第十五章 真正的藝術大師都是為靈魂尋找歸宿的流浪漢

第十五章 真正的藝術大師都是為靈魂尋找歸宿的流浪漢

第十五章 真正的藝術大師都

是為靈魂尋找歸宿的流浪漢

--史鐵生的文學觀

在中國當代文壇上，史鐵生的創作從內容到形式都有自己的特點，因而卓然出眾，別具一格，樹起一面醒目的旗幟。這一切來源於他鮮明獨特的創作個性，來源於他與眾不同的文學觀。討論和研究他的文學觀，不但可以加深對他的作品的理解，而且可以啟發我們對文學的新認識，豐富我們的文藝理論。

一、寫作意義：為生存尋找根據

史鐵生在回答"你為什麼寫作"這一問題時，曾不止一次三分幽默十分認真地說：為了不至於自殺。(二、407)他這樣回答當然與他的自身經歷有關。他兩腿癱瘓之後，曾一度喪失生存的勇氣，很想自殺。但終於沒有自殺而是頑強地活了下來。活下來就要思考為什麼要活，活著的意義是什麼，也就是說需要尋找生存的根據，以作為活下去的支撐點。這就是他開始寫作的動因。一經深入思考，史鐵生髮現，為什麼活的問題其實並不只是自己一個人的特殊問題，而是所有人的普遍問題。說到底是一個人本問題、哲學問題。他說人與動物的根本不同在於，動物的生命只是一個簡單的生物過程，"活"就是一切，而人除了"活"之外還要問"為什麼活"，即還要求生命的意義。於是自古以來一代代的人都要追問同樣的問題："人類是要消亡的，地球是要毀滅的，宇宙在走向沉寂。我們的一切聰明才智、奮鬥和努力、好運和成功到底有什麼價值?有什麼意義?我們在走向哪JL?我們再朝哪兒走?我們的目的何在?我們的歡樂何在?我們的幸福何在?我們的救贖之路何在?"(三、l98)這些問題，都屬於人的根本困境，都是人的精神領域最具形而上深度的終極問題。它與生俱來與生俱在貫穿一切人生命的全過程，不以時代、民族、階級和社會制度的同異而有無。能否對它作出回答以及作出什麼樣的回答，關乎人的精神出路，靈魂歸宿，否則人的心魂就無所皈依，就失去了生存的根據，就活得不踏實，心惶惶然而不知何以安。

誰來回答這些問題呢?當然是所有人和所有學科都有責任，但史鐵生認為，文學對此應該更敏感，文學的根應當是與生俱來的人的困境，文學應該以為人類尋找生存理由為己任。他說："去除種種表面上的原因看，寫作就是要為生存找一個至一萬個精神上的理由，以便生活不是一個生物過程，而是一個充實、旺盛、快樂和鎮靜的精神過程。"(二、408)

當然，由於人本問題的嚴峻和艱深，文學也可能尋找不到答案或尋找了仍然是惶惑競如某些大作家那樣自殺了，但"為人類精神尋找新大陸的人，如果因為孤軍奮戰絕望而死那也是光榮"。(二、410)真正的藝術大師是人類精神之路上鬼使神差的探險家，是困境中不甘就死的迷路者，是為靈魂尋找歸宿的流浪漢。(二、414)--鑒於對藝術使命的上述理解，史鐵生放眼中國文壇，感慨良多。他說，中國文壇的悲哀常在於元帥式的征，使命感和迫切關注的熱忱。

二、寫作行為：大腦對心靈的巡察和緝拿

為什麼要"向著神秘的精神進發"?因為，文學要寫人，而。人晶親某標誌是精神"(二、425)，人是"以精神為特徵的置望(二、445)，"人生主要的是心路歷程"(二、412)。還因為，全紫竺靈人的精神是文學的源頭，文學是人類心靈的忠實記量：置全管心靈史。史鐵生對此認識深刻並反覆不斷地論述。如他曼仝生於斯世行於斯路，受得了辛苦勞累卻受不了寂寞孤獨，於是再如民歌，在老百姓口中一代代流傳是因力一代了自己的心自己的命。艱苦的生活需要希望，鮮活的生命需等愛情，數不完的日子和數不完的心事都要通過民歌加以訴登：曼歌裡面包含著老百姓全部的生命信息和情感信息，"心"是譬肇的源頭也是民歌的歸宿。(三、268-271)史鐵生常喜歡說藝術源於人的夢想(理想和願望)。他說，當一個人想寫小說的時候，就像一個人渴望愛情的時候，他已經進入了夢想，沒有夢想的世界太可怕太無聊太不知所終，因而人們才要求著愛情又要求著藝術，寫作和愛情一樣，是要供奉夢想，要祭祀這宇宙間一種叫靈魂的東西。(三、393)總之，既然文學與人的心靈難解難分相互依存，心靈為文學提供了源泉，那麼作家寫作行為的實質就可以理解為"大腦對心靈的巡察、搜捕和緝拿"。(三、324)史鐵生說，我相信心靈的角度是無限的，心靈的豐富是大腦所永遠望塵莫及的。這讓我想到寫作，讓我看到了寫作之不盡的前景。寫作若僅限於大腦的操作(花樣翻新)終歸是要走入窮途的，而寫作若是大腦對心靈的探險、追蹤和緝拿，寫作就獲得一塊無窮無盡的天地了。我認為歷來偉大的作品都是這樣的產物，以後也依然如此。(三、386)

寫作是"大腦對心靈的巡察、搜捕和緝拿"，這一判斷醒目地突出了"心靈"對於文學創作的價值和意義。在史鐵生的心目中，"心靈"是文學的生命，文學的靈魂。這一觀念是史鐵生許多文學活動環繞的軸心。例如，他以此為尺度衡量文學作品的得失。他在評論一部小說時說裡面的故事不可謂不真實，不可謂不悲慘，但它不能感動人，因為它僅僅掠過事件的表面而沒有走進人物的心魂，因為它僅僅寫出了悲慘而沒有寫成悲劇，悲慘並不能讓人感動也很難讓人有更多的思考，讓人感動思索的是悲劇。悲劇必須走進人物的心魂，悲劇是發生在心中的問題不是發生在心外的事件，因而它才使更多的心為之感動，為之思索，長久地難忘。(三、389)再如史鐵生以是否寫出心作為文體的區別。他說一篇小說和傳聞不同之處在於，小說重過程，傳聞重結果，小說重人物，傳聞重事件，小說在司空見慣的事件里發現獨特的心路歷程，傳聞把一切心路歷程的獨特省略而只剩下司空見慣的事件。(三、388)史鐵生以是否寫出"心靈"來評判作家的成就："所謂小作者和大作家，其區別多半不源於外部經歷的多寡，而在於內心世界的貧富，在於走向內心的勇氣和捕捉心魂的能力。"(三、386)

史鐵生以"心"為藝術的源泉，是對我國文藝理論長期以來忽視心"的地位的反撥，是對我國文壇痼疾的針砭。我們認為史鐵生這一觀點表現了他的理論勇氣和實事求是的科學態度。他的聲音讓已僵化了的理論思維聽起來似乎頗為刺耳，其實這一聲音在更大的時空範圍內早已是文藝大家的共識。例如上世紀30年代羅曼·羅蘭曾以愛護的心情批評過年輕的蘇聯文學"缺乏對內心生活的廣闊領域的探索"，他希望蘇聯作家"要深入到生活內部去，要透人到人類的各種情慾的最底層。因為，不管在什麼社會制度下，它們都永遠是隱秘的生活本質"。美國文學大師福克納在接受諾貝爾獎的講演中也批評青年作家"不去注意處於自我衝突之中的人的心靈問題"，他認為"只有這種種衝突才能產生優秀的文學，因為其它任何東西都值不得描寫，值不得為之經受痛苦和付出汗水"。由此可見，史鐵生對"心"的尊重和張揚其實是對文藝本性的尊重和回歸。

三、文學的使命：發現認識世界的新角度

同傳統的藝術理論一樣，史鐵生也提倡創新，視創新為藝術的生命。但二者又有所不同：前者所謂的創新一般是指內容和形式的創新，如題材突破了什麼禁區或使用了什麼新手法等等；而史鐵生所說的創新主要是指觀察世界認識人生的新角度。他說："一個藝術家能夠給人提供什麼呢?他不是教師因而不能給人什麼教導。他不是領袖所以未必能給人指引一條光明或安全的道路。他其實也不是靈魂工程師做不來總為別人以至於自己脫胎換骨的事。他們是以正規角度看這世界而看膩了的人，並且天真地以為別人可能也不大耐煩，所以為公為私就去找些新鮮的角度看世界。"(二、465)小說必須提供看這世界這生命的新角度，不能提供新角度的便很難說是創作。(二、432)與此相關，讀者為什麼讀小說呢?史鐵生說讀者讀小說"主要是想獲取些看世界看人生的新角度以填補精神的空缺，以澄清生存的迷茫"。"讀小說的人總有興趣換換角度看這個人間"。(二、433)"看世界看人生的新角度"，其實就是從習慣的位置上撤離，從爛熟了的心態中覺醒之後對世界對人生的新發現。這"新發現"就是藝術的創新，就是藝術的特徵和使命。史鐵生把有沒有這種"發現"視為藝術與非藝術、好的藝術與壞的藝術的分界線。他說："我一向認為，好的作品並不在於客觀地反映了什麼(像鏡子或照相機)，而在於主觀地發現了什麼......發現，是文學的使命。在大家都能夠看到的生活中發現其更深的意蘊那才是創造。作品的好與壞，其品格的高與低，全在於它發現了什麼(以及它發現了一種怎樣的發現)"。(三、391)

那麼，怎樣才能有所發現，為讀者提供認識世界認識人生認識自己的新角度呢?史鐵生認為，創新的出發點不應該是新題材和新手法，而應該是面對生活面對生存困境的心靈體驗，新的角度肯定決定於心靈的觀看。換句話說就是"新"之根不在身外，而在心中。(三、385)為什麼呢?因為"心靈的角度是無限的"，"心靈是一種至千百種變動不居的狀態"，(三、386)心永遠暢遊於多維的狀態中，隨時都與萬事萬物發生著自由的無窮關聯，產生著無窮無盡的新感受與新體驗，於是也就有了無窮無盡的新發現。總之，"從心的角度嘹望新的角度，從新的角度嘹望心的角度"，(三、387)就使創新有了一個靠得住的出發點和取之不盡的源泉。

"從心的角度嘹望新的角度"，以"心"為創新之源，這一觀點很容易被某些所謂的唯物主義者指責為唯心主義，對此史鐵生早有所料。他認為指責者的思維水平尚處於"兒童期"，還不足以真正理解文藝這種複雜現象。這種指責其實不值一駁。因為意識與存在並不構成對立關係，人的生活有外在的物質生活和內在的心靈生活兩個方面，從心靈出發其實也就是從生活出發。(三、384)1立當說，史鐵生說出了一個被忽視了的簡單而明白的真理。

四、作家的心性品質：樸素與真誠

為了完成作家的使命，創作出好的作品，作為創作主體的作家應該具備什麼樣的心性品質呢?史鐵生說，不需要別的，唯要真誠，人的一切感情都可以是好作品的源頭，人的一切心性品質都可以創造出好作品來。"只有一種東西是寫作的大敵，就是虛偽"。(三、390)

什麼是真誠?對作家來說，真誠是一種創作態度，即創作時心靈自由、坦率、無提防、無遮蔽、無欺瞞、無隔膜，恰似好朋友之間忘記一切功利之時自由、傾心、坦誠的聊天。基於這一理解，當有人問史鐵生"你理想中的小說(或散文)是什麼"時，他說他的理想中並沒有具體的作品，而只有一種姑妄名之的小說環境或日創作氣氛，那就是所有的人都在一起自由真誠的訴說和傾訴。"所有人，如果不能一同到一個地方去，那就一同到一種時問里去，在那兒，讓心魂直接說話，在那兒沒有指責和攻擊當然也就無需防範和欺瞞，在那兒只有一個規矩：心魂有袒露的權利，有被了解的權利，唯欺瞞該受輕蔑"。(三、245)基於同樣的理解，史鐵生希望未來的寫作不是一種職業尤其不是幾個人的職業，而應該是所有人的事，是所有人的一期假日，在那時讓幾十億種自由坦蕩的聲音自由的交流。想一想這是一種多麼美妙壯觀的景象!當然誰都明白這是辦不到的，這是一種夢想，但從這裡可以看出史鐵生對真誠的尊崇與渴望。

既然是真誠的交流，就不必講什麼規矩，有規矩就有了限制，所以史鐵生主張寫作不必死守什麼規矩。他說，人們正是為了自由才找到了文學，為什麼還要用種種規矩來約束自己呢?"就小說而言，亘古不變的只有夢想的自由，實在的真誠和恰如其分的語言傳達。還要什麼必須遵守的規矩呢?"(二、430)"藝術家只該記住一句話--心誠則靈，其他都可以不顧"。(二、458)

作為一種創作態度，作為作家的心性品質，史鐵生有時也把真誠說成樸素。他說的真誠或樸素，既包含一般的社會道德的意義，又不限於此，其深層意義更在人本和哲學層面上。在社會層面上，人與人之間需要相互尊重和信任，需要相互理解和溝通，需要坦誠相待；在更為恢宏闊大的背景即宇宙、自然、存在這一層面上，人顯得很可笑，唯有真誠與樸素，才有可能接近或窺得存在本身的真相，理解自身生存的價值和意義。正如史鐵生所說："真正的樸素大約是：在歷盡現世苦難、閱盡人間滄桑、看清人的局限、領會了"一切存在之全"的含義之時，痴心不改，仍以真誠駕駛著熱情，又以泰然超越了焦慮而呈現的心態。這是自天落地返璞歸真，不是頑固不化循環倒退。不是看破紅塵灰心喪氣，而是赴死之途上真誠的歌舞。這時憑本能憑直覺便會發現，玩弄花活是多麼不開明的浪費。"(二、431)

五、有意味的形式：對生命和存在的感悟

關於文學作品內容與形式的關係，史鐵生認為有兩種解釋。一種是"形式即容器"，即把形式和內容分開對待，內容就是內容是第一位的，形式單是形式，是第二位的，形式就像容器一樣是裝內容的。第二種解釋是"形式即內容"，而非容器。既然非容器，它就什麼都不能裝，它除了是它自己之外沒有別的用場，在這裡內容形式不是兩個東西而是一個東西。在第一種理解里，故事可換一種講法，講法換了內容不變；在第二種理解里，故事只能有一種講法，換一種講法內容就變了。(二、418)

為什麼會有這樣的區別呢?這裡的關鍵是，在第一種理解里內容是明晰的，作者在寫作時已經在思想里確定、定型，它只是在尋找一種形式(容器)來表達；而在第二種理解里內容是不明晰的，甚至是超智力的，你可以感受到無比深廣的內涵，你會因此而有相應深廣的感動，可你無法把它分析清楚，不是你智力有限而是它本身神秘深奧，人的智力無法把它分析清楚。這兒是智力的盲點，這兒是悟性所轄之地。你要接近它真正感受到它，就只好拜在悟性門下。在靜悟之中感受到的東西，人們名之日"意味"，以區別裝在容器里的那些明晰的內容。(二、419)

"意味"可意會不可言傳，不能依靠文字的直述直說，而必須藉助於語言的形式，即藉助於辭彙的選擇和句子的構造，更重要的是藉助通篇的結構(即生動具體的藝術形式)。這一"結構"與"意味"同構，你雖然解說不清卻可以讓讀者意味深長地去感動，浮想聯翩，獲得感悟。史鐵生把作品的通篇結構即作品的感性形式稱為"有意味的形式"。(二、419-420)

"有意味的形式"是獨特的、惟一的、不可重複不可代替的，此之謂藝術的創造。那麼它是怎樣被創造出來的呢?史鐵生說，它之被創造出來決定於創作者對世界的態度，決定於人與世界相處的不同形式。(二、420-421)例如，假如你從社會的角度與世界相處，你會看到貧窮與奢華、廉潔與腐敗、民主與專制等等，你希望善永遠戰勝惡；假如你以抽象的理性觀念與世界相處，你會看到一切現象無非是現成理論的例子而已，沒有什麼劫意；假如你從"心"的角度去感悟宇宙大結構，你就會感到生命的神秘、美妙與悲壯，感悟到世界無窮無盡，我們不理解的東西太多，我們的悟性永無止境--人與外部世界相處的形式太多，多至無窮。"人的語言面對這一現實，顯得過於蒼白無力，因而無法靠語言的內容把它說清楚，只好靠語言的形式顯示意味以便讓人們去感悟了。因為不管您說出多少真理，面對無窮的世界也仍然等於0。您不妨把您那些無窮的感受藉助形式的力量昭示給眾人，讓別人也面對著無窮來沉思"。(二、457)--這就是藝術的產生：無窮的世界無窮的感悟化為可意會不可言傳的形式(藝術)。在這種形式里，世界顯得透明，藉助這種形式，人與宇宙與生命與自然與神秘相溝通、相默契、相融匯，人們感到能是深沉和寧靜、敬畏和沉醉，感到通天達地出入六合，自己就是一切，進人馬斯洛所說的"高峰體驗"，但卻無言，只能沉默。這可能就是維特根斯坦所說的"凡可以說的都能夠說清楚，凡不可說的就必須沉默"吧!也或許就是中國古人所說的"言不盡意，立象以盡意"吧!

以上我們討論了史鐵生文學觀的幾個主要方面。這幾個方面角度不同，但其根本出發點卻是一致的，那就是他對寫作意義的理解。他認為寫作的根本意義是人為生存尋找理由，為靈魂尋找歸宿，為精神尋找家園。既然如此，那麼寫作行為就必須關注人的內在精神生活，跟蹤心魂的軌跡；就必須善於從"心"的角度發現認識世界認識自己的新角度，視發現為文學的使命；要做到這一切，作家必須有正確的態度，即真誠袒露心魂直面生存本相，而不能有任何的虛偽和矯飾；人的心靈本相(對無窮世界的無窮感悟)是極為微妙複雜難以直接言傳的，因而必須化為一個與之同構的語言形式(作品文本)，這就是所謂"有意味的形式"。在這裡蘊藏著人的精神生活的全部秘密。這樣看來，以上列舉的幾個方面雖然角度各異，但都體現了史鐵生的獨特思路，都折射出史鐵生的精神個性，有著內在的統一性。

從以上的討論可以看出，史鐵生的文學觀與傳統的文學觀有明顯不同，其中最根本的不同點在於對文學意義或者說文學價值的理解(其它不同均由此而派生)。傳統文學觀認為文學是載道的工具，作家必須具有社會責任感和歷史使命感，作品必須具有政治的思想的道德的教化功能。史鐵生並不否認文學的這種價值，但他認為文學價值不應是單一的而應是多方面的。根據關注的對象不同，他把文學分為三類：嚴肅文學、通俗文學、純文學。嚴肅文學關注社會問題，通俗文學關注娛樂需求，純文學關注人本問題。鑒於社會問題歷來是文學關注的熱點，娛樂需求無論何時不會被忘記，而人本層面的問題卻歷來關心的人甚少，所以史鐵生有意識地突出和強調一下人本問題的重要，把文學的意義理解為為人的生存尋找根據，為人的精神尋找寄託。筆者認為史鐵生對文學的分類以及對純文學的強調，是對傳統文學觀忽視深層精神問題這一偏頗的救正，是完全可以理解和接受的。

在現代社會裡，由於科學技術的擠壓，生存鬥爭的緊張激烈，物質慾望的無限膨脹，人們的精神空間在逐漸萎縮。當此時，人們充分意識到了重建精神家園的重要性和迫切性，於是以關注人的精神為己任的純文學理所當然地應當引起更大的注意。事實也證明，社會越發展，物質越豐富，人們對精神生活的渴求越強烈，越有興趣追問生存意義等一系列人本層面的終極問題。史鐵生關於"純文學"的概念，正是在這一文化背景下提出的。他本人自上世紀80年代以來，執著耕耘在這塊至今還很貧瘠的土地上，取得了一系列成果，引起國內外的廣泛注意，成為公認的純文學的典型代表。對他的這種努力(理論倡導與創作實踐)我們應當給以充分的肯定。在文藝百花園裡，純文學應當有自己的生存空問，應當得到鼓勵和發展。尤其是在我們曾經過分重視文藝的實用功利作用的文化語境下，更應如此。"沒有這樣一種純文學層面，人會變得狹隘乃至終於迷茫不見出路。這一層面的探索永無止境，就怕有人一時見不到它的社會效果而予以扼殺"。(二、416)