趙毅衡：新批評與當代批判理論

　　 【內容提要】 本文回顧了新批評理論介紹進入中國後30年的歷史，也回顧了形式文論，尤其是符號學與敘述學在中國艱難的進展，並且列舉了中國青年理論家對新批評理論的吸收以及在批評實踐中對該理論的發揚光大。本文指出，無論是新批評，還是整個形式文論潮流，都對當代文論的發展作出了重要貢獻，起的作用不可忽視。在今日各派理論競爭的局面中，形式文論更必須發揮「現代批判理論四大支柱」之一的作用。

　　 一、新批評派與我們

　　 為什麼新批評派值得重視？可以說這個問題不必回答：任何在理論史上起了重大作用的派別都必須重視。問題是為什麼新批評更值得我們重視。最近美國有幾本文集，新一代的批評家感嘆：「討論具體作品時，我們仍然像個新批評派」；「新批評派仍然像哈姆雷特父親的鬼魂，依然在指揮我們」。

　　 對我，對每個文學學生，研究新批評是一個必要的階段性工作。我們面對的知識集合，就是歷史投射在今日的影子：我們無法跳過歷史的演變而直接掌握今日，就像不可能不讀弗洛伊德(Sigmund Freud, 1856-1939)直接讀拉康。要了解現代文論，無法不讀形式論，而要想了解現代形式論，就繞不開新批評。

　　 然而，還有別的幾個理由，讓我們中國批評家更加必須重視新批評派。第一個理由是，這個理論派別與中國現代文論特別有緣。我的學術研究領域之一是中西文學關係史，當年我選擇新批評作為研究課題，是由於新批評與中國現代文論史的諸多關聯。

　　 新批評與中國現代學術的關係，實際上是一個非常重要至今沒有得到充分研究的課題：瑞恰慈(Ivor Armstrong Richards, 1893-1979)數次留在中國執教，對中國情有獨鍾；燕卜蓀(William Empson, 1906-1984)在西南聯大與中國師生共同堅持抗戰，戎馬倥傯中，靠記憶背出莎劇，作為英語系教材，成為中國教育史上的一則傳奇。穆旦，巫寧坤，鄭敏等人，40年代末在芝加哥大學直接師從芝加哥學派的克蘭(R.S.Crane,1886-1967)，埃爾德·奧爾森(Elder Olson, 1909-1992)等人，他們算是新批評核心耶魯學派的論戰對象（現在看來他們同多於異），中國學生也不得不熟悉導師的對手。1948年燕卜蓀從北京去美國肯庸學院參加蘭色姆召開的會議，在今天看來似家常便飯，當時恐怕創造了幾個記錄：這是新批評唯一的一次國際集會，「文學理論」竟然重要到召開「國際會議」，現在是家常便飯，當時是匪夷所思；二是遠道從中國乘飛機赴會，煞風景的是燕卜蓀夫婦不得不用整整一麻袋「金圓券」去買機票。

　　 新批評是中國知識分子從二、三十年代就嚮往的課題：中國的介紹，幾乎與新批評的發展同步：卞之琳、錢鍾書、吳世昌、曹葆華、袁可嘉等先生先後捲入對新批評的介紹，而且這些前輩70年代末都在社科院工作。當時，已經見不到的還有朱自清、葉公超、浦江清、朱希祖、李安宅等等，都對新批評情有獨鍾。卞先生解嘲說：「30年代初瑞恰慈在清華開『現代文學理論』，我也去聽了，一點也沒有聽懂。」他是要我去完成他們那一代人想做而時代不允許他們做的事。

　　 後來我讀到1964年出版的那本《現代資產階級文藝理論論文選》，其中第一篇就是卞先生翻譯的艾略特(T.S.Eliot, 1888-1965)的「傳統與個人才能」，那是無人能重做的定譯，這本書中還有楊周翰先生譯瑞恰慈，張若谷先生譯蘭色姆，麥任曾先生譯燕卜蓀，袁可嘉先生譯布魯克斯，幾乎是借「批判資產階級」的名義開一場與老友老同事的聚餐會。80年代中期，我借編《新批評文集》的機會讓他們又集合在一起，雖然到那時除了韋勒克和燕卜蓀，大部分新批評派已經退出人生舞台：1978年6月瑞恰慈在青島講堂上倒下，陷入昏迷後再沒有醒來。

　　 研究新批評，還有一個原因，今天的學子聽來或許匪夷所思；70年代末，新批評已經「過時」。那時，連結構主義也正在「過時」，形式論已經可以一言蔽之：轉向了。這個局面，恰是當年卞之琳先生指導我研究形式論的動機，也是我們今日重訪新批評的價值所在：可以通讀一個學派的全部文獻而不怕遺漏，可以從頭沿著現代形式文論的脈絡走一遭。那時候中國學界沒有追趕新潮的狂躁：既然一輩子做學問來日方長，何不悠遊源頭，再順流而下？把一個個派別的來龍去脈和優點缺點都研究清楚。

　　 記得1980年，見到錢鍾書先生，他問我在做什麼題目，我說在細讀新批評。他馬上問：「也讀威姆塞特？」我說是的。「那麼讀了《Day of the Leopards》？」我說讀了，先生眉開眼笑。《豹的日子》(Day of the Leopards, 1976)是威姆塞特去世後1976年出版的文集，是他一生最才氣縱橫的文字。當時中國進西書不易，雖隔了4年，絕對算新作。錢先生讀西方理論之及時，至今很少有錢學家注意；普遍認為《管錐編》的作者喜歡引中西古人。無獨有偶，耶魯解構主義的主將之一哈特曼(Geoffrey Hartman)在著名的文化批評雜誌《Boundary 2》上發表的一篇訪問記，深情地回憶他剛到耶魯見威姆塞特，暢談《豹的日子》。好書的確就是好書，歲月只能讓它變得更好。

　　 在日丹諾夫式的「社會主義現實主義」理論粗暴統治的半個世紀中，中國知識分子心中還記得另一個傳統。這個多年的潛流，是我們不應忽視的傳統。

　　 同所有重要的「過時」學派一樣，新批評作出了今天的文學批評家無法跳過的重大貢獻。如今寫文學評論，無法不使用新批評留下的一些基本的分析路線，例如張力、復義、反諷、悖論等等。新批評還有一個好處，它與作品結合的很緊，主要的新批評派人物大多以創作鳴於世（艾略特之詩人地位不用介紹了，燕卜蓀被視為英國現代詩歌奇才，蘭色姆、退特等都是美國現代詩選本不可或缺之人，沃倫的小說極受歡迎，名著《國王的全班人馬》兩次被拍成電影並獲得奧斯卡獎），因此很少做架空之論，其批評方法簡便清晰，具有很強的可操作性，哪怕不引用新批評派原作，也可以不露痕迹地運用新批評的觀點與方法。

　　 「超越」了新批評的諸家，不得不具體分析作品時，用的依然是新批評開創的細讀。雅克布森與列維—斯特勞斯分析波德萊爾的14行詩《貓》，一首詩讀出幾十頁的分析；巴爾特讀巴爾扎克中篇《薩拉辛》，讀成一本更長的書；蘇珊·庫巴《閣樓上的瘋女人》細讀《簡·愛》，從對一個「次要人物」的反諷處理，引出全新的女性主義文學觀。最近，「後經典新敘述學」的代表人物費倫分析石黑一雄的小說《長日廻光》，從極細緻的細讀中抽絲剝繭地引出論辯。我先後在一些國家指導文學博士生寫論文，我再三強調的基本原則是：「先細讀作品再進入理論，無論你的理論是後殖民還是後現代」。我發現其他教授指導學生，可能措辭有所不同，用的卻也是這條原則。

　　 70年代末80年代初我在社會科學院讀碩士。那時精力比現在好，心氣比現在高，做學問講究一個「徹底」，也有做苦功夫的勁頭。當時我的原則是：凡是做一個題目，落筆之前必須通讀全部必須讀的文獻；一旦書成，要準備後人提出新的更高明的見解，但是至少在資料詳備上不會輕易過時。

　　 1978年，我到社科院跟著卞之琳先生讀莎士比亞，每過一個月左右到先生乾麵衚衕的書房裡。按先生的布置，寫一些讀莎筆記呈交先生，他說可以才寫成文交給刊物。記得是第二年，卞先生突然說：「我看你的興趣在理論」。我聽了有點吃驚：70年代末的青年學子，避「理論」唯恐不及：覺得儘是一些「理論家」在吵鬧不休，爭論上綱上線互指禍國殃民，說的都是一些近乎弱智的廢話，有出息的學生應當讀出作品靈氣，寫出優雅文字。卞先生怎麼會發現我「興趣在理論」？

　　 回想起來，應當說先生眼光極准：我的確是太喜歡在品賞文字中說出一個名堂。當時先生不等我結束猶疑，直截了當地說：「你就從新批評做起，一步步做到當今」。

　　 二、當代批判理論的「銀河效應」

　　 新批評派不斷捲入爭論，是在爭論中成長的，因此成為第一個「成功的」形式論派別。這點《重訪新批評》一書中討論得很多：也只有在論戰辯駁中才能看清一個理論。我在這篇引言中想把新批評以及形式論放在更大的學術背景中，看新批評「之後」，形式論與其他批判理論派別的分合大勢。

　　 20世紀初是個很神奇的時代：艾略特和瑞恰慈沒有聽說過什克洛夫斯基或雅克布森，索緒爾與珀爾斯①也沒有聽說過對方名字；有人追述形式論潮流起自德國，這種歷史追索反而可能是「非歷史的」，因為這些理論家不形成一個歷時環鏈：正在英國開始敘述形式研究的詹姆斯、福斯特、勒博克等人完全不知道在德國或俄國出現的敘述形式研究。形式主義文論各流派，自發同時出現在歐美各國：從莫斯科、彼得堡、布拉格、日內瓦到大洋兩岸的兩個劍橋，他們不了解別人也在思考類似的問題。他們很不同的回答發展出不同的思想體系，相似課題就有了多樣的答覆。

　　 比較文學家多羅采爾在《西方詩學傳統與進程》一書中稱這種現象為「星座效應」(Constellation)：相近學派幾乎同時出現，群星燦爛，雖然沒有中心，但圍聚在相似問題周圍。多羅采爾認為這是由文化氣候決定的：「浪漫主義之後，形形色色的詩學有個共同點，都是廣義上的形態學研究」(Dolozel 34)。艾略特和瑞恰慈或許與羅素相熟，但是大部分理論家互不相識：他們可能感到，卻不可能知道，西方整個哲學思潮在經歷一個「語言轉折」。既然所有的哲學問題都被歸結為語言問題，文藝學當然帶頭拒絕作例外。

　　 但是20世紀文論的群星爆發，規模實際上大得多。這個現在被稱為批評理論的龐大體系，實際上是由4個支柱理論匯合起來形成的，形式論是其中之一。

　　 20世紀文論的第一個支柱理論體系是馬克思主義。馬克思主義雖然是19世紀下半期形成的，卻在20世紀初由普列漢諾夫、盧卡奇、葛蘭西、布洛赫、布萊希特等一大批人推進為文化理論，到法蘭克福學派完成文化轉向。對當代批評理論影響最大的福柯思想，實際上是馬克思主義的延伸。可以說，當代著名批評理論家，大多數是馬克思主義者；而當代大多數馬克思主義者，從事的是批評理論而不是革命實踐。

　　 當代文論的第二大理論體系，是精神分析。這一支的發展，一直不被看好（例如魯迅的譏評，巴赫金的嘲笑，新批評派斥之以「意圖謬見」，伊格爾頓近年的諷刺），但是其發展勢頭一直不減，大師不斷。我想一個基本原因是當代社會明顯的閑適化，「快樂原則」漸漸超出「現實原則」，弗洛伊德理論不再顯得那麼怪異奇特。精神分析用於文化批評，適用性遠遠超過心理學，就是證明。

　　 第三個理論體系，是現象學／存在主義／闡釋學，這條發展線索，是典型歐洲傳統的形而上學討論，雖然他們一再聲稱結束形而上學。因為這一傳統頑強，所以需要努力才可能結束。這個幾乎是純思辨的路子，使存在主義在本世紀餘音不斷。這條線索與闡釋學方法的結合併非沒有困難：伽德默與德里達在80年代的著名論爭，顯示了嚴謹的方法論與解放的哲學觀之間的差別。

　　 形式文論／符號學／敘述學這一體系是現代文論中最重要的方法來源。從「前結構主義」的各學派（新批評、俄國形式主義、布拉格學派，前期敘述學）到結構主義回合各種理論，進入後結構主義，它保持了形式分析的基本方法，著力點一直沒有變，符號學是這一系列工作的集大成者，與泛文化研究的結合構成了近年的「敘述轉向」。

　　 對當代文論作出重大貢獻者，側重點各有不同，目標有所區別，但總是結合幾個體系，而且少不了形式論。80年代前，學者們似乎滿足於兩線結合，自從30年代初燕卜蓀等人試圖結合馬克思主義與弗洛伊德主義，此後幾乎成了所有文論家的兩門看家本領。馬庫色、弗洛姆等人從法蘭克福學派獨立出來，主要就是為了結合精神分析；巴赫金學派實為「形式論馬克思主義」；拉康的出發點，是語言分析的弗洛伊德主義。80年代後，越來越多的人，用三線結合：克里斯苔娃(Julia Kristeva)是女性主義，加符號學，加精神分析；巴特勒(Judith Butler)是後結構主義，加性別研究，加符號學；齊澤克(Slavoj Zizek)是精神分析，加意識形態研究，加新馬克思主義；波德里亞(Jean Bauderillard)研究的是符號學，加馬克思主義社會學。

　　 為什麼我這裡稱為理論方法，而不是稱作單獨的學科？因為這些支柱理論的有效性在於它們在文學／文化批判實踐中的應用，而不在於理論本身的價值：弗洛伊德主義，常被心理學家看成「非專業理論」；馬克思主義作為一種實踐的革命理論，與馬克思主義批判理論不是一回事。這在阿多諾與他的學生打官司事件中早就可以看出；歷史學界許多人批評福柯，認為他不是合格的歷史學者，哲學界更多人批評德里達，認為他不是嚴格的哲學家。符號學作為學科，與專業語言學家往往衝突；新批評討論反諷，與哲學家很不相同。批評理論的大師往往在「本行」受同行詬病。

　　 不過我們可以看出，「星座效應」實際上是「銀河效應」，也就是說，噴薄而出的是一批而不是一個星座，這4個「星座」同時產生，互不影響，但是共同的路線是「元批評」(meta-criticism)，是透過現象尋找底蘊：馬克思主義找到意識形態，弗洛伊德找到力比多，胡塞爾找到意向性，而新批評等人找到形式構造。尋找底蘊運動的結果，是使20世紀變成了理論世紀：人們突然發現經驗現象固然有趣，范型的變化可以使現象更加豐富，就像不同提喻會使對象世界變幻無窮。文論各派爭奪真理的解釋權，可以勢同水火，但是爭論的過程卻讓它們在世紀末融合匯通。

　　 我在本書中，說到新批評派的燕卜蓀與伯克等人率先把形式論與馬克思主義和弗洛伊德主義相結合，當初這是令人側目的怪異做法，到六、七十年代之後，成為學界常規：可以說每個重要的批評家，都是這4派理論的繼承者；每個理論家都熟悉這些支柱理論，只是每個人採取不同搭配，朝不同應用對象推進。而且，每個理論家都不得不談到符號形式或敘述形式，形式論在現代理論中已經是不可或缺。

　　 文學作品雖然經常是討論的出發點，現代理論已經不再局限於「文學理論」，甚至不再局限於「文化理論」，只能以「批判理論」這樣籠而統之不分對象的術語名之。在很多國家，例如中國，這個理論要進行的不僅是批判，還要建設（例如建設在西方學界認為早就已經解構了的「主體性」）。當代批判理論看起來像個大拼盤。

　　 批判性是這個理論的最重要的關鍵詞。電影、電視、歌曲、傳媒、廣告、流行音樂和各種語言現象——文化的各種門類，是批評理論目前最熱衷討論的對象。對於這些門類過於專門化的技術討論不是批評理論所關心的，讚美演出成功不是批判理論的目標。因此，像行為藝術和搖滾音樂這樣本身富於挑戰性的門類，哪怕很技術性的研究，也會出現於典型的批評理論雜誌中。同樣，「類文化」門類，例如體育、娛樂、建築、科學倫理、時尚、城市規劃和環境規劃，對於這些領域專業性的評論不會進入批評理論的視野，批判理論是專門用來挑刺的。

　　 反過來，文化領域之外的政治，越來越成為這個「文論」的關注點。全球化問題，第三世界經濟受制裁問題，「文明衝突」，意識形態，所有這些大政治問題，都是批判理論的注意目標。批判理論不僅直接討論政治題目，批評理論討論文學與文化時，也往往歸結到政治。這就是為什麼有些人認為當代文論越來越「泛政治化」。本來「文化政治」就是學術中的政治，現在政治本身成了批判理論的目標。

　　 知識分子應當為公共事務仗義執言，但如果在專業上無發言權，在公共事務上也就雷同於一個普通網民。這種困惑，是最近20年出現的。先前至少界限比較清楚：文學理論、藝術理論、文化理論、社會批評理論，因對象不同而分清界限，現在的文學系教師，成了理論萬金油。開的課程名稱五花八門，內容卻基本重複，學生反覆學同樣內容，沒有一門大致弄清。飛翔固然是樂趣，沒有專業的落腳點，飛行後無處落地，無枝可依，學生畢業後，學到不少叫做「理論」的東西，小說卻沒有讀幾本，詩歌沒有讀幾首，只是知道了一串術語，寫了幾篇東抄西湊的作業。

　　 在這個時候，我們可能覺得很願意重新回到新批評這種扎紮實實的文學批評，新批評的文本中心主義，一直被批為狹隘，現在也顯出其可愛之處：畢竟，我們還是要讀作品，寫作品，評作品。一味雲里霧裡談大道理，固然能滿足知識分子褒貶天下的雄心，到最後畢竟批評者還是得懂如何分析作品。

　　 三、「價值化」與「師範化」

　　 當代批評是激進批評，因此譯為「批判」更為合適。文化批判是當今理論大規模擴容，本來應當是任何學科的人，只要開始進行社會批判了，就加入了批評理論隊伍。困難之處在於專業依然還是專業；在專業中進行批判，依然需要專業知識，批判本身卻不能代替專業知識。

　　 很多專業，往往要求價值中立，要求不偏不倚，要求專業人士不預先採取立場。這恰恰是批評理論反對的。批評理論往往是矯枉過正的：不僅可以矯枉過正，往往必須矯枉過正，因為文化主流通常不太在乎批評理論。拿電影「大片」為例，不管批評家如何惡語抨擊，製片人及導演本人一點不在乎，因為電影產業已經充分體制化了：決定其命運的是票房。

　　 但是當代文論還有另一個更基本的任務：新批評正當令的時代，就已經被人諷刺是「師範事業」(pedagogkal business)，因為「沒有一個固定標準，給學生文章打分就讓教師頭疼。有了一套理論，打分幾乎與批改數學作業一樣有個標準」。這個諷刺，應當說是擊中要害的，因為當代理論的繁榮的確是世界上許多國家進入「普及化高等教育」的結果。20世紀中後期，在歐美各國，大學生人數比例先後接近同齡人的一半，加上大中小學語文教師梯隊的需要，各大學的文學系更成為特大系。新批評首先在美國繁榮，是因為美國高等教育最先進入普及化，至今批判理論依然是「在歐洲發明，在北美打天下」。現在中國大學生人數比例超過同齡人的五分之一，批判理論果然也到了繁榮時期。

　　 批評理論是當代高等教育——主要是文科——的產物，這有兩個原因。一是學生尚未進入社會。當代社會是實用的，受經濟利益驅動，學生畢業後，不得不認同社會價值觀，不然無法生存。但是至少在畢業之前，學生可以保持一點超功利的批判精神。這樣做是必要的思想訓練，很可能是此生唯一的機會。

　　 從教師方面說，學院是批判理論的根據地，是學院知識分子對抗體制的唯一堡壘。知識分子不願意人云亦云，就只能存身於學院。知識分子不願意同流合污，就只能走向邊緣，退出社會主流。但是邊緣化不是放棄批判。在邊緣地位，在學院中，他們的批判言論可以更加犀利。

　　 這不是知識分子「失語」，相反，我認為是價值觀平衡的必要。知識分子通過文化批評，提出體制奉行的某種價值，不能失去制衡。他們起的實際上是文化反對派的作用。但是理論的這兩個任務（批判任務和師範任務）不一定能相容，有可能產生衝突：批評理論家多半是新左派。我曾經對英國著名馬克思主義歷史學家佩里·安德森(Perry Anderson)指出，新左派在學院占絕對優勢，會讓學生，尤其是要爭奪獎學金的外國學生，以及要晉陞的年輕教師，自覺不自覺地走新左派立場，這樣造成「不誠實批評」。他認為我指出的隱患有道理。

　　 理論激進化帶來的一個重大後果就是「對象規定性」：研究者採取的立場有文本來源預先決定：討論女作家，用女性主義；討論第三世界作家，用後殖民主義；討論俗文學，用後現代主義。這樣一來，論文讀起來像新八股，看題目就知道其論辯，知道其結論。我認為，這將會是批評理論最大的危機。

　　 這種局面，讓我們思念新批評的文本中心主義。維姆薩特的「意圖謬見」和「效果謬見」歷來被認為是新批評「自織緊身衣」。維姆薩特把其他新批評派的策略轉述為原則，顯然很不明智。「意圖謬見」反對文本之前有決定意義的先決條件，顯然任何藝術表現和作者意圖不可避免地通過各種途徑表現出來。但是如果一切由作者的社會關係文化地位前定，如果東方女性主義必須由東方女性作為表意主體，無須好好讀作品就知道結論必定如此，那麼批評再度簡單化為千篇一律。

　　 今日有必要重新訪問新批評：或許新批評的文本擺脫意圖，認知價值只在文本中，只是一種幻想，但卻是值得追求的幻想，尤其在作為一種教師訓練法的時候，恐怕更是重要。

　　 四、形式論的必要性

　　 不是已經出現了「文化轉折」，出現了「倫理轉折」？20世紀70年代後語言轉向不是已經結束？許多社會與人文學科，不是都轉向了以文化為中心的研究方向？

　　 可以說，形式論是自我漲破形式主義的。從批評理論的「大歷史」來看，以形式研究為跳板，從語言轉折到文化—倫理轉折，既是歷史的過程，也是邏輯的序列。說得再清楚一些：文化一倫理轉折，是語言轉折的最新一折：語言轉折並沒有過時，只是採取了新的方式。

　　 這聽起來有點奇怪：語言轉向似乎是轉向形式，倫理轉向似乎是轉向內容。實際上，它們是一個問題的兩個方面。形式論不僅是表意方式的構築，更是借形式的構築給予經驗一個倫理目的論：倫理判斷是經驗的形式構築過程中不可能減省的部分。正是因為形式上的構築（例如講通一個敘述，構造一首詩的意義），才彰顯了倫理問題。

　　 發生倫理轉向的科目，基本上都是以追求「真相」為己任，關於「真相」獨立存在的觀念早就過時，但是一般心理學、歷史學等依然認為被追尋出來的「真實性」中包含著「有效性」(validity)。而文本的有效性，則借重文本在批評中的核心地位，此時，真實性就變成了「文本的可信度」問題。

　　 這個問題可能比較玄，但是新批評承上啟下的核心人物蘭色姆早就把這個問題說得很明晰。在1941年那本給這一派命名的書《新批評》中最後一章，即最關鍵的宣布新批評立場的名文「呼喚本體論批評家」，蘭色姆用絕大部分篇幅與查爾斯·莫里斯討論文學藝術的本質。莫里斯遙遙呼應早逝的珀爾斯和那時正在發展符號學的美國學派。在30年代末，無論是莫里斯或是蘭色姆的形式論都尚未成形，但這場討論充滿真知灼見：莫里斯從符號邏輯出發，認為符號的「符形」、「符意」、「符用」三個方面，對應三種「話語形式」即科學、藝術、技術。「符形」與「符意」距離較近，「符用」（符號的使用價值）則完全是另一個層面，因此藝術與技術距離遙遠。蘭色姆卻認為藝術講究形式，說明它是一個製成品，「更遠離科學，而接近技術」，因為藝術「既要認識事物，又要創造事物」，對現實產生影響。蘭色姆全書的最後一句話是「（現代詩人們）證實了本體的真正效用」。

　　 應當說，這是一個驚人的預見：幾乎提前半個世紀，蘭色姆預見到形式論將會朝文化—倫理意義轉過頭去，著眼於文化效用。正是形式分析為這種轉向提供了基礎，今日理論的文化—倫理關懷是建築在藝術文本形式之上的，是從文本里細讀出來的意義。

　　 這不是我在重解文學理論史進程，這是切實的問題：就拿當今「後經典敘述學」最熱衷討論的「不可靠敘述」來說，就是新批評的論戰對手卻與其同屬形式論陣營的「芝加哥學派」提出來的，反諷是新批評最關心的課題。可靠與否依賴闡釋解讀，新批評雖是形式論，其立足點卻在解讀。

　　 五、新批評的「中國化」

　　 中國人讀現代理論，總是面臨一個令人惱怒的老問題：「西方文論」正在迫使我們作為「現代文論」來接受。　中國人對什麼西方理論都能客觀評價，在總體接受的前提下，做有選擇的變通。貧富差距係數、無罪推定、罪犯人權、最低工資線、宜居城市標準，甚至颱風命名。但是文學理論不行，文化理論不行，西方是西方，中國是中國。這個問題，已經糾纏一百多年，在此無法討論此問題背後的情結。我只說一下可能的解決辦法，最後提出我的一個方案。

　　 有沒有可能把「西方文論」中國化？

　　 當然能，從王國維到錢鍾書，幾代中國學者卓有成效的努力證明絕對是能的。用先秦名學說符號學，用陸王心學闡發現象學，用禪宗解釋精神分析，用毛宗崗金聖嘆小說點評支持敘述學，都是非常有意義的創見，而且確實推動了中國的文學理論建設。很多人發現新批評特別適合中國化：楊曉明指出梅堯成「詩有內外意」是絕佳的「張力論」，李良清以中國傳統詩學的「氣勢」說張力；周裕楷討論宋人「工拙相半」符合瑞恰慈的「包容詩」原則。這種工作常被人指責為「比附」或「局部中國化」，我覺得此種苛責完全沒有道理。迄今為止，中西比較文學最切實的成果，依然來自這些點點滴滴但是切切實實的研究累積。

　　 80年代初以來，國內不少年輕學者對新批評方法感興趣，用之於中國文學，做出了出色的文本分析和理論拓寬，他們用批評實踐證明了新批評方法的確有一定的生命力。

　　 甚至有一度時期，新批評的影響被誇張了。1985年，廣東文學講習所所長謝望新在《學術研究》上總結當時批評界情況：「現在較一致的看法，中國『新批評派』大概有三派，一派是吳亮為代表的『審美派』；一派是魯樞元的『心理派』；再有一派是林興宅等人的『系統科學方法派』；也包括（劉再復等人）『主體派』，如果把朱光潛、李澤厚他們較早借鑒外國美學的方法也算作一派的話，那就是四派」（謝望新）。如此說也未免株連過多，不過一時新批評在中國可能真是山雨欲來風滿樓。

　　 青年學者姜飛的長文《英美新批評在中國》②，出色地總結了新批評在中國的歷史，其中對中國文論界從30年代到90年代一代代批評家如何討論新批評，做了出色總結。此文更精彩的地方是細評了中國批評家的「新批評式」批評實踐，尤其讚賞樂黛雲、劉再復、流沙河、吳福輝、王富仁等人的出色努力。

　　 自新世紀開始後，新批評依然在中國批評界盛行，好文章層出不窮。新批評可以與今日中國的文學創作和文化實踐結合得很緊：讀者重訪新批評，不會空手而歸。

　　 但是整個批判理論體系有沒有可能中國化？如果不能將整個體系變成中國文論，那麼最後我們還是要從「西方」這個體系講起。但是，假定我們真的把整個體系成功地中國化了，也不能解決這個體系在全世界的地位。我在倫敦大學開了多年的「比較文學理論」課程，把現代理論分成20講系統討論。有些人提出來，應當加進「東方理論」，我欣然同意，我根據自己的學術興趣加了「禪宗美學」一課。但是有些學生和老師就提出來，為什麼不能講阿拉伯蘇菲神秘主義？為什麼不能講撒哈拉南部族信仰？這樣一來，就沒有體系可言，只能像個拼盤。

　　 也有中國學者反覆提出，「中國化」就是採取「拿來主義，為我所用」原則，就是說：如果某些理論不適用於中國，與我們當今的「精神需要」隔膜，就不必去弄通。這個原則的提出者實際上認為新批評有用。我個人認為，「拿來主義」這個指導思想雖然好，恐怕實行起來不容易，反而造成困惑。原因倒是簡單：要切實弄懂了，認真應用了，才知道是否合適，而我們對哪個理論可以聲稱弄透了，可以決定取捨了？今日不需要，是否明天也無用？

　　 因此，我在此提出另一種思考方式：我們面對的這個體系，叫做「西方文論」是有道理的，例如新批評的主要提倡者，熱愛中國，經常引用中國哲理，而且長期在中國任教，但是無法否認他們是歐美人。但是如果我們不過分糾纏於膚色，稱之為「現代文論」可能更合適。這個理論是20世紀的產物，是一種現代思維，它的確是歐洲文化土壤上自動長出來的東西，原因是在20世紀初的歐洲出現了這個氣候——現代性思維。而那個時候，在世界其他地方，例如在中國，尚未出現這種氣候，正如在20世紀之前的歐洲，也還沒有這個氣候。

　　 從60年代起，整個當代思潮，借用了大量「東方價值」用來批評西方現代性。在全球範圍內，人們漸漸認同的一套價值觀，例如女性主義、環境保護意識、動物保護意識、少數民族權利、多元文化、反無限制科技等等。很多新價值提倡者聲稱他們是在迴向東方智慧：對生態主義的西方信徒，道家經典是他們的聖經，道法自然是他們的響亮口號；反對「科技無禁區」的人，一再重提老子關於過分智巧的警告；動物保護主義與佛教的眾生有靈力戒殺生有顯然的相應；對殘廢人和智弱者的關懷更是佛教式的悲憫；至於老年人權利，當然與中國儒家傳統一致。至少，因為本是我們的固有思想，東方人應當對這些新價值並不感到陌生，甚至應當有自然的親和。

　　 因此，當今情況變化了：當代中國文化，與批判理論聲氣相求，問題對接，論辯也對得上榫口。批判理論從來沒有如此讓中國學生激動，讓中國學者感到有針對性，理論熱的大氣候已經出現。只要文化氣候成熟，批判理論不僅可以與傳統中國文論對接，更可以與當代中國對接。當代中國已經開始召喚這樣一種對接。

　　 也就是說，「批評理論當代化」與「西方文論中國化」或許能同時進行——實際上也在同時進行。可能不久，我們就可用前一個命題代替後一個命題。

　　 注釋：

　　 ①帕爾斯(Charles Sanders Peirce, 1839-1914)：美國哲學家，符號學創始人之一。國內舊譯珀爾斯，讀錯所致。

　　 ②該文原為陳厚誠與王寧主編的《西方當代文論在中國》一書的第2章。

　　 引用作品(Works Cited)Dolozel, Lubomír. Occidental Poetics, Tradition and Progress. Lincoln: U of Nebraska P,1980.

　　 謝望新：「再評『傳統批評方法』與『新批評方法』的功與過——答《學術研究》編輯部曾旭升」，《學術研究》，1986年第6期(accessed 2008-3-1)。^NU1DA20100610

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