 淺析吳宇森電影中的暴力美學風格
引言：伴隨著衝擊奧斯卡和各大電影節的浪潮，中國的主流電影進入了一個全新的發展階段。內地電影風雲再起，先有馮小剛的轉型作品《夜宴》，再有張藝謀與鞏俐二十年後的再度攜手大作《滿城盡帶黃金甲》，更有新生代導演賈樟柯的《三峽好人》以及姜文的「野心」之作《太陽照樣升起》。相對於內地電影而言，香港電影顯得多少有些平靜，沉寂多年的吳宇森在不斷的《赤壁》換角中漸入人們的視線。使人們再次憶起吳宇森電影中經典的槍戰以及有如舞蹈表演的打鬥動作，於是重新審視和梳理吳宇森及其電影中的暴力美學風格也就凸顯出了它的必要性。 一、暴力美學的淵源 吳宇森是港片輝煌時期香港電影的旗手。他的暴力美學風格電影給香港電影增添了不少的生機與活力，也給世界電影注入了新鮮的血液。當「暴力美學」具備了其生存的環境，吳宇森便以其獨特的視角（東方審美視角）將暴力美學發展起來，並在香港乃至世界掀起了一股暴力美學的「龍捲風」。 暴力美學這個概念在電影發展的歷史中只算得上是個新詞，它是二十世紀九十年代中期才流行起來的一種電影風格。總體來說暴力美學其實就是把暴力和血腥的東西變成純粹的形式快感。但是就電影中打鬥、槍戰的一個整體的體系來說，它就是起源於美國的一種形式主義趣味。而暴力美學作為一種具有電影美學意義的風格形態的成型和發展，則是由香港電影人來完成的。[①]它以張徹、吳宇森、徐克等人為代表，成熟以後又反過來波及美國，經過昆廷·塔倫蒂諾的發揚光大，並啟發了奧里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《新龍門客棧》、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《黑客帝國》等影片都是暴力美學的代表性作品。但是電影中就「暴力美學」在改變現實形態和營造強化的視覺、聽覺形象來說，這種「暴力美學」技法上的遠祖可以追溯到二十世紀二十年代的愛森斯坦及其「雜耍蒙太奇」（吸引力蒙太奇）學說。 愛森斯坦在一九二三年《左翼文藝戰線》上，提出了「雜耍蒙太奇」的理念。「雜耍蒙太奇」的主要精髓在於使用離開現實的、脫離敘事情節的畫面元素和組接方法，創造具有視覺衝擊力和表意明確的電影文本，以此來表現作者的思想。愛森斯坦最初是從戲劇效果和功能來考慮雜耍蒙太奇的，他認為「吸引力」（從戲劇的視點來看）是戲劇的一切進攻性要素，也就是能夠從感受上和心理上感染觀眾的一切要素。
需要強調的是愛森斯坦雜耍蒙太奇的基礎理論部分是要清算和批判的。就是說雜耍蒙太奇的基礎理論有一部分表現出了哲學和歷史判斷的絕對的自信，這種自信是教條式的，它導致了在認識論上的作者的過於強橫的權威，並導引出美學上的烏托邦。觀眾完全是一個接受教育的思想容器，觀眾也只是來接受已經形成的作者的觀點和理論。這種雜耍的意念過於強烈、急功近利的時候，在美學上就給人一種美學的暴力的感覺。這當然就是我們在看待愛森斯坦的雜耍蒙太奇時要清算的部分。 「暴力美學」並不是一成不變地接受和繼承愛森斯坦的「雜耍蒙太奇」學說，相反的暴力美學恰恰是對「雜耍蒙太奇」理念的一種清洗。暴力美學是將「雜耍蒙太奇」學說中強力灌輸政治理念的那一部分進行了清洗，而將藝術技巧那部分合理內核從中剝離出來，它僅僅是一種形式主義的藝術概念。[②]從某種程度上來說，暴力美學就是從雜耍蒙太奇發展出來的一種形式技巧和美學觀念。它的具體的內涵就是發掘槍戰、武打動作和場面中的形式感，並將其中的形式美感發揚到炫目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果。 就英美電影而言，1967年亞瑟·佩恩的《邦尼和克萊德》、1969年薩姆·佩金·帕的《野蠻的一夥》、1971年斯坦利·庫布里克的《發條橘子》、1976年馬丁·西科塞斯的《計程車司機》等作品都能夠依稀看到暴力美學發展的軌跡。一直到二十世紀八十年代吳宇森的「英雄系列」片的出現使得暴力美學真正的在影壇上成熟起來，得到人們的關注，並且作為一種全新的敘事形態反過來也影響了整個香港乃至世界電影。 暴力美學發展到今天又有了更新的內涵，它在表面上弱化或者說摒棄了社會勸誡和道德評判這樣一種觀念，但是就電影社會學和心理學來說，其實就是一種把美學的選擇和道德上的評判還給觀眾。同時，它也意味著電影不再給觀眾提供一種社會楷模和道德指南，而只是一種純粹的審美判斷，電影也不再承擔對觀眾的社會教化責任。[③]觀眾也不再是「接受結論和聆聽教誨的思想容器」,觀眾完全是主動地去判斷和接受美，也就是把責任和選擇交回給觀眾的電影觀。 二、吳宇森暴力美學電影的分期，延變 （一）形成期-----《英雄本色》（1986年） 毫無疑問，《英雄本色》是吳宇森暴力美學電影初期最具代表性的作品，不僅如此，《英雄本色》更是香港電影的一個豐碑。之前也有很多人談論過這部影片，它的經典，它的意義及地位也已經被反覆的論證過無數遍。可見對吳宇森而言這部影片是他暴力美學電影初期最具有代表性的一部影片，吳宇森將多年來在影壇集聚已久的失意和抱負浸透在電影里的每一個畫面，其舞蹈化的動作與流暢如歌的剪輯就算是在今天看來也依舊是無可挑剔的。 就像《邦尼和克萊德》結尾中邦尼和克萊德被機槍打得渾身是洞的場面，被導演用慢鏡頭加以表現一樣，《英雄本色》中小馬哥被擊中，槍聲不斷響起，小馬哥在槍林彈雨中身體緩慢的前後擺動，慢鏡頭表現他身上的彈孔不斷湧出鮮血，整個畫面儼然一場奇異而優雅的舞蹈表演。吳宇森就是這樣，他把一種以殺戮為目的的敘事形態，演變成一種以動作表演為目的的舞台化電影空間。[④]在《英雄本色》中「楓林閣」酒樓一場，小馬哥為豪哥報仇一段堪稱經典。在極度江湖氣、極度香艷的閩南歌里，小馬哥抱著歌女輾轉著將手槍一一藏於走廊的花盆裡。在他拉開包間門的一剎那，音樂停止。對戰中小馬一人面對十數人，躲閃騰挪，拔出一把又一把的手槍，將他們盡數擊斃……。看到這些，觀眾們體驗到的不是死亡的痛苦而是暴力被「陌生化」以後所形成的獨特的詩意！在火爆的場面與英雄悲愴的命運之外，這部影片更是觸及到父子情、兄弟情、朋友情，以及男女之情。吳宇森更是表達了自己內蘊於心的英雄觀和情義觀。可以說基於此片中舞蹈化的場面和江湖氣極重的唯美化的效果使得吳宇森的暴力美學電影開始走進人們的視線。 （二）成熟期------《喋血雙雄》（1989年） 雖然《喋血雙雄》這部影片與法國著名黑色導演讓·皮埃爾梅爾維爾的《獨行殺手》有幾分相像，其中也透著幾分《獨行殺手》的味道，但是吳宇森卻以其獨創性的暴力美學風格拍出了與《獨行殺手》不同的意味。
影片不僅僅是在簡單的描述殺手小庄的經歷，更為重要的是該片創造出這樣的一種意境：江湖兄弟之間的友情，不可動搖的做人原則，在槍林彈雨中談笑風生，在殊死惡鬥中欣賞對手，就像在片尾中教堂里的一場生死決戰，當李警官大叫一聲「小庄」，拿起槍與之並肩作戰的時候，相信每一位觀眾都是熱血沸騰的。這種英雄惜英雄的感情超越了身份，超越了忠奸，也超越了正邪。吳宇森也正是通過這樣一種「暴力美學」的手段將暴力最大限度的唯美化，從而迎合了觀眾對動作的潛在喜好。為暴力美學電影的上鏡頭性增加了濃墨重彩的一筆。 殺手與警察似乎都是一種存在式的病態，這也許是他們惺惺相惜的原因吧？或者他們共同的敵人，也或者是他們心中復仇的情緒所致。觀看吳宇森的電影不能不說是一種享受，享受小庄的情誼與悲壯，享受吳宇森把原本血腥的暴力槍戰淡化成了一種唯美浪漫的舞蹈化的舞台表演。這也正是吳宇森暴力美學所追求的一種境界。最終在這部影片中我們看到JohnWoo電影暴力美學風格的成熟之風。 吳宇森的電影已經不再是簡單的表現暴力和血腥場面，更多的是將暴力詩化、唯美化(升格鏡頭的運用、對暴力動作的設計)讓暴力動作的表現就如同舞蹈一樣具有了一種很好的視覺效果。 （三）高峰期------《變臉》（1997年） 吳宇森獨具風格的暴力美學電影的成功一直影響著香港電影，《英雄本色》、《喋血雙雄》、《喋血街頭》到《縱橫四海》、《辣手神探》等一系列影片也奠定了吳宇森在香港電影輝煌時期的教父地位。 1993年顛峰時期的吳宇森遠赴好萊塢，開始了他的另一個新的電影尋夢之旅，也成就了他的另一個事業高峰。期間也有一些可以說順應西方人審美觀的作品，如1993年的《終極標靶》和1996年的《斷箭》。這兩部影片相對於吳宇森前期的影片來說,「吳氏的暴力美學風格」並不是十分的明顯。直到1997年才推出了還可以說是具有吳氏風格的影片《變臉》，這部電影也成就了吳宇森的又一個巔峰。與其在好萊塢初期時的作品不同的是，該片有了一種新的突破，除卻具有吳氏暴力美學風格外，還生髮出一種除技巧表象之外的人文內涵。吳宇森似乎也找到了東西方兩個不同的世界共同崇尚的「人道精神」和「家庭觀念」，並且吳宇森影片中還刻意表現了女性角色的剛強和溫柔。這也難怪該片被美國影評人評為最具有「吳宇森風格」[⑤]的影片。 （四）延變期------《風語者》（2002年） 對於《風語者》，影評界並沒有十分看好這部「變了味」的吳宇森電影。《風語者》也總是被觀眾將其與《拯救大兵瑞恩》和《野戰排》做比較。但必須承認的是，就場面而言，《風語者》比起《拯救大兵瑞恩》和《野戰排》並不夠血腥，也不夠慘烈。因為戰爭片到今天已經是很難拍出什麼新意了，無論是風格還是技巧都是如此。但是可以看出吳宇森並沒有刻意的去追求戰爭的血腥和人們對戰爭的無奈，當然這也並不是吳宇森導演的風格。但就小規模的殲滅戰和貼身搏鬥的精彩程度而言拍出了同類電影的極致。這部影片也並不像人們想像的那樣失敗，只不過它在票房上沒有取得成功而已。這或者可以說是吳宇森的一種轉變，只不過這一次他並沒有選擇自己所擅長的動作片，而是選擇了戰爭這樣一個陌生的題材。當然吳宇森也並沒有忘記自己所擅長的對友誼和男人間的情誼的描寫。故事從尼古拉斯·凱奇飾演的海軍軍官喬與納瓦霍族的密碼員亞當的不斷碰撞中發展，由齟齬爭鬥到生死與共。 三、影響吳宇森的重要因素 說起吳宇森的暴力美學電影就無法迴避在其發展道路上對其產生很大影響的兩個人：張徹和讓·皮埃爾梅爾維爾。
（一）張徹 張徹是香港新派動作電影的旗手，也是吳宇森的恩師。在其電影中有足夠的暴力美學因素。張徹的電影《獨臂刀》和《新獨臂刀》中，在導演本身的修為和視野下，他選擇了「英雄氣短」、「推心置腹」、「同生同死」的男人間的友情為主題，從那些古代大俠的風骨中成就了他的個人風格。張徹的電影中的重點並不是唯美化的動作表演而是對男人之間的情誼的描寫。像電影《馬永貞》的結束部分，馬永貞和四爺的一幫兄弟為了給四爺報仇都是渾身綁滿了炸藥，儼然一副同生同死的大義凜然。可以說這一時期的張徹作品和新派動作電影是香港暴力美學得以發展的一個序曲和開端。師承張徹的吳宇森在他的電影中塑造了一個又一個類似於獨臂大俠的悲劇英雄。與恩師不同的是拋棄了冷兵器轉而用熱兵器，從而發掘出了槍戰中的浪漫與唯美的舞蹈化的表演。《喋血雙雄》與《喋血街頭》中就帶有張徹作品《刺馬》的情懷。其實吳宇森一直在延續張徹的「利用西方的技法去表達中國的特色文化」。吳宇森電影中的暴力情節並不僅僅是源於電影與生俱來的文化基因，也是出於香港商業化電影的生存境遇，更重要的是吳宇森師承了張徹動作電影中的陽剛之氣。這也就不難推斷出吳宇森暴力美學電影與香港新派動作電影之間的內在關聯。 （二）讓·皮埃爾梅爾維爾 法國著名的黑色電影導演讓·皮埃爾梅爾維爾的作品很重要的一點就是暴力中透著人情味。早年吳宇森就十分喜歡梅爾維爾的電影，梅爾維爾的電影對吳宇森暴力美學風格的獨具特色有著很大的影響。就連《喋血雙雄》，吳宇森也有些刻意模仿《獨行殺手》的意思。即便是吳宇森沒有與梅爾維爾合作過，梅爾維爾對吳宇森的影響也是顯而易見的。就如同《喋血雙雄》與《獨行殺手》，小庄的一席風衣等裝飾似乎讓我們看到了當年的阿蘭·德隆所扮演的傑夫。 四、吳宇森暴力美學電影對香港電影和世界電影的影響 （一）吳宇森暴力美學電影對香港電影的影響 由吳宇森開創並被香港電影同仁努力發揚光大的浪漫英雄主義黑幫片（暴力美學電影）傳統從八十年代下半期一直延續到九十年代末。吳宇森是絕對成功的，他把個人的審美品位完美的展現並變成了香港的品位、華人的品位甚至是世界的品位。 當吳宇森遠赴好萊塢後，可以說是杜琪峰撐起了香港電影的大旗。如果問，現在誰是香港黑幫電影的當家人？那毫無疑問是杜琪峰和他的銀河映像！ 吳宇森與杜琪峰這兩位不同時期的香港黑幫電影（暴力美學電影）的領軍人物各具特色，而杜琪峰的暴力美學卻是受到了吳宇森獨創性暴力美學的影響。 1、動作的編排 吳宇森的槍戰充滿了動感，動作的設計也都是充滿詩意的舞蹈化動作。他的動作簡直就是一場表演。在杜琪峰的電影中表演不再是動作本身或者是打鬥的場面，他是將表現這種唯美化放在了緊張狀態下人物關係所形成的內在張力。像影片《槍火》中商場一戰，在五個人各守一個方向這種緊張狀態下的人物表現使得整個的畫面都很唯美，甚至可以說每個畫面都可以直接作為海報。子彈在慢鏡頭下的飛奔削弱了暴力和血腥而是將其唯美化，作為一場表演呈現在觀眾的眼前。 正是正義與邪惡的對立，提供了類型電影情節衝突發展與人物行動的戲劇舞台，並且作為執行秩序的動機。《槍火》也是一部沒有絕對的正義，只有情誼的影片。情誼成為影片中動作、轉機的要素。劇中實則並沒有明確的黑白分明的人物。黑道雖然黑，卻是黑的有情，就連警察也不是絕對的白。道德觀念模糊而朦朧，只是因為對道義或者是規矩的尊重。五個人放棄手中的工作冒著生命的危險來做保鏢，然而這群人無論擔任何項工作都十分執著。就像香港影人批評《槍火》「大部分時間是在賣弄兄弟情誼」，[⑥]這句話雖然說的有些過，卻也是事實：阿鬼幫阿來拔掉眼中釘以便有利於阿來能夠專心的保護洪先生。五人在辦公室像小孩般的玩踢紙團的遊戲。最後五人的兄弟情誼與矛盾也造成影片的第二個衝突點，也促使阿鬼違反規矩放走與洪夫人偷情的阿信，這也不正是保鏢與殺手、英雄與英雄間的尊重與惺惺相惜嗎…… 2、演員的選擇 吳宇森擅長挖掘演員的潛力,杜琪峰亦是。吳宇森把長期混跡於粗俗喜劇中的周潤發提升為江湖上說一不二的英雄，而杜琪峰對劉德華的改造也頗有異曲同工之妙。吳宇森和周潤發的合作本身就是一出英雄惜英雄的現代傳奇。為使小馬哥更加突出，吳宇森更是無所不用其極。最經典的就是那種酷辣的造型：身穿黑色長風衣、眼戴墨鏡、口叼火柴棍、雙手持槍、飛身掃射，都成為其後英雄電影中的招牌形象和動作。[⑦]杜琪峰選擇演員的獨特眼光也出於對時代和觀眾口味變化的敏感。他的電影中很少用俊男美女，多是富有滄桑感和個性突出的演員。如劉青雲、黃秋生、吳鎮宇。最突出的例子莫過於《槍火》中選擇林雪做主角的大膽嘗試。
3、借氣氛、細節傳達主題 就像吳宇森電影中揮之不去的宗教意向（槍林彈雨中耶穌祥和漫天飛舞的白鴿）一樣，在杜琪峰的電影里也同樣有著對位的反映，那就是雨的運用。《兩個只能活一個》中金城武和李若彤經過電車站前的一場雨水，終於明白原本互為殺手的兩人此刻已深愛對方，並且願意犧牲自己成全對方。《反非常突然》中的陰雨綿綿，更顯示出重重壓力和愛恨交織下重案組眾警員複雜壓抑的心境，並暗示了他們最終的悲劇命運。[⑧]而吳宇森對杜琪峰最大的影響就在於吳宇森在對鏡頭把握的獨創性上。 可以說吳宇森的這種對鏡頭的把握師承愛森斯坦的雜耍蒙太奇，吳宇森在這方面的獨創性表現在：他總是喜歡用多種視角的精心組合來表現動作本身的美感，更多的時候動作本身的美感超越了角色本身的地位，從而處於中心的地位。同時，吳宇森正是通過這種對動作本身美感的挖掘達到了淡化暴力這一行為給觀眾帶來的厭惡和恐懼的情緒的目的。 吳宇森及其暴力美學電影的影響是很明顯的，在吳宇森之後的很長一段時間，香港電影中始終可以看到暴力美學的影子，像近幾年的《無間道》、《卧虎》、《黑社會》、《江湖》、《門徒》等一系列的香港影片都能看到暴力美學的存在。 （二）吳宇森暴力美學電影對世界電影的影響 吳宇森暴力美學電影對世界電影的影響也是顯而易見的。美國鬼才導演昆廷·塔蘭蒂諾就是暴力美學的另一個體現者，他是最先學到了吳宇森對靜態畫面和對人物造型的把握。這方面主要體現在他的《落水狗》和《低俗小說》中。在討論昆廷·塔蘭蒂諾的作品的時候，被使用最多的一個關鍵詞就是「暴力美學」。昆廷·塔蘭蒂諾又對香港和日本的暴力美學電影非常之傾心。因此，他的作品就有集東方暴力與西方暴力於一體的味道。而香港導演吳宇森和林嶺東邊是昆廷十分熟悉並且經常掛在嘴邊的導演，窺一斑而見全豹，可以看出吳宇森的暴力美學電影在世界上的影響之巨，範圍之廣。 吳宇森與昆廷·塔蘭蒂諾之比較： 1、總體風格的不同 吳宇森的「暴力美學」總體上表現出一種浪漫主義的絢爛。吳宇森尤喜歡充滿浪漫氣息、唯美詩意的高速攝影，讓觀眾觀後產生一種浪漫、神聖、悲壯、崇高的感覺。把武打動作場面拍得像舞蹈場面一樣的優雅，從而提高了打鬥的美學價值。從這個角度來說吳宇森的「暴力」可以說是「為藝術」的「暴力」。[⑨]昆廷則是一種後現代的喧囂、玩鬧。在昆廷的電影中，暴力也不再是黑幫小嘍羅之間混亂的火併，而是精心架構的情境，充滿譏諷的對白，還有看起來很時髦的衣服和煞有介事的暴力儀式，也可以說他的暴力就是純粹為了娛樂而進行的暴力。 2、對死亡的不同處理 吳宇森的思想和內在潛質中繼承了中國傳統的儒家思想和俠義精神。表現在其影片中就是中國俠義精神的核心「重然諾，輕生死」。「小馬哥」在豪哥與死亡之間，他只是為了實現對豪哥的「我不是要證明自己有多麼的了不起，我只是要告訴別人，我失去了的東西，我一定要拿回來。」的承諾。昆廷在對待生與死的問題時，他卻是在用遊戲來消解暴力。正如《低俗小說》一樣，可以說是一場完全意義上的殺人遊戲。 3、對暴力的不同態度和表現暴力的不同方式 顯而易見，在吳宇森的電影里充滿了暴力，但這並不妨礙他的電影里仍舊存在對人性善這一層面的推崇。吳宇森可以說是極其的推崇仁、義、情，所以在他的影片中也充滿了朋友情、兄弟情。他所關注的重點並不是在仇恨上，甚至也不是在暴力上，而是在男人之間的情誼上。而在昆廷的電影中暴力則是自由的無處不在的。他的影片再也不是東方式的英雄末路的感慨，更多的是關注社會大背景下小人物悲慘命運的悲哀。 正是吳宇森「英雄系列」電影的出現，才使得以暴力為題材的影片不再是被當作「暴力影片」來看。因為它給全世界的觀眾提供了一種審視暴力的全新視角——東方美學視角。第一次使暴力成為了一種「有意味的形式」，在其後的北野武、奧利弗·斯通，大衛·林奇，昆廷·塔倫蒂諾等人對暴力進行的風格化探索，在世界影壇上也引起了不小的轟動，掀起了一個「暴力美學」的熱潮。看到《黑客帝國》系列中高速鏡頭下的子彈穿梭和舞蹈般的武打動作，以及《殺死比爾》中長達25分鐘的連續殺戮場面和《最後的武士》中視死如歸的武士等畫面時，我們總會想起吳宇森。[⑩]而《罪惡之城》在美國的火暴再次印證了經由吳宇森導演發展並成熟起來的「暴力美學」在當今電影界甚囂塵上的論斷。[11]
結語 我不認為本文給觀眾提供了審視吳宇森暴力美學電影的一個範本，而應作為學者共同遵守的學術規範。我們應當有這樣一種東西，或者至少也應該對吳宇森及其暴力美學電影進行系統的分析和重新整理。沒有這種重新的分析和整理，甚至對此聞所未聞那又將如何更好的解讀吳宇森？又將如何更好的欣賞暴力美學電影？ 
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