程邃、汪琬、張英、高士奇……等數十家題畫之作，輯為一編，中有論畫法者，論畫史者，要足為參考之書也。　　（四）題記　　題記之作，系畫家自題，或名人記跋之文字也。要皆有對象，非憑空作理論而已。此種文字，其中雖未免有過謙或溢譽之辭。然其自題者，固不乏親切語；其題跋者，則亦有如老吏斷獄，語語中肯者。且從中可見畫者與跋者間之種種情形，足以增高品格，皆學畫者所宜時時閱讀者也。茲舉其著者列下：　　《西廬畫跋》——凡十六則，王時敏作。其中以跋石谷之畫為多，所以推重石谷者，可謂情至義盡，蔑以復加。如跋雪圖長捲雲：「……近過敝廬，為余作雪圖長卷，兼用右丞、營丘法。其行筆布置，瑰麗高寒，各極其致，宛然天造地設，不能增減一筆；而皴擦句斫、渲染、開合之法，無一不得古人神髓。昔人謂昌黎文少陵詩，無一字無出處，今石谷之畫亦然。蓋其學富力深，遂與俱化，心思所至，左右逢源，不待仿摹，而古人神韻自然湊泊筆端者，要皆元本之功耳。」云云。耕煙翁之功力深到，為清代第一，而西廬老人能窮奇探勝，以表揚之無遺，真可謂知己者矣。　　《染香庵跋畫》——王鑒作，亦以跋石谷畫為多。其中跋張約庵畫者，亦因石谷為續成之也。其云：「澄心斂氣，慘淡經營，忽起奮筆，竟日而就，不啻如出一手。」即謂石谷能續約庵畫之妙也。　　《清暉畫跋》——王作，凡九十六則。自題己作為多，追宗別派，論占極得要領。西廬謂石谷作畫，如昌黎文少陵詩，無一字無出處；余則謂石谷題畫之辭，無一字無用處也。　　《墨井畫跋》——吳歷作。自題己作為多，所論多引證元季四家；或實記時光景物，語多雋雅可喜。有跋曰：「畫要筆墨酣暢，意趣超古，畫之董、巨，猶詩之陶、謝也。淵明篇篇有酒，摩詰句句有畫，欲追擬輞川，先飲彭澤酒以發興。」其題語雋雅多類此。　　《冬心先生畫記》——金農作。凡五種：曰《冬心畫竹題記》，曰《冬心畫梅題記》，曰《冬心畫馬題記》，曰《冬心畫佛題記》，曰《冬心自題寫真題記》，皆題己作者也。冬心畫以佛像最工，故其題記，自許亦甚高。題記有曰：「余畫諸佛及四大菩薩、十六羅漢、十散聖，別一手跡，自出己意，非顧、陸、謝、張之流，觀者不可以筆墨求之。諦視再四，古氣渾噩，足千百年，恍如龍門山中石刻圖像也。金陵方外友德公曰：居士此畫，真是丹青家鼻祖，開後來多少宗支。余聞斯言，掀髯大笑。」　　《畫梅題跋》——查禮著。此專以自題梅花者，其言多有至理。「本欲遒而空則古，干欲硬而折則健，枝欲瘦而斜則峭，花欲密而淡則疏，蕊欲飽而亂則老。」「畫梅必於冗處求清，亂中尋理，處枝接柯，繁花亂蕊，雖多不厭，且倍覺閑雅，方稱合作。」「畫梅要不象，象則失之刻；要不到，到則失之描。不象之象，有神；不到之到，有意。染翰家能傳其神，斯得之矣。」云云。此略舉其例也。　　《麓台題畫稿》——王原祁著。以自題己作者也，凡五十三則。麓台多仿前賢名作，故其題語各從其所仿者發論，以自比擬，而尤以仿大痴者為多。其題仿大痴筆云：「古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟洒，變剛勁為和柔，正藏鋒之意也。子久尤得其要，可及可到處，正不可及不可到處，個中三昧，深參而自會之。」仿淡墨雲林云：「仿雲林筆，最忌有傖父氣，作意生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿時，從大意看出，皴染時，從眼光得來；庶幾於古人氣機，不大相徑庭矣。」仿梅道人云：「筆不用煩，要求煩中之簡；墨須用淡，要取淡中之濃。要於位置間架處，步步得其肯綮，方得元人三昧。如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。梅道人潑墨，學者甚多，皆粗服亂頭，揮灑以自鳴其得意，於節節肯綮處，全未夢見，無怪乎有墨豬之誚也。」論古說今，具見卓識，而「淡中取濃」，「濃中取淡」，尤得用墨之秘，足為後學南針。　　《賜硯齋題畫偶錄》——戴熙著。皆系自題己作，擇其要者而偶錄存之，多著墨簡凈，寓意高遠者。例如：「崎岸無人，長江不語，荒林古剎，獨鳥盤空，薄暮峭帆，使人意豁。」「翠雨漫天，綠陰鋪地，安得六尺黃琉璃，卧其影下。」「涼風沁秋，雙竿自戛。如有人語，出深林間，褰裳往從，不識其處。歸而寫此，擲筆惘然。」「煙江夜月，萬頃蘆花，領其趣者，惟賓鴻數點而已。」其簡凈雋雅多類此。　　（五）鑒評　　清代鑒賞之風，不減宋、明，關於鑒賞結果之評語，裒然成名著者，亦甚多。順治間，有孫退谷之《庚子消夏記》。康熙以後，士大夫身際承平，寓興所及，率以評估書畫為樂。其力能藏┑者，又每得異品奇蹟，因之記錄成書，讀者資津逮焉。高江村之《江村消夏錄》，安麓村之《墨緣匯觀》等，皆系作者姓名及其作品之形式價值，或舉與作者作品有關之種種事實，確究而表章之，以志古歡，皆為一般考古家鑒藏家資參考焉。茲舉其常見而較重要者如下：　　《庚子消夏記》——北平孫退谷著。評騭其所見晉、唐以來名人書畫之所作也。鉤元抉奧，題甲署乙，讀之足以廣見聞而益神智。其鑒裁之精審，古人當必引為知己。按庚子歲為順治十七年，退谷是時年幾七十矣，故其所記，不及清士。　　《江村消夏錄》——高士奇著。高氏精於鑒賞，又所記錄者，皆經寓目。自序有曰：「長夏掩關，澄懷默然。取古人書畫，時一展觀，恬然終日，間有挾捲軸就余辨真贗者，偶遇佳跡，必詳記其位置、行墨、長短、闊隘、題跋、圖章，藉以自適。然寧慎無濫，三年余，僅得三卷，名曰《江村消夏錄》。」云云。其記錄法式，大概以標目、尺度、評語為主，本文、款識為第二，故下一字，題跋又下一字。至於圖記，不能摹入，但用楷字加圈以別之。其間文字損蝕難辨者，亦著方圈，至於內容，則前人所書古文辭已見刻本者，概不錄；惟記其款識跋語而已。其中與世本異同者，則詳錄以備考訂。其編制法，亦可謂周且備矣。　　《書畫匯考》——卞冷之著。考據賅備精確，與《江村消夏錄》併名於時。凡研究書畫者，多奉為珍本也。　　《墨緣匯觀》——安麓村著。此書對於書畫之流傳考據，優劣品評，最為博雅。蓋安氏所事納蘭太傅，聲威赫奕，熏醐刑煜攏靡酪藻黲和椿茨稀⒔蠣兩地，為南北之府奧，賈販以書畫求售，往往輳集於此，安氏素負精鑒名，又力能致之，一時所藏，遂為海內之冠。間有求其平別者，亦皆罕覯之本。安氏擇其精美，匯錄成此，所載書畫劇跡，侔色揣稱，凡夫名人題跋及收藏諸印、裱背、騎縫、上下左右、塘心鈐記，一一畢舉，使後人得據以考真偽，若執符契，使無可遁。又能釐定高、卞兩家得失，蓋卞氏不盡得之目見，安氏所錄，皆其所寓目者也。其自序有云：「……迨後目力日進，南北同志人士，往往謬謂余能鑒別，有以法書名繪就政於余者；鬻古者，間有執舊家之物求售於余者；以致名跡多寓目焉。然適目之事，如雲煙一過，凡有古人手跡，得其心賞者，必隨筆錄其數語，存貯笈笥，以備粗為觀覽。忽忽及六十四年，憶四十年所睹，恍然一夢，感今追昔，不無悵然。……」云云。　　《三萬六千頃湖中畫船錄》——吳江迮朗川著。川博學能詩，尤精繪事。游公卿間四十餘年，賞鑒既多，手腕益高，其評涉名作，自深知甘苦，言無不中。如宋之劉松年、盛子昭，元之方、黃、倪、吳，明之文、沈、仇、唐，以及清之四王、吳、惲，皆加賞品；而各家款識印記，亦詳載焉。　　《草心樓讀畫集》——歙縣黃崇惺著。其自序有曰：「仆家世故多蓄名畫，其後稍稍散失，大父與先君又別有藏庋。至咸豐中，經亂，乃盡毀於賊。同治中客游江漢間，每憶家藏及戚里中所見名跡，今皆無有，輒為惘然太息。念前人題畫詩，如子美、退之、子瞻、魯直，下逮裕之、伯生，及我朝王、朱諸公，皆絕妙，畫舫中人不能解也。世所傳題畫詩，彙集古今作者，佳惡雜出，其書乃鮮可觀。蓋題畫詩亦當首重氣韻，若模範瑣瑣，乃無是處。因取往時所見名畫差可記憶者，各賦一詩，意欲為此體一滌穢腐，與前數公者相翱翔。……」云云。所錄自詩外，而各名跡得失之事，亦往往附記其首或尾，足供考古家之參證也。　　《曝書亭畫跋》——秀水朱彝尊著。有跋書者九十七節，其餘皆跋畫者。起顧長康女史箴圖跋，迄題趙淑人宮門待漏圖，凡二十七節。其題也，實記畫之流傳過程題記情形，而於年月尤加謹慎，蓋其跋語偏重於歷史的，實為鑒賞家考據之善本。　　《漫堂書畫跋》——宋犖著。跋畫者凡十八節。牧仲為清代著名之鑒藏家，評品名跡，甚為確當，尤熟關於書畫之掌故。故其跋語，對於畫史之事實，可資考證焉。如跋韓放馬圖云：「韓馬余見二卷，一為圉人呈馬圖，一為馬性圖，皆絹本，長不滿二尺，唐人畫卷，往往如此。二卷筆墨高古，望去肥澤，所謂『肉げ畏淞路鶿浦７怕磽汲び攵卷等，絹雖壞，而三馬神采奕奕，騰驤曠野，天骨開張，大有『蘭筋權奇走滅沒』之勢，宜不為少陵所譏。且牧人奇古，較前二卷似當出一頭地。讀退谷先生跋，流傳有緒，元屬妙跡，余更綴數語卷末，聊於畫苑中留一段公案耳。」云云。　　《頻羅庵書畫跋》——梁同書著。山舟書法妙絕一代，以作書觀書之手眼，以觀畫評畫。書畫原一致，往往推闡入微，而於作者之身世，作品之流傳，亦往往說其原委焉。跋梁慎五畫虎云：「慎翁此論，不獨畫虎為然，即作書，亦不以劍拔弩張，觚稜嶄絕為貴也。古人云：剛健含婀娜，翁工於書，乃得此秘。」跋方蘭士山水立幅云：「蘭士方君初師文、趙，中年極力追摹宋、元人，得蒼潤深秀之致，為近數十年第一手。垂老多病，精氣稍減，而此幅獨於疏澹中見本色，良由其學力深靜，而一時紙墨之適，不可多得也。」　　《玉幾山房畫外錄》——陳訁巽編。凡上下二卷，集錄各家題畫之作而成。凡明季清初諸大家，如李流芳、黃宗羲、胡介、龔鼎孳、宋琬、吳偉業、施閏章、余懷、張風等題畫跋語，凡一百九十餘則，多被邏輯焉。是亦足供鑒賞家之考證。　　《玉雨堂書畫記》——韓泰華述。凡四卷，韓好蓄古人法書名畫，尤精於鑒別，所記皆經真賞，而無耳食。唐、宋數幅，餘皆明代及清初諸勝流翰墨。不以時代綿邈為奇，不以聲聞炫赫為重，品題評騭，精審曲當，南濠《寓意》之編，北平《消夏》之錄，殆無以過。　　《甌缽羅室書畫過目考》——李玉著。分為四卷：以王公宗室冠首，名媛釋道附末，專記明末以來，迄清同光時之名跡，考核詳實，足徵文獻。各家之姓名里居出處，記錄亦詳。　　《桐蔭論畫》——秦祖永著。凡三編。就生平所寓目者集成，凡三百六十家，每編各一百二十家，初編記自明季至道光間；二編記自明季至康熙間；三編記自雍正至道光間。各家之宗法何出，造詣何至，皆一一推識。分神、逸、能為三品，而以己見評騭各人之技術，非僅據一畫而評騭，其評騭大旨，薄畫工而進士大夫，卻專門而取偶然遊戲之筆。　　《寶迂閣書畫錄》——陳夔麟著。其自序曰：「檢錄所藏，不下數百件，謹擇其至精者，罕見者，都為一錄，計卷五十，冊六十三，軸一百有七，附以屏聯十五。本我心得，略加評語，以質大雅。」云云。其間書自屏聯十五外，畫實多數，凡於畫之形式內容，皆詳加考記，有所辨正，則往往集眾說而折衷之，亦清季鑒藏家之有用著作也。　　其它鑒評之著作之著名者，如《兩浙名畫記》、《鑒古齋書畫錄》、《紅豆樹館書畫記》、《愛吾廬書畫記》、《百福庵畫寄》、《蝶隱園書畫雜綴》、《圖匯寶鑒續纂》，皆極有價值。而吳榮光之《辛丑消夏記》，比美《庚子》，孔廣陶之《岳雪樓書畫錄》，有類《頻羅》；蔣光煦之《別下齋書畫錄》，不讓《漫堂》；婁東陸時化之《吳越所見書畫錄》六卷，及龐元濟之《虛齋名畫錄》十六卷又續編四卷，亦鑒藏家之大著作也。至若文嘉《鈐山堂書畫記》、朱卧庵《藏書畫目》等，雖僅記目錄，不加評騭，亦足觀也。　　（六）史料　　清代畫家，盛於前代，自太原煙容、琅琊元照二公領袖藝林，作者雲起。石谷、漁山、麓台皆親授衣缽，為南宗嫡支；王勤中、惲南田兩家，又各追蹤宋、元，為寫生正派；師友相承，風流不絕。秀水張浦山，先著《畫征錄》一書，以記錄之；南匯馮墨香，搜采群言，又成《國朝畫識》；乾隆、嘉慶兩朝以還，士夫筆墨，克繼王、惲諸公者，又已指不勝屈。於是墨香又有《墨香居畫識》之另纂，顧評騭未定，遺漏更多，亦猶《畫征錄》之後卷，但就曩時所見，率略著之，非成書也。其卓然可稱名著者，則有昭文、蔣寶齡之《墨林今話》，合乾、嘉、道三朝中能畫者，兼采及詩而著為篇，洵足為張氏《畫征》之續。自是而後，迄於清末，其間大匠宗工，又數輩出，而其記載之有系統者，則有張鳴珂之《談藝巢錄》。其體近《墨林今話》，其用則亦續《墨林今話》之後也。以上數書，分之各佔一時代而記載之；合之則後先銜接，一有系統之畫家傳記也。其他體相近似而於以上數書外另為時代而記載者，如《繼畫錄》、《畫名家錄》、《畫史會要》、《熙朝名畫錄》正續集等，皆其選也。即如前所舉之《桐陰論畫》、《甌缽羅室書畫過目考》等，亦頗不少。雖因時代不相劃分，致一人兩見，一事重提；然皆可作補助之史料也。茲將《畫征錄》、《國朝畫識》、《墨林今話》、《談藝巢錄》四書提要如下。《畫征錄》——秀水張庚浦山著。始於康熙後壬寅，脫稿於雍正乙卯，凡三卷，首八大山人，迄袁樞，合附錄者共二百九十三家。其自序略曰：「凡畫之為余寓目者，幀障之外，及片紙尺縑，其宗派何出，造詣何至，皆可一一推識，竊以鄙見論著之。其或聞鑒賞家所稱述者，雖若可信，終未征其跡也，概從附錄，而止署其姓名里居，與所長之人物山水鳥獸花卉，不敢妄加評騭，漫誇多聞。……」云云。又續錄二卷，收一百六十八家，首黃宗羲，迄閨秀鮑詩，其編制法同。《國朝畫識》——南匯馮金伯冶堂著。首王時敏，迄*女豐質，凡一千一百又六家，共十七卷。其自序有云：「……因舉畫中六法三昧，前人言而未盡者，以至於山水根源、陰陽向背、丘壑位置、用筆用墨、皴染著色種種諸法，略抒管見；以志一得……。」蓋自識各家姓氏爵里物性外，又識及畫法也。《墨林今話》——昭文蔣寶齡、霞竹著。十八卷。首董文恪，迄元和閨秀。記錄各家姓名里居外，又錄其韻事佳作，可作詩話讀，又可作畫話讀也。孫原湘書其後曰：「國朝自桑苧翁《畫征錄》外，惟此作不濫不遺，論亦洞徹宗旨；間載題畫小詩，具見手眼，是又能兼及詩畫也。」張鑒則謂：「此書雖接《畫征》，觀其體例，實遠在秀水張氏之上。」又續編一卷，霞竹子苣生撰。首路太史，迄清風逸士，其記錄體例，無稍變更，亦能克承先志，可與霞竹並傳者也。《寒松閣談藝巢錄》——嘉興張鳴珂公束著。共六卷，首吳若准，迄辛璁，凡三百三十一家。隨筆記錄，略有先後，惟各家間不另立題目，與《墨林今話》體例殊異。其自序云：「乙巳孟陬，薄游滬上，晤安吉吳倉石大令，謂余曰：瓜田征君《畫征錄》後，則有馮廣文《墨香居畫識》，蔣霞竹《墨林今話》，迄今又五十餘年矣，人才輩出，而記載無聞，將有姓氏翳如之感，君何不試為之？予諾之，以未見諸書，因循未果。越三載，在王福處借得《墨林今話》，疾讀一過，隨筆疏記，其未采者，得一百五十餘家。閑居多暇，擬日纂數則，以志景仰。精力就衰，舊遊如夢，名號爵里，間有遺忘，詹詹小言，無當大雅。」云云。惟其中所錄，多有近代生存者之畫家。我國關於名人記錄，往往詳其官職，而略其生卒年月，對於畫家亦然。如上錄諸書，其於諸家生卒年月，皆未顧及。雖因作者與被記錄者多系同時人，或有不及記錄之憾；但於其先輩已作故者，亦不加註意之。致後之為史者，無從考其時代，多有先後位置之失，實一大缺憾也。然於各家藝術上之優劣，則評騭不稍假借，故以藝術為本位而推論其人其時，亦可得其彷彿焉。至若《佩文齋書畫譜》之畫家傳，彭蘊燦之《歷代畫史匯傳》，則為收羅各家記錄而輯成者，材料雖備；然一則雖分代而雜記姓名，不分先後；一則以姓相從，分韻編製，對於時代，尤為割裂矣。　　附錄 ◎一、歷代關於畫學之著述　　按《四庫提要藝術類》及《藝術存目》所列關於畫學之著述，凡六十八種。《佩文齋書畫譜》纂輯書籍目，共一千八百四十四種，《歷代畫史匯傳》引證書目，共一千二百六十三種，其中較似專著或確為專著者，在《書畫譜》約七十種，在《畫史匯傳》約百種。茲錄所及，多系專著，其數倍之。編錄凡例如下：　　一、漢以前，絕無關於畫學之專著。莊子之敘畫史，韓非之論難易，劉安、張衡雖亦各有所論，然皆片言隻語而已；至晉，始有成篇章者。故所謂歷代，系指晉以後之時代。　　一、此項著述，如並志乘傳記及其它文集雜錄中所見者拉雜舉之，其量洵足充棟。茲錄所及，一系關於畫之專著；一系書畫合纂者。　　一、著述之哀然成集者，固有見必錄；其另篇斷章，雖並見於他集，——如《畫雲台山記》並見於《歷代名畫記》，《畫鑒》並見於《畫學心印》等，——因有時代關係，而較有價值者亦多采入。至若《藝苑卮言》、《金川玉屑集》等，所論雖有極精當者，而占量不多；《金石索》、《京洛寺塔記》等，可以借證畫學之處亦甚多，但系旁支；皆從割愛。　　一、編錄按照時代。每時代中排比亦略有次序：——先另篇而次整集，先專著而次合纂者。　　一、編者見聞有限，雖勤搜羅，終恐遺漏；如後更有所得，或承博洽君子之教益，則當隨時補錄。（表略）　　二、歷代各地畫家百分比例表（表略）　　三、歷代各種繪畫盛衰比例表（表略）　　◆懷念父親鄭午昌 鄭孝同　　父親鄭昶，字午昌（1894年2月24日——1952年7月15日），號弱龕，別號雙柳外史、絲鬢散人、墨鴛鴦樓主、且以居士、午社詞人等。浙江嵊縣（剡溪）人。30年代初與母親朱顏（又名文鶯，號鹿胎仙侍、如是樓主，嘉定錢門塘人）結婚，婚後寓居上海及錢門塘兩地。1946年建一屋於錢門塘朱氏宅內，造型玲瓏別緻，為父親的起居室兼畫室，名「惜真別署」。　　父親自幼好學，7歲即能寫「布帆無恙掛秋風」詩意，成《剡溪秋泛圖》，一時驚為神筆。1910年（宣統二年）入杭州府中學求學，與徐志摩、郁達夫同為張相弟子。1915年以優等生畢業於杭州一中）「府中」1913年改名），選送至北京師範大學求學。1922年受聘於上海中華書局任編輯，旋任美術部主任。與當時著名書畫家黃賓虹、黃藹農、許征白等交往切磋，探討有得，耗5年精力，於1929年編著出版了35萬字的《中國畫學全史》，開中國畫通史之先河，蔡元培先生讚譽為「中國有畫學以來集大成之巨著」。此外還著有《石濤畫語錄釋義》、《中國壁畫歷史研究》、《畫余百絕》、《中國美術史》等書，均是傳世之作。　　1929年父親與王師子、謝公展、賀天健、陸丹林、孫雪泥等創辦《蜜蜂畫社》，編印蜜蜂畫集、畫報及當代名家畫海，舉行講座、畫展，先後參加者達百餘人，風行海內外。1931年父親與張聿光、賀天健、孫雪泥、陸丹林、錢瘦鐵、馬公愚、張大千、丁先念、王師子、陳定山、李祖韓、謝公展、汪亞塵、王一亭、黃賓虹、吳湖帆、姜丹書，徐悲鴻等組織「中國畫會」、編印《國畫月刊》、《現代中國畫集》，舉辦書畫展覽，代辦中外美展，徵集作品，籌募義勇軍慰勞畫展等，會員300餘人。此外，父親還參與「寒之友社」等藝術團體，探討國畫藝術。並與畫友湯定之、符鐵年、謝公展、王師子、謝玉岑（謝逝後由王啟之補）、張大千、陸丹林等9人結為「九社」。除先生兼任上海美專、中國藝專、國立藝專等教授外，又以「鹿胎仙館」名義招集有志治藝的青年，研習國畫。學生有潘君諾、婁永芬、蔣孝游、王瑞、丁慶令、陳石瀨、張大昕、王康樂、張宇澄、潘季華、黃子曦、陳佩秋、陳征雁、趙丹、謝伯子、房師田等，均為一時俊傑。　　父親生平擅畫山水，兼畫花卉人物，不拘一格，能融詩、書、畫於一爐。山水以淺絳為主，善用墨青、墨赭，時而松秀，時而蒼鬱，平生受子久，石濤、石溪影響最大，復取法於宋、元諸家，筆墨精到，神韻悠揚。對青綠山水強調逋色明朗滋潤，用筆工而不刻。他的潑墨畫也是筆酣墨暢。他說：「師古法而立我法，才不為古人所囿」，又自製印章「畫不讓人應有我」。山水作品屢次參加英、德、日、比、美、俄等國際展覽。1939年獲得在紐約舉行的世界藝術博覽會金質獎章。他畫柳長條細葉，阿娜多姿，先行干後出枝，柳絲從最上端畫起，由上而下，密密層層，前後左右，各盡其態，春夏秋冬，風晴雨雪，無不傳神，明輩戲以「鄭楊柳」呼之。花卉師法白陽、新羅，並吸收西洋畫法，淡墨淺色，風格清新。所寫墨竹，白菜、蘆葦，筆墨淋漓，生動有致，亦有「鄭白菜」之稱。人物兼有陳老蓮的古拙和任伯年的七趣，形象頗為生動。他的畫法隨內容而異，變化多端，秀潤而含蓄，造型在似與不似之間，縱筆於「有意無間，有法無法」之中，能工能放，細謹時纖毫不爽，粗放處酣暢淋漓，這是他的藝術特色。餘事詩詞，清新可誦。作畫千百幅，俱以詩配畫。書宗褚遂良，秀麗俊逸。　　30年代初期，先父首創漢文正楷字模。漢文正楷字模的誕生，結束了外國資本家在中國印刷界的壟斷地位，是我國出版界的一大改革。蔡元培先生題詞「中國文化事業之大貢獻」以示祝賀。許多愛國人士聯合簽名，讚譽正楷活字的創造是「我國印刷工具之新發明，現代文化事業之大革命。」漢文正楷字模一直延用至今。　　父親熱愛祖國，具有堅貞的民族氣節。抗戰軍興，蟄居上海「孤島」，常借詩畫寄託感時憂國的無限深情。作詩懷念何香凝、張大千、王式園、錢瘦鐵等9位友人，集為《九懷》，盼望友人相聚的光明之日。「艱危歷盡一心孤，熱淚和緣國事枯，何當綠楊村雪夜，倚爐為補歲寒圖。」這是1937年「八一三」以後，懷念在武漢致力於抗日救亡工作的何香凝夫人的一首詩。1939年4月與劉海粟、吳湖帆、俞劍華、李健等書畫家、收藏家舉辦了中國歷史書畫展覽會。門券所得，悉數交與上海醫師公會，作為醫藥救濟之用。並撰文《歷代書畫展覽會之意義與作用》在《文匯報》上發表。文章指出：「神州陸沈，黃裔流離，而視為淪陷區域之上海遽有歷代畫展之舉行……意義與作用迥非尋常古名畫展……」。「一角淞濱，繁華逾昔，幕燕釜魚，托誰之庇。舉目河山，烽煙方熾，效死將士，呻吟於疆場，失家老弱，轉側乎溝壑，以視吾人猶得苟延殘喘，雅結古歡者，何啻地獄天堂之別，且彼效死者，固何為乎？失家者，固何罪乎？設身處地，同為覆巢之卵耳！倘能稍移日用酒肉之資，多購入場參觀券，使歷代名賢精神遺產之餘息，因得惠及戰士與災黎以明我託庇於人偷安旦夕之淞濱同胞。」「畫展之意義與作用，鄙見所及，不惴多言，甚願都人士怵心世變，關懷國故，毋以偷安旦而自足，視前線垂死之戰士，與難民為無關休戚，毋以欣賞藝術為閑事，視先賢名跡之於國於民為無足重輕，相與共舉，相與共勉，幸甚。」文章以激昂的措詞喚起民眾的愛國熱情。1941年出版工整妍麗的山水12幅畫冊，題句「亂離何處問鄉關，夢逐烽煙日往還，閑福猶堪尋紙上，白雲紅樹寫青山。」藉以激發人民對祖國山河懷念之情。1943年作《菜芋圖》，題詩「閑來無事做，寫此當長歌，海上居不易，嚼菜已無多，投筆繞床走，四海付干戈。」揭示了淪陷區人民的苦難生活和表露了畫家心中的無限悲憤。1944年，又與梅蘭芳、周信芳、吳湖帆、汪亞塵、范煙橋、楊清磬、丁健行、張旭人、張君謀、汪士沂、陸書臣等20人，結成《甲午同庚千齡會》，相約誓不為日本帝國主義服務。　　解放戰爭時期，秘密為解放區印刷廠提供鉛字；掩護被國民黨反動派追捕的革命學生；資助地下黨營救獄中的革命志士。1947年在為其學生王昌、蔣孝游所編撰的《美術年鑒》作的序中指出：「於政治倥傯，軍事倥傯，經濟崩潰，民生艱困之時，而竟有美術年鑒之編印，聞者無不又驚又喜。」「我國在現世界的地位與體面如何！腐儒何敢妄言。」「近世以還，文化侵略，似比政治、軍事、經濟的侵略為重，我國感受政治、軍事、經濟的侵略，已覺體無完膚，……。」上海解放前夕，回絕了出走海外的勸說，並寄畫雲杭州，參加杭州迎解放畫展。　　上海解放以後，創建「新國畫研究會」，與戈湘嵐合作巨幅中國畫《大西南進軍圖》，刊於《人民畫報》。還作了《抗美援朝雪夜進軍圖》、《水利圖》等新國畫，從事中國畫創新的研究。並參加了全國第一屆文代會，作了《美術家應與工農群眾相結合，為工農服務》的發言。他積极參加籌建上海美協及上海畫院的工作，表現了他無限振奮的心情與胸懷。正當他繼續把自己的藝術奉獻給祖國，歌頌六億神州在各條戰線的新風貌之際，不幸於1952年7月15日患腦溢血逝世。祖國的新建設、新面貌、新氣象，他不及以生花之筆一一描繪出來，竟是長才未展身先死，過早地離開了我們。　　◆鄭午昌《中國畫學全史》　　歷代畫家名錄　　漢/毛延壽， 張衡， 蔡邕， 趙岐， 劉褒/5人　　魏晉/曹不興， 趙夫人， 衛協， 王廙， 戴逵， 顧愷之/6人　　南北朝/南朝/宋/陸探微， 宗炳， 王微， 顧駿之， 顧景秀， 謝庄/齊/劉填， 謝赫， 毛惠遠， 毛惠秀， 宗測/梁/蕭繹，蕭賁， 張僧繇， 陶弘景/陳/顧野王， 殷不害/17人　　南北朝/北朝/魏/楊乞德， 高遵嘗/齊/曹仲達/周/田僧亮， 馮提伽/5人　　隋/鄭法士， 展子虔， 閻毗， 董展， 孫尚子/5人　　唐/閻氏(閻立德， 閻立本)， 李氏(李思訓， 李昭道)， 吳氏(吳道玄)， 王氏(王維)， 尉遲乙僧， 張氏(張璪)，薛氏(薛稷)， 鄭氏(鄭虔)， 曹氏(曹霸)， 韓氏(韓干)， 韋氏(韋偃)， 邊氏(邊鸞)， 周氏(周昉)， 王洽，孫位/17人　　五代/趙嵓， 荊浩， 關仝， 張圖， 徐熙， 曹仲玄， 周文矩， 鍾隱， 李升， 釋貫休， 滕昌佑， 黃筌，蒲師訓/13人　　宋/李成， 范寬， 董源， 郭忠恕， 黃居寀， 高益， 高文進， 孫知微， 趙昌， 燕文貴， 許道寧， 易元吉， 高克明， 郭熙，崔白， 李公麟， 文同， 蘇軾， 趙令穰， 米芾， 趙伯駒， 馬和之， 楊無咎， 李唐， 江參， 劉松年， 馬遠， 夏珪， 趙孟堅，龔開， 巨然， 鄭思肖， 完顏璹/33人　　元/趙孟俯， 高克恭， 錢選， 李衎， 柯九思， 朱德潤， 王淵， 黃公望， 倪瓚， 王蒙， 吳鎮， 方從義/12人　　明/王紱， 邊文進， 戴進， 吳偉， 沈周， 呂紀， 唐寅， 周臣， 仇英， 文徵明， 陳淳， 陸治， 項元汴， 趙左， 周之冕，董其昌， 李流芳， 藍瑛/18人　　清/王時敏， 王鑒， 王翚， 王原祁， 惲壽平， 吳歷， 陳洪綬， 釋髡殘， 釋道濟， 金俊明， 傅山， 查士標， 蕭雲從，笪重光， 嚴繩孫， 王武， 吳山濤， 萬壽祺， 高簡， 許儀， 文點， 湯右曾， 顧見龍， 朱耷， 梅清， 黃向堅， 羅牧， 王概，蔣深， 唐岱， 焦秉貞， 高其佩， 李世倬， 禹之鼎， 高鳳翰， 李方膺， 陳撰， 李鱔， 華嵒， 鄭燮， 閔貞， 黃慎， 冷枚，邊鸞， 潘恭壽， 上官周， 張敔， 錢維喬， 畢涵， 楊晉， 蔣廷錫， 黃鼎， 戴本孝， 馬元馭， 張庚， 鄒一桂， 金農， 馬履泰，朱鶴年， 桂馥， 萬承紀， 尤蔭， 張崟， 屠倬， 董邦達， 錢載， 王宸， 羅聘， 方熏， 董誥， 余集， 秦儀， 顧蒓， 顧洛，司馬鍾， 釋達受， 姜塤， 翁雒， 錢杜， 蔣寶齡， 黃易， 奚岡， 王學浩， 湯貽汾， 戴熙， 改琦， 費丹旭， 胡遠， 任熊，任頤， 趙之謙， 吳滔， 陸恢， 吳俊卿/94人　　◆鄭午昌《中國畫學全史》　　歷代畫家統計　　(1)歷代畫家的地域分布百分比　　[1].江蘇13%　[2].浙江25%　[3].四川8%　[4].安徽7%　[5].河南6.5%　[6].陝西6%　[7].河北5%　[8].江西5%　[9].福建4%　[10].山東3.5%　[11].湖南2.2%　[12].廣東2.2%　[13].湖北2%　[14].東三省2%　[15].山西1.5%　[16].貴州0.8%　[17].廣西0.65%　[18].雲南0.5%　[19].甘肅0.3%　[20].蒙古0.3%　[21].新疆0.05%　[22].西藏？　[23].未詳17.50%　　(2)歷代畫家的人數總計　　朝代_有名的畫家(其中最有名的)　　漢_12人(5人)　　魏晉_30人(6人)　　南朝_86人(17人)　　北朝_16人(4人)　　隋_20人(5人)　　唐_396人(17人)　　五代_150人(13人)　　宋_1047人(33人)　　元_420人(10人)　　明_1300人(18人)　　清_4300人(94人)　　總計7700餘人(220餘人)
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