布羅茨基：詩人轉寫散文，散文將大受裨益

1．把詩與散文分開的傳統，可追溯至散文開始之時，因為只有在散文中才有可能作出這樣的區別。自此之後，詩與散文便被習慣性地視為文學中兩個不同的區域——或者更確切些，不同領域——各自完全獨立。至少可以說，「散文詩」、「有節奏的散文」和諸如此類的東西表明某種衍生性的思維，是文學作為一種現象的兩級分化觀念而不是整合觀念。奇怪的是，這樣一種對事物的看法，絕不是由批評從外部強加給我們的。尤其是，這個看法是文人們自己對文學採取的集體態度的結果。

2．平等的概念，不是藝術本質固有的，而任何文人的思想，都是等級制的。在這個等級制內部，詩歌佔據著比散文高的地位，而詩人在原則上高於散文家。這樣說並不是因為詩歌確實比散文更古老，而是因為詩人可以在狹窄的環境中坐下來寫一首詩；而在同樣的窘迫中，散文家絕不會想到要寫詩。即使散文家擁有可以寫一首見得了人的詩的條件，他也非常清楚詩歌的回報比散文差得多，而且也來得較慢。

3．除少數例外，近代所有多少有些名氣的作家都交了詩歌學費。有些作家，例如納博科夫，則一直到最後都試圖使他們自己和周圍的人相信，雖然他們主要不是詩人，但他們依然是詩人。然而，他們之中多數人在一度屈服於詩歌的誘惑力之後，就不再把注意力放在詩歌上了，除了作為讀者；不過，他們依然深深感激詩歌在簡潔與和諧方面給予他們的教益。在20世紀文學中，傑出散文作家變成偉大詩人的唯一例子是托馬斯·哈代。然而總的來說，沒有從事詩歌創作的散文家，較容易變得啰嗦和誇張。

4．一個散文作家從詩歌中學到什麼？依賴一個詞在上下文中的特殊重力；專註的思考；對不言而喻的東西的省略；興奮心情下潛存的危險。詩人又從散文中學到什麼？不多：留意細節；使用普通說法和官僚語言；以及（但極少見）基本的創作技巧（這方面最好的老師是音樂）。然而，所有這三者都可以從詩歌經驗本身（尤其是從文藝復興時期的詩歌）點點滴滴獲取，並且在理論上——但只是理論上——一個詩人可以在不需要讀散文的情況下做詩人。

5．誰也不知道詩人轉寫散文給詩歌帶來了多大的損失；不過有一點卻是可以肯定的，也即散文因此大受裨益。

6．「閱讀，」茨維塔耶娃說，「是創作過程的共謀。」這肯定是詩人才說得出來的；列夫·托爾斯泰不會說這種話。一個敏感的，或至少一個合理地警覺的耳朵可以在這句聲明中分辨出一個絕望的音調。

7．在詩人轉向散文，也即轉向被假定為與讀者「正常」的溝通形式時，永遠多少有點減速、換檔、試圖講得清楚、試圖解釋事物。因為如果沒有創作過程中的共謀，就沒有理解：而什麼是理解呢，如果不是共謀？如同惠特曼所說：「必須有偉大的讀者，才可能有偉大的詩歌。」在轉向散文時，以及把散文中幾乎每一個詞都拆散，變成一個個部件時，茨維塔耶娃向讀者展示一個詞、一個思想、一個片語包含什麼；她常常違心地試圖使讀者貼近她：使讀者變得同樣偉大。

8．丟棄多餘的東西本身是詩歌的第一聲叫喊——聲音優於現實、本質優於存在的開始：悲劇意識的源頭。沿著這條道路，茨維塔耶娃走得比俄羅斯文學中，甚至看來也比世界文學中的任何人都要遠……唯一證明接近於她的人——而且恰恰以散文作家身份——是奧斯普·曼德爾斯塔姆。

9．詩歌不是「以最佳方式安排的最佳文字」（語出柯勒律治）；詩歌是語言最高的存在形式。當然，就純粹技術角度看，詩歌等於是用最有效和外表上不可避免的序列，以最特殊的引力，來安排文字。然而，理想地說，詩歌乃是語言否定自己的質量和引力定律，乃是語言在向上追求——或向一側追求——創世文字的開始之處。無論如何，詩歌是語言進入前（超）體裁王國的運動，即是說，進入它從中躍出的那個領域。

10．任何說出的話，都需要某種延續。它可以有各種方式的延續：邏輯上的、語音上的、語法上的、節奏上的。這就是語言發展的方式，而如果邏輯不表明，那麼語音學也表明，語言需要發展。因為說出的話並不是言辭的盡頭而是言辭的邊緣，它——由於時間的存在

——接下去永遠還要說些什麼。而接下去說的什麼，總是比已說的更有趣——並且不再是由於時間的緣故，而是不顧時間。

11．在日常生活中，把一個笑話講兩三回，並不是犯罪。然而，你不能允許自己在紙上這麼做；語言迫使你踏出下一步——至少在風格上。當然，那不是為了你自己內在的福祉（儘管後來證明它也有這方面的作用），而是為了語言自身在立體（聲）效果上的福祉。陳詞濫調是一個安全閥，藝術用它來保護自己，避免退化的危險。

詩人愈是經常踏出這下一步，他就愈是發現自己處於孤立的位置。歸根結底，刪除的過程，通常都會轉身針對過度使用這個方法的人。

12．這實際上就是一位自重的作家可走的唯一方向。（在本質上，一切現有的藝術都是陳詞濫調：而這恰恰是因為它們已經存在。）就文學是思想在語言中的對等物而言，在語言上走得極其遠的茨維塔耶娃證明她是她那個時代最有趣的思想家。

13．在她（指茨維塔耶娃）的詩歌和散文中，我們不斷聽到一種獨白——不是某個女主人公的獨白，而是作為沒人可以訴說的結果的獨白。

這種訴說的特色是：說話者也是聆聽者。民間文學——一首牧羊人的歌——是為自我、為自身而說的：耳聽口。因此，語言通過自我聆聽而達到自我認知。

14．不管是什麼原因促使茨維塔耶娃轉向散文，也不管俄羅斯詩歌因此而損失多大，對於這樣的轉向，我們都只能感謝上帝。此外，詩歌事實上並沒有損失；如果說它確實在形式方面有所損失，在能量和本質方面它依然忠實於自己，也即，它保存了它的實質。每位作者——哪怕是通過否認的方式——都是擴展其先輩的基本原理、措辭用語、美學。而茨維塔耶娃在轉向散文時，是在擴展她自己——她是她對自己的自我的一種反應。她的孤立並不是預設的，而是從外部被強加、施加的：被語言的邏輯，被歷史環境，被她同代人的素質。

15．她（指茨維塔耶娃）絕不是一位隱秘詩人——在20世紀俄羅斯詩歌中，再也沒有比她更激情的聲音了。此外，隱秘詩人不寫散文。不過，她最終超脫於主流文學之外這一事實，只會更好。因此，在一首由她摯愛的里爾克所寫，並由她同樣摯愛的帕斯捷爾納克翻譯過來的詩中，一顆星，如同「教區邊緣最後一座屋子」的窗子里的光，只會擴展教區規模的概念。

（節選自《小於一》之《詩人與散文》，布羅茨基·約瑟夫著，黃燦然譯。浙江文藝出版社2014年版。標題為編者所加。）