從古典的意象出發

從詩歌意象的生成原理來看，一個真正純粹的詩人，是難以做到「不以物喜，不以己悲」的。所謂「不以物喜，不以己悲」，不過是文人們精神落魄後的一種虛擬自慰，一種看似平和達觀、昂揚向上的心理欺詐。

每個人都有自己特定的生存環境，每個人都有自己偏愛的事物集合與時空區間，每個人都有與之深度關聯的自然景觀和一一對應的思想情感坐標。這個坐標體系就自然構成了一個詩人特定的精神磁場，構成了詩人各自鍾愛的意象系統。

無意於推敲劉迅甫詩歌的音韻平仄，也無意於考究他詩歌里典故鑲嵌的技巧工藝。我想，無論是古典詩詞還是現代詩歌，最本質的東西應該還是意象的選擇角度、開掘跨度與切合精密度。

縱觀劉迅甫詩歌意象的材料構造，並沒有令人感到特別意外、出軌和生疏、冷僻的地方。他所陳列出來的，不管是梅蘭竹菊、荷柳松柏、山河亭湖、雨雪霜霧，還是風箏、芭蕉、向日葵、無花果、屋檐雨；無論是窗月石影、摺扇陀螺，還是燕子、知了、愛犬、蠶繭，都仍然沒能逃出唐詩宋詞的意象深谷。然而，他在古典意象的花朵里，加入了現代元素的養料。那種現代社會物質擴張下的精神擠壓，那種個體人生歷程途中的無數掙扎與無奈，以及生活沉澱之後的那種自我堅守，確實向我們展示了他作為一個現代文人的內心訴求和精神質體。

如果說，他《過龍門》時「心臨此界卻凡塵」還僅僅是立於清濁之界的一種頓悟，那麼，在《書室自題》中的「世間權貴知多少，幾個書中有令名」，就完全成了他對自身安貧樂道的一種激賞；如果說《無題》中「人至無求品自清，煙雲過眼似浮萍，賞心唯有詩書畫，閑把金樽對月明」，是他背對「凡塵」人生價值取向的正式確立，那麼，「與世無爭棲此間，揮毫潑墨似雲閑，軒中立馬交遊少，氣可縱橫自一天」所勾勒的，則是他對書法藝術生涯痴迷沉醉的飄逸姿態。

可以這樣說，一個詩人對意象對題材選擇區域的寬度，在很大程度上決定著他詩歌創作的想像空間和詩意品質。

令人欣慰的是，劉迅甫的詩歌並沒有走進純粹個人情緒宣洩和自我精神標榜的逼仄衚衕，也沒有誤入一味風花雪月、文辭炫機的輕飄路徑。在詩中，他對汶川地震、南方雪災的深切關注，對母親、侄子親情的看守，對朋友情誼的尊重與期待，都完整地體現了他的人格內涵和詩意品格。

有人說，古典詩詞適合詩人沉靜而亢奮的精神狀態。儘管我們已沒有了古典的情感，但我們可以與古代文人相通於一種終極精神——紮根在歷史與社會層面上的詩人的生存和人性的詰問。在這點上，劉迅甫的詩歌是始終貫穿了這一精神的。

說實話，剛剛接觸劉迅甫的詩歌時，的確為他那些似曾相識的古典意象捏了一把汗。不可否認，唐詩宋詞在意象、情致等很多方面已經窮盡了古典詩詞的原創性。但劉迅甫並沒有在詩詞寫作中刻意去從古籍中找辭彙，在典故中找靈感，他並沒有將自己的詩詞炮製成一個一個穿越時空的『抄襲』系統。閱讀他的詩詞，一個明顯的感覺就是，他從古典的意象出發，找到了表達自我抒發自我的空間。他的語言是現代的，思想是個人的，情感是實在的，看不出一絲毫矯揉造作，感覺非常明朗，非常生活化，非常個性化。他在古典與現代的反覆掂量中，至少蘊藏著一種可貴的堅持、一種有重量的信仰。

他的《黃河》、《飛舟南灣湖》、《村居秋意》、《秋日賦懷》通脫、豪邁，已初顯詩意「張力」之端倪；而《陀螺》、《愛犬》、《賦桃源方竹》則以借物喻人的手法，足見詩意開掘的跨度與精細切合的彈性糅合。

我與劉迅甫本人僅僅是一面之緣，但他給人的印象是淳樸的、真誠的、可信的、可親可近的。他的詩歌，源於生活，富有哲理，風神超邁，氣韻飄逸。他針砭世弊從不逃避現實，自得其樂並非孤芳自賞，不流俗，不偏頗，不為世俗所累，往往點石成金。他在規避古代文人慣常玩味的那些小情、小感、小思、小哲上，作出了自己有益的嘗試，而進行了一次次語言藝術上的超越。他的人生磨難豐富了他的詩詞內涵，他的生存策略影響了他的詩詞風格，他的書法功力錘鍊了他的詩詞技藝，他的淵博學識拓展了他的詩詞空間。

古典詩詞是一件瓷器。而現代語言方式與古典詩詞距離的拉大，普通話讀音「大一統」造成的淺酌輕吟的「不對味兒」，繁體字寫法取消、電腦啟動書寫革命引發的對古典詩詞「詩書一體「的圓整審美感覺的破壞，以及內在精神籟籟飄落，給現在的詩詞創作帶來了更大的挑戰。然而劉迅甫的詩，從古典的意向出發，巧妙融合了現代意蘊，是與時俱進的、發人深省的、值得人們借鑒的。

劉迅甫的詩，是一片絢麗的朝霞，是一種鮮活的氣息，是一種靈動的風景。

劉迅甫的詩，是一種入古出新的文採風流，是一種超然物外的天真氣象。 戊子年荷月于衡陽

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