希曼諾夫斯基 9首鋼琴前奏曲 Op.1

卡羅爾·馬謝伊·希曼諾夫斯基(KarolMaciejSzymanowski)，20世紀初波蘭繼肖邦之後最偉大的作曲家。1882年10月6日生於烏克蘭的蒂莫肖夫卡一波蘭裔鄉紳家庭，並在那度過童年。自幼受音樂教育，很早就表現出音樂天賦，因腿部有傷，大部分時間用在音樂學習上。曾師從涅伊豪斯學習音樂理論，很小就會作曲和彈鋼琴，1900年，希曼諾夫斯基寫了9首鋼琴前奏曲。起初他的風格受肖邦、斯克里亞賓、德彪西的影響，後來便形成了自己的風格並獨樹一幟。他雖生於印象主義樂派時期，但其音樂特點卻不能簡單地歸屬於印象主義或其他任何一個樂派的典型風格。他的作品在結構上有著古典音樂的工整；在旋律、和聲上有著浪漫主義的精美；在音色效果上又有著印象主義的朦朧，博採眾長而又獨闢蹊徑。它的音樂不注重過分細膩的情調，「善感」卻並非「多情」，但他卻是化「小愛」為「大博」，化「小悲」為「大泣」，把20世紀人類心靈深處的孤獨與迷惘詮釋得淋漓盡致。鋼琴前奏曲可以稱得上是最為古老且至今仍具新鮮活力的鋼琴小品體裁。在西方，器樂曲的發展遠落後於聲樂曲，所以，早期為鍵盤樂器所寫的大多數作品體裁都源自於聲樂曲，如賦格就是源自於聲樂合唱，而恰空和組曲最早源自作為舞蹈伴奏的琉特琴曲，惟獨前奏曲是在鍵盤樂器的基礎上產生的。「前奏」二字是指當時教堂的管風琴手在聖詠合唱開始前先在鍵盤上活動手指。他們往往快速、即興地演奏一些音階或分解和弦的片段。後來逐步演變而形成了前奏曲。所以，「短小、即興性」是前奏曲最原始的特點，這些特點在以後的歷史發展中都不同程度地得到了保留。現存最古老的前奏曲是1448年亞當?拉伯夫的符號譜。共有五首，均為管風琴而作，以不獨立的形式出現。每一首都十分華麗，由一到兩個非常緩慢的低音聲部為即興的右手部分做伴奏。到了16世紀，前奏曲演變為兩手交替的快速樂段，並且有清58晰的和聲脈絡。這種簡潔的形式在16、17世紀的德國和義大利陸續發展成為一種最重要的巴洛克鍵盤形式：即從一開始的大段的音階走句、分解和弦之後緊跟著一個和弦樂段，發展到由一個短小快速的前奏曲後跟著一首單一主題的賦格形式。巴洛克時期的復調音樂大師JS巴赫（1685——1746）在前人的基礎上把前奏曲與賦格這一形式發展到了前所未有的高度。他的不朽之作《平均律鋼琴曲集》的48首前奏曲與賦格成為後世音樂家取之不盡、用之不竭的創作典範。巴洛克時期的前奏曲尚未成為獨立演奏的曲日，依然保留其「前奏」的意義，但實際上，巴赫的前奏曲已經超越了引子性的前奏。它們不僅因體裁、織體、風格等與賦格形成對比或貫穿而富有意義，而且由於其形式自由，技術上發揮的可能性大，所以常常是巴赫的精神面貌與內心情感的自然流露，在諸多音樂作品中顯現著它特有的價值。在巴赫以後大約一個世紀的時間裡，前奏曲這一體裁幾乎被遺忘了。19世紀中葉（1837年）曾出現過受巴赫影響的門德爾松的６首《前奏曲與賦格》（Op．35），但前奏曲仍未作為獨立的演奏曲目。第一個創作獨立前奏曲的是莫扎特的學生胡邁爾，他出版了第一套24個大小調單獨成立的前奏曲，雖未得到廣泛應用，但畢竟使前奏曲在長期的發展過程中終於從附屬的器樂引子變為獨立而完整的作品體裁。在肖邦及其後的作曲家的創作中，前奏曲的概念便由「序奏性樂章」確定為「自成起訖的單樂章的鋼琴曲」。希曼諾夫斯基的風格起初受肖邦、斯克里亞賓的影響，這在他的前奏曲中尤為明顯。希曼諾夫斯基正式出版的第一號作品(op1)（1899——1900）共有九首鋼琴前奏曲，當時他還不滿20歲，這個年齡是作曲家心靈最為純潔，創作激情最為飽滿的時期，寫出的作品正是不攙雜絲毫世俗與功利，最為聖潔純凈的音樂，是發自靈魂深處的歌唱與嘆息。作品中雖然不乏對前人的模仿和學習，卻仍然蘊涵著他獨特的音樂個性和創作手法，主要歸納為他特有的「哭泣音調」「非傳統性」。　　一、哭泣音調在希曼諾夫斯基筆下有了專門的「哭泣音調」，用音樂表現哭泣可以說是希曼諾夫斯基音樂創作中最有特色的一點。多處關於「哭泣」的描寫。值得說明的是，哭泣音調與嘆息音調有所不同，我們可以從語氣上理解：嘆氣都是降調，因而嘆息音調也總是下行，而哭泣的聲音有很多種——嗚咽的哭，抽泣的哭，無聲的哭，嚎啕大哭……旋律的上行下行都可有所指，本套前奏曲中具體體現在：　　（一）最為典型的「哭泣」描寫是第6首前奏曲。如曲首兩個八度音之後出現的大二度奏出的效果極象一顆在眼中打轉的淚珠倏然墜落，使人心中猛然一酸，簡單幾個音符就生動地寫出了「淚落無聲」的哭泣。之後頻繁出現的小二度上行更像一聲一聲的抽泣。　　（二）第1首中24—35小節和36—44小節分別抓住了嗚咽的哭和嚎啕大哭的語氣特徵，用極弱的旋律下行和大力度的和弦上行將其轉化為音樂形式——顯而易見，極弱的旋律下行表現了嗚咽的哭，大力度的和弦上行則表現了嚎啕大哭。　　（三）第9首中5—9小節連續9次下行二度，看似嘆息音調，卻與以往的嘆息音調有所不同，常見的「嘆息」多為前短後長，而本套前奏曲中的「嘆息」卻與之相反，多為前長後短，如此一變，就使嘆息帶了哭腔而具有了哭泣的性質，同時也增加了音樂內在的緊張度。　　二、非傳統性這9首前奏曲中，從旋律、節奏、和聲、伴奏織體等各方面都具有與眾不同的非傳統性特點，具體表現為：　　（一）第1首中伴奏幾乎全部運用下行分解和弦，不是從根音起而是落到根音，突破了以往伴奏多從根音上行的傳統。另外，曲中23—24小節出現的b小調轉到C大調的轉調手法也極不符合常規，使音樂增加了迫切的緊張度。　　（二）第4首中首次運用了雙手同時奏出的相互矛盾的復節奏，是本套前奏曲中帶有首創意義的非傳統性因素，為節奏變化的多樣性注入了新的活力。　　（三）第8首中句法極不工整，斷句，呼吸通常在小節中間而不是在小節末尾，樂句的長短和起伏基本沒有規律可循，這種非傳統的旋律寫作手法恰如其分的表達了人們悲傷無助時心緒不寧，無所適從的心理狀態。較之傳統的浪漫主義音樂創作手法更為新穎。又如第1首中常在句尾運用大跳，其後緊接幾小節平緩的間奏，充分體現出了一種欲言又止的音樂語彙特徵，給人以「當說卻不能」的音樂懸念，這種「訴說」也恰如其分的表達了人內心深處的孤獨。　　（四）第9首中主旋律始終迴避重拍，而讓副旋律出現在拍點上，與左手的三連音交替錯落，突破了傳統的工整性寫作手法。第5首在節奏寫法上也具有雙手完全交替的特點，使常見的不規則節奏也具備了非傳統性。　　同時，作為鋼琴前奏曲的作品體裁，本套前奏曲在旋律上悠長舒展，富於歌唱性，突破了以往前奏曲慣用的快速、不間斷的旋律型；節奏上頻繁運用自由節奏和不規則節奏，突破了以往前奏曲節奏較為單一的慣例；另外大量運用和弦、大跨度分解和弦、八度等創作手法，大大豐富了鋼琴前奏曲的表現力；在調性布局上也突破了以往前奏曲大多以24個大小調為套路的固定模式，使得本套前奏曲在鋼琴前奏曲發展史上具有非比尋常的重要意義。　　希曼諾夫斯基的音樂常常是外在平靜而內在充滿著緊張和衝突，他善於在慢板中寫「緊張」，較之加大速度和力度造成的緊張度有著更高的難度，慢板音樂既不適於舞蹈性也沒有很強的歌唱性，這就提出了音樂的思維化，這種「緊張度」只能靠內心的冥思苦想來感悟，由此使音樂具備了更深層的文化意義。法國鋼琴家 Guigla Katsarava演奏 9 Preludes, Op.1 (Szymanowski, Karol)希曼諾夫斯基 9首鋼琴前奏曲 Op.1 No.1希曼諾夫斯基 9首鋼琴前奏曲 Op.1 No.2希曼諾夫斯基 9首鋼琴前奏曲 Op.1 No.3希曼諾夫斯基 9首鋼琴前奏曲 Op.1 No.4希曼諾夫斯基 9首鋼琴前奏曲 Op.1 No.5希曼諾夫斯基 9首鋼琴前奏曲 Op.1 No.6希曼諾夫斯基 9首鋼琴前奏曲 Op.1 No.7希曼諾夫斯基 9首鋼琴前奏曲 Op.1 No.8希曼諾夫斯基 9首鋼琴前奏曲Op.1 No.9【希曼諾夫斯基 9首鋼琴前奏曲全套曲譜】 pdf格式=電=子=書=下=載
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