百年山水畫與中國現代藝術思潮

20世紀山水畫是中國近現代美術史的重要組成部分，它集中而典型地反映了百年來中國藝術尤其是中國畫的生存發展境遇，體現了數代人形形色色的感應與追求。對20世紀山水畫作專題梳理，將有助於人們從一個特殊的點上透視藝術與人的關係，透視藝術演衍變革及其價值實現的複雜性和豐富性。一、復古開新：衝破四王藩籬20世紀山水畫的帷幕，是在延續晚清繪畫傳統的平靜氛圍中徐徐拉開的。四王的流風餘韻，作為綿延數百年的主導風格，不僅左右了絕大多數成名山水畫家，同時也吸引著大批山水畫的後起之秀。當然，所謂四王風規，應該是一個較為寬泛的概念，具體到不同時空的畫家身上，除了婁東、虞山之類的不同落實點之外，還蘊含著因漫長的演衍過程而不斷變異以及在某種程度上旁涉兼容其他畫理畫風的多樣性選擇。與此同時，沾溉於四僧野逸派或者京江派、松壺派和文沈吳門風格的山水畫家亦不乏其人。但毋庸置疑的是，由董其昌等晚明山水畫家鼓盪起來的尊崇南宗的文人畫思潮，經過四王派系的演繹，則以其無可動搖的正統性地位，統領著20世紀初的山水畫壇。這與當時花鳥畫界依託海上畫派所進行的轟轟烈烈的變革態勢，形成了鮮明的對照。山水畫壇的平靜，首先是由伴隨辛亥革命而興起的新文化運動打破的。康有為、陳獨秀、梁啟超、蔡元培等文化維新人士，不約而同地將批判的目光對準了中國傳統繪畫，並且在否定文人畫而提倡院體畫，乃至用西方寫實精神改造中國畫的主張上，具有高度的一致性。「中國畫學至國朝而衰弊極矣！」(康有為《萬木草堂藏畫目》)「若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。」(陳獨秀《美術革命——答呂徴》)這些振聾發聵的呼喊，儘管出自於社會革命家之口，由於專業眼光的缺乏，立足點也多數不在藝術發展，故不無偏頗過激之弊，但對於當時的中國畫尤其是山水畫來說，仍然無異於一顆石子投入平靜的池塘而泛起陣陣漣漪。如果說，山水畫自其誕生之初，就已通過「以形寫形，以色貌色」的手段，成為文士階層的「臥遊」、「暢神」之具，進入成熟期，又經由「外師造化，中得心源」和「圖真」、「適意」、「自娛」、「寄樂」等方式，寄託著文人士夫們的「林泉之心」，那麼，凝聚了高度自覺的「筆墨」觀念而意境創造則相對穩定和停滯的明清山水畫，則體現了更加濃重的消極避世色彩。四王畫派入纘大統所引帶的陳陳相因與摹古之風，之所以成為社會革命者首選的批判對象，並非出於偶然。實際上，早在19世紀前中期的戴熙、張崟、錢杜、蔡嘉等人，就對四王偏弊進行了抨擊，並且醞釀起一股由吳門畫派甚至北宗追蹤宋元人的畫學潛流。這種從山水畫內部發生的回歸工夫、功力或者說是造型、寫實的要求，比起康、陳從繪畫外部強加的寫實入世精神來，雖然更富於實際操作上的優勢，但是只有到了20世紀特定的歷史情境中，才有可能匯為影響整個山水畫界的巨大力量。伴隨著維新改良、民主革命、留學之風和中外文化交流的擴大，各種新思潮、新藝術應運而生，籠罩畫壇三百年的南北宗論及其崇南貶北觀念漸漸瓦解，許多山水畫家尤其是年輕的畫家，因此獲得了涉獵傳統資源更為開闊的眼界和更趨自由的選擇意識。而故宮博物院的開放，現代印刷業的普及，以及現代傳媒、現代教育、現代藝術社團的興盛，又從諸多層面上支持和豐富了人們的選擇。於是，從20年代開始，衝破四王藩籬乃至明清規格而上溯宋元傳統的多樣化山水畫追求漸成氣候。曾主持籌建故宮博物院的前身——內務部古物陳列所的金城，率先提出了弘揚唐宋風格，力矯明清文人畫流弊的所謂視「工筆」為正宗的畫學主張。一時間，以京津為中心的北方山水畫壇，聚集起了蕭謙中、胡佩衡、劉子久、吳鏡汀、溥儒、秦仲文、陳少梅等大批畫家，他們大多把目光轉向宋元山水，或從北宗築基，強調對院畫、作家畫的研究與繼承，或致力於以北為主的南北融合，重視丘壑意境的描繪與營造。其中最有代表性的是溥儒和陳少梅，前者取鑒南宗馬夏的結景方式，多勾斫，少皴擦，浣卻鉛華，以凜冽嶙峋的清剛之氣獨樹一幟，後者從明代周臣、唐寅入手上溯馬夏，並廣采郭熙、劉松年、趙孟頫遺規，將北宗水墨剛勁風格推向精緻雅潔的方向。與北方畫壇掉頭於宋人的群體效應相比，以上海為中心的江南山水畫壇呈現出更加豐富多樣的色彩。1926年至1927年間，金城與吳昌碩先後作古，令南北畫壇的局勢產生了不易為人注意的重大變化。金城的病故使原本藝事活動相當活躍的北方畫壇漸趨沉寂，雖然中國畫學研究會和湖社承其遺志，持續推動畫師宋元的潮流，但受南方畫壇崇尚四僧畫風和金石寫意畫派的風氣影響，蕭謙中、齊白石、陳半丁等人的逐漸崛起，北方畫壇由原先師法宋元的一枝獨秀逐漸分化，這一格局隨著北方畫壇整體影響力的衰退一直持續至建國前夕徐悲鴻入主北平藝專未曾發生重大改變。而南方畫壇在吳昌碩去世後則進入了藝術風格多元並起的新時期，隨著上海作為中國經濟文化中心的地位日益突出，其影響力亦更趨廣泛。吳昌碩去世後海上山水畫壇最為重大的變化莫過於「三吳一馮」、「海上四大家」的崛起。這一變化產生於以花鳥畫為載體的金石寫意畫派大熾和以山水畫為依託的四僧熱之後，充分體現了四王風規在山水畫壇的持久影響力，乃基於其所維繫的與唐宋山水畫傳統一脈相承的體「千仞之高」、「百里之迴」的「山水」內涵與趣味。和南方金石寫意畫派與四僧熱影響北方畫壇形成鮮明對照的是，20年代由北方畫壇率先開啟的畫師宋元的思潮於30年代後開始影響南方畫壇。以吳湖帆、馮超然、鄭昶、賀天健為代表的海上山水畫家本與江南前輩畫家如戴熙、張崟、錢松、改琦等相後先，在四王風規之外經由沈文唐仇的吳門傳統突出南宗藩籬，又兼得20世紀上半葉博物館、出版、展覽事業襄助而得上窺宋元。尤其是吳湖帆，原家富收藏，又經禮聘入故宮博物院鑒定古畫，眼界既寬，畫風漸變，1936年《雲表奇峰》出，由唐仇而通融三趙，腴而能雅，似古實新，時論翕然歸之，非但一時執海上畫壇之牛耳，更令四王、松江、吳門的文人山水傳統以一種溫潤典雅的「摩登」面目重新振起。自吳湖帆以下，馮超然、張石園、吳琴木、殷梓湘等一大批山水畫家紛紛改弦易張而轉溯宋元，師王蒙，法李郭，宗董巨，更學李劉馬夏，近襲沈文青綠，遠追三趙古雅，與北方畫壇溥儒、陳少梅、胡佩衡、秦仲文、吳鏡汀等遙相呼應，令似古實新的畫風風靡了大江南北。在這一遙追古代山水畫傳統的進程中，成名於海上畫壇的張大千無疑是走得最深最遠的一人。張大千于山水畫一道最初研習的是脫略時流之外的野逸畫派，而不蹈四王一筆。由四僧而轉向宋元，亦是近代山水畫史上的一條重要線索，只是比起從四王沿流討源者更多突變性，但在寫實造境一途卻與之殊途同歸。憑藉上古名跡在戰亂中散佚的機緣廣搜博討，張大千於三四十年代之交已盡棄熟諳的石濤風習而優遊於董巨、李郭以及王蒙為主的宋元傳統。與之相似的是黃君璧以及前述的鄭昶、賀天健等，由石溪、梅清、石濤的逸軌轉向師學李唐、馬遠、夏圭、王蒙的宋元。而張大千的突出之處更在於40年代初與謝稚柳西渡流沙，面壁石室，將追蹤古人的方向直指宋元以前的晉唐著色畫傳統。20至40年代南北山水畫壇的復古開新潮流，既有從四王風規溯流而上者，又有從四僧逸軌輾轉騰挪而來者，但無論是依照正統派的邏輯追溯發展還是從野逸派的風格中切換而出，憑藉上古名跡的散播民間，皆殊途同歸地突破了自南北分宗數百年來的森嚴壁壘，上探更為高古豐厚的繪畫傳統，重新整合山水畫的傳統資源，堪稱是繼元代趙孟頫以還山水畫史上規模最大、程度最深入的以古開新的潮流。一些畫家中的佼佼者，在窮究上古畫跡的同時，於繪畫史的研究亦取得了遠邁先賢的成就，非但確定了元以前代表畫家的標準器，而且真正釐清了中國畫自晉至今的發展源流。這對傳統畫學的認識和清理而言，意義實為重大。遺憾的是，50年代因政治干預藝術，這一畫學潮流遽然消退。新中國藝術倡導「革命的現實主義」，儘管宋元山水傳統的主流仍屬寫實範疇，但作為元明山水畫史上的主脈，以趙孟頫為首，董其昌、四王為殿軍的文人山水畫派卻因「師古」特色首當其衝地被指稱為「形式主義」，而被推向「現實主義」的對立面。四王及其相關的傳統淪為過街老鼠，四王所由出的宋元山水傳統也隨著四王被打入冷宮而漸為人淡忘，取而代之的是因主張「搜盡奇峰打草稿」、「筆墨當隨時代」而被「新山水畫」尊崇並放大了的石濤范型。建國後政治干預藝術的另一表現是強調藝術的「階級性」，提倡粗獷、明麗、通俗的審美趣味，與之相反的秀逸、溫潤、儒雅的格調則淪為「沒落藝術」而遭致唾棄，加上金城、吳湖帆、張大千、溥儒、黃君璧等人的出身與經歷，在特殊的時代中更導致其所代表的藝術風格逐漸失去存身空間。二、張揚個性：野逸派畫風與20世紀上半葉四王山水畫傳派發展軌跡相平行的另一條線索，是由四僧等野逸派風格演衍鼓盪而來的意筆畫潮流。在世紀初以大寫意花鳥畫稱擅的海派畫家中，有不少人兼攻山水，蒲華、吳昌碩、王一亭那種「畫氣不畫形」的金石粗筆山水畫，對當時占畫苑統治地位的正統派來說，只是不甚起眼的別調，因此並未構成衝擊力。石濤、八大的影響從花鳥畫壇跨進山水畫壇，與前清耆宿曾熙、李瑞清的倡導，尤其他們的同門弟子——張善子與張大千昆仲富有成效的努力是分不開的。俞劍華嘗云：「自蜀人張善子、張大千來上海後，極力推崇石濤、八大，搜求遺作，不遺餘力。而大千天才橫溢，每一命筆，超逸絕倫。於是石濤、八大之畫始為人所重視，價值日昂，學者日眾，幾至家家石濤，人人八大。連類而及，如石溪、瞿山、半千，均價值連城。而四王吳惲，幾無人問津了。」(俞劍華《七十五年來的國畫》)這一敘述雖不免誇張，但對當時風氣之變的揭示應符合歷史情理。石濤、石溪、梅清、八大等等久遭冷落的清初野逸派畫家，因其遺民的身份和個性化的藝術風格，在歷經辛亥革命、五四運動洗禮的畫家、收藏家那裡產生了特殊的魅力，山水畫壇也由此滋生出一股取法野逸派以弘揚新變的風潮。事實上，四僧尤其是石濤受到當時山水畫家的推崇，首先在於其作品的師法造化，其次才在於筆墨風格充滿新奇的創造力和張揚的個性。這一傾向，尤其集中體現於20世紀山水畫家群起而「師法黃山」上。師法黃山，不但意味著師法石濤、梅清、漸江等野逸派畫風，而且意味著師法造化，意味著突破了正統畫派的摹古風。打破摹古風，乃是20世紀幾乎所有對中國畫變革提出過意見的人所一致倡導的觀念，也正是20世紀上半葉野逸山水畫風蔚然勃興的原因所在。在形形色色的寫意山水畫里，齊白石和黃賓虹分別代表了兩種美學取向。齊白石以大寫意花鳥畫法從事簡筆大寫意山水畫，往往突破前人程式，而根據自己的生活印象寫景造境，寓奇拙於質樸，賦予作品強烈的個性和形式感。黃賓虹秉承元明清以還視筆墨品格為山水畫生命本體的傳統，將藝術發展的基點建立在藝術及藝術家的精神本質上而不是文化策略上，以渾厚華滋、亂頭粗服的筆墨個性表現山水之「內美」，從而把文人寫意山水畫推向一個新的高度。富有抽象意趣的黃賓虹之畫，雖曾得到遊學法國的藝評家傅雷的極高評價，但在建國前畢竟影響甚微，除汪采白、顧飛、王康樂等，繼者廖廖。黃賓虹得到充分的再認識，並非是在其榮膺華東美協主席的建國之初，而是在80年代以後大陸藝壇體認西方抽象主義、形式主義的藝術潮流中，並且進而於世紀末成為風靡山水畫壇的資源與樣式，這可謂文人寫意畫在20世紀經西方現代藝術觀照後浴火重生的另一版本。三、中西融合：新山水畫的誕生20世紀中國畫不同於以往的最大特徵，莫過於中西藝術空前的碰撞與融合，導致了一種新生的中國畫形態——融合派，而與原發性的中國畫形態——傳統派相頡頏。在山水畫領域，融合派所掀起的藝術波濤也是極其壯觀的。以文人寫意畫通融西方現代繪畫，在劉海粟、林風眠乃至黃賓虹等人的藝術中可見概略。然而，劉海粟包括朱屺瞻等人雖受西方繪畫影響，但其國畫、西畫往往分而治之，即中國畫師法吳昌碩、石濤，西洋畫取法後期印象派，而略乏熔中西繪畫於一爐的創作。真正代表劉海粟、朱屺瞻繪畫風貌的，是他們在80年代後形成的潑墨潑彩山水畫。說到此種畫風，則不能不提及50年代移居海外的張大千，這位富有傳奇色彩的畫家在歐美遊歷中接觸到抽象表現主義畫風，並且在視力衰退的情況下開創出潑墨潑彩的新格，才影響了改革開放後大陸山水畫壇新格的產生。相對劉海粟與朱屺瞻於80年代融合中西的變法，林風眠可謂在20世紀上半葉即開始從傳統大寫意與西方現代繪畫的角度融合中西藝術的畫家，其所畫有中國畫風味的風景畫，初以西畫的色彩斑斕為專擅，晚年亦出現強化水墨意味的傾向。需要說明的是，經建國後供職上海中國畫院而與傳統畫家的長期共事，晚年的林風眠亦改變了早年對中國畫筆墨的片面看法。這一點，在今天對林風眠的研究中是缺乏必要的認識的。20世紀中西藝術融合的另一條線索，乃發生於寫實一途。世紀初社會革命家對於四王二石的批判，除去其中的合理性與復起宋元的畫學潮流有所暗合，真正將其提倡西畫的寫實精神在山水畫領域付諸實踐的，首先是在近代畫史上獨樹一幟的嶺南畫派以及清末民初海上畫壇的個別畫家。作為近代嶺南畫派創始人的二高一陳，其藝術主張之所以與陳獨秀、蔡元培等連理同枝，也可以從他們身份中管見之。事實上，嶺南畫派的名稱在50年代才正式確立，二高一陳也從沒想到過創建地域性畫派，而是希望以「折中中西，融會古今」的宗旨進行國畫革命，以描繪現實生活來「喚醒國魂」。二高一陳所師承的，乃以寫生的生動性見長的居廉、居巢的畫風，這是嶺南繪畫自清末以來一以貫之的特徵。而嶺南派所受到的日本畫影響，在渲染之外，還包括了當時中國難得一見於日本卻頗風行的南宋山水畫風。嶺南派的折中主義在20年代中期亦引發了方人定與黃般若以言辭激烈著稱的「方黃之爭」，並被譏為「甘為彼抱之義兒」、「混血兒的畫」。由此，在復起寫生造境能事的同時如何保持中國畫固有的特色，如同試圖在寫意一途融合中西的畫家看待中國畫的用筆一樣，逐漸成為問題的核心。第二代嶺南派山水畫家關山月與黎雄才等，在二高一陳之後稍稍變異其師舊法，尤其是受傅抱石影響甚大的關山月，開始多用生紙作畫，少渲染而多筆墨。堅持寫生和關注現實的特點，令原本在嶺南派繪畫中並不佔重要地位的山水畫，與建國後提倡的現實主義取向在相當程度上不謀而合，因之了無痕迹地融入了「新山水畫」運動。而弱化西畫特徵而強化西畫寫生寫實的原則，也正是建國後「新山水畫」的最大特色。50年代後一個引人注目的現象，是中國文藝的重心由以上海為中心的南方轉向以北京為中心的北方，藝術趣味則由以往體現中產階級的「摩登」化轉向表現階級鬥爭的政治化，陸儼少「愛新就新」的立場自白、傅抱石「政治掛了帥，筆墨就不同」的三結合原則以及李可染「為祖國河山樹碑立傳」的藝術宣言，正可以視作傳統山水畫壇經歷建國後的意識形態改造而發生翻天覆地新變化的縮影。一時間，以寫生手法表現革命聖地、祖國建設新貌和祖國壯麗河山等主題蔚為風氣，南方的新金陵畫派、西北的長安畫派以及北方以北京李可染為代表的山水畫派在這一時風中迅速崛起，李可染、傅抱石、石魯、趙望雲、錢松喦、賀天健、何海霞、關山月、黎雄才、魏紫熙、宋文治、應野平、白雪石等畫家堪稱在這一畫學潮流中的代表人物，而尤以李可染、傅抱石、石魯最稱傑出。李可染強化了筆墨尤其是墨法對景觀形象和意境的塑造，突破了寫實性描繪的舊程式。傅抱石通過瀟洒淋漓的筆墨個性，對現實感受進行了富有激情的發揮。石魯在荒蠻粗獷的黃土高原中感應出奇崛躁動的顫筆，開拓了表達感受真實性的又一境界。這些與傳統山水畫拉開了很大距離的時代新風，拓展了山水畫審美客體的表現範圍，使元明清以來偏重婉約典雅的江南山水審美意象發生了偏重北方山水審美意象的位移，世紀初社會革命家們「革王畫的命」的藝術理念，到了此時才真正為山水畫創作實踐所貫徹。四、筆墨文化：來自現代化的衝擊國門重新開啟後最令人驚異的莫過於目睹西方藝術家已以自由馳騁的思維創造了繽紛多彩的藝術形式。而隨著科學技術的突飛猛進，古老的繪畫藝術的功能也日益萎縮，諸多新的視覺藝術形式，正在領科技風氣之先的西方世界中方興未艾。著名的85美術新潮，便是在這樣的背景下拉開了藝術自律性訴求的序幕。衝擊用政治標準衡量藝術作品的極左文藝體制，挑戰定寫實於一尊的繪畫審美戒律，成為這股潮流中的一條主線，並進一步引發了「中國畫窮途末日」的傳統危機論。與此同時，有感於「內容決定形式」的觀念長期充當藝術創作的金科玉律，曾受西方形式主義美學熏陶的吳冠中率先發難，引發了理論界一場關於「內容」與「形式」孰先孰後的大討論。這場討論，與中國畫是否「窮途末日」的大討論一起，成為新一輪中國畫改革的催化劑。如果說二三十年代的中國畫革新更多地受動於當時的科學主義文化思潮，而五六十年代的中國畫改造又更多地為政治意識形態所左右，那麼，八九十年代對中國畫生存合理性的挑戰，就更多地來自於現代主義價值觀，來自於「現代化」這一席捲中國大地並涵蓋政治、經濟、文化等幾乎所有領域的價值追求。山水畫隨同整個中國畫的發展和創新命題，因此進入了一個更為無序、更為紛繁多變的歷史視野。在這個歷史視野里，山水畫審美客體的表現範圍得到了前所未有的拓展，西北黃土、東北雪原，南疆海域、現代都市乃至天體宇宙和夢幻心象，紛紛成了人們探索新的審美空間和確立個性藝術圖式的載體。當代山水畫，無論在時空表達的廣袤性還是形式表現的豐富性上，均超過了歷史上的任何時期，寫實、表現、抽象、象徵以及形式主義、觀念主義等等或溯源於本土傳統或借鑒於西方經驗的諸多審美取向，隨著都市化程度迅速提升，國際性交往日趨活躍，信息傳媒和藝術資訊高度發達的大趨勢，呈現出越來越自由與多元的色彩。改革開放之初從港台及海外傳入中國大陸的「重新發現東方」的現代山水畫風，如張大千的潑彩、劉國松的肌理、趙無極的抽象，在經過八九十年代中國美術界超速走完西方百年美術變革歷程，現代主義和後現代主義以共生重疊的方式構成當代藝術基本語境的情況下，已不再贏得人們的新鮮感，一些更離奇、更激進的創新實驗，例如「觀念水墨」，也波及到了山水畫領域。當然，隨之而來的問題是，不僅山水畫不復存在，就連中國畫、水墨畫乃至繪畫這一藝術形態也悄然消解了。往橫向急劇擴張的同時，另一條沿著縱向發展的潛流也浮出地表。80年代在「窮途末日」的驚呼聲中興起的「新文人畫」，藉助慵懶散淡的面目來反撥建國後的新中國畫過於高亢的「愛新就新」強音。從趙孟頫、董其昌到四王的學術研討會，使長期來遭受口誅筆伐的山水畫傳統文脈得以梳理和確認。隨著陳子庄、黃秋園被發掘，黃賓虹、陸儼少煥發出新時代的光彩，筆墨的價值以及支撐這種價值的傳統山水畫「以形媚道」的天人合一、和諧無為精神，自覺或不自覺地重返某些年輕畫家筆下。不過，與橫向的急劇擴張相比，這類縱向發展的規模要小得多，而且還多多少少帶有「怎麼都行」的後現代主義烙印。例如乘借黃賓虹熱而風靡南北的那種以點子相積為主要樣式的山水畫風，儘管具有黑壓壓密沉沉的表面形式，卻多數喪失了「筆與墨會，是為氤氳」的造型法則以及與之相對應的生命理性精神，而蛻化為色彩、構成、符號、製作等等西方造型法則的水墨媒介化體現。張汀針對吳冠中「筆墨等於零」而發出「守住中國畫底線」的呼籲，某種意義上說，與世紀初陳師曾捍衛文人畫價值、世紀中秦仲文和潘天壽維護中國畫本體性原則的戲劇性事件一脈相承，但不能不看到的是，世紀末的筆墨文化，已經無可挽回地偏離傳統中國畫的文脈，只能在視覺方式而非人文方式的意義上行使其價值效應。

當新的百年來臨時，又不一樣了！