近體詩對仗

漢語的單字具有獨立意義，這就使得對偶的修辭方法成為可能。《詩經》裡面大量使用對偶修辭，但主要是反覆，應該與歌唱有關。也有比較嚴格的對偶，比如《小雅.採薇》：「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。」再比如沈德潛編纂的《古詩源》裡面輯錄的古詩《擊壤歌》：「日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力與我何有哉。」前面四句連續使用對偶。近體詩延續古詩與古文對偶修辭的傳統，但是規定更嚴格，彷彿古代儀仗隊兩兩相對，除修辭的要求，還要符合平仄格式的要求，故曰「對仗」。對仗的要點是：一、絕句只有四句，不要求對仗。五律、七律有八句，每兩句稱作一「聯」，依次為「首聯」、「頷聯」、「頸聯」和「尾聯」。頷聯和頸聯要求對仗。至於排律，除首聯和尾聯外，中間不管鋪排多少聯，都需要對仗。二、出句和對句相同的位置，字、詞的詞性應當相同，就是名詞對名詞，動詞對動詞，副詞對副詞，虛詞對虛詞，等等。名詞使用的頻率最高，所以名詞還分成更細緻的類，如：天文、地理、時令、植物、動物、器物、服飾、宮室建築、人事、人倫、肢體等。以相同詞性的詞相對，並且名詞按照小類相對，就是所謂「工對」；不同類別的名詞相對，則屬「寬對」。顏色、數目、方位詞各自單獨歸類，必須同類相對，這是近體詩的特殊約定，與今天的詞性分類不盡相同。三、出句與對句的相同位置，不能使用相同的字或詞。這與上面舉例的《詩經》、《古詩源》的詩句有明顯區別。四、出句和對句的語法結構應當一致。包括整句的語法結構，和相同位置片語的語法結構，都是要求一致的。但是，這些規則也是總結唐詩的結果，反映的是大部分的事實，也有很多例外。比如：一、首聯、頷聯和頸聯都對仗。按《唐詩三百首》統計，其中五律選了八十首，頷聯、頸聯對仗的算正格，有四十二首，佔一半稍多，而前三聯對仗的有二十八首，佔35%，比例非常大；七律選了五十四首，正格三十八首，佔70%，前三聯對仗的十一首，佔20%，也很普遍。所以，這種格式也可以看作是正格。或者可以說，是詩人比較喜歡選擇的格式。二、只有頸聯對仗，這一種，後人稱作「蜂腰體」，意思是腰部比較瘦一些。《唐詩三百首》中，蜂腰體的五律五首，七律僅勉強可算一首，就是崔顥的《黃鶴樓》。蜂腰體可以看作是近體詩演化過程的現象，後人仿作可以看作是一種趣味。從一般觀點看，頸聯對仗是必須的，而且一定要工對，而頷聯可以寬對、半對甚至不對，不對就是蜂腰體。三、首聯、頸聯對仗，這一種，後人稱作「偷春格」，意思是首聯對仗代替頷聯的對仗「如梅花偷春色而先開也」。《唐詩三百首》中，偷春格僅有五律一首，即王勃《送杜少府之任蜀川》。同樣可以看作是近體詩演化過程的現象，後人仿作亦趣味也。此格亦合頷聯對仗寬鬆之法。四、後三聯對仗。《唐詩三百首》中，有七律四首，杜甫《聞官軍收河南河北》、《宿府》，元稹《遣悲懷》之三，李商隱《無題》「重帷深下莫愁堂」。尾聯對仗是比較難以掌握的，因為不容易收住全詩。五、全無對仗。《唐詩三百首》中，只有五律二首，李白的《夜泊牛渚懷古》和僧皎然的《尋陸鴻漸不遇》。這應該看作是追求古風模樣的律詩。六、四聯均對仗。《唐詩三百首》中，僅有杜甫《登高》一首；如果寬鬆一些看待，杜甫的《宿府》與王維的《奉和聖制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應制》也是。前三聯對仗、後三聯對仗與四聯均對仗，應該認為是頷聯、頸聯對仗之常格前提下的趣味，都屬於常格。只有蜂腰體、偷春格和全無對仗的情況可以看作是變格，而這樣的情況，從《唐詩三百首》來看，只有在五律中出現；七律僅有崔顥的《黃鶴樓》，頷聯還是半對。可以得出約略的結論：五律通常更接近古體詩，即便是那些常格的五律，用語也比較追求古樸，對仗也會特意古拙一些；而七律則以完全遵守近體詩格律為常規。至於對仗在修辭方面的變化，有：一、半對，就是只有一半的句子是對仗的，另一半卻不對仗。比如崔顥《黃鶴樓》：「黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。」「黃鶴一去」對「白雲千載」（平仄問題另論），「不」對「空」，而對句的「悠悠」是雙聲詞，與出句「復返」不相對。如果以「復返」為連綿詞，來對雙聲詞「悠悠」，也可以看作是寬對中的一種趣味。半對的情況比較常見於首、尾聯，因為本來不是一定要對仗的，例如王維《積雨輞川庄作》：「積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東菑。漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。山中習靜觀朝槿，松下清齋折露葵。野老與人爭席罷，海鷗何事更相疑。」「積雨空林」與「蒸藜炊黍」是半對，「野老與人」與「海鷗何事」也是半對；王維《贈郭給事》的尾聯，皇甫冉《春思》的首聯，也都是半對。半對也見於頷聯，因為頷聯可以寬鬆一些。二、借對，有兩種，一是借詞義，一是借語音。比如杜甫名句：「酒債尋常行處有，人生七十古來稀」，古時，八尺為一尋，兩尋為一常，故以「尋常」的長度意義對數目詞「七十」，這是借義。比如「清」、「青」同音，「滄」、「蒼」同音，可以借「青」、「蒼」表示顏色的意思，用「清」、「滄」與顏色詞相對，這是借音。三、句中對。上面所舉「積雨空林」，以「積雨」與「空林」句中自對；「蒸藜炊黍」，以「蒸藜」與「炊黍」句中自對。通常有句中自對，對句的詞性類別可以放得更寬鬆一些，也認為是工對。四、流水對，出句與對句相關，而且順序如同流水，不能顛倒。如王勃「與君離別意，同是宦遊人」，沈佺期「可憐閨里月，長在漢家營」，王維「行到水窮處，坐看雲起時」、「一從歸白舍，不復到青門」、「山中一夜雨，樹杪百重泉」，孟浩然「忽逢青鳥使，邀入赤松家」、「我家襄水曲，遙隔楚雲端」（屬於半對），杜甫「昔聞洞庭水，今上岳陽樓」、「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」，等等。在唐詩中使用的比較多。五、錯綜對，出句與對句本來應該相對應的字詞，卻故意放在不對應的位置上。最典型的例子是李群玉《杜丞相筵中贈美人》中的「裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲」，「六幅」與「一段」相對，卻分別在上下句的三四字和五六字位置，「湘江」與「巫山」相對，卻分別在上下句的五六字和三四字位置，互相錯了一個位置。六、隔句對，就是兩聯形成對仗，上聯出句與下聯出句對仗，相應的，上聯對句與下聯對句對仗，有點類似前面舉例的《詩經》句子。此種對仗格式多見於古體詩。如果近體詩用此法，可以看作是對古詩的一種模仿，也是一種趣味。工對與寬對只是相對的概念，唐詩中個別字的詞性不一致的情況也比較多，應當以考察整體為旨。劉勰《文心雕龍》關於「麗詞」就說：「反對為優，正對為劣」。並不提倡過於追求「工」。所以，寬對往往是比較被容忍的，而「合掌」卻是比較嚴格禁忌的。所謂合掌，就是出句與對句的意思相同，或者接近。如宋之問《初到黃梅臨江驛》：「馬上逢寒食，途中屬暮春」，「途中」即是「馬上」，「寒食」即為「暮春」，出句對句說的一件事情一個意思，就是合掌了。更細微的考究，句中使用同義詞相對也被認為是合掌，比如「吾」對「我」，「朝」對「曉」，「聽」對「聞」，「江」、「河」、「川」對「水」，「紅」對「赤」等等。如杜甫「花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開」，出句「緣」與對句「為」就是同義詞；「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」，出句「無邊」與對句「不盡」也是同義詞。另外，與合掌類似的，還有句子結構的重複，這也是應該避免的。就是上一聯與下一聯應該盡量避免使用相同的句子結構，主要看結尾三字組詞的結構，譬如孟浩然《過故人庄》：「故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。」「具 雞黍」和「至 田家」是「單雙格」，「村邊 合」和「郭外 斜」是「雙單格」，「面 場圃」和「話 桑麻」是「單雙格」，「重陽 日」是「雙單格」，「就 菊花」是「單雙格」。四聯的結尾應該交錯使用「單雙格」和「雙單格」，以避免語感的重複；首聯和尾聯的出句與對句最好也能區別。杜甫《聞官軍收河南河北》：「劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」是罕見的全用「單雙格」結尾的例子。但是，唐詩中頷聯、頸聯結尾組詞結構相同的例子還是比較多的，可見是後人才慢慢講究起來。還有在不同的聯也應當盡量避免使用完全一樣的組詞法，特別是在相同位置上。
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